Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2012, 113

Знаки во времени: об отношениях текста и образа в коммуникативной среде

(Рец. на кн. : Разница во времени: Сборник переводов из современной американской поэзии. Самара, 2010)

ntemp1

 

Сергей Огурцов

 

ЗНАКИ ВО ВРЕМЕНИ:

ОБ ОТНОШЕНИЯХ ТЕКСТА И ОБРАЗА

В КОММУНИКАТИВНОЙ СРЕДЕ

 

Разница во времени: Сборник переводов из современной американской поэзии / Сост. Г.Г. Уланова. — Самара, 2010. — 138 с.

 

Pages torn from their spines and added to the pyre, so that they will resemble thought

Pages which accept no ink

Michael Palmer. «Sun» (1988)[1]

 

1. ОБРАЗ И ТЕКСТ

Окно, стол, комната — все закружилось в искривляющем пространство времен-ном вихре, вещи скорчили понимающие гримасы, и вот уже можно легко прохо-дить сквозь стены «дома бытия» и собирать образ автора из анаморфозы общих мест. Так обложка «Разницы во времени», сама того не подозревая, рисует своему читателю когнитивные пейзажи современности; все, чем был язык для поэзии, а поэзия для человека читающего — то есть, собственно, исторического субъ-екта, — все закружилось и закружило его взгляд.

Это, конечно, метафора; но не более чем сам факт наличия картинок на облож-ках современных книг: образ лежит поверх текста, скрывая последний. Можно, конечно, не доверять медиатеории, для которой существование текста в привыч-ном смысле сегодня под вопросом. Очевидна, однако, связь текста с изображе-нием, и еще более явно — с современными типами образов: сценарий фильма или программа телепередач, химические формулы аналоговой камеры или про-граммный код графической оболочки — текст уже не менее века является основой всякой образности. Очевидно и то, что текст как медиум отступает в культуре на вторые роли, а точнее — остается важным лишь для все более узкого круга «гра-мотных», тогда как общее знание транслируется через мобильные изображения, напоминая ситуацию до изобретения печатного пресса.

Этот процесс, по определению, сокрыт от субъекта, хотя последний определен им, оставаясь местом пересечения коммуникативных потоков повседневности. Ис-торическое измерение субъективности оказывается ныне фиктивным следствием математических операций: история как таковая возможна лишь при сохранении са-мостоятельности текста; историческое сознание, по мысли Вилема Флюссера, яв-ляется функцией одномерного линейного письма[2].

Поэтому, если некий текст (поэзия, перевод, рецензия) претендует сегодня на связь с явлениями, выходящими за пределы интересов «текстуально грамотной» элиты, или же на связь с процессами, имевшими некогда «историческое» изме-рение, ему предписана рефлексия взаимоотношений слова и образа, анализ и опи-сание собственного места в коммуникативной повседневности. Последняя под-чиняется закону нелокальных взаимодействий, где каждый элемент содержит информацию о системе в целом: так, любой художественный артефакт в наши дни в первую очередь является знаком общего дискурса культуры и уже потом — своего особого вида искусства.

Как набор знаков рассматривается и книга «Разница во времени». Возможно, эта ее метакультурная роль даже важнее, нежели непосредственная функция — введение в русский язык полутора сотен поэтических текстов условно современ-ных американских поэтов. Отметим, что книга и не претендует на статус антоло-гии, именуя себя «сборником переводов»; действительно, как антология издание с трудом выдержало бы критику[3]: небольшое для взятого периода количество ав-торов (32 поэта на 50 лет) оказывается огромным относительно количества текс-тов (в среднем по три от каждого) — double bind (не)репрезентативности подбо-рок; качество переводов варьируется от крепких, пусть и спорных, до предельно загадочных, над которыми работали не только разные люди (что само по себе за-трудняет соотнесение с оригиналом), но часто — коллективный разум нескольких переводчиков; оригиналы в сборнике отсутствуют. Наконец, последнее и едва ли не самое характерное: дискурсивная часть ограничена двухстраничным преди-словием, посвященным подготовившему книгу семинару переводчиков, тогда как о современной американской поэзии читатель узнает разве что по датам рождения и регалиям (!) авторов, из которых и состоят их CV, — даже критерии выбора поэ-тов объясняются буквально одной строкой. И если рецензию на этом можно было бы закончить, то разговор о значениях отсюда только начинается. Безусловно, он не претендует на полноту, вводя лишь базовые переменные, которые имеет смысл в дальнейшем рассмотреть подробнее.

 

2. ТЕОРИЯ И ВЛАСТЬ

О чем может говорить отсутствие дискурсивной части в издании «интеллектуаль-ной поэзии, ориентированной на концентрированное многозначное высказывание» (цитата из предисловия к сборнику), как не о девальвации знания и кризисе поэтической теории в русском языковом поле? Современный дискурс о поэзии дол-жен был бы разворачиваться внутри art theory, но на деле складывается преиму-щественно из филологических штудий, историко-литературного позитивизма, журналистских рецензий и коммуникации доксы в соцсетях. Наблюдается спад интереса к поэзии со стороны теории искусства и философии и уход поэтов со сцены дискурса — одновременность процессов доказывает объективность факта: «век поэтов»[4] завершился, и тому должны быть определенные, скрытые в самой поэзии — и не отрефлексированные ею — причины. В России ситуация усугуб-ляется и общим обесцениванием знания, что находит отражение в государственной политике на многих уровнях — культурном, экономическом, информационном.

Ослабление роли теории не только мешает прочтению и саморефлексии поэзии, тормозя ее развитие, но деформирует поэтическую функ-цию. Начиная, как минимум, с XV века искус-ство работает преимущественно с культурными кодами; внутренние интенсивности культуры производят понятия и концепты, которые, про-ходя через символические фильтры повседнев-ности, натурализуются до перцептивных «фак-тов», этих гематом субъективности, вокруг которых и приговорена бурлить «жизнь», то есть набор индивидуальных повествований. Перцептивные факты реорганизуются в си-стему значений нарративом власти. Там, где снижается интенсивность культуры, субъект остается один на один с властью, а не возвраща-ется к досимволической невинности природы или мифа, как и не освобождает скрытые силы воображения или неповторимость эго. Первый,

антиисторический и антиинтеллектуальный поворот на политической сцене назы-вается консерватизмом: в поэзии 2000-х он опознается в бесстыдном возвращении «экзистенциальных» и даже религиозных содержаний (льстящих нашим неврозам, как сказал бы Бадью), которые сочетаются порой с квазиэкспериментальной про-содией; сегодня в России такие практики нередко приветствуются профессиональ-ным поэтическим сообществом[5]. Второй же, ставящий на частное «я», ассоцииру-ется с либерализмом, а в поэзии манифестирует себя через мнимую аполитичность (авторы часто заявляют о своих гражданских идеалах вне стихотворений) при од-новременном утверждении self как источника и слушателя речи, характерной чер-той которой становится нарратив повседневности от первого лица[6].

Особенно характерно, что поводом к разговору о кризисе теории становится сборник той поэзии, которая в свое довольно давнее время первой осознанно при-няла в качестве материала когнитивную реальность. Эти тексты возникают как осцилляция субъективирующего усилия между полюсами образа и понятия. Эсте-тика здесь искрит в той же точке, что и философия: в опыте перевода образов на язык концептов, но опережает последнюю на пути к границе познания, рематериа- лизуя знаки в образах. До середины 1970-х радикальная эстетика находилась в диалоге с радикальной политикой: первая позволяет субъекту найти себя в зер-калах рефлексии, вторая — сводит его с другими. И если далеко не все авторы «вто-рого авангарда» программно отстаивали политическую роль поэзии, подобно осно-воположникам «школы языка» Рону Силлиману, Брюсу Эндрюсу, Чарльзу Бернстину (или их французским коллегам круга «Тель Кель» — Филиппу Соллерсу, Дени Рошу, Марселину Плейне и др.), то во многом потому, что имманентная политика эстетики в то время не требовала присяги: критическая теория рассмат-ривала связь формы с политической, социальной и экономической структурами общественной жизни, а поэзия находилась в самом эпицентре априори политизи-рованной теоретической мысли. Рефлексия гендерных диспозиций в текстах Роз-мари Уолдроп или эхо неоколониальных нарративов в «Солнце» Майкла Палмера очевидны; они многократно усиливают свой политический эффект именно за счет обнаружения следов власти в языке и языка власти[7].

 

3. ПЕРЕВОД И ИНСТИТУЦИИ

Теория поэзии — одна из многих культурных фигур, растворяющихся сегодня в тумане когнитивного варварства. Современная катастрофа местного языкового поля обусловлена имманентно — крайне низкой внутренней интенсивностью (разобщенность дискурсов, низкая институциализация, лингвистическая замкну-тость), политически — огромной дистанцией между культурой и повседнев-ностью, ограничением доступа к знанию и его девальвацией, и исторически — не-развитостью философии как метанауки и как традиции рефлексии[8].

«Разница во времени» стала всего лишь четвертым сборником русских пере-водов американской поэзии второй половины XX века[9], причем с огромной раз-ницей во времени с оригиналами — около полувека; если же допустить, что, как правило, творческий метод оформляется к тридцати годам, то по-настоящему со-временной поэзии в книге и не найти. Можно, конечно, вспомнить, что у Джона Эшбери, Майкла Палмера и Чарльза Бернстина, представленных в «Разнице...», выходили сольные книги на русском[10]; но этого мало, учитывая их статус «живых классиков» послевоенной англоязычной поэзии. Много ли переводов поэзии с других языков, пусть даже коллективных сборников, выходит в стране? Сколько из них фокусируются хотя бы на послевоенном периоде? Добавим здесь, что и в других сферах знания ситуация похожа: даже важнейшие книги по гуманитарным наукам и философии выходят в русских переводах нечасто и с огромным опоз-данием. Современный русский язык оказался в гетто: снижение интенсивности обмена слов и идей не компенсируется чтением на языке оригинала, так как в дан-ном случае не происходит обновления языка, скорее — бегство из оного.

Эту ситуацию должна бы отрефлексировать «философия перевода», предло-жив конкретные, исторически мотивированные инструменты. К сожалению, даже «Разница во времени», подготовленная семинаром переводчиков и часто пола-гающаяся на совместную работу профессионалов, не содержит никакого мани-феста или хотя бы обсуждения «задачи переводчика».

Сегодня для большинства русскоязычных переводов характерно стремление сделать тексты максимально доступными читателю, вместо того чтобы ввести в родной язык загадки оригинала, создавая возможность встречи с неизвестным другим: адресат текста предзадается уже-известным языком. Формально две ос-новных тенденции — это работа над семантикой в ущерб синтаксису и общей структуре стихотворения, а также неизбывная тяга к «изящному» языку, в жертву которому приносится точность и сем, и синтаксиса[11].

Предпочтение семантики выдает стремление переводить не смысл, но сообще-ние — поэзия воспринимается в русском языке по общим меркам коммуникатив-ного поля. Наличие канона «изящности» само по себе свидетельствует о медлен-ном обновлении языка, консерватизме культуры и образования. К счастью, «Разница во времени» избегает этих канонов, определенно предпочитая лаконич-ность, точность и буквализм. При этом то тут, то там переводчики допускают се-мантические вольности, лишая свой подход основной опоры. Пример почти на-угад — «Рой» («The Swarm») Джори Грэм начинается так: «I wanted you to listen to the bells.» («Я хотела, чтобы ты слушал колокола.»), но переводчик почему- то решает перенести действие в настоящее время: «Хочу, чтобы ты слушал коло-кола.» Ради этого, видимо, опускается и посвящение текста, явно отсылающее в прошлое: Todi, 1996 (сам текст издан в 2000 году).

В целом, создается впечатление, что, отказавшись от «поэтизмов», авторы все же не заняли твердых позиций в деле перевода и выбрали «срединный» путь: по возможности точно доносить содержание, не перегружая чужеродными конструк-циями родной язык. Так, в остальном точный коллективный перевод текста Пал- мера «Она говорит, В темноту.» (из цикла «Серия Бодлер»), сталкиваясь с непри-вычным для русского уха выражением «Don't say things / (You can't say things)», решает сгладить противоречия в пользу родного языка: «Не говори», и, словно бы в порядке компенсации, меняет порядок глаголов во второй строке: «(Ты говорить не можешь)». Этим стирается ощущаемая в английском оборванность выражения «don't say things(обычно имеющего дополнение: «.you don't know», «.that don't matter» и т.п., тогда как аналог «не говори» — «don't speak»). Исчезает и подразу-меваемая Палмером двусмысленность фразы, которую в оригинале подчеркивала структурная рифма: ближе к концу текста есть строка: « Don't listen to things / (You can't listen to things)», в отличие от первой уже совсем нехарактерная для тради-ционного английского; ради сохранения схемы текста переводчики и ее переводят на «привычный» русский: «Не слушай / (Ты не можешь слушать)» (заметим, что здесь глаголы почему-то сохранили порядок). В итоге теряется смысл, связанный с проблемой сопоставления слов и вещей, означающих и означаемых: Палмер пи-шет буквально «Не высказывай вещи», «Не слушай вещи», вводя еще и игру через связь с другой конструкцией, характерной даже для бытового английского: «to imagine things» (фантазировать), дословно «воображать вещи», — из которой «don't say/listen to things» можно прочесть и как «не выговаривай/выслушивай вещи», то есть не порождай фантомов через то или другое чувство.

«Превратить немецкий в хинди, греческий, английский», вместо того чтобы хинди, греческий, английский онемечить, — приводит Беньямин мысль Рудольфа Паннвица[12] в качестве максимы «задачи переводчика». Позволить иностранному языку, с его неясностями, с его другими заговорить в родном, для чего последний должен отступить в фон, — так понемногу воплощается великий миф общего языка, к которому и должен вести перевод; противопоставить обновлению род-ного языка русские переводчики пытаются, хотят они того или нет, лингвисти-ческий национализм: подавление инаковых диалектов (и их субъектов) в едино-образном сконструированном языке нации[13]. С другой стороны, в сравнении со многими другими попытками перевода подобных текстов «Разница во времени» гораздо реже пасует перед национальным достоянием, языком, и только в отдель-ных непростых моментах. Из наиболее удачных стоит отметить многие переводы

Анастасии Бабичевой, в частности довольно сложных интонационно и грамма-тически текстов Рейчел Б. Дюплесси.

В эпоху, когда любая когнитивная операция представляет собой перевод одних знаковых систем в другие, когда сами вещи рождаются в пересчете процессов в формы, перевод становится едва ли не иным именем самого письма. Закономерно, что наиболее новаторские русскоязычные поэтики последнего времени разрабо-таны авторами, ставшими «переводчиками» других культур, языков, искусств (можно вспомнить Г. Айги, А. Драгомощенко, Ш. Абдуллаева, С. Завьялова). Столь же очевидна и маргинальность этих инноваций, преодоление которой требует вве-дения в родной язык текстов — в том числе и теоретических — партнеров по диа-логу. До тех же пор мыслить нашу поэзию исторически можно лишь с большими допущениями и лишь благодаря тому, что некоторые современные русские тексты переводятся-таки на другие языки. Предположим даже, что экспорт русского языка превышает импорт.

Подобные проблемы принято объяснять финансовым положением, недоста-точной капитализацией культурной сферы, небрежением к ней со стороны госу-дарства. Но это упрощение, оно упускает из виду политические и исторические факторы, а также имманентные качества современной культуры как таковой. Так, для России характерна искусственно поддерживаемая дистанция между «офи-циальной» и «актуальной» культурой[14]. Общим же явлением для постинформа-ционного мира стало смещение институциональной активности от печатных ме-диа к визуальным, от слов — к (электронным) образам. После Второй мировой войны очевидно снижение роли поэтов (а позднее и самой поэзии) в производстве идей; поэзия теряет внимание мира коммуникации, ее институциализация и куль-турная функциональность неуклонно сокращаются.

Отсюда не следует, что вместе с кризисом поэтических институций сам язык теряет роль в культуре. Напротив, сегодняшний мир инфообразов структуриро-ван как язык, текст обнаруживается под каждым тачскрином. Ситуация, однако, требует осмысления, в том числе — анализа материальных оснований и места поэ-зии в системе современных искусств; но совершенно не обязательно, что поэзия станет одним из его инструментов. Если же у нее есть такие амбиции и силы, то начать необходимо с признания актуального положения вещей. Единственной стратегией институционального сохранения поэзии представляется подключение к уже существующим системам институций современного искусства, что, помимо прочего, позволит включиться в гораздо более развитый дискурс art theory, меж-дународный и междисциплинарный.

 

4. ИНТЕРФЕЙС И МЕДИУМ

Прежде чем распахнуть двери «дома бытия», язык как система различий представ-ляет собой техническое средство коммуникации, машину; книга служит интер-фейсом пользователя текста, она совмещает органы чувств с механизмом. Эту функциональность принято называть дизайном; в книге у него три основные ипо-стаси: верстка (общий вид страницы), типографика (шрифты, интервалы и т.п.) и оформление (обложка, иллюстрации). Будучи интерфейсом довольно ограничен-ным в своих возможностях и достаточно древним, книга была хорошо изучена в странах галактики Гутенберга и представляет собой отточенный стандартный ин-струмент. Нельзя объяснять антидизайн полиграфии «самой читающей» страны в мире неразвитостью визуальной культуры: последняя есть продолжение именно линейного письма. Скорее, стоит говорить о том, что в русском языке все еще до-минирует устная традиция: переход к письменному слову здесь начался со значи-тельным опозданием, лишь после Октябрьской революции (индустриализация, рост массовой грамотности и доступная печать), а электронный век с его откатом к оральности затормозил процесс. Антидизайн подтверждает доминирование уст-ного языка, характерные черты которого следует искать и в самих русскоязычных текстах. Так, отмеченное в переводах невнимание к структуре, вплоть до неточной передачи расположения текста на странице (пробелов, отступов и т.п.), может объ-ясняться именно (бессознательным) неприятием «печатной» природы текста.

Упаковка — особая часть дизайна интерфейса, призванная вне всякого исполь-зования привлекать внимание, то есть желание. Если верстка и типографика суть интерфейс, то обложка — это «коробка» книги: смотрят на нее столь же редко, как и на коробку любого другого устройства, «используются» же страницы с текстом. Оформление книг до недавнего времени оставалось знаком связи между литерату-рой и визуальным искусством, в особенности — между поэзией и авангардом. По-жалуй, нигде их близость и отдаление не были столь очевидны, как в России. Отда-ление это, безусловно, взаимно, однако интерес к поэзии среди современных художников неизмеримо выше, нежели в среде литераторов — к визуальному ис-кусству. Близость и плодотворное взаимовлияние искусств сохранялись от рево-люционного авангарда (издания футуристов и лефовцев) вплоть до московского ак- ционизма. Можно предположить, что разрыв визуального искусства и поэзии обусловлен не внезапно обнаруженным различием «процедур истины» (Бадью), но лишь значением и стоимостью носителя в системе производства когнитивного ка-питализма, сочетающей коммуникативное общество с неолиберальной экономикой.

В такой ситуации акцент должен сместиться от разработки видовых качеств различных искусств к поиску оснований единства искусства как процедуры ис-тины. Задача поэта (и переводчика) — осознать и производить поэзию-как-искусство. Поэзия-как-поэзия, даже если таковая все еще возможна сегодня, очень скоро найдет свое место в антикварной лавке, как случилось с русской «академи-ческой» живописью. Видовая автономность подразумевает регрессию к доэстетическому режиму восприятия[15]: разделение искусств возникло и завершилось в миметической логике, которая остается актуальной только для массмедиа (ср. блокбастер по аристотелевским лекалам). На территории «визуального» ис-кусства сегодня сосуществуют самые разные медиа — это не отменяет характер-ных особенностей материального производства артефактов (живопись, скульп-тура, танец.), но указывает на незначительность видовых, ремесленных, цеховых делений для единства искусства как одной из процедур истины.

Произведение искусства, требуя материальности «видового» носителя, отли-чается от продуктов массовой культуры и дизайна тем, что оказывается средото-чием ментальных процессов, саморефлексии. Не особая (видовая) материальность произведения, но его определенное расположение в когнитивной реальности обес-печивает его художественную силу и воздействие. Пространство идей остается об-щим для всех искусств. К сожалению, участие поэзии в дискурсе современной культуры ничтожно по сравнению с когнитивной ролью визуального искусства, и если поэзия не признает этого и не обратится к взаимодействию с ним, продол-жая мыслить себя через свое суверенное средство (печатное слово), то девальвация самого этого медиума сперва растворит поэзию в море печатной продукции, а за-тем и вся эта масса текста исчезнет внутри технообразов, унося на дно «грамотные элиты», рефлексивный субъект и само понятие истории.



[1] «Страницы, оторванные от корешков и сложенные в ко-стер погребальный, так чтобы они напоминали мысль // Страницы, которые не принимают чернил» (Майкл Пал- мер. «Солнце». — Перевод мой. — С.О.).

[2] Невозможной для ноль-мерного бинарного кода, равно как и для двумерных имиджей традиционного периода. См.: Флюссер В. За философию фотографии / Пер. с нем. Г. Хайдаровой. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008.

[3] Ср. критерии качества англоязычных антологий и перево-дов в: Янкелевич М. Современная российская поэзия: мысли издалека / Пер. с англ. С. Огурцова // НЛО. 2011. № 109. С. 278—286.

[4] Ален Бадью называет «веком поэтов» период «сшивания» философии с поэзией, когда последняя становится наибо-лее адекватным эпохе инструментом мышления. При всей относительности хронологических рамок, можно ограни-чить «век поэтов» именами Малларме и Целана. См.: Ба-дью А. Век поэтов / Пер. с фр. С. Фокина // НЛО. 2003. № 63 (http://magazines.russ.ru/nlo/2003/63/badu.html).

[5] Тут можно отметить параллельное «возвращение» некото-рых авторов старшего поколения (Б. Херсонский, С. Круг- лов, Ф. Сваровский и др.) и появление многих молодых поэтов, в той или иной мере реактуализирующих (ква- зи)религиозный мистицизм. Отметим, что именно в этот период происходит политическая легализация консерва-тизма в обществе; путинизм выстраивается как преодоле-ние «буйных» 1990-х, которые окончательно «остаются в прошлом».

[6] Не следует путать это «я» с буржуазным пониманием ин-дивидуальности; когнитивный капитализм эксплуатирует, прежде всего, коммуникативные способности: в известном смысле, это скорее общее, нежели частное, «я» — поэтому в новой поэзии прямого высказывания возможно смеше-ние либерального и левого дискурсов. Характерным при-мером первого стала поэзия так называемой «новой ис-кренности», тогда как более поздние практики прямого высказывания обнаружили в условиях консерватизма 2000-х характерное и для части либеральной интеллиген-ции «полевение» (Е. Фанайлова, К. Медведев и др.).

[7] В программной речи 2004 года «О защите культуры в тем-ные времена» Майкл Палмер словно бы описывает рос-сийскую ситуацию: «Защита культуры — дело крайней не-обходимости в наши времена, которые я назвал темными, когда сам язык подвергается ежедневному поношению, когда живые искусства объявляются подозрительными или, что чаще, просто не замечаются властью. Атака на язык, на его функции общения и истины и его признание другого непосредственно предшествует атаке на среду, гражданские права, права женщин, конституционное раз-деление церкви и государства, социальные программы, об-разование, науку <...> и сам разум, саму постпросвещен-ческую культуру. <...> Войну и систематическое распро-странение страха среди населения можно рассматривать и как символ, и как фиктивную причину всего этого» (Pal-mer M. On Sustaining Culture in Dark Times // Palmer M. Active Boundaries: Selected essays and talks. New York: New Directions Books, 2008 (http://www.goldenhandcuffsre- view.com/78.html)).

[8] Чему способствовала традиционно антиинтеллектуальная роль Православной церкви, которая достойна упоминания

здесь вследствие реактуализации ее роли в культуре. Толе-рантность профессионального сообщества к вечной, видимо, истине заменила анализ сегодняшнего значения оной — и как общего процесса, и в творчестве отдельных адептов РПЦ.

[9] Первой была антология «Современная американская поэ-зия» (Сост. А. Зверев и И. Левидова. М.: Прогресс, 1975), через 21 год (!) был издан, но так и не поступил в магазины сборник с таким же названием (Современная американ-ская поэзия: Антология / Сост. А. Драгомощенко и В. Ме-сяц. Екатеринбург: УрО РАН, 1996). Наконец, в 2007 году появилась другая одноименная книга, составленная Эй- прил Линднер (Современная американская поэзия: Ан-тология / Сост. Э. Линднер. М.: ОГИ, 2007), рецензию С. Львовского на нее см. в: НЛО. 2007. № 88 (http://ma- gazines.russ.ru/nlo/2007/88/lv14.html)). Отдельного упо-минания заслуживает «Антология поэзии битников» (Сост. Г. Андреева. М.: Ультра. Культура, 2004).

[10] Эшбери Дж. Некое дерево / Пер. с англ. под ред. А. Драго-мощенко. СПб.: Борей-Арт Центр, 1994; Палмер М. SUN: Стихотворения, поэма и эссе / Пер. с англ. А. Парщикова. М.: Комментарии, 2000; Бернштейн Ч. Изощренность по-глощения / Пер. с англ.; предисл. А. Парщикова. М.: Изд- во «Икар», 2008.

[11] Подобно тому, как Целан зазвучал по-русски сладкоголо-сым романтическим метафизиком, в переводах американ-ских поэтов до сих пор сложно было расслышать анали-тику лингвистических структур или тайн буквализма.

[12] Беньямин В. Задача переводчика / Пер. с нем. Е. Павлова // Деррида Ж. Вокруг вавилонских башен / Пер. с фр. В. Ла- пицкого. СПб.: Академический проект, 2002. С. 108.

[13] Характерен перевод «Солнца» Палмера от Дарьи Битю- ковой: по сумме неточностей его уместнее было бы на-звать версией. Однако даже в этой роли он подтверждает все отмеченные выше тенденции в использовании языка, добавляя к ним еще и столь частые сегодня религиозные обертоны. Вот характерная строка: «Third question. He knows his breathing organs are manipulated by God, so that he is compelled to scream» Третий вопрос. Он знает — его органами дыхания манипулирует Бог, так что он вынуж-ден кричать»). В переводе она превратилась в: «Третий. По образу божьему создана глотка, сквозь наши уста Он кричит».

[14] В отличие от Европы и США, дистанция между официо-зом и актуальной культурой в РФ представляется непре-одолимой, отчасти в силу зависимости капитала (как ме-ханизма легализации «современного искусства») от власти при консерватизме последней. В таких условиях опасной наивностью является попытка захватить гегемонию через институциональный коллаборационизм, на который идут многие литературные премии, например «Дебют» (в по-следнее время открыто обслуживающая госзаказ на «мо-лодую литературу»).

[15] Подробнее см.: Рансьер Ж. Разделяя чувственное / Пер. с фр. В. Лапицкого, А. Шестакова. СПб.: Изд-во Европей-ского университета в Санкт-Петербурге, 2007. С. 21—31.

Версия для печати