Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2018, 1

«Вдруг мы девочки?»:

Гендерная проблематика в русской поэзии 1990-х годов

Статья первая

Документ без названия

 

Дмитрий Кузьмин (независимый исследователь; кандидат филологических наук) info@vavilon.ru.

Ключевые слова: гендерная идентичность, современная поэзия, 1990-е годы, ЛГБТ-литература, русская поэзия

УДК: 82.01/.09

В статье русская поэзия 1990-х годов рассматривается с точки зрения изменения представлений о гендере и гендерной идентичности. Неподцензурная русская поэзия 1950—
1980-х годов, которой во многом наследует постсоветская поэзия, была сравнительно равнодушна к гендерной проблематике, поэтому открытие гендера как одного из центральных предметов внимания для новейшей поэзии происходит именно в первое постсоветское десятилетие — во многом с опорой на поэтическую традицию русского модернизма. В эти же годы происходит рождение новой гей-литературы (хотя у нее были отдельные предшественники — в лице, например, Евгения Харитонова), где вопрос о гендере ставится с особой остротой.

Dmitry Kuzmin (independent researcher; PhD) info@vavilon.ru.

Key words: gender identity, contemporary poetry, 1990s, lgbt-literature, Russian poetry

UDC: 82.01/.09

This article considers Russian poetry of the 1990s from the point of view of changing conceptions of gender and gender identity. Unofficial Russian poetry of the 1950s—1980s, which provided the major reference point for post-Soviet poetry, was comparatively indifferent to problems of gender, so it was during the first post-Soviet decade that gender was discovered as one of the central objects of attention for contemporary poetry — grounded, in many respects, in the poetic tradition of Russian modernism. In these same years, a new gay literature was born (although it had sporadic predecessors, such as Evgenii Kharitonov), where the question of gender is posed especially acutely.

 

Введенное Хобсбаумом противопоставление короткого XX века (1917—1991) долгому XIX веку (1789—1917) развело (и, кажется, не без оснований) два последних арифметических fins des siècles: на исходе позапрошлого столетия эпоха заканчивалась, набирая критическую массу системных проблем для окончательного взрыва, на исходе прошлого столетия — начиналась после внезапного обрушения предыдущего мирового уклада. Было ли это расподобление релевантным для искусства вообще, поэзии в частности и русской поэзии в еще большей частности? Может быть, нет, если считать, что в поэзии, напротив, долгий XX век начался с Бодлера, а в русской поэзии — с Брюсова, с первых «Русских символистов» в 1894 году. Но и понимание 1990-х годов как начала новой эпохи в русской поэзии оказывается проблематичным: основным их содержанием была перегруппировка литературных сил, сложившихся в два-три предшествовавших десятилетия, стремительная маргинализация (за немногими исключениями) авторов из субполя официальной советской литературы и релегитимация ведущих представителей субполя неподцензурной словесности. Литературное поколение девяностых, «поколение Вавилона», слабо взаимодействуя со старшими коллегами институционально и лично, отказалось и манифестарно, и в художественной практике от жесткого противопоставления предшественникам, от травмы разрыва в качестве конструктивного основания, предпочло протесту мутацию и гибридизацию старших стратегий и показало, что такой выбор обладает инновационным потенциалом. Отношения между поколением 1990-х и поколением 2000-х тоже не выглядели конфронтационными, так что сейчас не представляется возможным определить, где закончился долгий XX век русской поэзии, и закончился ли вообще, а потому актуальные поэтические проблемы календарного рубежа веков лучше всего могут быть осмыслены, если принимать во внимание непрерывное эволюционное развитие русской поэзии с конца 1950-х годов.

Вместе с тем к иной проблематике неподцензурная русская поэзия 1950—1980-х годов была сравнительно равнодушна — и для такой проблематики именно 1990-е оказываются точкой отсчета. В отсутствие специальных исследований можно предположить, что гендерные аспекты поэтической речи относятся именно к такому типу ситуаций. Большинство независимых авторов советской эпохи или не рефлексировало по этому поводу вовсе, или фиксировало (прежде всего конкретисты и концептуалисты) набор наличных гендерных стереотипов, обнажая их пустотный характер. Разумеется, список поэтов, представлявших исключение из этого правила, может оказаться не таким уж коротким (см., например, поучительное исследование Дж. Смита о мужском и женском в поэзии Александра Величанского [Smith 1996] и соображения Александра Скидана о предвосхищении новейших поэтических способов работы с эротическим у Александра Миронова [Скидан 2006: 158—159]), но тех из них, чья работа с гендерной проблематикой прочитывалась авторами 1990-х как актуальная и требующая реакции, можно буквально перечесть по пальцам.

Очевидным образом в первую очередь здесь нужно говорить о Дмитрии А. Пригове, для которого любой стереотип — а значит, и гендерный, — автоматически оказывался предметом эшелонированной деконструкции. Пригов, в частности, использует словесные деформации и нарушения семантической сочетаемости для остранения и проблематизации гендерных характеристик («И ты ей говоришь: товарищь!»; «Словно две мужские кошки»; «Огромный женский человек / В младого юношу влюбился») [Зубова 2010: 191—194]. В последнем случае механизм инверсии довольно очевиден: оставаясь в рамках оппозиции «мужчина vs. женщина», поэт маркирует первого участника как носителя свойства «слабость», а второго — как носителя свойства «сила», требует их переназывания, репрезентации персонажа-женщины как маскулинного, а персонажа-мужчины — как феминного (слово «юноша»). Гораздо интереснее то, как «мужские кошки» в знаменитом стихотворении «Килограмм салата рыбного...» сталкивают социальные роли эпохи позднего брежневизма (кто — мужчина или женщина — ходит по магазинам в поисках еды? кто кормит ребенка?) с ассоциативными полями, уходящими глубоко в фольклор и миф (кто — кошка или кот — сидит у окна? кто символизирует тепло и уют, домашнюю обособленность?), то есть, в сущности, конвенциональное понимание гендера с эссенциалистским:

Килограмм салата рыбного
В кулинарьи приобрел
В этом ничего обидного —
Приобрел и приобрел
Сам немножечко поел
Сына единоутробного
Этим делом накормил
И уселись у окошка
У прозрачного стекла
Словно две мужские кошки
Чтобы жизнь внизу текла

В этом смысле именно Пригов, в отличие от других разбираемых Л.В. Зубовой авторов, интенсивно деформировавших лексически и грамматически выраженные категории рода и пола [Зубова 2000], утверждал не только и не столько подвижность и условность языковой нормы, сколько проблематичность и неполноту стоящей за ней нормативной (как в грамматическом, так и в гендерном аспекте) картины мира. Ближе всего к Пригову в этом отношении подходит Виктор Соснора: нарушения грамматического согласования в роде и окказионализмы с переменой грамматического рода в его поэзии были подвергнуты специальному анализу Е.А. Сливкиным [Сливкин 2008] с привлечением параллелей из поэзии начала XX века. Однако при этом парадоксальным образом примеры из Хлебникова, Бурлюка и других объясняются у Сливкина (со ссылкой на Я.И. Гина) как манифестация гипермаскулинного гегемонного субъекта, тогда как примеры из Сосноры (прежде всего, серия параллельных конструкций в стихотворении «Я оставил последнюю пулю себе...»: «мой металл, мой талант, мой — дите», «мой не друг, мой не брат, мой — не мать», «мой ни страх, мой ни бред, мой — ни жизнь») — как манифестация иноязычного субстрата, просвечивание немецких и французских слов-коррелятов с иным грамматическим родом. Естественнее, кажется, было бы видеть в этом тексте Сосноры (и ряде приводимых Сливкиным параллелей к нему) полемику с гипермаскулинным субъектом первого авангарда, акцентированную (посредством расподобляющего тире в каждом третьем элементе параллелизма) невозможность приписать свойство маскулинности наиболее общим, наиболее ценностно окрашенным категориям.

Напрямую к приговским текстуальным практикам (и далее к русскому конкретизму Генриха Сапгира и Игоря Холина) принято возводить сформировавшуюся в середине 1980-х годов поэтику Нины Искренко, для которой гендерная проблематика оказывается одной из центральных [Лившина 2009]. Трудно, однако, согласиться с генеральной идеей О.С. Лившиной, что от свободной приговской игры смыслов Искренко делает шаг вперед к социальной критике, — хотя бы уже потому, что о редукции приговской авторской стратегии к игровому началу не может быть и речи. Центральное место в анализе Лившиной занимает известное стихотворение «Секс-пятиминутка», в котором она справедливо отмечает идеологическую амбивалентность.

Он ел    ее   органику   и  нефть
забила бронхи   узкие от гона
Он мякоть лопал   и хлестал из лона
и в горле у него горела медь
Мело-мело   весь месяц из тумана
Он закурил    решив передохнуть

<...>

Потом отполз   и хрипло крикнул    ФАС
и стал смотреть что делают другие
Потом  он  вспомнил  кадр  из   Ностальгии
и снова взял ее    Уже через дефис
Мело-мело     С отвертки на карниз
на брудершафт    как пьяного раба
завертывают на ночь в волчью шкуру
Он долго ковырялся с арматурой
Мело-мело
Он взял ее в гробу

С одной стороны, Искренко гипертрофирует и травестирует бескомпромиссный мачизм персонажа-мужчины, выступающего (и в своей силе, и в своей слабости, и в своем действии, и в своем бездействии, и особенно в своем фаллогоцентризме — интертекстуальной привязке ко всему корпусу мировой культуры[2]) как абсолютный субъект на фоне абсолютной субмиссивности женщины, лишенной в этом тексте действия, голоса и самосознания; Лившина называет это «экзорцизмом советской идеологии, изгнанием ее с помощью иронии из самых интимных уголков существования — супружеской постели, гендерного самоопределения» [Лившина 2009: 234]. С другой стороны, отмечает она, трудно не увидеть в стихотворении «если не признание в любви <...> то любовный натиск»[3]. Между тем степень укорененности поэзии Искренко, как и поэзии Пригова, именно в советскую реальность не следует преувеличивать: в данном тексте, в частности, бытовые реалии тщательно перемешаны с архетипическими образами, а сама мифологема всепоглощающей страсти (по умолчанию мужской) советскому идеологическому канону ничем не обязана (и вот ее-то, похоже, с помощью иронии не одолеть). Сама Искренко, хотя и не вполне всерьез, предлагала прочитывать «Секс-пятиминутку» как «экологический манифест, композицию на тему “Адам и Гея” — Человек и Земля» [Искренко 1998: 55].

Нюансы авторской расстановки акцентов проясняются при обращении к «Секс-пятиминутке» в контексте сборника Искренко «Некоторые соображения, впоследствии зачеркнутые» (1987), полностью опубликованного лишь в 2015 году (как и Пригов, Искренко писала сборниками с продуманной композицией и системой лейтмотивов). И дело не только в том, что в сборнике стихотворение заканчивается опущенной во всех отдельных публикациях строчкой «/ зачеркнуто  и  тут  же  сожжено /» [Искренко 2015: 25]. Многие другие тексты сборника также заканчиваются указанием на зачеркнутость, сборник целиком строится как последовательность заявленных и отозванных деклараций, хотя сожжению подлежит только это стихотворение, кульминация книги. Важнее то, что к гендерной проблематике Искренко обращается по ходу книги еще в нескольких местах и каждый раз это обращение сопряжено с вопрошанием относительно базовых концептов, а не с критикой их текущего (позднесоветского) представления. Таков, например, пассаж в коротком прозаическом тексте «Третий тезис» (своим началом отсылающий к повести Николая Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»):

А нам ведь многое нравится, не так ли? Нравится, например, маленькое овальное слово  ж е н а,  аккуратно обрезанное по краям и расположенное немного сбоку и слева, то есть как бы в стороне, но все же являясь неким композиционным центром. Обратите внимание  (а вы непременно обратите на это внимание) — не женщина, не девушка, не какая-нибудь клюшка из «Национали» и не возлюбленная с Остоженки, бывшей Метростроевской, не знатная баржа на приколе, или член комитета советских женщин, или нечто среднее между Фрези Грант и Старухой Изергиль. Да и обязательно ли, чтобы это вообще была женщина? Речь скорее о субстанции. <...> Но ведь нравится, ведь очень нравится, ибо многое слышится вам в слове  ж е н а.  Слышится вам   М о я ж е н а, моя, моя. Это я, я, ЯЯЯЯЯЯЯЯ. Это обо мне, обо мне речь, раз  м о я  жена. Но слышится и твоя, и его, и ничья, и чужая жена. Жена любимая, верная, дверная, подъездная, окопная, пароходная жена. Жена на всякий случай и жена как средство самовыражения, жена автомобильная, гаражная, горнолыжная, трехконфорочная, двенадцатиперстная, со всеми удобствами и без вытекающих последствий. Жена городская, сельская, приусадебная, районная, ведомственная, республиканская, Жена союзного значения. Государственная жена. Жена интернациональная, межконтинентальная, жена воздух-воздух и жена воздух-земля, жена парящая, вещая, пролетарии-всех-стран-соединяющая, межпланетная, галактическая, астральная, м и р о в а я   ж е- н а, Ж Е Н А  М И Р А. Жена, объемлющая мир. Жена, растворенная в мире. Жена как универсальная мера мира... [Искренко 2015: 13—14]

В не менее амбивалентной манере, чем в «Секс-пятиминутке», Искренко сталкивает патриархальную идеологему жены как принадлежности мужа с противоположной по первому впечатлению архаической идеологемой женщины как плодотворящего и миросозидающего начала, — и обе оказываются лишь крайними точками на шкале демонстративно абсурдных, заведомо лишенных денотата знаков: «моя жена» и «мировая жена» точно так же не соответствуют никакому объекту действительности, как жена трехконфорочная и межпланетная.

На другом фланге неподцензурной словесности 1970—1980-х годов последовательное художественное исследование соотношения мужского и женского предприняла Елена Шварц. Сквозной линией через ряд важных текстов Шварц проходит присвоение женским началом доминирующего бытийного статуса:

Венера в космосе кричала,
Что человек — он есть мужчина,
Но ей блаженное мычанье отвечало,
Что Дева, Дева — микрокосм.
[Шварц 1993: 79]

Лирический субъект Шварц притязает не просто на место человека par excellence, но даже и на позицию первочеловека:

Я бы вынула ребро свое тонкое,
Из живого вырезала бы тела я —
Сотвори из него мне только Ты
Друга верного, мелкого, белого.

              [Шварц 1993: 58]

Женское начало предстает у Шварц активным (настолько, что изъятие собственного ребра новая Ева берет на себя[4]), оплодотворяющим и претворяющим, когда взаимодействует с тварным. В этом отношении особенно характерно стихотворение «Левиафан» (из книги «Труды и дни Лавинии, монахини из ордена обрезания сердца», 1984), в котором героиня, принимая на себя роль еще одного библейского персонажа-мужчины, Ионы, проникает в чрево Левиафана, оплодотворяя его собой, — причем инвазивность этой женской мягкой силы («Ты лучше, ты тише Ионы», — говорит Левиафан) оказывается настолько велика, что претворяет мужскую сущность самого Левиафана, представляя финальное извержение из его чрева как акт родов[5]. Однако было бы преждевременно заключать о феминистской перспективе в шварцевской трактовке гендерной проблематики, поскольку мужское и женское включены у Шварц в состав тернарной оппозиции, третьим членом которой оказывается божественное (ср.: [Дарк 2003a] с другой трактовкой тернарности гендера у Шварц). Лавиния говорит о своем созерцании Христа: «Стоило / Глаза поднять — их будто солнцем выжигало, / Шар золотой калил» [Шварц 1993: 78], ей вторит лирический субъект поэмы «Грубыми средствами не достичь блаженства» (1978), думающая после ночи любви: «Только луна не ласкает, / Солнце, лаская, блестит» — и глядящая на солнце до тех пор, пока оно не «взорвалось изнутри ослепительным блеском, / Стало кровавым. А в центре / Распятый стоял человек. / Взрыв световой / Превратил его в пентаграмму» [Шварц 1993: 56]. Инвертируя отношения между мужским и женским, Шварц освобождает место для субмиссивности, жертвенности женского в отношении к божественному — в этом смысле не следует упускать из виду гендерный аспект хрестоматийного стихотворения «Невидимый охотник» (1976), в котором, как отмечал еще Б. Останин, «миф о Марсии пересмотрен и переакцентирован... таким образом, что в его центре оказывается <...> содранная кожа и даже рисунок родинок на ней» [Останин 1998: 275]: гипотеза о сверхценности узора родинок на собственной коже реконструирует, безусловно, мужской взгляд на женское тело, который Шварц переатрибутирует mutatis mutandi «Духу горнему» [Шварц 1985: 16][6].

Именно на Шварц с ее «метафорикой жертвенно-религиозно-эротического типа» указывал И.В. Кукулин как на единственное прямое предвестие «фиктивных эротических тел авторства», усматриваемых им в поэзии 1990-х [Кукулин 2002: 287]. Кукулин напрямую не связывал обсуждавшиеся им свойства лирического субъекта в поэзии ключевых авторов поколения 1990-х — «ответственный инфантилизм и дегероизированную жертвенность», «принципиальную пограничность “я”-персонажа, его нахождение на границе разных миров, в том числе — на границе интимного и публичного и на границе миров других людей» [Кукулин 2002: 279] — с проблематизацией его гендерных характеристик. Однако большинство привлекших его внимание авторов и целый ряд рассматриваемых им примеров взывают к рассмотрению в интересующей нас перспективе. Таково, например, стихотворение Григория Дашевского «Близнецы» (1996), в котором, по мнению Кукулина, «вышеперечисленные мотивы поэзии поколения 1990-х явлены очень четко» [Кукулин 2002: 288]:

Близнецы, еще внутри у фрау,
в темноте смеются и боятся:
«Мы уже не рыбка и не птичка,
времени немного. Что потом?
Вдруг Китай за стенками брюшины?
Вдруг мы девочки? А им нельзя в Китай».

Безусловно, в центре этого короткого текста мотив перехода границы[7], но в сегодняшнем прочтении обращает на себя внимание еще и объем знания говорящего персонажа-близнеца, которому/которым известны особенности демографической политики Китая, сроки пребывания плода во чреве матери и восходящая к естествоиспытателям начала XIX века идея об эмбриональном развитии как проходе организма по лестнице эволюции видов, но — неизвестен собственный пол. Почему? Кажется, нет иного объяснения, чем отказ от гендерного самоопределения: девочки вы или нет — невозможно узнать самим о себе, это скажет вам только внешний наблюдатель, инспирированный социальными конвенциями.

В поэзии Дмитрия Воденникова, связь которой с поэтикой Елены Шварц в 1990-е годы выглядела настолько очевидной, что находились желающие защищать последнюю от избыточных заимствований и вульгаризации (см., например: [Шейнкер 2003]), «фиктивные эротические тела авторства» — те, которые «то и дело подвергаются физическим страданиям: они испытывают боль, ощутимые затруднения, их калечат, бьют, ломают. Эти страдания можно рассматривать как символическое жертвоприношение» [Кукулин 2001: 453], — представали в дебютном сборнике «Репейник» (1996) в обличье многочисленных зверей (иногда, для разнообразия, растений или сразу пищевых продуктов), претерпевающих различные ситуации (чаще всего съедаемых), которые выступают метафорами любовных отношений. Открывающее сборник стихотворение «О кто бы мог еще глядеть...» сразу придает этому мотиву отдания себя в жертву обертона гендерной инверсии: лирический субъект первой строфы, глядящий «такими бедными овечьими глазами <...> на гобелен с овечками и небесами» [Воденников 1999: 11], уже во второй строфе оборачивается «голубой овцой», у которой «течь в голове» (отсюда по всему дальнейшему тексту расходятся три пучка ассоциаций: кровотечение — безумие — течка, гон) и «внутри / сладко-бордовый помидор огромный», так что возникающий тут же волк, конечно, не может в финале ее не съесть. Этот ход — представление мужского как женского при проигрывании собственной субмиссивности — встречается в сборнике еще несколько раз:

(а мог ли Павел сам себя бояться,
и нужно ли своих любовников бежать).
Со мной, как со страной, ни пить нельзя, ни спать,
но может ли страна царапать и кусаться,
когда ее приходят убивать?

                     Приписка:

                      но ты за брючину взяла, а он — за шею,
и спрятали за шкаф и под кровать.

                                     [Воденников 1999: 31]

Во втором строфоиде стихотворения «Мистические любовники» субъект отождествляет себя с императором Павлом, но в момент убийства — также и с самой империей, воплощающей женское начало[8].

Однако эксплицитная инверсия необязательна: лирический субъект Воденникова чаще удерживает мужскую идентичность, но уводит ее далеко от гендерной нормативности. Характерна, например, регулярно возникающая у Воденникова в 1990-е фигура самообъективации: «я лежу под ним золотой, твердозадый» [Воденников 1999: 24] и т.п. Репрезентация собственного тела как объекта (чужого) желания широко обсуждается в качестве следствия и признака гендерной стигматизации, трактуется (в понятийной перспективе, восходящей к Симоне де Бовуар: «Один, полагающий себя как Одного, полагает Другого. Но чтобы перехода Другого в Одного не происходило, Другой должен покориться чужой точке зрения» [Бовуар 2017: 13]) как навязанная женщинам обществом, и в частности медийными стереотипами (см., например, установочную для гендерных исследований, ввиду сочетания дедуктивного и экспериментального подходов, работу [Fredrickson et al. 1998]), — при том, что еще Бахтин предлагал видеть здесь универсалию: «Ценность моей внешней личности в ее целом (и прежде всего моего внешнего тела...) носит заемный характер. <...> Мое право на любовное приятие моей внешности... как дар нисходит на меня от других» [Бахтин 1986: 49]. Для поэтической стратегии Воденникова, развивавшейся в русле постконцептуализма — течения в русской поэзии рубежа XX—XXI веков, фокусировавшего внимание на амбивалентности важного и неважного, ответственного и инерционного, инновативного и рутинного во всяком высказывании (см.: [Кузьмин 2001]), — релевантно также общее соображение Жана Старобинского о том, что «видение себя как другого», «самообъективация посредством воображаемого чужого взгляда — одно из основных орудий иронии» [Старобинский 2002: 239]. Тем не менее вполне очевидно, что мужской субъект, видящий себя чужим вожделеющим взглядом, строит свою идентичность поперек существующих гендерных конвенций — и даже настаивая на своей мужской природе, определяет ее через заимствование тех или иных атрибутируемых женскому началу свойств (вполне показательно, в частности, название книги Воденникова 2002 года «Мужчины тоже могут имитировать оргазм»: понятно, что речь идет не о тех или иных физиологических возможностях, а снова о том, что мужская идентичность тоже может включать в себя приоритет выказываемого над переживаемым).

Разумеется, построение субъекта, неконформного доминирующим гендерным паттернам, стимулируется гей-идентичностью. Эту работу русская поэзия в 1990-е начала фактически с нуля. Наследие Михаила Кузмина и Софии Парнок[9] не осмыслялось как ревизующее концепты мужского и женского, их ревизию Мариной Цветаевой до самого последнего времени пытались осмыслять вне прямой увязки с бисексуальностью субъекта рубежных стихов 1915 года [Шевеленко 2002: 97—102] (цикл «Подруга» был лишь в конце 1970-х годов введен в круг чтения специалистов[10] и едва ли ранее 1990-х стал достоянием поэтического сообщества). Евгений Харитонов, к открытиям которого восходит так или иначе практически все гей-письмо последних десятилетий [Chernetsky 2007: 170], с проблематикой гендера и идентичности работал преимущественно в прозе. Однако одно короткое стихотворение Харитонова, которое можно датировать 1971 годом в предположении, что возраст его субъекта соответствует авторскому, проливает свет на один из аспектов самообъективации в мужском тексте:

6 лет назад было 24,
то есть только на 6 лет отошел от школы,
а через 6 лет 36,
когда через 4 года 5-й десяток.
Сейчас 4-й десяток,
между тем пару лет назад был недавний мальчик.
Надо мысленно перенестись вперед
и пережить, как же так уже столько.
Если бы 6 лет назад! и прийти в себя.
И на самом деле столько,
сколько только что хотел.

                       [Харитонов 1993: 53]

Пуант текста в том, что субъект речи репрезентирует себя и как субъект желания, и как объект желания, поскольку объект своего желания конструирует по своему образу и подобию (ср. в прозе: «Только если завести кошку и заколдовать ее в 17-летнего десятиклассника. В меня (но покрасивее). <...> Послышалось, как открывают дверь, и вошел я. Я подошел ко мне, мы обнялись сухими осторожными телами, боясь быть слишком горячими и налезть друг на друга, такие близкие люди, знающие друг про друга все, настоящие любовники» [Харитонов 1993: 238]). Архетипическая для однополой любви модель «мужчина + юноша», укорененная в античных образцах, строится на уподоблении младшего в паре старшему; Харитонов инвертирует эту схему, чтобы разделить на субъект и объект старшее и младшее в себе.

Поэзию Воденникова, кажется, никогда не рассматривали в контексте ЛГБТ-письма[11] (на всякий случай отметим, что такое рассмотрение не подразумевает никаких утверждений о личности автора). Между тем, она представляет для этого широкий набор возможностей — и особый интерес, поскольку (в текстах 1990-х годов) впервые в русской литературной традиции дает голос младшей роли в мужской однополой паре.

Вот репейник мятный.
Какое ему дело,
что под ним спит золотое мое тело?
Он, нарядный, мохнатый,
наелся мной и напился,
я лежу под ним в очках и горячих джинсах.
Но, живее меня и меня короче,
он меня не хотел и хотеть не хочет.

                       [Воденников 1999: 24]

В ряде текстов субъект проявляет совершенную субмиссивность вплоть до виктимности, полностью отказываясь от гендерно предписанного управления событиями:

Ах, жадный, жаркий грех, как лев меня терзает.
<...>
он мой живот лепной, как пирожок изюмом,
безумьем медленным и сладким набивает
<...>
он жаркий, жадный лев, его глаза сверкают
<...>
он приближается рычащими прыжками,
он будто в классики зловещие играет,
но чудеса! — он, как теленок, кроток:
он тычется в меня, я пасть его толкаю
смешными, беззащитными руками
<...>
И я с откусанным мизинцем просыпаюсь.

                       [Воденников 1999: 13—14]

Потерю мизинца в последней строке стихотворения можно понимать как символическую кастрацию[12]. В других стихах сильнее акцентирована ролевая обратимость, виктимность в качестве выделенной из своего целостного состава позиции, готовность идентифицироваться/слиться с антагонистом: «Сам себя я ад и рай, и волк, и заяц черный» [Воденников 1999: 17], «сам себя изъем, спалю и сам погибну» [Воденников 1999: 23], «Я бил, я лгал, я сам себя любил / (с детсада жил в крови ужасный синий пыл)» [Воденников 1999: 37]. «Синий пыл» в крови вводит в тему воденниковской цветовой символики, требующую отдельного исследования, но характерно, что ее основу составляют напряженные отношения между сине-голубым, красным и золотым, причем голубой цвет появляется первым в первом тексте «Репейника»: русское языковое сознание последней четверти XX века устойчиво связывало этот цвет с однополой любовью, в XXI веке это сленговое значение постепенно выходит из употребления.

Среди различных версий гей-письма, множившихся в 1990-е, ближе всего к Воденникову[13] стоит Александр Анашевич, у которого также «фиктивные эротические тела авторства» оккупируют все пространство текста. Протагонистами большинства стихотворений оказываются условно женские персонажи (а если мужские, то, скорее всего, у них просто не было возможности загримироваться: «Выбросили меня из театра, остались в гримерной все вещи, помада и пудра» [Анашевич 1997: 23]). По большей части они переживают изгнание, утрату, странствие, болезнь, имена их чередуются в разных текстах: Зоя, Жанна, Катерина, Белла, чередуются также географические привязки (в наиболее ранних текстах, как отмечал Олег Дарк, самый частый топос — испанский [Дарк 2003б], однако затем с ним начинают конкурировать польский и петербургский). Побочные персонажи также многочисленны, но наделены скорее ролями, чем именами, особенно часто это клоуны и солдаты. Можно было бы подумать, что солдаты символизируют маскулинность, а клоуны — ее извращение, но как раз противопоставления солдат клоунам у Анашевича нигде нет, это, в сущности, разные названия одного и того же — ролевой идентичности, заменяющей/отбирающей личную: «Голого клоуна трудно узнать, трудно запомнить голого солдата» [Анашевич 1997: 18]. Впрочем, иногда кто-то из этой массовки получает собственный голос — и тогда это может оказаться «солдат-женщина» (разговаривающий, однако, в мужском роде: «Я же ласковый. Ты помнишь. Помнишь меня. / Ты в окопе мне руку целовал, целовал висок» [Анашевич 2002: 25]). По густонаселенности поэзия Анашевича 1990-х сопоставима с поэзией Арсения Ровинского десятилетием позже, но в этом сопоставлении особенно заметно, что за всеми переменами имен и декораций у Анашевича только проекции лирического субъекта. Его виктимность не уравновешивается, как у Воденникова, переменой ролей, а экстенсивно избывается через отказ от самотождественности. Таким образом, в качестве «самого гендерно-рефлексирующего автора поколения 1990-х» [Чанцев 2011: 296] Анашевич, собственно, приходит к тотальному отрицанию маскулинности[14], ассоциируемой исключительно с насилием, — артикулируя при этом позицию жертвы как единственно жизнеутверждающую и плодотворную. В этом отношении особенно характерно самое, пожалуй, популярное стихотворение Анашевича, «Собака Павлова» [Анашевич 2001: 8], в котором лирический субъект после пространной инвективы в адрес своего мучителя Павлова: «не замерзну даже в сердце твоем / <...> павлов, ты злой, я не знала об этом, любила тебя / <...> тебе бы только тельце мое на лоскуты кроить», — признается в итоге:

ты научил меня, павлов, любоваться всем этим миром
таким волшебным, бескрайним, прекрасным

Характерно, что поэтическая абсолютизация маскулинности тоже в 1990-е состоялась именно в гей-поэзии — у Ярослава Могутина, самым решительным образом выступившего против представления о гомосексуальности как ослаблении гендерной идентичности или отказе от нее, — представления, широко распространенного в традиционной культуре в качестве пейоративного, но, начиная с Моник Виттиг («Отказ становиться (или оставаться) гетеросексуальными всегда означал отказ становиться мужчиной или женщиной, сознательно или нет» [Виттиг 2002: 29]), переосмысленного в аффирмативном ключе. Уклоняясь от харитоновской традиции, Могутин взамен подключается к американской линии эмансипирующего гей-письма, к Аллену Гинзбергу и Фрэнку О’Харе [Chernetsky 2007: 176, 178]. Уже в первом сборнике Могутина, «Упражнения для языка» (1997), идеализирована мужская сексуальность как начало безоговорочно победительное, свободное от травмы и рефлексии, а заодно и от чувственной нагрузки[15], — и зарезервированное в конечном счете исключительно за лирическим субъектом.

Показательна могутинская интерпретация темы солдатского эроса. У Воденникова и Анашевича аура совершаемого насилия и грозящей смерти наделяет солдата (вполне условного, символическую фигуру на фантазматическом карнавале) особой притягательностью: «Бог, пошли мне полк израильских солдат!» [Анашевич 2001: 13], «мне только снятся грубые солдаты» [Воденников 1999: 15], — но первоочередное внимание достается тем из них, кто переходит в разряд жертвы (а потому поддается не только объективации, но и идентификации): «отвечай, кто на небо пойдет с ружьем / надо вместе туда пойти, вдвоем» [Анашевич 2001: 51], «есть один средь них — глаза как незабудки, / а сам он как дитя в зверином легионе, / и жилка синяя стучит на впалой грудке...» [Воденников 1999: 15]. Могутин в «Армейской элегии» [Могутин 1997: 71] также выказывает неравнодушие к солдатскому эросу — но легко обходится без романтизирования предмета, поскольку эгоцентрический субъект его лирики никаким предметом не интересуется в большей степени, чем самим собой:

Русские солдаты не боятся иностранных пидоров
Они смело глядят на небо
У многих из них кроме Армии никого не было
Они вываливаются из окон
И их крепкие молодые тела достаются иностранцам

— ключом к тексту выступает интертекстуальная отсылка к рассказу Даниила Хармса «Вываливающиеся старухи», финал которого («Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них» и т.д.) неожиданно переключает внимание на рассказчика: так и в «Армейской элегии» главным и единственным носителем действительной маскулинности, самоутверждающимся как за счет солдат, так и за счет падких на них иностранцев, выступает «я», фигурирующее в посвящении «Солдату Сереже, которого я снял с караула в 4 часа утра, представившись сыном министра обороны» (эффект усиливается тем, что посвящение, как и другие элементы перитекста, традиционно интерпретируется как зона высказывания автора, а не субъекта/нарратора).

В текстах конца 1990-х, написанных Могутиным уже в эмиграции в США и составивших книги «Сверхчеловеческие супертексты» (2000) и «Термоядерный мускул» (2001), краски сгущаются, частотность инвективной лексики и подробность сексуальных описаний значительно возрастают. Трансгрессивная гипермаскулинность ищет себе предела, не находит и не может остановиться. Так, стихотворение «Занавешенные картинки» (аллюзия к одноименному сборнику эротической лирики Михаила Кузмина никак не мотивирована текстом и должна, видимо, прочитываться как метапоэтическая ремарка автора: «Я — Кузмин сегодня») подробно излагает мечту о будущем инцесте с ныне двухлетним сводным братом, текст «Живот архитектора» посвящен приступу рвоты, спровоцированному оральным сексом, «Готовясь к удару мачете» — клизме перед анальным сексом и т.д. Прагматика эпатажа, конечно, задействована Могутиным, и в этом отношении его творческий метод ближе к историческому авангарду, чем, может быть, что бы то ни было в русской поэзии на исходе XX века (ср.: «Могутин начал <...> там, где закончил молодой Маяковский. <...> Даже желтая блуза Маяковского является абсолютным аналогом могутинского порнопозирования» [Плешаков 1998: 292—293]). Но пристальное внимание к физиологическим подробностям можно рассматривать как попытку решения задачи экстенсивного исчерпания сексуальной темы, а последняя связывается у Могутина с трансгрессией вообще, не деформированной экономическим интересом, идеологической мотивацией и т.п. Поэтому в тех нечастых случаях, когда она отступает на периферию текста, уступая центральное место насилию, это насилие оказывается самодостаточным, незаинтересованным. Характерный пример — стихотворение «Терроризм в самолетах»: «идея взятия заложников меня всегда возбуждала / самолет — идеальное
место для терактов / люди в самолете беззащитны как щенки»[16] — точной параллелью этому могутинскому жесту можно считать формулу Маяковского «Я люблю смотреть, как умирают дети», которая по итогам длительной интерпретационной полемики прочитывается сейчас как реплика в многосоставном высказывании на темы богооставленности и богоборчества в экзистенциально опустошенном мире [Большухин, Александрова 2009]. К этой же опустошенности ведет и Могутин, раз за разом констатируя: «и вот я пресытился жизнью и сексом и мне уже никого и ничего не хочется» [Могутин 1999: 68], «иногда мне кажется что у меня вообще нет никакой души только инстинкты» [Могутин 1999: 76] и т.д. Абсолютизация наступательной маскулинности работает как самая суровая критика в ее адрес.

Если русская гей-поэзия на всем протяжении 1990-х годов интенсивно развивалась, помимо вышеназванных, такими заметными (хотя и не столь обязательными именно для анализа гендерной проблематики эпохи) авторами, как Алексей Пурин, Александр Шаталов, Дмитрий Волчек, Илья Васильев, Александр Белых[17], то лесбийская литература — по причинам, которые пока остаются не объясненными, — на протяжении первого постсоветского десятилетия так и не смогла выйти за пределы самиздатских изданий и самодеятельных интернет-ресурсов [Левингарт 2004]. Единственным значимым исключением стал на самом рубеже веков поэтический дебют Галины Зелениной, публиковавшейся преимущественно под собственным именем, но наиболее важный сборник стихов — «Voilà: Антология жанра» (2004) — выпустившей под псевдонимом Гила Лоран. «Лесбийский мачизм» этой книги, по выражению Александра Чанцева [Чанцев 2011: 297—300], кажется, не следует объяснять мизандрией, поскольку гендерно конформная женщина вызывает у лирического субъекта Гилы Лоран также бурное неприятие: «А внутри у них — черный дым, / <...> Следом за мужем, в срамоту, / Следом за дочкой, со жвачкой во рту» [Лоран 2004: 7], — «так как лесбиянство на сегодня является единственной общественной формой бытия, позволяющей нам существовать свободно» [Виттиг 2002: 35]. Впрочем, совершенной уверенности в своей принципиальной отличности от обычной женщины у субъекта Лоран все же нет — поэтому галерея сатирических женских портретов в стихотворении «Ewig weibliche» завершается лирическим постскриптумом с финальными строчками «Я тревожусь в полнолунье / И палю по зеркалам» (то есть по всем перечисленным собственным отражениям, пускай и кривым) [Лоран 2004: 17]. Именно неуверенность в собственной доминантности — главная драма в основе многих текстов Лоран. В частности, в тексте «Выращу себе я птицу пенис...» [Лоран 2004: 64—65] героиня сперва чудесным образом обзаводится членом, затем проходит через (само?)кастрацию («Я помолившись вырву ее с корнем / И подарю тебе в сиреневой шкатулке»), затем эта фантасмагорическая, изрядно сдобренная иронией история переносится в реальность сновидения — и после этого уже наяву воспроизводится та же схема, переход от покушения на обладание к скромному предложению совместных прогулок взамен сексуальных притязаний:

Я, знаешь, мысль одну зловещую лелею —
Так что ты ночью не ходи пи-пи.

Ты
ходи
лучше со мною
в лесопарк и общепит

— изолированная финальная строка с редкой у Зелениной «лесенкой» и перебоем доминировавшей на протяжении почти всего стихотворения ямбической тенденции акцентирует иронический обертон в капитуляции субъекта, сильнее всего выраженный выбором сниженно-казенной лексики для обозначения предлагаемого места романтических свиданий (ср. также в другом тексте: «Я запрещаю себе в ультимативном тоне / Снова ботинки ее целовать по ночам» [Лоран 2004: 37] — самоирония вводится стилистически инородным оборотом «в ультимативном тоне» в финальное двустишие четвертой части стихотворения, излагающей в лирической модальности тему безответного восхищения недоступным объектом страсти, трижды проведенную в безоговорочно ироническом ключе в предыдущих частях). Вопреки анализу Александра Чанцева, ирония тем самым выступает в книге Лоран не средством преодоления трагического, а каналом его манифестации. Следующее поколение русской лесбийской поэзии начиная с середины 2000-х годов двинется совершенно иными путями.

Может быть, Галина Зеленина, с ее едва ли не единственной маркированной как женская языковой формой на всю книгу (при великом множестве предикатов и определений в мужском роде), не отказалась бы пополнить собой ряды «мимикрирующих под вооруженные до зубов и гениталий мужские, травестирующие, изобличающие и ничтожащие их в себе женских голосов», которые, по мнению Александра Скидана, в 1990-е годы стали главной силой в русской поэзии [Скидан 2006: 169]. Перечень блестящих имен, перечисляемых в этой статье 2006 года, по сей день остающейся наиболее важным и основательным высказыванием о новейшей русской женской поэзии, действительно впечатляет. Вместе с тем, несмотря на сочувственное цитирование Жака Деррида («Нет никакой “женщины”») и американского филолога Лоры Уикс («Большая часть русских женщин-поэтов сопротивляются идентификации себя как женщин»), презумпцией рассуждений Скидана является квалификация в качестве женского любого поэтического голоса, которому приписано женское имя автора. Стоит ли говорить, что это эссенциалистский взгляд на вещи? Голос женщины может быть только женским, а если он звучит как мужской, то это мимикрия, — так ли это? Насколько мы вправе квалифицировать гендер субъекта по гендеру автора, а гендер автора — по имени и фотографии?

 

Библиография / References

[Анашевич 1997] — Анашевич А. Столько ловушек. М.: АРГО-РИСК, 1997.
(Anashevich A. Stol’ko lovushek. Moscow, 1997.)

[Анашевич 2001] — Анашевич А. Неприятное кино + бонус-трек. М.: ОГИ, 2001.
(Anashevich A. Nepriyatnoe kino + bonus-trek. Moscow, 2001.)

[Анашевич 2002] — Анашевич А. Фрагменты королевства. М.: Новое литературное обозрение, 2002.
(Anashevich A. Fragmenty korolevstva. Moscow, 2002.)

[Бахтин 1986] — Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочарова. 2-е изд. М.: Искусство, 1986.
(Bakhtin M.M. Estetika slovesnogo tvorchestva. Moscow, 1986.)

[Белова 2006] — Белова Е. Концепт женской судьбы в авангардной поэзии Нины Искренко // Žmogus ir žodis. 2006. Vol. 8. Iss. 2. P. 91—97.
(Belova E. Kontsept zhenskoy sud’by v avangardnoy poezii Niny Iskrenko // Žmogus ir žodis. 2006. Vol. 8. Iss. 2. P. 91—97.)

[Бовуар 2017] — Бовуар С. де. Второй пол / Пер. с франц. И. Малаховой, Е. Орловой, А. Сабашниковой. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2017.
(Bouvoir S. de. Le Deuxième Sexe. Saint Petersburg, 2017. — In Russ.)

[Большухин, Александрова 2009] — Большухин Л.Ю., Александрова М.А. «Я люблю смотреть, как умирают дети» в контексте цикла Маяковского «Я!» // Nová rusistika/Новая русистика. 2009. № 2. С. 79—91.
(Bol’shukhin L.Yu., Aleksandrova M.A. «Ya lyublyu smotret’, kak umirayut deti» v kontekste tsikla Mayakovskogo «Ya!» // Nová rusistika / Novaya rusistika. 2009. № 2. P. 79—91.)

[Виттиг 2002] — Виттиг М. Прямое мышление и другие эссе / Пер. с англ. О. Липовской. М.: Идея-пресс, 2002.
(Wittig M. Pryamoe myshlenie i drugie esse. Moscow, 2002. — In Russ.)

[Воденников 1999] — Воденников Д. Holiday: Книга стихов. СПб.: ИНА-Пресс, 1999.
(Vodennikov D. Holiday: Kniga stikhov. Saint Petersburg, 1999.)

[Гатина 2002] — Гатина Д. [Стихи] // Легко быть искренним: По следам IX Московского фестиваля верлибра / Сост. Д. Кузьмин. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2002. C. 28—40.
(Gatina D. [Stikhi] // Legko byt’ iskrennim: Po sledam IX Moskovskogo Festivalya verlibra. Moscow; Tver’, 2002. P. 28—40.)

[Горький 1953] — Горький М. Пролетарский гуманизм // Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. М.: ГИХЛ, 1953. Т. 27: Статьи, доклады, речи, приветствия (1933—1936).
(Gor’kiy M. Proletarskiy gumanizm // Gor’kiy M. Sobranie sochineniy: In 30 vols. Moscow, 1953. Vol. 27: Stat’i, doklady, rechi, privetstviya (1933—1936).)

[Гродская 2002] — Гродская Е. Осколочная роза: [Рец. на кн.:] Александр Анашевич. Неприятное кино + бонус-трек // Знамя. 2002. № 6 (http://magazines.russ.ru/znamia/2002/6/ana.html).
(Grodskaya E. Oskolochnaya roza // Znamya. 2002. № 6 (http://magazines.russ.ru/znamia/2002/6/ana.html).)

[Дарк 2003a] — Дарк О. Пчела Шварц // Русский журнал. 2003. 7 июля (http://old.russ.ru/krug/20030707_od.html).
(Dark O. Pchela Shvarts // Russkiy zhurnal. 2003. 7th July (http://old.russ.ru/krug/20030707_od.html).)

[Дарк 2003б] — Дарк О. Кальдерон из Воронежа // Русский журнал. 2003. 16 июня (http://old.russ.ru/krug/20030616_od.html).
(Dark O. Kal’deron iz Voronezha // Russkiy zhurnal. 2003. 16 June (http://old.russ.ru/krug/20030616_od.html).)

[Зубова 2000] — Зубова Л.В. Категория рода и лингвистический эксперимент в современной поэзии // Проблемы функциональной грамматики. Категории морфологии и синтаксиса в высказывании / Отв. редактор А.В. Бондарко. СПб.: Наука, 2000. С. 194—210.
(Zubova L.V. Kategoriya roda i lingvisticheskiy eksperiment v sovremennoy poezii // Problemy funktsional’noy grammatiki. Kategorii morfologii i sintaksisa v vyskazyvanii. Saint Petersburg, 2000. P. 194—210.)

[Зубова 2010] — Зубова Л.ВЯзыки современной поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
(Zubova L.V. Yazyki sovremennoy poezii. Moscow, 2010.)

[Искренко 1998] — Искренко Н. «Фактически поэт живет во всех временах сразу...» / Беседу вел П.М. Грушко // Литературное обозрение. 1998. № 1. С. 54—56.
(Iskrenko N. «Fakticheski poet zhivet vo vsekh vremenakh srazu...» // Literaturnoe obozrenie. 1998. № 1. P. 54—56.)

[Искренко 2015] — Искренко Н. Некоторые соображения, впоследствии зачеркнутые / Под ред. Д.В. Кузьмина. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2015.
(Iskrenko N. Nekotorye soobrazheniya, vposledstvii zacherknutye. Moscow, 2015.)

[Кузьмин 2001] — Кузьмин Д.В. Постконцептуализм: Наброски к монографии // НЛО. 2001. № 50. С. 459—476.
(Kuz’min D.V. Postkontseptualizm: Nabroski k monografii // NLO. 2001. № 50. P. 459—476.)

[Кузьмин 2016] — Кузьмин Д.В. О любви к комиссару в кожаной куртке: Забытая страница из истории русской гей-поэзии // TextOnly. 2016. № 45 (http://textonly.ru/case/?issue=45&article=38965).
(Kuz’min D.V. O lyubvi k komissaru v kozhanoy kurtke: Zabytaya stranitsa iz istorii russkoy gey-poezii // TextOnly. 2016. № 45 (http://textonly.ru/case/?issue=45&article=38965).)

[Кукулин 2001] — Кукулин И.В. Прорыв к невозможной связи. Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых канонов // НЛО. 2001. № 50. С. 435—458.
(Kukulin I.V. Proryv k nevozmozhnoy svyazi. Pokolenie 90-kh v russkoy poezii: vozniknovenie novykh kanonov // NLO. 2001. № 50. P. 435—458.)

[Кукулин 2002] — Кукулин И.В. Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка // НЛО. 2002. № 53. С. 273—297.
(Kukulin I.V. Aktual’nyy russkiy poet kak voskresshie Alenushka i Ivanushka // NLO. 2002. № 53. P. 273—297.)

[Левингарт 2004] — Левингарт Д. Пальба по зеркалам: [Рец. на кн.:] Гила Лоран. Voilà: Антология жанра // НЛО. 2004. № 68 (http://magazines.russ.ru/nlo/2004/68/rozh24.html).
(Levingart D. Pal’ba po zerkalam // NLO. 2004. № 68 (http://magazines.russ.ru/nlo/2004/68/rozh24.html).)

[Лившина 2009] — Лившина О. Нина Искренко: гендер как перформанс // НЛО. 2009. № 97. С. 220—239.
(Livshina O. Nina Iskrenko: gender kak performans // NLO. 2009. № 97. P. 220—239.)

[Лоран 2004]  — Лоран Г. Voilà: Антология жанра. М.: АРГО-РИСК; Тверь: KOLONNA Publications, 2004.
(Loran G. Voilà: Antologiya zhanra. Moscow; Tver’, 2004.)

[Медведев 2002] — Медведев К. Вторжение. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2002.
(Medvedev K. Vtorzhenie. Moscow; Tver’, 2002.)

[Могутин 1997] — Могутин Я. Упражнения для языка: Стехи <sic!> о любви и ненависти. New York, 1997.
(Mogutin Ya. Uprazhneniya dlya yazyka: Stekhi <sic!> o lyubvi i nenavisti. New York, 1997.)

[Могутин 1999] — Супермогутин. Мой первый кулак // Митин журнал. 1999. № 58. С. 50—109.
(Supermogutin. Moy pervyy kulak // Mitin zhurnal. 1999. № 58. P. 50—109.)

[Нешумова 2006] — Нешумова Т. О лирическом субъекте в поэзии Григория Дашевского // TextOnly. 2006. № 20 (http://textonly.ru/case/?article=14960&issue=20).
(Neshumova T. O liricheskom sub”ekte v poezii Grigoriya Dashevskogo // TextOnly. 2006. № 20 (http://textonly.ru/case/?article=14960&issue=20).)

[Останин 1998] — [Останин Б.] Марсий в клетке: Стенограмма семинара «Оредежские чтения» (26.05.1977 г.) // НЛО. 1998. № 29. С. 259—277 (http://belyprize.ru/?pid=257).
([Ostanin B.] Marsiy v kletke: Stenogramma seminara «Oredezhskie chteniya» (26.05.1977 g.) // NLO. 1998. № 29. P. 259—277 (http://belyprize.ru/?pid=257).)

[Плешаков 1998] — Плешаков К. Сердечная болезнь левизны в мазохизме: К вопросу о Ярославе Могутине // Митин журнал. 1998. № 56. С. 288—294.
(Pleshakov K. Serdechnaya bolezn’ levizny v mazokhizme: K voprosu o Yaroslave Mogutine // Mitin zhurnal. 1998. № 56. P. 288—294.)

[Пригов 1995] — Пригов Д.А. Мой милый ласковый друг // РИСК: Альманах. 1995. Вып. 1. С. 55—61.
(Prigov D.A. Moy milyy laskovyy drug // RISK: Al’manakh. 1995. Iss. 1. P. 55—61.)

[Скидан 2006] — Скидан А. Сильнее Урана // Воздух. 2006. № 3. С. 253—269.
(Skidan A. Sil’nee Urana // Vozdukh. 2006. № 3. P. 253—269.)

[Сливкин 2008] — Сливкин Е. Стихотворение, найденное в Сарагосе: функция категории грамматического рода в стихотворении Виктора Сосноры «Я оставил последнюю пулю себе...» // НЛО. 2008. № 93. С. 246—260.
(Slivkin E. Stikhotvorenie, naydennoe v Saragose: funktsiya kategorii grammaticheskogo roda v stikhotvorenii Viktora Sosnory «Ya ostavil poslednyuyu pulyu sebe...» // NLO. 2008. № 93. P. 246—260.)

[Соколов 1995] — Соколов Д. Стихи // РИСК: Альманах. 1995. Вып. 1. С. 66—67.
(Sokolov D. Stikhi // RISK: Al’manakh. 1995. Iss. 1. P. 66—67.)

[Соколов 1997] — Соколов Д. Конверт: Стихи. М.: АРГО-РИСК, 1997.
(Sokolov D. Konvert: Stikhi. Moscow, 1997.)

[Старобинский 2002] — Старобинский Ж. Интерпретатор: движение к успеху / Пер. с франц. В. Мильчиной // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т. 1 / Сост. С.Н. Зенкин. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 217—277.
(Starobinski J. Interpretator: dvizhenie k uspekhu // Starobinski J. Poeziya i znanie: Istoriya literatury i kul’tury. Vol. 1. Moscow, 2002. P. 217—277. — In Russ.)

[Суковатая 2004] — Суковатая В.А. Квир-теория и литературные практики на Западе и в России // Девиантность в социальном, литературном и культурном контекстах: опыт мультидисциплинарного осмысления / Под ред. А. Лало и Н. Шитова. Минск: Юнипак, 2004. С. 154—175.
(Sukovataya V.A. Kvir-teoriya i literaturnye praktiki na Zapade i v Rossii // Deviantnost’ v sotsial’nom, literaturnom i kul’turnom kontekstakh: opyt mul’tidistsiplinarnogo osmysleniya. Minsk, 2004. P. 154—175.)

[Харитонов 1993] — Харитонов Е. Слезы на цветах: Собр. соч.: В 2 т. / Сост. Я.Ю. Могутин. М.: Журнал «Глагол», 1993. Т. 1.
(Kharitonov E. Slezy na tsvetakh: Sobr. soch.: In 2 vols. Moscow, 1993. Vol. 1.)

[Чанцев 2011] — Чанцев А. Литература 2.0: Статьи о книгах. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
(Chantsev A. Literatura 2.0: Stat’i o knigakh. Moscow, 2011.)

[Шварц 1985] — Шварц Е. Танцующий Давид: Cтихи разных лет. New York: Russica, 1985.
(Shvarts E. Tantsuyushchiy David: Ctikhi raznykh let. New York, 1985.)

[Шварц 1993] — Шварц Е.АЛоция ночи: Книга поэм. СПб.: Советский писатель, 1993.
(Shvarts E.A. Lotsiya nochi: Kniga poem. Saint Petersburg, 1993.)

[Шевеленко 2002] — Шевеленко И.Д. Литературный путь Цветаевой: идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2002.
(Shevelenko I.D. Literaturnyy put’ Tsvetaevoy: ideologiya, poetika, identichnost’ avtora v kontekste epokhi. Moscow, 2002.)

[Шейнкер 2003] — Шейнкер М.Я. Рец. на кн.: Воденников Д. Мужчины тоже могут имитировать оргазм // Критическая масса. 2003. № 1.
(Sheynker M.Ya. Rets. na kn.: Vodennikov D. Muzhchiny tozhe mogut imitirovat’ orgazm // Kriticheskaya massa. 2003. № 1.)

[Chernetsky 2007] — Chernetsky V. Mapping Postcommunist Cultures: Russia and Ukraine in the Context of Globalization. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2007.

[Chernetsky 2017] — Chernetsky V. The Unusual Case of Fr. Sergei Kruglov: Poet, Priest, and Postmodernist in Post-Soviet Siberia // Russian Literature. 2017. № 87/89. P. 375—405.

[Fredrickson et al. 1998] — Fredrickson B., Roberts T., Noll S., Quinn D.M., Twenge J. That Swimsuit Becomes You: Sex Differences in Self-Objectification, Restrained Eating, and Math Performance // Journal of Personality and Social Psychology. 1998. Vol. 75. P. 269—284.

[Heldt 1989] — Heldt B. The Poetry of Elena Shvarts // World Literature Today. 1999. Vol. 63. P. 381—383.

[Kroth 1979] — Kroth A.M. Androgyny as an Exemplary Feature of Marina Tsvetaeva’s Dichotomous Poetic Vision // Slavic Review. 1979. Vol. 38. № 4. P. 563—582.

[Smith 1996] — Smith G.S. Voyeurism and Ventriloquism: Aleksandr Velichanskii’s Podzemnaia nimfa // Gender and Russian Literature: New Perspectives / Ed. by R. Marsh. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 283—301.

[Zitzewitz 2017] — Zitzewitz J. von. From Underground to Mainstream: The Case of Elena Shvarts // Twentieth-Century Russian Poetry: Reinventing the Canon / Ed. by K. Hodgson, J. Shelton and A. Smith. Cambridge: Open Book Publishers, 2017. P. 223—255.

 

[1]  Исследование выполнено при поддержке РФФИ (проект № 15-24-06003 «Типология субъекта в русской поэзии 1990–2010-х»).

[2]  Стихотворение Бориса Пастернака «Зимняя ночь», из которого взят рефрен «мело-мело», повторенный в восьми строфоидах Искренко восемь раз, выступает здесь наиболее важным претекстом, задавая контрастный фон: эрос Пастернака в этом стихотворении идеально, аполлонически гармоничен, идеально приватен (лишен какого-либо социального измерения) и почти идеально уклоняется от гендерно определенной позиции (лишь во фразе «и падали два башмачка» дается намек на мужской, а не женский взгляд субъекта). Однако текст Искренко содержит и ряд других важных привязок, в том числе неочевидных: в частности, в строчках «и тряс­ся до утра от холода и пота / не попадая в дедовский замок» хочется видеть снижающую отсылку к диптиху Иосифа Бродского «Дебют», парные части которого отражают одну из версий традиционалистской концептуализации гендера: женское= чистое=пассивное vs. мужское=грязное=активное.

[3]  Легкость усмотрения такой амбивалентности как в этом, так и в других текстах Искренко может привести и к менее невинным выводам, чем у Лившиной: «Не разделяя радикализма феминистских взглядов на проблему взаимоотношения полов, поэтесса остается в рамках ее патриархального понимания, что вызывает у нее самоиронию» [Белова 2006: 97].

[4]  Любопытно, что в поколении 2000-х к сюжету с ребром Евы вернется Дина Гатина, расставляя совершенно иные акценты: «Мне откусили два ребра / и выдали мою мужчину. / Самой подходящей массы. / Я гляжу на нее в изумленьи, / страшно лепестки трогать, / но помню — мои ребра / гораздо тяжелее; / <...> я думаю, чтó там еще лепят / из моих ребер?» [Гатина 2002: 32-33] — ответственность за свое ребро упала в той же мере, в какой и доверие к высшей силе.

[5]  И это претворение видится более значимым итогом столкновения Левиафана и Лавинии — отметим паронимическую аттракцию, объясняющую появление Левиафана вместо канонического для этого библейского эпизода кита, — чем второе рождение Лавинии к пророческой/поэтической миссии, согласно [Zitzewitz 2017: 246]: к такой фокусировке внимания побуждает финальный стих: «Как глубоко нырнул Левиафан!»

[6]  Гендерный аспект подразумевает, говоря об этом стихотворении, Б. Хелдт, оставаясь, кажется, невнимательной к его метафизическому ракурсу [Heldt 1989: 381].

[7]  Сама локализация которой проблематична, поскольку граница здесь — не только между материнской утробой и внешним миром, но и между Китаем, где близнецы не хотели бы оказаться, и Германией, где они, по-видимому, находятся, коль скоро женщина-мать названа «фрау» (ассоциативные поля разных стран в русской поэзии этого периода заслуживают отдельного исследования); см. об этом тексте: [Нешумо­ва 2006], включая приведенный там важный автокомментарий Дашевского: «…речь снова про наш переход (невозможность перехода) от недобытия к бытию — кто виноват, что этот переход невозможен: “они” (там Китай) или “мы” (мы девочки)?»

[8]  Зато в соседнем стихотворении, «Элегия на смерть немецкой принцессы Софии Фредерики Августы», ролевой расклад обратный: «И можно ли вообще стране топтать лицо, / когда ты не был меж ее ногами» [Воденников 1999: 28], — империя отождест­вляется с императрицей Екатериной, однако ее женская стать не вполне однозначна, поскольку лирический субъект дважды обращается к ней с восклицанием: «О бедный желтый мой императрикс».

[9]  Никакая иная ЛГБТ-поэзия начала XX века в состав канона не вошла, ее еще толь­ко предстоит заново обнаружить и исследовать: см., для примера: [Кузьмин 2016] (о кни­ге стихов Владимира Келлера «Игра» (1922)).

[10]  Важный анализ гендерной амбивалентности цветаевского субъекта [Kroth 1979] поневоле обходит его молчанием. Едва ли, однако, именно поэтому А. Крот настаивает на «внутренне присущем» (intrinsic), а не «реактивном» (сопротивляющемся давлению нормативности) характере андрогинности вообще и цветаевской андрогинности в частности [Kroth 1979: 564], то есть, в сущности, склоняется к эссенциалистскому пониманию гендера.

[11]  Помимо В. Чернецкого, en passant упоминающего о Воденникове в перечне авторов, следующих за Харитоновым «рискованным положением лирического героя в облас­ти выставленной на всеобщее обозрение интимности» (public intimacy) [Chernetsky 2007: 170].

[12]  На эротический сюжет в этом стихотворении накладывается библейский интертекст (комбинация эротического и сакрального, возможно, снова от Елены Шварц): персонаж, мальчик по имени Данила, ассоциируется с пророком Даниилом, брошенным в львиный ров — но, в отличие от воденниковского героя, вышедшим ото льва совершенно невредимым.

[13]  В поэзии Дмитрия Соколова, чей диалог с Воденниковым мы уже характеризовали как чрезвычайно важный для формирования постконцептуальной парадигмы: [Кузь­мин 2001], гендерная проблематика эволюционирует от впечатляющей карти­ны несформировавшейся, неустойчивой, противоречивой юношеской маскулинности, под­верженной соблазну андрогинии («Я спокоен, / Переливая семя из ладони / В ладонь, на дно ладони. Я спокойна» [Соколов 1995: 67]; «А я такая лампочка с водой, / такая лодочка пускает светлячка, / такой ладонью сделан оборот, / такая мамочка проносится в очках, / но стоит мне упасть, ты рад уже и здесь: / хвать колокольчик — и вылизываешь весь. / Не фаллос и не мечь язык его...» [Соколов 1997: 8] — особо отметим феминизированный добавленным мягким знаком «меч»), к демонстративному конформизму в освоении мужской социальной роли: «и я стану взрослее намного и полностью успокоен» [Соколов 1997: 15].

[14]  Но критика из журнала «Знамя» не проведешь, конечно: «Стихи жесткие, мужские, хотя и какие-то жалобные и жалостливые» [Гродская 2002].

[15]  Ср. в анализе специалиста по гендерной теории: «Он впервые попытался деконструировать идею постсоветской маскулинности как “травмы”. <...> При всей демонстративной сексуальности, тексты Могутина лишены чувственности» [Суковатая 2004: 164—165].

[16]  Текст 1998 года. Тремя годами позже Кирилл Медведев процитировал эти строчки в поэ­ме «Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке» (предшествовавшей известному личному и авторскому кризису, из которого Медведев вышел левым активистом и политически ангажированным автором), охарактеризовав при этом Могутина как «фашиствующего эстета и поэта-гомосексуала» [Медведев 2002: 53] — трудно не увидеть в такой аттестации аллюзию на пропагандистскую кампанию 1930-х годов по отождествлению гомосексуальности с фашизмом, включая знаменитый лозунг Максима Горького: «Уничтожьте гомосексуалис­тов — фашизм исчезнет» [Горький 1953: 238]. Субъект медведевской поэмы построен как чуткий уловитель разноприродных шумов в информационном поле, и нет сомнений в том, что такая контекстуализация могутинского письма была на рубеже веков достаточно распространена.

[17]  Отдельно следует отметить вклад в гей-поэзию Дмитрия А. Пригова (цикл «Мой милый ласковый друг», [Пригов 1995]) и Сергея Круглова [Chernetsky 2017: 391—392], для которых уклонение в этот домен — не столько тематический, сколько «оптический», связанный с репрезентацией определенного типа субъектности, — стало кратковременным, но значимым опытом.

 

Версия для печати