Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 63

Век поэтов

(пер. с фр. С. Фокина)

Идею «века поэтов» я предложил в 1989 г. [1]

Несмотря на слово «поэты», категория века поэтов не имманентна поэзии. Не поэты провозгласили, что это их век. Само собой разумеется, что иные из них — но эта черта относится, скорее, к завершению века, о котором я говорю, — принимали позу «нового», «современного» поэта, этакого пророка, отошедшего от своего времени и расточающего краеугольные афоризмы, из которых складывается отчаяние мысли. Я имею в виду не это «досократическое» притязание.

Несмотря на слово «век», данная категория не имеет отношения к истории как науке. С ее помощью не установить периодизации поэзии в соответствии с ее самодиагностикой. Само собой разумеется, что для меня век этот располагается где-то между Парижской коммуной и теми двумя десятилетиями, что следуют за Второй мировой войной, то есть между 1860 и 1960 годами или, если угодно, между Рембо и Целаном, при том, что Гёльдерлин выступает скорее как ангелоподобный его провозвестник. Но по отношению к категории «век поэтов» такого рода определение остается внешним.

Наконец, это не эстетическая категория и, тем более, не вкусовое предпочтение. Я вовсе не хочу сказать, что «великие поэты» этого периода и будут, собственно говоря, поэтами века поэтов. Моему вкусу отвечает, например, поэзия Гюго, Хопкинса и Элиота, каковых я не считаю поэтами века поэтов, — в отличие от Малларме, Рембо, Тракля, Песоа, Мандельштама и Целана, которых я к нему отношу и которых вместе с тем люблю просто как поэтов, хотя, конечно же, иначе, чем первых.

Категория «век поэтов» — философская. Она является организующим началом особого рода мысли, которую можно было бы метафорически описать как узел поэзии и философии, как видится этот узел с точки зрения самой философии. Слово «век» отсылает к эпохальной ситуации философии. «Поэты» — к поэме как вековечному условию философии [2].

«Веком поэтов» я называю тот собственный момент в истории философии, когда последняя приобретает шов [3], то есть препоручается или подчиняется одному из своих условий. По существу, речь идет об:

— условии научном (в различных версиях позитивизма и доктрины прогресса);

— условии политическом (в различных версиях революционной политической философии);

— смешении того и другого (в марксизме, понимаемом  как «научный социализм», то есть как наложение друг на друга определенной научной идеи Истории и политического волюнтаризма, философской проекцией которого был диалектический материализм).

В этих унаследованных от XIX века условиях поэзия может взять на себя те операции мысли, которые философия, парализованная или закупоренная своими швами, оставляет незадействованными.

Следует со всей определенностью сказать, что для меня поэзия всегда остается местом мысли или, если быть точнее, процедурой истины, или порождающей процедурой [4]. Категория «век поэтов» никоим образом не обозначает «вхождения» поэзии в область мысли, ни тем более того, что век поэтов навсегда завершился, хотя необходимость такого завершения я философски постулирую, и не означает, наконец, отречения от «мыслящей» поэзии. Я хочу сказать лишь следующее: в ситуации, когда философия «пришита» либо к науке, либо к политике, появляются поэты или, скорее, поэтические произведения, которые встают на то место, где, как правило, обнаруживаются собственно философские стратегии мысли. 

Центр тяжести этого смещения приходится, как мне думается, на следующий момент: в поэзии века поэтов поэтическое высказывание есть мысль и ведет разыскание истины, более того, оно принуждено эту мысль мыслить. В этом отношении Малларме — фигура эмблематическая: ведь это он заявляет, подытоживая великий умственный кризис 1860-х годов, что его мысль помыслила самое себя.

Вместе с тем помыслить мысль поэзии не означает рефлексии, поскольку поэтическое произведение дается не иначе как в самом поэтическом акте. «Помыслить мысль поэзии» — это значит, что поэтическое произведение само по себе занимает позицию по отношению к вопросу: «Что значит мыслить?» И что значит мыслить в этих условиях, когда поэма должна поставить этот вопрос, исходя из собственных ресурсов?

В такой ситуации поэзия поневоле — то есть без того, чтобы эта позиция определялась расчетом или враждой, — вгрызается в философию, что предполагает также, что поэзия полностью охватывает философию,  изначальное призвание которой как раз состоит в том, чтобы мыслить время мысли, или мыслить эпоху как место со-возможности различных порождающих процедур (поэма, матема, политика и любовь) [5].

Таким образом, век поэтов дает о себе знать во внутрипоэтическом внедрении максим мысли, узловых моментов поэмы, в которых мысль (коей будет поэма) указывает на самое себя как на отношение или ход мысли «вообще».

Примеров такого рода максим хоть отбавляй, я остановлюсь лишь на некоторых из них.

Рембо, начиная с той исторической и интеллектуальной программы, которую он предписывает поэзии в письмах Демени и Изамбару, объявляет об истечении срока действия cogito, сделав это положение отправной точкой любого мыслительного разыскания: «Неверно будет сказать: я мыслю. Следует говорить: мною мыслят». Это расположение мысли в анонимности пути обусловливает возможность ее перевода в собственность поэзии, понимаемой как письмо под диктовку бытия.

Когда Малларме заключает свое завещательное творение максимой, гласящей, что «всякая мысль словно бросок костей», прилагательное «всякая» нависает над единичностью поэтического произведения, вводя основополагающую связку мысли, Случая и числа.

В «тяжелой» поэзии Тракля, безосновательно использованной Хайдеггером как аргумент в пользу сакрализации присутствия, операции, указующие на «спасующую» мысль — то есть не имеющий никакого эффекта эффект истины, — различимы лишь на самой глубине опыта, который, конечно же, связан со страданием, болью, кровью, но выявляется поэтическим текстом в какой-то до странности нейтральной нежности. Аксиома поэтического произведения — в сущностной связи между богооставленностью и могуществом истины: «Яркое пламя духа зажгла могучая боль» [6]. Однако эта боль и эта кровавая утрата вполне материальны, действенны, это не метафоры какого-то морального или сакрального присутствия. Мысль покоится в тиши тяжкого труда:

Но в пещерах, в кровавом поту молчаливое трудится племя,

Из твердых металлов плавит главу избавителя [7].

 

Тракль стоит на том, что мысль всегда следует зримому императиву смерти и что ее тяжкий труд столь же немногословен, как и этот императив.

Песоа вводит в стихи законченные философские максимы, прибегая к манере своего овладевшего поэтическим искусством гетеронима — Алберто Кайэро. Парадоксальное и одновременно безмятежное напряжение этих афоризмов обусловлено тем, что для Кайэро сущность поэзии заключается в том, чтобы упразднить мышление. Можно было бы вспомнить Малларме, который, заявив, что его мысль помыслила самое себя, добавляет: «Я мертв, целиком и полностью», если бы почти сразу не было ясно, что Кайэро может быть кем угодно, только не поэтом смерти. Для него не-мысль является скорее живой мудростью самой мысли и в особенности всей философии: «В том, чтобы не думать ни о чем, предостаточно метафизики» [8]. Слово «метафизика» вполне определенно указывает на это отношение вгрызания/охватывания, в котором философия и поэзия стянуты в один узел. Очевидно, Кайэро подразумевает, что (философская) ошибка метафизики заключалась в том, что она определила себе место в утвердительной рефлексии мысли. Поэзия, напротив, восстанавливает не-мыслимость «вещи», или как еще более радикально выражается поэт: «Ничто ни о чем не думает». Так речь идет о нигилизме? Ни в коем случае. Мысль, об упразднении которой в не-думании как истинной метафизике возвещает поэзия, подчинена cogito. Ибо сознательная рефлексия образует монадическое, или замкнутое, препятствие для очевидности бытия, для присутствия как такового, для той очевидности, чьим постоянным поэтическим знаком как у Кайэро, так и у многих других поэтов века поэтов становится земля:

Если бы я думал об этих вещах,

То я перестал бы видеть деревья и растения

И перестал бы видеть землю,

Ради только того, чтобы видеть собственные мысли.

 

Бытие не дается в мысли бытия, ибо всякая мысль бытия в действительности является мыслью мысли. Бытие дается в непосредственности испытания, оно есть то, что я испытываю в требующей подтверждения не-рефлексивности испытания:

Я стараюсь высказать то, что испытываю,

не думая о том, что испытываю.

Я стараюсь опереть слова на идею

и не нуждаться в коридоре

мысли для подхода к речи.

 

Что здесь Идея? Идея, собственно говоря, — это такая мысль, которая не является мыслью мысли, — мысль, изъятая из опосредующего отношения cogito. Мысль оказывается в «коридоре», если она учреждается только в отношении к самой себе. Для поэзии, которая хочет быть мыслью, важно не оказаться в этом «коридоре» и перенести неопосредованность  речи, когда между землей и мыслью как Идеей нет времени на замыкание мысли на самое себя.

Отсюда почти непереносимый императив, согласно которому и действует поэзия: «быть полностью вовне себя самого» (стих. 14). Мысль, максима которой высказана в поэме Кайэро, есть не что иное, как вздымание не имеющей нутра внешности.

В манере Алваро де Кампоса, своего «современного» гетеронима, Песоа говорит на первый взгляд нечто противоположное. В самом деле, Кампос/Песоа воспевает абсолютную внутренность, спасительное соответствие той внешности, что сплетается из шума машин и содома желаний. Тем не менее и здесь отрицание задевает мысль: не потому, что требуется, как это полагает Кайэро, закон не-мысли, а потому, что просто необходимо ни о чем не думать. Между Кайэро, мэтром, и Кампосом, его самым верным учеником, существует этот почти нулевой зазор, что разделяет ничто мысли и мысль ничто. Вот стихотворение, написанное 6 июля 1935 года, в год смерти Песоа:

Ни о чем не думать

Значит сохранить для себя свою душу, целиком и полностью.

Ни о чем не думать

Значит проживать внутри себя

Приток и отток жизни.

 

Но оба они стремятся к тому, чтобы развести мысль и пустоту. Любая максима мысли сводится к месторасположению пустоты. Для Кайэро пустота — внутри, в силу чего и наступает чистая внешность, которую никак не охватить. Для более позднего Кампоса пустота — вовне, в силу чего наступает чистое нутро, которое никак не охарактеризовать.

Для Мандельштама — по крайней мере, для Мандельштама 1920-х годов, когда были написаны его величайшие стихотворения, — поэзия инициирует мысль как мысль века. Точнее говоря, поэзия вопрошает, каковы условия мысли, которая была бы способна охватить потрясение 1917 года во всех его следствиях. Полемика направлена против всего того, что притязает быть смыслом этих следствий, против всякого утверждения смысла истории, каковой надлежало бы воспевать. Наоборот, мысль-поэзия требует от поэтического субъекта того, чтобы он исходил из глубины неведения, из невиновности того, кто, собственно говоря, потерялся в своем веке. Процитирую стихотворение «1 января 1924 г.»:

О, глиняная жизнь! О, умиранье века!

Боюсь, лишь тот поймет тебя,

В ком беспомЧщная улыбка человека,

Который потерял себя [9].

 

Согласно условию мысли, в той самой точке, где ярость времени требует источающего полноту бытия героя, должен находиться тот, кто живет сущностной нехваткой самого себя для самого себя. Причем эта недостаточность такова, что он даже неспособен представить себя в виде какой бы то ни было фиксированной точки или истока поэтического слова. В «Нашедшем подкову» Мандельштам, говоря об оставленных нам прошлым монетах, показывает настоящее как вгрызание в прошлое, различить которое можно лишь тогда, когда «мне уже не хватает меня самого»:

Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них свои зубы.

Время срезает меня, как монету,

И мне уж не хватает меня самого [10].

 

Это следствие срезания мысли веком, это ускользание полноты бытия  отбрасывает поэтический акт к некоей земной анонимности, к некоему окаменению, которое не может не напомнить нам «вещи» Кайэро:

То, что я сейчас говорю, говорю не я,

А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы [11].

 

Итак, для Мандельштама мысль мысли поэзии есть не что иное, как разыскание некоего среза, смещения, нехватки, откуда и исходит анонимная и неуправляемая речь. Оттуда вместе с тем может быть высказан век — как раз потому, что он, этот век, провозглашает, что наделен полнотой, центром, самодостаточностью, направленностью. Поэзия находит убежище на обратной стороне того, что провозглашается веком, в немощи смысла, в несовременности этого смысла реальной современности. Вот что объясняет восклицание Мандельштама в стихотворении того же, 1924 года: «Нет, никогда, ничей я не был современник...» Мысль времени есть мысль слабого места, которое не подогнать к настоящему времени. (Тут мне вдруг вспоминается строчка Геннадия Айги: «...где, в какой литературе больше всего сна» [12].)

В таком случае можно сказать, что Целан, испытывающий братскую привязанность к Мандельштаму, доводит этот утверждающий немощь смысла императив до разлома поэтической песни, ибо в самой сокровенности песни все еще кроется избыток смысла. Для Целана ясная, не ослепленная мысль предполагает разламывание поэтического текста — своего рода эстетический этос — имманентное множественной или ритмической мысли изничтожение. Я цитирую «ZeitgehЪft»:

Если кто-нибудь,

Разломав песни,

Обращался бы теперь к посоху,

Его и других

Ослепления

Не состоялось бы [13].

 

Когда песнь разломана, когда поэзия изымается из самой поэзии, когда приемлемой оказывается теснота единственной смертной отметины (и я узнаю в этой «тесноте» то вгрызание, самоизымание, о котором говорил Мандельштам), отметины, не имеющей ни ауры, ни отзвуков, тогда, в отсутствие всякого присутствия, и возникает новый смысл:

Смысл возникает также

Через просеку, что у╢же

Чем излом

Наисмертнейшей из наших

Воздвигнутых отметин.

 

Да, у Целана я могу вычитать, что поэзия требует, чтобы ее изъяли из поэзии, но уже Кайэро писал: «Я пишу прозу моих стихотворений», или что мысль-поэма, дойдя до разлома своей опоры, своей песни, предполагает, что будет пере-открыта к чистому измерению своего смысла. Это можно выразить и так: век поэтов завершился.

Достигнув этой конечной точки, мы вправе задаться вопросом, можно ли, исходя из такого рода подсудности мысли поэзии, из всех этих максим мысли, объясняющих поэму, выделить и зафиксировать несколько общих для них черт.

Прежде всего, мы видим, конечно, волю к методу. Эти поэты разрабатывают метод. Вслед за (философскими) рассуждениями о методе идут поэтические произведения о методе. «Мы утверждаем тебя, метод!» — восклицает Рембо, добавляя в другом месте, что ему «не терпится найти место и формулу». Поэзия устанавливает директивы для мысли, предлагает мысли единственные в своем роде операции. Мотив «операции» противопоставляется здесь романтической теме «медитации», созерцания, умозрения, противопоставляется патриархальной и профетической фигуре, всецело воплотившейся в Гюго и ощутимой, хотя, конечно же, в приглушенной, упорядоченной, абстрактной форме, у Валери или Рильке. В постижении века поэтов нам следовало бы для начала установить перечень этих активных поэтических операций. Ибо эти операции и диктуют — изнутри поэмы — законы в отношении и против швов философии.

Я упомяну только три из них: контрромантизм, детотализация, диагональ.

1) Призывая поэзию к служению мысли, все поэты века поэтов вынуждены вывести ее за рамки романтического определения. Эта операция по изъятию поэзии из романтической традиции сводится к ряду запретов, предполагающих, что поэтическое произведение обретает свой силовой центр не столько в образе, сколько в концепте. Как говорит Малларме, поэзия — это такое место,

Где чистый поэт смиренным и широким жестом

Воспрещает вход в него грезе, противнице его задачи.

 

То же самое и Рембо, который говорит об этом со свойственными ему находчивостью и горячностью:

А! грезить — недостойное занятие,

Поскольку это чистая утрата.

 

Кайэро, Мандельштам, Целан разделяют это запретительное призвание поэзии к противо-образности, к утвердительному прерыванию грез. Но в силу известного парадокса, собственно говоря, парадокса самой поэзии, каковая определяется исходя из мысли, направленной на чувственное как таковое, почти всегда определенный векторный образ поддерживает запрет, наложенный на образность как таковую. Образ этот, или, скорее, это образное отнятие образа, будет образом земли. Снова Рембо:

Если и есть у меня вкус,

То лишь к земле и камням.

 

Эта «земля» ни в коем случае не сводится к ностальгическому прибежищу, к присвоению истока или великой естественной Матери. Это то нагое место, куда адресовано поэтическое произведение, «себе подобное пространство, растет ли оно или себя ничтожит» (Малларме). То, что не есть сакральное и что сакрализации не поддается, что отвращает от всякого потворства мечтательности и образности, препоручая поэтическое произведение строжайшим законам метафоры. И снова Мандельштам, для которого воздух и море равно существенны, в какие бы операции они ни включались («Нашедший подкову»):

Воздух замешан так же густо, как земля:

Из него нельзя выйти, в него трудно войти.

 

...И они стояли на земле,

Неудобной, как хребет осла...

 

...Воздух дрожит от сравнений,

Ни одно слово не лучше другого,

Земля гудит метафорой... [14]

 

Изъятая из представления-изображения, эта неблагодарная земля поэтов, то есть место упорядоченных метафорических обменов, яростно противится любого рода ностальгии.

 

2) В противоположность допущению Великой Всеохватности, Тотальности — допущению, избежать которого в полной мере не смог даже Бодлер, — поэты века поэтов обращают свою мысль на детотализацию, отделенность, непримиримую множественность. Все они исходят из принципа бесплотности. В этом отношении самым последовательным из них, самым «непоэтичным», «прозаичным» является Кайэро:

реальная и подлинная совокупность

есть не что иное, как болезнь мысли

Природа создана из чуждых целому частей...

 

Но заглавная максима, к которой философии уже ничего не остается добавить, центральная максима всякой действующей в наших условиях мысли, принадлежит Целану:

На бесплотности

Опираться.

 

3) Целая поэтическая традиция, восходящая к эпопее или великой лирике, видит свою задачу в том, чтобы обозревать в определенном порядке все пласты значения, разворачивать — в жанре повествования или инициации — некий порядок, который умиротворил бы всякий хаос и утешил всех на свете оплакивающих. Поэты века поэтов стремятся скорее к тому, чтобы провести в языке черту, которая прошла бы диагональю по любой разворачиваемой в нем классификации, чтобы вызвать своего рода короткое замыкание в сети языковой энергии. Речь не о парадоксальных сравнениях в духе элюаровского «земля голубая, как апельсин». Такого рода опыты образуют вторичную, так сказать, риторику диагональной операции. Речь о том, что в каком-то высказывании поэтического произведения делается ставка на обрыв в сети значения, в силу чего в точке обрыва устанавливается локализуемая мысль, которая, нисколько не претендуя на всеохватность, способна хранить верность своему собственному почину. Мне вспоминается, например, зачин стихотворения Тракля «Псалом» (на ум приходит, что и у Песоа-Кайэро есть стихотворение с таким названием): «Имеется свет, что погашен ветром» [15]. Это «имеется», которое столь часто встречается у Тракля, всегда обозначает какую-то нехватку, к выгоде разве что дуновения.  И не здесь ли, в этом «имеется», где нет больше имени свету, где ветер Истории навеки его потушил, местоположение нашей мысли?

Но мне вспоминается также мандельштамовское стихотворение 1937 года, где поэт начинает как раз с того, что говорит — и это правило смыслового обрыва — «Не сравнивай: живущий несравним», а затем, перекликаясь с Рембо, продолжает:

Я обращался к воздуху-слуге,

Ждал от него услуги или вести,

И собирался плыть, и плавал по дуге

Неначинающихся путешествий [16].

 

«Имеется» «свет, что погашен ветром», бессветный свет, «имеется» плавание никогда «не начинающихся путешествий» — вот операции, посредством которых поэтическое произведение, именуя исчезновение, прерывает игру смысла и проводит диагональную линию по бытию и его расторжению. Диагональ поэзии гласит, что верная, то есть способная к истине, мысль является в проломе того знания, которое сосредоточивают в себе значения. Она рассекает провода смыслового тока, приспособляя их для другого течения мысли. Но это рассечение не сводится к отрицанию, к работе негативности. Напротив, диагональ всегда позитивна, утвердительна, она говорит «Я» или «имеется».

 

Совершенно очевидно, что можно было бы назвать и другие операции.  Но в том, что касается философии — той философии, которую, оторвав  от швов, мы можем снова поставить в условия поэзии, матемы, политики и любви, — имеется в конечном счете два главных вида действий, посредством которых поэзия намечает пунктиром собственную мысль.

Прежде всего: в противоположность сведению мысли к познанию, к такому познанию, которое выставляет бытие в фигуре вещи, предмета, объекта, поэзия поэтов века поэтов практикует дезобъективацию.

Что такое объект? Это нечто такое, что располагает множественностью бытия в отношении означения и для означения. Век поэтов выступает против означения, целя тем самым в объективность, каковая есть не что иное, как плененное значением бытие, и предлагая нам не имеющую фигуры, или нефигуративную, фигуру субъекта без объекта. Кайэро говорит об этом с обыкновенной для него определенностью:

Вещи не обладают значением: они обладают существованием

Вещи суть единственный потаенный смысл вещей.

 

Следует понимать, что для Кайэро «вещь» не есть объект. Вещь — это  изъятое из режима Единого существование-многого как таковое. Стало быть, предназначение всякого поэтического произведения в том, чтобы поместить нас в эту процедуру изъятия, извлечь нас из-под гнета смысла, так чтобы ограничительная парадигма объекта уступила место чистому рассеянию существования.

Мне думается, что именно такой смысл имеет в поэтике Целана неустойчивая множественность того, что представляется самым что ни есть устойчивым, самым что ни есть светоносным и что Платон превратил в саму метафору Единого: солнце. Так, мы читаем в «ZeitgehЪft»:

есть два солнца, слышишь,

два,

а не одно...

 

Или в «Блуждающем», одном из стихотворений сборника «Роза никому»:

подле всех

расколовшихся

солнц, ты,

душа,

была, в эфире...

 

Очевидно, что обращение к субъекту как к другому, обращение на «ты», посредством которого Целан обосновывает свою надежду на язык, предполагает распадение Единого, раскол того, что в обращении к этому единому  грозило привнесением порядка в объективность. Душа достигает своего эфира, только отойдя от всякого объективного визави, и связывает себя исключительно с бесплотностью.

Кроме того, в противоположность разнообразным апологиям смысла Истории, поэзия века поэтов организует дезориентацию мысли. Мы уже видели, что такого рода дезориентирующая операция лежит в самом сердце мандельштамовской мысли о веке. Но то же самое мы обнаруживаем уже у Рембо: абсолютное, совершенно дезориентирующее несовпадение между активной, своевольной ненавистью к существующему порядку, к утвердившемуся обществу, то есть идеей радикальной революции, и своего рода застоем, невозможным отправлением, неизбежной реставрацией. Как если бы силовая ориентация, направленность смысла, едва проглянув, тут же обнаружила собственную иллюзорность, нереальность:

...Князья, сенаты, биржи...

Всё сгинь! Преданья, власть и суд — на дым!

Так надо. Золото огня и кровь.

 

В огне всё, в вести, в ужасе гори!

Мой дух, не слушай совесть. За тьмой

Сокройтесь вы, республики, цари,

Полки, рабы, народы, все долой!

 

....я здесь, я здесь всегда [17].

 

Слова «Я здесь всегда» представляют собой своего рода противовес восклицанию «Всё сгинь!», в котором говорит революционная профанация, и как бы отводят смысл отрицания. Как и в книге «Лето в аду», мотив «нам не отбыть» отменяет предвосхищение отбытия, которое сулит придать жизни определенное направление.

Для того чтобы перечеркнуть самонадеянность ориентированной Истории, в поэзии имеется множество самых разных операций. Для дезориентации самой мысли Тракль, например, противопоставляет ей фигуру, чреватую абсолютным прерыванием: смерть. Это не смертная забота, не смертная печаль, не какой-нибудь субъективный аффект смерти — это смерть сама по себе, труп молодого человека на обозримой поверхности поля (свяжем этот образ со стихотворением Рембо «Спящий в долине»). Манера Тракля близка к живописи, для него важно захватить смерть жесткими тенетами материальности. Цвета выступают как эмблема этой лишенной глубины зримости: золотой, голубой, черный, кроваво-бурый, зеленый представляют смерть скрытым центром всего пространства. Тут есть какая-то неторопливость, с которой смерть является среди самых разных цветов, словно бы рассекающих и подвешивающих пространство. Стихотворение Тракля дезориентирует нас посредством чистого настоящего материальной смерти, словно бы реальность смерти находилась в пространстве, а не во времени: в поэзии Тракля дезориентация есть не что иное, как утрата времени в медленном и сладостном испытании смертью. Позволим явиться этой утрате, прислушавшись к «Элису»:

Нежный колокол звонит в груди Элиса

Под вечер,

Когда голова его никнет к черной подушке.

 

В зарослях терновых

Кровью истекает голубая дичь.

 

Бурое дерево стоит в отдаленье,

Роняет свои голубые плоды.

 

Знаки и звезды

Тихо тонут в вечернем пруду.

 

Вдали за холмами наступила зима.

 

Сизые голуби

Пьют по ночам ледяной пот,

Что стекает с хрустального чела Элиса.

 

Не умолкает

У черных стен одинокий ветер Бога [18].

 

Заметим, что такое стихотворение абсолютно никому не адресовано. Эти формы и цвета, обрамляющие ускользающее распростертое тело, не предполагают и не маркируют никакого читателя. Операция дезориентации доведена до такой точки, где наше место больше нигде не удостоверено. Мысли предписано не имеющее точки зрения пребывание чистого «имеется», где в «одиноком ветре» нет ничего, кроме «будь что будет», и это «будь что будет» будет трупом.

Дезобъективация и дезориентация сосредоточивают в себе то, что поэзия века поэтов противопоставляет швам философии; посредством чистого множества эта поэзия разрушает объективность науки, которая покоряет все на свете позитивизмы, и дезориентирует Историю, которая зачаровывает революционную мысль. Век поэтов оставляет нам в наследие то, что может освободить философию: императив такого прояснения, которое не притязает на тотализацию; такой мысли, что мыслит то, что разом и рассеяно, и нерасторжимо; такого разума, что немногословен и сохраняет холодность, несмотря на отсутствие объекта и ориентации. Да, важна эта дезобъективирующая и дезориентирующая холодность, воссоздаваемая в поэтическом произведении вместе с субъективной тональностью поэта, она будто зимне-белый «цвет» субъекта без объекта. И кто как не Малларме является «зимним» поэтом par excellence:

Пускай коса зимы терзает дол пустынный,

Под стоны плакальщиц рыдать не стану я,

Когда бездушная усталая жнея

Лишит меня моей несбыточной равнины [19].

 

Но также и Целан, когда он сталкивается с молчанием «мастеров», каковое и есть шов отрекающейся от себя философии, и именует разом нерасторжимость, ясность и холод как то, что нам предоставлено в мысли:

пред мастерами,

что молчат,

вокруг нас

в нерасторжимости, себя удостоверяет

влажно-холодная

ясность.

 

В бытии тяжкого до бесконечности груза ситуаций всегда таится пустота — поэты века поэтов разыскали все то, что на нее, эту пустоту, приходится. Пустоту, что призывается только событием, пусть даже это будет событие поэтического произведения. Пустоту, что вездесуща у Малларме, который говорит: «пустой салон», «пустой лист бумаги». Но по правде говоря, она «имеется» повсюду, даже у Мандельштама, который, конечно же, намного больше других — если не считать Рембо — стремится к тому, чтобы ее заполнить. Судите сами по этому стихотворению 1910 года, где все определяется движением к пустоте — через опосредующее звено вселенской муки:

Слух чуткий парус напрягает,

Расширенный пустеет взор,

И тишину переплывает

Полночных птиц незвучный хор.

 

Я так же беден, как природа,

И так же прост, как небеса,

И призрачна моя свобода,

Как птиц полночных голоса.

 

Я вижу месяц бездыханный

И небо мертвенней холста;

Твой мир, болезненный и странный,

Я принимаю, пустота! [20]

 

Предназначение стихотворения заключается в том, чтобы для этой сокрытой пустоты мира отыскать сверхименную благодать какого-нибудь имени. И мысль — та мысль, что мыслит поэтическое произведение, — придерживается только одной нормы: остаться верной этому имени несмотря на то, что груз бытия — подвешенное в воздухе время — снова давит, все время давит.

Так что же значит поэтическое произведение века поэтов? Оно значит, что ты идешь рука об руку с этой пустотой, сквозь тягость, с эмблемой имени. В заключение — снова Целан:

Имеется груз, что удерживает пустоту,

которая

сопутствовала бы тебе.

 

Как и ты, он не имеет имени. Может,

вы с ним одно и то же. Может,

как-нибудь и меня ты назовешь

так.

 

 

(Пер. с франц. С. Фокина)

 

 

* Перевод выполнен по изд.: Badiou Alain. L’age de poПtes // La politique des poПtes / Sous la direction de J. RanciПrre. Paris: Albin Michel, 1992. P. 21—38.

1) Badiou Alain.  Manifeste pour la philosophie. P., 1989.

2) Из «Манифеста философии»: «Имеются четыре условия философии, причем изъян даже в одном из них ведет к ее рассеиванию, точно так же, как их совокупное появление обусловило ее возникновение. Эти условия суть матема, поэма, политическое изобретение и любовь... Этими же причинами и определяется, что четыре эти типа родовых процедур уточняют и классифицируют в наши дни все способные порождать истины процедуры (истина бывает только научной, художественной, политической или любовной). Тем самым можно сказать, что условием философии служит наличие истин в каждом из классов, где они удостоверяемы.

<...> Условимся называть “периодом” философии отрезок ее существования, когда продолжается тип устроения, определяемый одним главенствующим условием. На протяжении всего такого периода операторы совозможности зависят от этой специфической определенности.

В особом, послесобытийном состоянии, в котором они находятся, период завязывает четыре родовые процедуры в узел под юрисдикцией понятий так, что одна среди них вписывается в пространство мысли и обращения, которое философски служит определению этого времени. В платоновском примере Идея, очевидно, — оператор, скрытым “истинным” принципом которого является математика; политика изобретается как условие мысли под юрисдикцией Идеи (отсюда и царь-философ, и примечательная роль, которую в воспитании этого царя — или стража — играют арифметика и геометрия); а подражательная поэзия удерживается на расстоянии, тем более что, как показывает Платон и в “Горгии”, и в “Протагоре”, существует парадоксальное сообщничество между поэзией и софистикой: поэзия является тайным, эзотерическим измерением софистики, поскольку доводит до апогея гибкость, переменчивость языка» (Бадью А. Манифест философии / Пер. В. Лапицкого // Ex Libris НГ. 2000. 2 октября. С. 3).

3) О концепте «шва» см. соответствующую главу «Манифеста...», а также у В. Лапицкого: «Бадью называет швом ситуацию, когда одно из условий занимает главенствующее положение и подменяет, так или иначе ее подавляя, собой философию. Основные примеры швов доставляет, начиная с Гегеля, XIX век: тут и “позитивистский” шов, подшивающий философию к ее научному условию (по сю пору господствующий в академической англосаксонской философии), и политический шов марксизма, и различные их сочетания. Как реакция на них, согласно Бадью, пришел шов поэтический... этот шов естественно продолжает то, что Бадью, возведя в ранг философской категории, называет «Веком поэтов», — ситуацию, когда в условиях засилья научных и/или политических швов поэзия, отнюдь не намереваясь подменять собою философию, приняла некоторые из ее функций на себя» (Лапицкий В. [Предисловие] // Ex Libris НГ. 2000. 2 октября. С. 3).

4) О «порождающей» процедуре см.: «Манифест...» и особенно «Бытие и событие» (Badiou A. L’Рtre et l’ОvОnement. P., 1988).

5) Об этих четырех условиях см. «Манифест...».

6) Тракль Г. Гродек / Пер. Г. Ратгауза // Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма. СПб., 1996. С. 327.

7) Тракль Г. Молчаливым / Пер. Г. Ратгауза // Там же. С. 241.

8) Песоа Ф. Хранитель стад, ст. 5 // Pessoa F. Obra poetica. Rio de Janeiro, 1990. P. 206. Здесь и далее стихи Песоа цитируются в переводах  И.А. Хохловой, выполненных по этому изданию специально для данной публикации.  

9) Мандельштам О. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 119.

10) Там же. С. 115.

11) Там же.

12) Айги Г. Сон-и поэзия // Айги Г. Разговор на расстоянии. СПб., 2001. С. 50. Переводчик благодарит С. Завьялова за дружескую помощь в установлении цитаты.

13) Celan P. Wanrerstaude... // Celan P. Gesammelte Werke. Frankfurt a. M., 2000. Bd. III. S. 69. — Здесь и далее стихи Целана цитируются по этому изданию. Сверка переводов с оригиналом осуществлена с любезной помощью А.В. Белобратова. Все подстрочные переводы, если не указано иного, принадлежат переводчику статьи.

14) Мандельштам О. Стихотворения. Проза. С. 112, 113.

15) Ср. оригинал: «EsisteinLicht, dasderWindausgelЪschthat» — и перевод И. Болычева: «И светильник, погашенный ветром» (Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма. С. 106—107).

16) Мандельштам О. Стихотворения. Проза. С. 219.

17) Рембо А. Пьяный корабль / Пер. с франц. Ф. Сологуба. СПб., 1999. С. 228—229.

18) Тракль Г. Элис (3-я редакция) / Пер. И. Кузнецова // Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма. С. 167. 

19) Малларме С. Сочинения в стихах и прозе / Пер. В. Дубровкина. М., 1995. С. 143.

20) Мандельштам О. Стихотворения. Проза. С. 36—37.