Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2004, 68

Обзор новых книг и литературных событий

Кабаков Александр. Все поправимо. Хроники частной жизни. — М.: Вагриус, 2004. — 480 с.

За то время, пока Александр Кабаков не издавал новых романов, можно было забыть, что он хороший писатель. Можно было этого и не знать — публика привычно считает его автором одного “Невозвращенца”, породившего лавину обсуждений и плохую экранизацию, а всякие “Сочинители”, “Последние герои” и “Подходы Кристаповича” канули в небытие, как не было.

В каждой своей книге Александр Кабаков делает из окружающей его действительности конфетку, игрушку, чистый жанр — то боевик, то антиутопию, то классический детектив, остро чувствуя, чего в данный момент не хватает литературе. Пришел черед почти трифоновского “чистого реализма” — по крайней мере, новый роман Кабакова “Все поправимо” можно воспринять именно так, тем более, что подзаголовком стоит “Хроники частной жизни”. Это действительно хроники — записки современника, бытописательство. И жизнь действительно частная — насколько вообще может быть частной жизнь советского человека. Роман Кабакова — ностальгический, спокойный, очень личный текст, заполненный давно ушедшими подробностями, — в основном не эмоциональными, а вещными. Он забит душной, удобной, жмущей, чистой одеждой, пока еще не пропахшей нафталином. Такое ощущение, что жанр реализма автор видит именно в этом: в перечислении предметов гардероба. И если речь идет об отце героя, то “отец быстро шел, почти бежал навстречу, откидывая коленями длинные полы шинели”, а если о матери, то она, “сдвигая назад платок, налезавший ей на лицо, выглядывала из подъездной двери”. Люди — это всего лишь стержень внутри нитяной оболочки, одежда переживет своих хозяев. Не зря Парки именно ткут чужие судьбы.

Что ж, Кабаков примерил на себя роль Парки.

История в новом романе, как и в романе “Подход Кристаповича”, состоит из трех частей. В прологе герой, Михаил Леонидович Салтыков, уже находясь в доме престарелых, пытается понять свою жизнь, увидеть самого себя, разобраться, “разглядеть очертания исчезнувшего навсегда”. Он хочет найти стержень, то веретено, на которое все накручивалась и накручивалась нить его судьбы, пока не скрыла это веретено полностью. В первой части речь идет о детстве Мишки Салтыкова, пришедшемся на начало пятидесятых: военный городок, борьба с космополитизмом, поцелуи украдкой с девочкой-ровесницей, письма с зачеркнутыми цензурой строчками, самоубийство отца, снег, отъезд в Москву. Во второй части — оттепель, страсть героя к одежде воплотилась в радостях фарцовки, он женится на своей детской любви, а потом, спасаясь от ГБ, вынужден идти в армию. Третья часть — начало бизнес-эры, герой уже немолод, его партнеры “кидают” его, жена, которой он самозабвенно все это время изменял, стреляет в него — возможно, перепутав с грабителем. И есть еще эпилог, в котором ничто не исправлено, но все поправимо.

В новом романе Кабакова, как и в прежних, не обходится без литературной игры. В первой части героя называют только по имени. Первая часть романа — это уже история, и тот старик, который вспоминает свое отрочество, вспоминает не столько себя и запах отцовской шинели, сколько условного Мишку, почти персонаж некоего рассказа про пионеров и космополитов. Во второй части герой — “он”, без имени. В третьей части рассказ ведется от первого лица: поступки хотя бы этого человека старик вынужден признать своими, иначе себя ему вообще не найти. И в эпилоге автор зовет его по фамилии, как в энциклопедии, в свидетельстве о рождении, в свидетельстве о смерти.

Эпиграфом к книге идут бунинские слова о “жизни, не понимаемой мной”. Мишка не понимает, кто предал его отца, “он” не понимает, кто стукнул на него самого, “я” не знает, кто достал бриллианты из семейного надгробия. Это загадки, которые герой и не хотел бы разгадать, потому что главное — не ответить на них, а понять их значение.

И тут Кабаков посылает герою встречу с дьяволом. Появление божества или дьявола из машины — хоть из “мерса”, хоть из “боинга”, хоть из собственной головы — почти всегда упрощает книгу, подставляет ненужные костыли. Для Кабакова это — не слом жанровых рамок и не начало очередной игры. У него просто нет выбора: многие персонажи пытались рассказать герою о Боге, но он не слушал. Пришлось прислать иностранку с сильным акцентом, чтобы герой наконец понял: “Вы считаете, все люди обжект, а люди субжект, каждый человек субжект, как вы”.

Дьяволица эта излишне дьявольская, слишком потусторонняя, чтобы безболезненно вписаться в ткань романа. Да еще и иностранка (“Вы — немец? — Я-то?.. Да, пожалуй, немец...”), хотя, безусловно, ее слова могли быть сказаны герою лишь кем-то со стороны. Кем-то, кто, как и читатель, следил за всей жизнью Мишки Салтыкова и почти понял, каков главный сюжет этой жизни. Но Кабаков не доверяет читателю сделать вывод самому. Читатель слишком привык к кабаковской хитрости, к его литературным играм, и поэтому автор вынужден все проговорить вслух, пусть и с акцентом.

Каждый человек — субъект, а не объект, каждый действует сам, а не является точкой приложения чужих сил и эмоций. Не так важно, что героя предали, как то, что сам он предал. Не так важно то, что его любят, как то, что он сам любит. Он сам живет и обижается, сам мучается и умирает, сам пытается осознать собственную жизнь, и все проверки и испытания ему дают не друзья или недруги, а Бог. Читали реалистический роман, а получили религиозную проповедь.

Александра Кабакова обвиняли в тяге к легкому жанру — за фантастичность “Невозвращенца” или “Сочинителя”, за отсутствие глубоких эмоций, за постоянное ощущение игры с сюжетом и с героями. В новом романе единственное, с чем Кабаков играет, — условность воспоминаний. Его Парки — фарцовщицы, они дают герою судьбу, которой тот не понимает, выдавая ее за чью-то чужую нить, за судьбу “выживленца”, чья единственная задача — выжить. Хорошо, что, придумав слово “выживленец”, Кабаков не сделал его названием книги: был бы еще один том записок экстраполятора, обдумывающего житье. А так получился настоящий роман — может быть, слегка сумбурный, особенно в третьей части, но роман.

Вечный герой Кабакова, правда, в этом тексте продолжает быть экстраполятором, но предчувствует и предсказывает уже не политические потрясения, а свой мир, мир усталого человека: в конце все окажется хорошо и правильно, все поправимо, даже то, что нельзя поправить. Неважно, какие слова были зачеркнуты в тех давних письмах: важно, о чем были эти письма. Неважно, кто виноват, важно, что все хорошо. Все оказалось хорошо, от первого слова первой главы “отец”, до последнего слова романа — “жизнь”.

Ксения Рождественская

 

НАТЕ?

Лоран Гила. VoilЗ. Антология жанра. — М.; Тверь: АРГО-РИСК; KOLONNA Publications, 2004. — 80 с. — Б-ка молодой литературы. Вып. 26.

 

Признаюсь честно: поэтов новой и новейшей волны я читаю по большей части в силу личного знакомства и приятельских отношений. Тем не менее их новации довольно редко находят во мне сочувственный отклик. И дело здесь не в достоинствах или недостатках тех или иных авторов, а в некоей общей ситуации. Внешне эту ситуацию можно описать так. Современные, условно говоря, “хорошие стихи”, то есть стихи, достаточно широко использующие богатейший поэтический инструментарий ХХ века, почти сплошь выглядят скучноватыми, пустоватыми, отягощенными какой-то натужной заданностью. С другой стороны, сочиняемые им в противовес “плохие стихи”, манифестирующие в том или ином объеме отказ от традиционного инструментария в пользу так и сяк трактуемой “новой искренности”, как правило, остаются просто плохими стихами.

Речь идет не о кризисе поэзии, а о кризисе читательского восприятия и возможных в этой связи авторских стратегиях. Одну из таких стратегий предлагает в своей книжке Гила Лоран. Лично для меня эта стратегия по многим причинам не слишком притягательна, тем интереснее ее обсудить, тем более что чем-то она меня все-таки “зацепила”.

То, что делает Гила Лоран, я назвал бы неоромантизмом. Она возрождает старую романтическую концепцию героя-одиночки, бунтаря, отщепенца. (В скобках замечу, что традиция, дезавуированная романтизмом, расщепляла и разводила по разным полюсам известный в мифологии синкретический образ культурного героя — трикстера; романтическая ирония в каком-то смысле реанимировала древнейшую синкретику.) Повторюсь: сам я давно охладел ко всякой гипертрофии поэтического “эго”, эпатажу и провокативности. У Гилы Лоран мне показались интересными многоступенчатое обыгрывание мотива и выбор стилистических ориентиров. Основной мотив ее лирики — противопоставление поэта, маргинала и девианта, общепринятым нормам, условностям и обусловленностям. Это противопоставление обыгрывается — одновременно или последовательно — в нескольких контекстах самоидентификации. Возрастной контекст представлен ювенильностью, сексуальный — лесбийством, социально-поведенческий — агрессивностью и антибуржуазным нонконформизмом, национально-религиозный — иудаизмом. Последний контекст не только сам по себе маркирует определенную маргинальность, но и в своих собственных рамках выделяет авторское “эго” Гилы Лоран как вполне девиантное, чтобы не сказать — кощунственное:

Но не сберег я моего любезного

Чьи глаза для меня дороже рая

И теперь от пращи в печени всякий день умираю.

Слуги Его мне сие сотворили возмездие,

Но восстану — и каждую изменю картинку

В Книге той — перепишу каждый стих

И буду я — словно демон сидеть над бездною

И тонкий мальчик в тяжелых модных ботинках

На коленях медных моих.

Стихотворение называется “Голиаф и Давид”.

Можно еще отметить контекст лингвистический, на одном полюсе которого систематически всплывает обсценная лексика, а на другом — немецкие речения типа “Friss dich die Gladiolen satt”, испанские — “Para bailar la Bamba” или такие не рассчитанные на мгновенное “схватывание” со слуха иноязычные слова, как, например, “амперсанд”.

Манифестируемые автором особенности лирического “эго” подсказывают и определенный выбор поэтики. Для примера приведу фрагмент из “Лирического манифеста” — заглавного и во многом программного стихотворения книги:

В череде семи дней, неумных и непослушных,

Я теряю — по унции — обаянье,

Раскаленными щипчиками выдавливаю угри.

Упразднилась любовница, переломав мне душу,

Я не сплю по ночам, я не чищу ботинки, я не

Знаю больше, как зажигаются фонари.

У меня вместо глаз витражи

Вместо чюфств к тебе — маргаритки

Отпечаток губ на открытке

Ты пришли мне в мои гаражи

Застревают капсулы с непривычки

В пищеводе нежном, дрожащем, на ветру стебель

И все кругом неспроста:

Понатыкали, точно урны, кавычки:

Изумрудные птицы в застывшем бурей гравюрном небе

Займите места.

У меня вместо хуя нож

Вместо языка — шоколадка

Поцелую — и станет сладко

А полюблю — умрешь. [1]

Здесь ритмико-интонационные ходы со всей очевидностью калькируют раннего Маяковского; сравнительно сложная строфика — не структурой, но самим фактом усложнения — отсылает к Бродскому; выделенные авторским курсивом четверостишия выдержаны в романсовой, улично-приблатненной, но все же “окультуренной” тональности. В последующих стихотворениях брутальность и антиэстетизм предметно-образного ряда выявляются полнее, напоминая о немецких экспрессионистах.

Эти стилевые ориентиры, включая большую или меньшую затемненность отдельных фрагментов, сохраняются во всем корпусе книги.

К слову сказать, только наличие романтического, геройствующего героя позволяет, на мой взгляд, эстетически осмыслить сколь угодно откровенные эротические пассажи.

В свете упоминавшихся выше смысловых доминант обращение к футуристской, “маяковской” поэтике выглядит вполне естественно, хотя именно этот ориентир, кажется, менее всего присущ современной “молодежной” поэзии.

Как ни странно, но в текстах Гилы Лоран почти нет значимых прямых поэтических аллюзий. Постмодернистскими играми с чужим словом сегодня никого не удивишь, но в стихах это чужое слово, как правило, стиховое же, а у Гилы Лоран — прозаическое. Я насчитал в книге не меньше десяти как развернутых, так и мимолетных отсылок к русской прозе: Достоевскому, Л. Толстому, Гончарову, Сологубу, Мариенгофу. И еще столько же — к детской литературе: от “Городка в табакерке” до “Гарри Поттера”. Все эти отсылки подчеркнуто химеричны. Как в сновидениях, когда текучие фантомы обнаруживают знакомые черты или носят имена знакомых персонажей.

Вот фрагмент из стихотворения “Гарри Поттер и Метрофис”:

Под вечер на дверь офиса навесить два замка

И выебать бухгалтершу в висок,

Ибо салом обложены ее бока

Тяжки уши, а сердце жирно.

На следы ее крови цвета инжира

Насыпать мелкий, нежно-розовый песок.

Отвратительные, злые сны.

Но — сложнозарифмованные и вообще сложносочиненные.

Пожалуй, эта нацеленность на усложнение и есть то самое, что “зацепило” меня в этих стихах, открывая за ними некую “глубину резкости”.

И еще. Я уже говорил, что давно не признаю никакой поэтической самоценности за эпатажными выходками и антиэстетическими дразнилками. Но могу их принять в качестве логичной (по мне, так слишком уж логичной!) реакции на ту “прекрасную фальшь”, которую мы в свое время упорно не замечали — а то и высоко ценили — у любимых авторов “прекрасной эпохи”.

Думаю, из вышесказанного понятно, почему стихи Гилы Лоран я расцениваю как явление, во-первых, интересное и достаточно самобытное, а во-вторых, скорее обнадеживающее, чем отрадное.

Аркадий Штыпель

 

ПАЛЬБА ПО ЗЕРКАЛАМ

Гила Лоран. Voilà: Антология жанра. М.: АРГО-РИСК; Тверь: KOLONNA Publications, 2004.

О поэтическом творчестве Галины Зелениной, она же Гила Лоран (далее: ГЛ) написано пока мало. Но при чтении существующих отзывов видно, что главными особенностями ее творчества считаются гомоэротические мотивы и еврейская топика. Эти качества отмечены, безусловно, не случайно: они 1) во многом магистральны для творчества ГЛ и 2) исключительны для российского поэтического пространства (и не только современного).

Первый тезис для сколько-нибудь внимательного читателя книги “Voilà: Антология жанра” (или иных публикаций ГЛ) не требует доказательств; весь раздел “Ой, лю(бовная)-ли(рика)”, равно как и ряд других текстов (“Снеговичья душа”, “Княжна”, “Кв. № 6”, “Tractatus anatomicus” и др.), построены на гомоэротических коллизиях. Лирический адресат – неизменно – женщина, лирический герой – эксплицитно (“Княжна”, “Tractatus anatomicus”, “Я сниму с тебя…”, “Крошечка-гаврошечка” и др.) или имплицитно – тоже. Есть даже шокирующие (все в том же российском контексте) откровенные намеки на характерно лесбийские (мануальные/оральные), сексуальные сцены. Эротические аллюзии - либо иронические (“Отведи ее на сахарный на лужок / Покричать в хвою охоньки да ахоньки, / Поковыряться в гениталиях…”), либо, напротив, переводят “скандальную” тематику в “высокий” регистр: “Ибо ласки мои лучше вина / А плоть ее сладка для моей гортани…”[2]. Еврейский субстрат также хорошо заметен: центральное место в книге занимает раздел-цикл “Мидраши”, тексты которого, наподобие классических мидрашей[3], являются художественной реинтерпретацией канонических библейских или иных еврейских сюжетов. Помимо “мидрашей”, и в других текстах наличествуют примеры этого еврейского субстрата: библейские аллюзии, идишизмы, апелляции к иерусалимской топографии (описанной обощенно, но тем не менее узнаваемой).

Все эти мотивы, как уже сказано, редки и неожиданны. Русскоязычная женская гомоэротическая лирика, кажется, началась и закончилась знаменитым, почти целиком исключенным из советских изданий, зато быстро завоевавшим популярность впоследствии циклом Цветаевой “Подруга” (или “Ошибка”) и поэзией Софии Парнок[4]. В настоящее время, правда, наблюдается некоторый бум (публикуемой в основном в Интернете) женской гомосексуальной литературы, - как поэзии, так и прозы, - однако в большинстве своем она малоинтересна и монотонна, и остается на уровне “народного творчества” (к сожалению, без присущего фольклору колорита и своеобразия)[5]. Что касается еврейской топики, то она, давно исчезнув из российской поэзии, естественным образом проявляется в поэзии русскоязычного Израиля[6], хотя и не в такой степени, как можно было бы ожидать[7].

Отдав дань рассмотрению этих двух лежащих на поверхности особенностей поэзии ГЛ, я хотел бы затронуть еще один лейтмотив – назовем его кризис идентичности или поэтика деформации личности. ГЛ в своих текстах тонко и точно описывает (базируясь на практическом или теоретическом знании? – этот вопрос остается за рамками нашей компетенции) процесс, происходящий в человеческой психике, который обыденным языком называется схождение с ума, или же отдельные моменты когнитивного диссонанса или раздвоения (размножения) личности. Наиболее показателен в этом отношении один прозаический текст – рассказ “Чорт”[8], где на протяжении всего повествования, в режиме реального времени, воспроизводится процесс помешательства, причем на нескольких уровнях: описываемых действий и описываемых мыслей героя, а также на уровне языка, самого повествования, ведущегося автором/героем, который постепенно начинает отмежевываться от себя и определять себя в третьем лице, а затем, после нескольких приступов красочного бреда, вовсе теряет способность ясно мыслить и ясно выражаться, что – немного даже гипертрофированно – отлично передается графически. В книге “Voilà” также смоделированы эмоциональные состояния, которые принято называть психическими расстройствами, связанными с кризисом самовосприятия/идентичности. Я приведу три примера.

В стихотворении-“мюзикле” “История снеговичьей души” сменяют друг друга несколько лирических я: кататоническое, экстравертно-менторское и параноидально-преследуемое. Доминирующая эмоция, несколько скрываемая за иронией, это дискомфорт: лирический герой, спрятавшийся от мира в сугроб и вроде бы устроившийся там вполне привольно (“Я себе живу в своем сугробе / У меня тут кабинет и будуар / И ко мне столь благосклонны обе / Дворничихи, что метут бульвар”), жонглируя своими амплуа, постепенно вступает в острый конфликт с внешним миром, а впереди, к тому же, маячит угроза прекращения физического существования (“Ибо первая мимоза / Мочевидная мимоза / Сладковонная мимоза / Возвещает твой конец”).

В блатной песне “Княжна” после преступления в духе Достоевского лирическая героиня впадает в тяжелое психическое состояние, на которое в тексте было уже два намека (“Не утаить в башке – моя пятая / Тоска; …прораб скорбных духом…”), и ощущает болезненную неподконтрольность и множественность внутренних голосов (“…в мозгу злые рожицы / Пиздят…”).

ИсповедьEwig Weibliche” демонстрирует распад лирического я, а именно квартет ипостасей героини, изящно выстроенный по социальной (от королевы до мещанки) и по возрастной (королева – юна, герцогиня имеет взрослых детей, баронесса прямо сообщает, что “ни сильна, ни хороша”, а мещанка называет себя “старой перечницей”) иерархии; однако на последней строфе сказ обрывается, и выясняется, что речь шла об одном и том же персонаже (лирической героине), который испытывает резко дискомфортные физиологические ощущения, характерные для психических больных (“У меня из головы растут / Бегемот и ромашка; …зуд…”)[9], страдает нервозностью в лунные ночи (“Я тревожусь в полнолунье”) – общеизвестный симптом лунатизма и других психических расстройств – и стремится уничтожить свои многочисленные шизоидные я (“И палю по зеркалам”).

Тезис о – пользуясь выражением известного психолога Р. Лэнга – “расколотости” лирического “я” с неизбежностью подрывает изложенные в начале статьи положения. Два вышеназванных с очевидностью предполагаемых, на поверхности лежащих лирических я – лесбийское и еврейское – на самом деле не подлинны. Лирический герой в них не уверен, он им не тождественен: конструируется образ не женщины-лесбиянки, а человека с де/трансформирующейся половой идентичностью и, соответственно, сексуальной ориентацией (“Выращу себе я птицу пенис…”; “Вчера наврал тете Асе / Будто мужик / Наутро вырос второй хуй / Что же тут делать / Может будем дружить?”); не еврея, укорененного в своей культуре, а человека, шизофренически и живущего в данной культуре, оперирующего ее категориями, и разрушающего ее, отрицающего и пародирующего ее самые сакральные образы и сюжеты (отождествление Мессии с големом в стихотворении “Голем” и пародийное снижение одного из центральных для еврейской истории сюжетов [“Пойдем что ль выйдем из Египта, / Покурим на ветру - Шма Исраэль”].

Давид Левингарт

 

СВОБОДНОЕ
МНОГОПОЛЮСНОЕ ЧТЕНИЕ

IV Фестиваль молодой поэзии в честь Всемирного дня поэзии ЮНЕСКО. Москва, 17—25 марта 2004 г.

Всемирный день поэзии был учрежден решением ЮНЕСКО в 1999 году и приурочен к 21 марта. Простодушное сближение поэзии с весенним пробуждением любовных чувств (по строкам Л. Филатова: “А намедни был грешок: / Чуть не выдумал стишок...”) совместилось в этом решении с нечаянным намеком на эзотерику: день весеннего равноденствия — самое подходящее время для обрядов перехода и для трансформации сознания. В России этот день отмечается с 2001 года по инициативе поэта и общественного деятеля Евгения Бунимовича, куратора и организатора различных литературных и культурных проектов, большим фестивалем молодой поэзии, который проходит со все большим размахом и длится все большее время: четвертый фестиваль, прошедший в конце марта 2004 года, продолжался целую неделю на многочисленных литературных и клубных площадках. 17 марта, перед началом фестиваля, Евгений Бунимович представил его программу на пресс-конференции в Московской городской думе.

Открывая пресс-конференцию, Бунимович обратил внимание присутствующих на количество телекамер в аудитории. С каждым годом литературные (и особенно поэтические) проекты получают все более широкое освещение в средствах массовой информации, что говорит о возрастающем внимании к поэзии — той самой, которая на протяжении 1990-х годов в России неоднократно провозглашалась то умершей, то маргинальной сферой искусства.

По мнению депутата, длительность и разветвленность программы фестиваля адекватно выражает сложность современного поэтического пространства: если ранее оно структурировалось на основе двух полюсов, представленных кругом журнала “Арион” и Союзом молодых литераторов “Вавилон”, — то ныне, кроме этих двух групп, на фестивале представлены и другие “силовые точки” — литературные салоны и круги с различными художественными программами. Возникающее между ними напряжение и формирует новую структуру поэтического поля.

Важным принципом составления фестивальной программы стала открытость. “Мы не навязываем никаких программ, — сказал Евгений Бунимович. — Нашей задачей было представить разные взгляды и позиции”. Окончательная программа отразила самые различные точки зрения на состояние современной поэзии, от консервативных до радикально-новаторских. Каждый из предстоящих литературных вечеров демонстрировал прежде всего эстетические и художественные предпочтения организатора, поэтому после небольшого вступительного слова Евгений Бунимович предложил кураторам литературных салонов Москвы самостоятельно рассказать о запланированных на неделе чтениях.

Первым слово взял Алексей Алехин, главный редактор журнала “Арион”, куратор вечера, посвященного 10-летию этого издания (вечер прошел на следующий день, 18 марта). Характер события Алехин определил как “цеховой корпоративный праздник”, своего рода юбилей в узком семейном кругу. Действительно, вечер “Ариона” не был предназначен для широкой публики: место и время проведения этого мероприятия были известны только приглашенным гостям, участникам и аккредитованным представителям прессы.

Далее выступил Глеб Шульпяков, куратор литературного вечера, посвященного выходу — довольно, впрочем, давнему — антологии “10/30” (М., 2002). Вечер состоялся 23 марта в литературном кафе книжного магазина “Букбери” с участием поэтов, стихи которых и вошли в эту антологию, — Максима Амелина, Инги Кузнецовой, Санджара Янышева, Дмитрия Тонконогова, самого Шульпякова и других. Шульпяков подчеркнул, что говорить о поколении имеет смысл только применительно к молодым авторам: в сорок лет, по его словам, “пора выходить на собственную орбиту”. Это заявление полемически перекликалось с названием поэтического вечера, открывшего фестивальную программу 17 марта, — “Поколение сорокалетних”. В нем участвовали Дмитрий Быков, Ольга Иванова, Инна Кабыш, Виталий Пуханов и некоторые другие (парадоксально, что почти всем участникам этого вечера сорока еще нет).

В программе, посвященной празднованию Дня поэзии в этом году, оказалось много юбилеев. Салон “Классики XXI века” также отметил в 2004 году свое десятилетие. По мнению куратора салона Елены Пахомовой, “Классики XXI века” во многом помогли сформировать литературную жизнь Москвы в том виде, в котором мы наблюдаем ее сейчас. Помимо собственно литературных вечеров, при салоне учреждена книжная серия, а также существует уникальный видеоархив, содержащий записи поэтических чтений с участием ушедших выдающихся авторов — например, Генриха Сапгира.

Константин Кедров, взявший слово следующим, был заявлен как куратор сразу двух вечеров; один из них впоследствии прошел в Шуваловской гостиной Академии музыки им. Гнесиных 20 марта. На вечере под звучным названием “Поэтория” звучали стихи Елены Кацюбы и собственно Кедрова, а также музыка Дебюсси в исполнении Марины Вульфсон. Второй вечер под руководством Кедрова состоялся 21 марта в Галерее “АЗ” и также стал юбилейным. Андрей Вознесенский, Елена Кацюба и другие поэты группы ДООС (“Добровольное общество охраны стрекоз”) отметили двадцатилетие ее существования. Кедров напомнил, что группа ДООС является одной из старейших поэтических групп Москвы и что ее деятельность связана с известными культурными институциями; в частности, свой первый вечер поэты этой группы провели в театре на Таганке у Юрия Любимова. Кедров также заметил, что поэзия наконец перестала быть делом государственным и стала делом частным, поэтому “великого поэта сейчас, может быть, и нет, но есть великая поэзия”.

Мотив поэтических поколений, ставший одним из главных в выступлениях присутствующих, был поддержан Дмитрием Кузьминым, который сообщил о том, что на фестивале состоятся “веселые похороны” Союза молодых литераторов “Вавилон”. На смену поколению “Вавилона”, которому сейчас около тридцати, идет (Кузьмин оговорил, что это обозначение условное) поколение “Дебюта” — двадцати-двадцатипятилетние авторы со своими эстетическими, этическими и политическими установками. Поэтому два вечера, проводимых Кузьминым в рамках фестиваля, и должны были подвести итоги предшествующего этапа развития молодой поэзии — и по возможности обозначить начало следующего (о том, как это произошло, см. далее).

Молодым поколением в современной поэзии, как выяснилось, интересуется не только Дмитрий Кузьмин. Известный драматург Елена Исаева представила организованный ею вечер, который прошел в Центральном доме литераторов 21 марта. Целью этого мероприятия стало собрать молодых московских поэтов, которые ранее нигде не печатались и писали, что называется, “в стол” — или публиковались только в Интернете. При этом Елена Исаева, по ее признанию, руководствовалась, скорее, эмоциональными, чем рациональными, соображениями, подбирая поэтов, работающих в близкой ей самой традиционной манере.

С версией Всемирного дня поэзии, предложенной “Проектом ОГИ”, можно было познакомиться 21 и 22 марта. По словам Евгении Лавут, представлявшей данную программу на пресс-конференции, эти чтения отражают, прежде всего, взгляд издателей “ОГИ” на современный литературный процесс. Клубы системы ОГИ традиционно являются основными площадками проведения литературных мероприятий; в рамках празднования Всемирного дня поэзии было решено повторить наиболее интересные, с точки зрения кураторов, вечера, представив, таким образом, своего рода итоги деятельности издательства. В программе вечеров “Проекта ОГИ” — такие авторы, как Псой Короленко, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов и другие, а также победители нескольких московских слэмов — Андрей Родионов и Дина Гатина.

Кураторы Зверевского центра современного искусства — Николай Байтов и Света Литвак — на пресс-конференцию не явились, поэтому о вечере “Вчерашний день поэзии”, запланированном на 23 марта, рассказал Евгений Бунимович, заметив, что для поэтов круга Зверевского центра, известных своим радикализмом не только в поэзии, но и в литературно-политических акциях, даже довольно маргинальное сообщество литераторов, собравшееся в Московской городской думе, является чересчур респектабельным.

Юрий Цветков, на тот момент — куратор вечеров цикла “Полюса” (клуб “ПирОГИ на Никольской”), сообщил, что 23 марта в рамках этого цикла состоятся чтения, посвященные памяти двух погибших молодых поэтов — Бориса Рыжего и Леонида Шевченко. Для поэзии естественно смотреть не только вперед, но и назад, в прошлое; поэтому каждый год в рамках Всемирного дня поэзии проводятся вечера памяти уже ушедших, но не забытых авторов. Эту мысль поддержал и выступивший следом Виталий Пуханов, в противоположность остальным говоривший о “поэтах вне поколений”, потому что всех их объединяет, прежде всего, “отношение к поэзии как к способу существования”.

Завершая пресс-конференцию, Евгений Бунимович еще раз отметил, что интерес к поэзии в современном обществе постепенно растет, так что в перспективе День поэзии обещает разрастись в 365 дней поэзии, в бесконечный литературный праздник.

20 марта в клубе “Б-2” состоялась “передача эстафеты” младшего поэтического поколения — литературный вечер “В этом городе должен быть кто-то еще”, ознаменовавший закрытие проекта “Вавилон” и начало нового, пока еще туманного, этапа в развитии молодой поэзии. По словам организатора вечера Дмитрия Кузьмина, поэтическое поколение, дебютировавшее в первой половине 90-х годов и представленное такими именами, как Станислав Львовский, Андрей Сен-Сеньков, Дмитрий Воденников, Евгения Лавут и другие, не может уже считаться в полном смысле “младшим”. Его авторы уже достаточно известны, и им на смену — в качестве “младших” — приходит новое поколение, авторы, которым сейчас 18—23 года. Некоторые из них уже замечены жюри премии “Дебют” (Наталья Ключарева, Марианна Гейде и другие [10]) и публиковались в сборниках “под эгидой” премии [11]. Другие авторы познакомились, публикуя свои стихи на различных интернет-сайтах; среди этого литературного поколения начались процессы самоорганизации, в которых все более заметную роль играет поэт Ксения Маренникова; именно она вместе с Кузьминым и стала организатором вечера в “Б-2”.

Вечер был организован как цепочка парных выступлений — каждый из выступавших авторов “поколения 90-х” читал вместе с кем-либо из младших авторов, которые, возможно, впоследствии будут отнесены к “поколению 2000-х”. Иногда эти пары подбирались очень точно — так, совместное выступление Станислава Львовского и Татьяны Мосеевой смотрелось достаточно цельным из-за перекличек в их поэтике; под конец Львовский даже прочитал одно стихотворение Мосеевой, а Мосеева — стихотворение Львовского. Понятным было и соединение в одной паре Андрея Сен-Сенькова и Ильи Кригера — вероятно, наиболее углубленного и внимательного к тихим метафизическим происшествиям автора своего поколения, как и Сен-Сеньков — в “поколении 90-х”. Но были и странные сопоставления: так, непонятно, почему Мария Степанова оказалась объединена на сцене с одним из самых интересных дебютантов 2003 года Михаилом Котовым — автором резкой, экспрессивной, метафорически и лексически усложненной лирики. Тонкие языковые игры Степановой на фоне брутальной манеры декламации Котова несколько терялись [12]. С другой стороны, этот вечер дал возможность для первого большого выступления талантливых молодых поэтов: Юлии Стениловской из Мурманска, Евгении Риц из Нижнего Новгорода, Анастасии Афанасьевой из Харькова и Петра Попова из Москвы.

В начале вечера организаторы (совместно с С. Львовским) объявили конкурс: присутствовавшим в зале юным стихотворцам предлагалось подать свои стихи в письменном виде на стол ведущих (к слову, скромно расположенный не на гигантской сцене “Б-2”, а внизу на танцполе); автор лучших стихов награждался правом прочитать свои произведения в заключение вечера. Таковым был признан Михаил Франк — автор отпечатанного на принтере сборника “Метафизический конструктивизм. Нелинейная поэзия образно-смысловыми блоками-множествами и их комбинациями”. Примененный в стихотворениях Франка метод “клипового монтажа” вполне соответствует этому громоздкому, но, как выяснилось, точному названию. Косые черты поставлены автором и обозначают места “монтажных склеек”.

тонут / подводные лодки /

улыбка на устах / утопленника / как у нас /

несколько раз / обязанных / умереть /пере- /

страиваясь / родившись / еще в СССР /

странно смотреть / советские фильмы /сейчас или после /

неопознанные объекты / нестареющие актеры /

помехи при попытке копирования пережитков //...

21 марта в кафе-галерее “Сад” прошла презентация последних выпусков серии “Библиотека молодой литературы” (поэтические сборники Яны Токаревой, Полины Андрукович, Ирины Шостаковской, Галины Зелениной [13], Вадима Калинина и Александра Иличевского), а также антологии молодой поэзии “Девять измерений”, вышедшей в издательстве “Новое литературное обозрение”. Существенно, что эти вечера прошли в помещениях, ранее не значившихся на литературной карте Москвы.

Антологию представил ее редактор Илья Кукулин, который вкратце рассказал о замысле: девять составителей выбрали стихотворения семи поэтов каждый, сам же он отобрал стихи самих составителей и еще семи авторов. В качестве составителей были приглашены наиболее известные молодые поэты разных направлений, а также два человека, представляющих взгляд на новейшую русскую поэзию “со стороны”, — известный поэт более старшего поколения Бахыт Кенжеев и итальянский славист Массимо Маурицио [14]. Евгений Бунимович об антологии сказал, что она — самим фактом своего выхода и своей подробностью — кладет конец мифу о “поколении 90-х”. Это ставит ее участников в новые условия: так, авторы его круга до сих пор существуют в нерассеявшейся атмосфере мифа о “поколении дворников и сторожей”, начавшаяся же для участников “Девяти измерений” жизнь после конца мифа может стать непростым опытом.

Далее читали свои стихи авторы антологии: Максим Амелин, Дмитрий Тонконогов, Дмитрий Кузьмин, Андрей Родионов и другие. Сборники были также представлены краткими чтениями авторов.

Вечер, состоявшийся 22 марта в клубе “Проект ОГИ” в Потаповском переулке, отличался особой чистотой формы. Сопроводительных и объяснительных речей, обычно звучащих на поэтических чтениях с таким разнородным составом участников, практически не было. Евгения Лавут — одна из организаторов и ведущая вечера — просто называла следующего выступающего, и звучали тексты, которые в отсутствие ставших уже привычными “предисловий” и “послесловий” приобретали особенно внятное, подчеркнутое звучание.

В программе чтений было три отделения. Псой Короленко и Лев Рубинштейн представили “Ораторию “Жизнь””, состоявшую из текстов Рубинштейна, перемежавшихся речитативами Псоя. По словам последнего, оратория эта должна была исполняться на музыку П.И. Чайковского в одном из залов Московской консерватории. При том, что “Оратория” была заявлена как единое произведение, в исполнении ее частей был ощутим контраст. Лев Рубинштейн читал свои стихотворения по книге “Домашнее музицирование” (М.: НЛО, 2000), — исполняя уже знакомый большинству аудитории и зафиксированный на бумаге текст. Чтение его было нарочито размеренным и монотонным. Речитативы же Псоя Короленко были исполнены в характерной для него манере, на грани собственно чтения и пения, и производили впечатление почти импровизаций. Псой прерывал собственный текст для того, чтобы вставить в него короткие “домашние” комментарии (“Очень грустное место, между прочим...”). Публика активно приглашалась к участию в перформансе: Псой периодически включал присутствующих в творческий процесс: “Здесь одни поют “да”, а другие — “ад”!..”, “...Взяли багровые — чего? — правильно, вилы!..”. Это рождало эффект остранения внутри самого текста и в соединении с издевательской, пародийной интонацией автора служило средством деконструкции смысла прямо на глазах у изумленной публики, которая в то же время оказывалась включенной в многоголосье речитативов Псоя и подвергнутой развоплощению — но и перевоплощению.

Структурирующим фактором в этом представлении выступал как раз Лев Рубинштейн и его тексты. “Оратория” началась с его слов: “Здесь все начинается”, и закончилась его же словами: “Занавес”.

Перед началом второго отделения Евгения Лавут объяснила, что в нем принимают участие поэты, чьи книги изданы, издаются или будут изданы в поэтической серии “ОГИ”. Первым выступил Дмитрий Воденников. В этот раз (вероятно, по контрасту с предыдущим выступлением Короленко и Рубинштейна) Воденников избрал несвойственную ему ровную, не эмоциональную манеру чтения, благодаря которой слушатели могли в большей мере оценить формальную сторону стиха — его мелодику и фонетические переклички в нерифмующих словах.

Следом выступили Станислав Львовский, Мария Степанова, Николай Звягинцев, Иван Ахметьев и Константин Рубахин. Последним участником второго отделения стала Елена Костылева, крайне редко выступающая публично. Перед тем как начать читать, она заметила, что ее черный наряд (она вышла на сцену вся в черном) объясняется тем, что она в трауре. “Дело в том, что у меня умерло близкое существо, — грустно сказала г-жа Костылева, выдержала трагическую паузу и добавила: — “Вавилон””.

Третье отделение было посвящено подведению итогов конкурса русского слэма. Первой на сцену вышла Дина Гатина, финалистка и победительница нескольких слэмов подряд. Однако, сославшись на простуду, Гатина не стала петь, а просто прочитала новые тексты. Затем Андрей Родионов (победитель двух слэмов подряд и, по определению Дмитрия Кузьмина, “лучший шоумен современной поэзии”) представил уже знакомые публике по предыдущим годам тексты (“Вечером около детсада...” и другие). Сюрпризом стало появление в финале вечера Анны Логвиновой, вошедшей в суперфинал Русского слэма 2001—2002 годов. Тексты Логвиновой прозвучали своеобразным контрапунктом ко всей программе вечера, поскольку отличались наивной — несколько театрализованной, впрочем, — девической искренностью содержания и простодушной манерой исполнения.

В целом можно сказать, что вечер, организованный “Проектом ОГИ”, получился ярким и необычным как по составу участников, так и по общей концепции. Слушателям был представлен целый ряд авторов, творчество которых составляет общее поле “современной поэзии”; в столь тесном соседстве столь разных поэтик многообразие этого общего поля становилось особенно очевидным.

25 марта в салоне “На Самотеке” (ул. Садовая-Самотечная, д. 8) состоялся авторский вечер Марины Вишневецкой с участием поэтов Светланы Кековой, Инги Кузнецовой и Киры Захаровой. Оригинальный замысел — вечер прозаика в составе поэтического фестиваля — объяснялся следующим: Марина Вишневецкая решила представить слушателям своих любимых современных поэтов. Заметим, что и “плотная”, насыщенная проза Вишневецкой близка поэзии по концентрированности смысла и прихотливости интонационного движения (о поэтичности произведений Вишневецкой говорила в своей речи поэт Инга Кузнецова), так что вечер оказался достаточно уместным с разных точек зрения.

Вечер начался с получасовым опозданием: съемочная группа телеканала “Культура” (программа “Достояние республики”) попросила организаторов потянуть время, пока не закончится работа над интервью со Светланой Кековой.

Впрочем, зрители не скучали. За полчаса они успели ознакомиться с размещенной в зале выставкой фоторабот Марины Вишневецкой (натюрморты, портреты, пейзажи) и полностью раскупить продававшиеся тут же книги писателя.

После этого организаторы и ведущие салона — Наталия Попова и Дмитрий Дмитриев — рассказали о жизни и творчестве Марины Вишневецкой: о повести “А.К.С. (опыт любви)”, последовательно снискавшей премии журнала “Знамя” и И.П. Белкина; о кинематографических работах Марины, в частности о фильме “Русалка”, который номинировался на “Оскар” и был удостоен 15 международных наград; о ее фотоработах.

Сама Марина Вишневецкая прочитала только небольшой отрывок из новой детской повести “Кащей и Ягда” [15]. Другой прозаический текст Вишневецкой — сокращенный вариант повести “Вот такой гобелен” — прозвучал в исполнении студентки РАТИ Киры Захаровой.

Приехавшая из Саратова Светлана Кекова (лауреат премий Аполлона Григорьева и “Москва—Транзит”) ограничилась несколькими стихотворениями, как совсем новыми, так и уже знакомыми — из недавних подборок в “Знамени”.

Инга Кузнецова, чье лицо присутствующие могли видеть также на одной из выставленных фоторабот, сначала говорила о прозе М. Вишневецкой, а затем читала стихи.

Главным хитом программы, как и предполагалось, стал просмотр на большом экране популярного мультфильма “Приключения домовенка”, автором сценария которого является Марина Вишневецкая: аплодировал весь зал, который, к слову, был полон.

Во время вечера писателю присылали записки; Марина Вишневецкая обещала подарить автору лучшей из них свою книжку “Брысь, крокодил!”. Интересных вопросов было немало: и о прозе, и о поэзии, и о мультипликации, и о фотографии. Победила же записка, встреченная дружным хохотом собравшихся (цитируем дословно): “Почему, когда читаешь Ваши книги, все время бьет колотун?”

Выходящим на сцену дамам организаторы дарили весенние букетики, а главной героине — Марине Вишневецкой — преподнесли большой букет роз.

Юлия Идлис, Дмитрий Дмитриев, Илья Кукулин

 

BRECHT EX MACHINA

Дугин Л.И. Свободные ритмы и рассказ. — М., 2003 [фактически — 2004]. — 54 с.

 

Льва Исидоровича Дугина впору заносить в книгу рекордов Гиннесса как самого позднего дебютанта в истории русской поэзии: первую книгу стихотворений “Знаки и звуки” он выпустил в 2001 г., когда ему было 82 года. Стихи для этой первой книги он начал писать в 1990-е годы. “Свободные ритмы...” — третий поэтический сборник Льва Дугина.

Стихи Дугина — не любительские; они выглядят так, как если бы автор писал всю жизнь и был активным участником “второго авангарда” 1950— 1960-х годов. Основные стилистические ориентиры Л.И. Дугина — сознательные или бессознательные — ранний дореволюционный Маяковский, немецкий экспрессионизм, поэзия Брехта, Алексея Гастева и, может быть, Юлиана Тувима.

Разрешите!

Валторны — лучезарно, летуче, ликующе!

Россыпи в воздухе брызгов звуков.

Ветер — вольно, волнами, вздохами, волнением,

солнце — бликами, блестками, гранями, ликами.

Разрешите: я — маэстро.

Позвольте: я — мастер-класс.

Пропустите: я — звучный оркестр.

Мне хорошо.

Мне грустно.

Все это неожиданно перекликается с произведениями одного из виднейших представителей “второго авангарда” — Савелия Гринберга.

Нельзя сказать, чтобы Лев Дугин, родившийся в 1919 году в Одессе, взялся в нынешней литературе совсем уж ниоткуда. Было юношеское стихотворчество — в 30-е. Потом участие в войне (полевой хирург), потом — многие годы работы врачом. В 1970-е годы Лев Дугин выпустил несколько исторических романов, публиковал рассказы и повести в “толстых” журналах. Однако такие стихи в 70-е годы не могли бы быть напечатаны ни в одном советском органе печати.

Мир — это что: мятый липко-окровавленный мяч,

по которому ползут, спотыкаясь, годы?

Я взял внука на руки.

За окном зловещие звонкие призывные трубы.

За окном призывные тяжкие позывные удары.

— Братцы! — я закричал, я поднимаю внука.

Братцы, я в каком-то подпитии.

Я в тревоге.

В стихах Дугина вновь можно видеть то, что отличало авторов послевоенного поколения, от Межирова до Ивана Елагина и до того же Гринберга: восприятие мира как театрального, праздничного, насыщенного мельтешащими цветами и звуками и в то же время страшного, потому что опыт войны и потери — всегда рядом. У Дугина есть замечательная любовная, даже точнее — эротическая лирика; автор не скрывает того, что она написана пожилым человеком, но этот пожилой человек готов и к сильным чувствам, и к растерянности, и к самоиронии.

Закат втягивает, втягивает легкие облака.

Стройность, стойкость, строгость, гордая шея с россыпью русых кудрей.

Как это было:

однажды, чуть было не —

просеки, запустенье, тени, безлюдье —

что, если сегодня?

Лестница будто прогибается от нарастающей тяжести...

<...>

Дверь. Код. Ключ. Замок.

Закат втягивает, втягивает, втягивает.

Накатывается молча, неотвратимо ночь.

А что, если сегодня?

Стихи Дугина, несмотря на подчеркнутую фонетическую эффектность, аллитерации, паронимические аттракции и т.п. — психологически тонкие. Нервная и временами взвинченная экспрессия исподволь перерастает в сосредоточенный анализ душевных движений. Герой (или герои) Льва Дугина любит ловить себя на противоречивых состояниях, остраняя этим любой пафос и любую прямолинейность: “Братцы, я в каком-то подпитии. / Я в тревоге”.

Кроме стихотворений, в книгу включен рассказ “Первородный грех” — он тоже был бы немыслим в печати 70-х. Наступающие советские части в Германии, полевой госпиталь, офицеры убивают попавшего под руку пленного немца просто для психологической разрядки, военврач сразу же после расстрела занимается сексом с медсестрой.

“— Только быстрее, Иван Алексеевич, только быстрее. — Рев несущихся штурмовиков. — Миленький Иван Алексеевич, только быстрее, только быстрее, быстрее”.

По натурализму и идеологической невозможности — в русской литературе таких текстов о войне мало. Из прозы сразу вспоминается Ион Деген (более известный как автор стихотворения “Мой товарищ, в смертельной агонии...”) — тоже, кстати, врач. При том, что существует великая литература о войне — Виктор Астафьев, Василь Быков, Виктор Некрасов и другие, — все равно до сих пор есть чувство того, что о войне на русском языке сказано не все. Проза Льва Дугина — не эпичная, она проще и меньше по масштабу, чем произведения названных авторов, но то, что пишет о войне Дугин, не написано больше ни у кого.

Нынешнее творчество Дугина — росток недовоплощенного в русской литературе, — того, что не состоялось в 1950—1960-е годы по цензурным условиям. Хорошо, что это воплотилось сейчас. Еще одна победа над энтропией, над силами разобщения и забвения. Локальная, но подлинная.

 

 

1) Здесь и далее курсивы в стихотворных цитатах принадлежат автору сборника. — А.Ш.

2) Очевидные парафразы из Песни Песней.

3) Кстати, отсутствие сноски, расшифровывающей значение этого термина, довольно показательно для всей книги, с ее ориентацией на эрудированного читателя: не снабжается переводом ни одно иностранное слово, включая названия текстов и самой книги (за исключением “Шма Исраэль”).

4) Исследование творчества С. Парнок ограничивается, насколько мне известно, двумя работами С.В.Поляковой (одна из которых посвящена не столько поэзии Парнок, сколько ее роману с Цветаевой) и несколькими работами Дианы Бургин (одна из которых – книга “Жизнь и творчество русской Сафо” [СПб., 1999] является – на мой взгляд – не слишком корректной реконструкцией жизни Парнок по ее текстам).

5) См. соответствующие разделы на лесбийских сайтах Рунета и обзор этой литературы в статье Зеленина Г. Мы не хиппи, мы не панки: “розовая” литература в Рунете // Солнечное сплетение, № 24-25 (2003). Из всего этого корпуса текстов следует, видимо, выделить лишь творчество молодой женщины, пишущей под псевдонимом Яшка Казанова, лауреата нескольких сетевых литературных конкурсов: см. сборник ее стихов (СПб.: Геликон Плюс, 2003).

6) См., к примеру, стихи Михаила Короля, Александра Бараша и Гали-Даны Зингер.

7) Так, например, в творчестве Анны Горенко, одного из интереснейших представителей младшего поколения израильских русскоязычных поэтов, минимум израильских реалий, библеизмов и гебраизмов (см. об этом: Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода // Горенко А. Праздник неспелого хлеба. М.: НЛО, 2003). Этот дефицит еврейской топики возможно объясняется той – спорной, конечно, – психологической причиной, что для духовного мира многих авторов еврейского происхождения русское культурное пространство является определяющим, в противоположность еврейской культуре, которая во многом (особенно для людей нерелигиозных) перестала существовать, редуцировавшись до ряда повседневных аспектов (разговорного языка, бытовых реалий, политики).

8) Зеленина Г. Чорт // Солнечное сплетение, № 16-17 (2001) [http://plexus.org.il/texts/zelenina_chort.htm].

9) Ср., например, с зафиксированными психиатрами жалобами пациентов на ощущение роста волос внутри головы.

10) Наталья Ключарева вошла в шорт-лист “Дебюта” 2002 года, Марианна Гейде стала лауреатом этой премии в номинации “Поэзия” в 2003 году.

11) Подробнее см.: Вязмитинова Л. “Приподними меня над панорамою...” // НЛО. 2004. № 66.

12) Дмитрий Воденников отказался читать стихи рядом с подобранной для него в качестве “парного автора” Юлией Идлис, призвав молодых поэтов “всегда стоять на сцене в одиночку”. Юлия Идлис, во время его чтения терпеливо стоявшая у сцены, после этого вышла к одному из двух микрофонов и призвала слушателей считать, что у другого микрофона стоит тень Воденникова. — Примеч. И. Кукулина.

13) Книга Г. Зелениной “VoilЗ” вышла под псевдонимом Гила Лоран. Рецензию на этот сборник см. в этом же выпуске “Хроники современной литературы”.

14) Известный читателям “НЛО” своими рецензиями и другими материалами (см. № 58, 62, 65).

15) Повесть опубликована в 2004 году издательством “Новое литературное обозрение” в серии “Сказки НЛО”.

Версия для печати