11-13 сентября 1998 года в маленьком городе Тьеме, недалеко от Осло, состоялся симпозиум на тему “Тарковский и Высоцкий”. Организаторами его были

руководитель тамошнего культурного центра Дорте Эндресен, киновед Ингвильд Сербье и исполнитель песен Высоцкого Йорн-Симен Эверли, уже известный многим в России.

Актуальность и культурная значимость проблемы, вынесенной в название симпозиума, очевидна, в ее исследовании был сделан, как говорится, первый шаг, и притом весьма нелегкий. Реально говоря, выступления отчетливо распались на две части. “Тарковская” часть была представлена следующими именами и темами

Торе Фрост. Путешествие в мир фильмов Тарковского.

Ингвильд Сербье. Мечты опережают смысл: подтекст и искусство повествования в фильме “Зеркало”.

Пер Йохан Исдаль. Мальчик и мужчина как герой. Центральная тема искусства Тарковского с точки зрения терапевтической действенности.

Доклады сопровождались демонстрацией фильмов “Иваново детство” и “Зеркало”. Произносились и обсуждались они по-норвежски, мне приходилось знакомиться с их кратким английским переложением и по-английски же вести рассказ сначала о Высоцком и традиции авторской песне, потом о Высоцком и Тарковском. Понимающих по-русски было лишь несколько человек, в том числе приехавший из Стокгольма русист Бенгт Лундквист, квалифицированный знаток и исследователь Высоцкого. Йорн-Симен Эверли неустанно сопровождал мои рассказы темпераментным пением, выступал он и со своим “фирменным” комментарием “Высоцкий как спасатель человеческих жизней”, аудитория была настроена доброжелательно, однако разговор двигался нелегко. История авторской песни была публике практически неведома, даже имя Окуджавы мало что говорило: вводить Высоцкого в контекст надо по крайней мере с Пушкина - понял я на будущее. Когда же я стал излагать подробности знакомства Тарковского и Высоцкого, собранные по информационным крупицам в печатных источниках, а также с помощью А.Крылова и И.Рогового в фондах ГКЦМ, то столь трогательные для нас детали о встречах на Большом Каретном, о пробах Высоцкого для “Иванова детства” и “Андрея Рублева” ( увеличенную фотографию Высоцкого в страшноватом облике сотника-ослепителя, скопированную с публикации Б.Акимова и О.Терентьева в “Студенческом меридиане”, я на всех выступлениях вывешивал как единственное вещественное доказательство творческого сотрудничества режиссера и актера), о несостоявшемся участии Марины Влади в фильме “Зеркало” - все эта информация на норвежцев сильного впечатления не произвела. Думаю, их просто огорчил тот факт, что Высоцкий у Тарковского так и не снялся. Но изменить историю было не в моих силах...

Выступать на тему “Тарковский и Высоцкий” мне потом довелось еще дважды - 22 сентября перед славистами университета в Лунде (Швеция), а 24 сентября - в Стокгольмском Институте внешней политики. Тут уже я прибег к инверсии и начинал с сопоставления двух художников, лишь в дополнение рассказывая об их житейских и профессиональных контактах. В обеих аудиториях собралась публика, знакомая с песнями Высоцкого не меньше, чем с фильмами Тарковского. Задавались интересные вопросы, окончательно убедившие в том, что тема эта важна, что она нуждается в дальнейшем пристальном изучении, что высоцковеды и тарковсковеды должны объединить свои усилия.

А 15 сентября мы с Йорн-Сименом приехали из Осло в небольшой город Бё, где встречались со студентами творческого семинара, молодыми стихотворцами. Одна из моих англоязычных лекций была посвящена авангарду, модернизму и постмодернизму, другая - русским легендарным поэтам от Пушкина до Высоцкого. Выяснилось, правда, что юные дарования и о Пушкине до сих пор не слыхали. Пришлось перестраиваться на ходу и начинать с нуля. Кстати, в подобных случаях мне всегда помогает пример Высоцкого, который в своих комментариях к песням, в устных монологах на разные темы представал виртуозным педагогом, находившим для объяснения сути самые прицельные, выразительные и доходчивые слова. Так мы с ним проехали трудный перевал.

Затем “племя младое, незнакомое” ожидало нас в антропософской школе имени Рудольфа Штейнера. Йорн-Симен бывал там и прежде, так что тинейджеры вполне в состоянии были подпеть ему по-русски: “На Большом Каретном!”. Такого же типа встречи состоялись в “высших школах” (одногодичное обучение после гимназии перед университетом) норвежского города Фана и шведского города Кунгэльв. Перед тем, как Йорн-Симен исполнял песни, я рассказывал юношеству о судьбе Высоцкого и его творчестве. Начинал я с того, что английский язык - не лучшее средство для того, чтобы норвежцам и шведам раскрыть мир русского поэта, но наша задача - обрести общий “высоцкий язык”, “Vysotsky language”. Это независимый от лингвистических барьеров язык глубокого понимания и активного действия. Уникальность Высоцкого в том, что он сочетал в себе и своем творчестве два почти несовместимых начала - Гамлета и Дон-Кихота. Обычно те, кто глубоко понимают жизнь, теряют, как Гамлет, способность действовать; те же, кто, как Дон-Кихот, отважно действуют, неспособны понять, что к чему. На эту тему некогда размышлял Тургенев, я же воспользовался двумя “вечными” образами как наиболее наглядными и вполне “интернациональными” примерами. Так сказать, методика преподавания Высоцкого в нерусской школе, где подростки ничего не знают ни о наших прекрасных культурных традициях, ни о наших ужасных политических реалиях. Что вы можете взять у Высоцкого, даже не зная русского языка и русского контекста? Заряд жизнетворческой энергии, а энергия всегда в дефиците - и на бескрайне-запущенных российских просторах, в и комфортно-благоустроенном скандинавском пространстве.

Были интересные кулуарные разговоры. С преподавательницей пения обсуждали “Песню о друге”: ее в Кунгэльве изучают как факт музыкального искусства и хотят петь не в переводе, а по-русски. Честно говоря, этот захватанный, заезженный текст я уже давно не воспринимал эстетически, а тут, объясняя звуковое и ритмическое строение, систему рифмующихся односложных слов, подумал: не так уж проста эта простейшая из песен Высоцкого! Как всегда, было трудно находить точные ответы на биографические вопросы, связанные с личной жизнью Владимира Семеновича, его недугами и преждевременной смертью. Юному поколению (думаю, что и российскому тоже) наша уклончивость в разговорах о любовных увлечениях, алкоголе, наркотиках кажется просто нелепой. Если мы хотим передать им нашего Высоцкого, то надо не отмалчиваться, а искать правдивый и достойный язык для биографического повествования. Это, впрочем, проблема не только педагогическая, но и общекультурная.

В Бергенском университете удалось выступить по-русски и, в частности, поговорить со студентами-славистами о лингвистическом своеобразии фразы “Она сегодня здесь, а завтра будет в Осле...”, вспомнив, как Высоцкий был вынужден на “разрешенной” фонограмме исказить рифму и спеть “в Осло”. Впрочем, об этой единственной у поэта “норвежской” строке, не касаясь особенностей грамматического склонения, я рассказывал и в других аудиториях (в Швеции, однако, почему-то я воздерживался от цитирования строки “Правда - шведы с финнами...”). Речь шла о том, как любил Высоцкий путешествовать, как отмечал на карте мира цветными кнопками увиденные им города и страны. О том, что Осло, как и вообще Скандинавия, остались на этой карте нетронутыми. Есть, однако, основания полагать, что бессмертные песни Высоцкого такое путешествие проделали.

Далее я предлагаю вниманию читателей примерный текст своего выступления в Тьеме, Лунде и Стокгольме (здесь, к сожалению, не хватает заданных мне вопросов и ответов на них), а также составленную мною в Норвегии не вполне серьезную “учебную” таблицу “Спортлото”, моделирующую художественный мир Высоцкого и демонстрирующую, что его всеми признанный “энциклопедизм” обладал не только горизонтально-тематическим, но и вертикально-проблемным, философическим измерением.

1. Андрей Тарковский и Владимир Высоцкий

Постановка такого вопроса предполагает три достаточно автономных аспекта:

1. Сравнение художественных миров Тарковского и Высоцкого.
2. Жизненные и профессиональные контакты двух художников, их отношение к работе друг друга.
3. Восприятие Тарковского и Высоцкого в современной России.

Вопреки обыкновению я считаю целесообразным начать разговор не с биографических данных, а с философско-эстетической стороны дела. Но, прежде чем приступить к сопоставлению столь отдаленных художественных систем, необходимо уяснить, так сказать, principium comparationis - основание сравнения. Можно и нужно ли сравнивать двух столь непохожих друг на друга художников? Полагаю, что это возможно и необходимо, поскольку несходство порой бывает ничуть не менее важным, чем сходство.

Выражение “художественный мир Тарковского” по сути своей ясно, потому что формально-содержательное единство семи фильмов режиссера наглядно и обозримо. Единый “метатекст”, начинающийся первыми кадрами “Иванова детства” и завершающийся финалом “Жертвоприношения”, доступен и непосредственному восприятию, и философско-этической интерпретации, и научному анализу. Каждое из семи звеньев этой единой системы непременно учитывается: трудно представить человека, который, высказываясь о Тарковском в целом, позволил бы себе не посмотреть (и не пережить эстетически) какой-нибудь из фильмов режиссера. И трактуются эти фильмы не только и не столько со стороны внешней тематики (война, судьба древнерусского художника-иконописца, встреча с неземной цивилизацией и т.д.), сколько в русле единой внутренней темы. Трактовки здесь могут быть различными, лично я склонен считать доминантой художественного мира Тарковского феноменологию напряженного духовного усилия, которое, будучи открыто во внутреннем мире мальчика Ивана, прошло через все последующие сюжеты и завершилось эпизодом сожжения дома в “Жертвоприношении”. Естественно, могут быть и другие интерпретации, но все они непременно будут нацелены на извлечение метафизической сущности сделанного Тарковским.

Когда же говорят “мир Высоцкого”, то обычно имеют в виду чисто житейские реалии и события, причем, как правило, вне какой-либо системной связи. Для одних “мир Высоцкого” - это исповеди и рассказы воров и пьяниц, для других - приключения альпинистов и моряков, для третьих - сумасшедший дом и т.п. Высоцкого воспринимают в чисто “горизонтальном” измерении и заведомо фрагментарно. Редко кто задумывается над поиском общей идеи почти шестисот песен и стихотворений. Каждый - это относится не только к иностранцам, но и к соотечественникам поэта, не только к любителям и дилетантам, но и к критикам-профессионалам - предпочитает строить свои оценки и концепции на материале двух-трех десятков песен, запавших в память и в душу. Понятно поэтому, что под “миром Высоцкого”, практически говоря, чаще всего имеют в виду свое собственное (и во многом случайное) представление о поэте.

В последнее время положение меняется, Высоцким многие занимаются профессионально, итогом этих щтудий стал выходящий при Центре-музее поэта альманах “Мир Высоцкого”, в котором, в частности, публикуются материалы большой международной конференции, состоявшейся в апреле 1998 года. Лично я принадлежу к тем исследователям, которые давно начали не только слушать песни Высоцкого, но и читать его творчество как единую книгу, интерпретировать это творчество как художественное целое. При этом необходимо иметь в виду принципиальную семантическую двуплановость текстов, сюжетов и образов Высоцкого. Поэт сам отмечал как важный признак самого жанра песни наличие в ней “второго дна”. Без такого двупланового видения невозможно за внешней тематикой увидеть внутреннюю, за “горизонтальной”, чисто тематической координатой - координату “вертикальную”, проблемно-философскую, духовно-метафизическую.

Говоря о своих спортивных песнях, Высоцкий шутя обещал, что “к концу жизни их будет сорок девять - как в “Спортлото”. За шуткой таилась доля правды: Высоцкий всегда стремился к тематической универсальности, энциклопедичности, системности художественного отражения (и преображения) жизни. Банальная игра “Спортлото”, получившая массовое распространение с начала семидесятых годов, привлекла внимание поэта как наглядная иллюстрация самого принципа исчерпывающей полноты. Попробуем условно выделить семь тематических, “горизонтальных” пластов мира Высоцкого:

1. Преступление и наказание. Так можно озаглавить песни, написанные от имени криминальных персонажей и несправедливо именовавшиеся “блатными”. За внешним, стилизационно-сказовым слоем здесь всегда кроется непростое соотношение равтора и персонажа, их диалог, а иногда и конфликт.
2. Война и мир. Военные песни Высоцкого не были иллюстративно-ретроспективными, в них всегда присутствовало многоаспектное сравнение мвоенного и мирного времени.
3. Спорт уместно соединить с темой, которую сам поэт называл “служение стихиям”

4. Аллегорическая фауна.
5. Сказки.
6. Быт (термин “сатира” был бы менее удачен, поскольку отношение Высоцкого к персонажам редко бывает однозначно негативным).
7. Бытие (песни и стихи, где непосредственной темой становятся проблемы личности и общества, жизни и смерти, цели и смысла человеческого существования).

Во всех этих тематических единствах можно проследить следующие “вертикальные” смысловые линии:

1. Первый шаг индивидуума, отделяющий его от массы, толпы.
2. Я. Самосознание личности, отстаивающей свою суверенность.
3. Двое. Равноправное единение двух индивидуумов в дружбе или любви.
4. Мы. Истинное, не стадное единение людей. (Иногда “мы” предстает по принципу контраста как обезличенная толпа: “Старый дом”, “Гербарий”, но и в этих произведениях ощутима тоска по высокому общему идеалу).
5. Мир. Единение личности с мирозданием. Есть примеры и негативного “антимира” (“Странная сказка”), и амбивалентного рая-ада (“Райские яблоки”), но смысловой вектор: от личного к общему - сохраняется повсюду.
6. Pro et contra. На этом уровне картина мира разворачивается как антиномическое противостояние взаимоисключающих идей. Это испытание позитивного пафоса сомнением.
7. Истина. Обретение личностью глубокого понимания мира и своего места в нем.

Такова сложная иерархия внутренних связей и отношений внутри художественного мира Высоцкого. Это динамичная картина мироздания отмечена постоянным движением от частного к общему, от реального к идеальному, от обыденного к метафизическому. Такое движение прослеживается и в творческой диахронии Высоцкого: он неуклонно шел от социальных “зарисовок” к философским обобщениям и исповедям.

Если Тарковский задает свою смысловую и духовную “вертикаль” сразу и подчиняет ей всю сюжетно-образную организацию фильмов, то Высоцкий прочерчивает ее постепенно, сквозь мозаику мелочей и подробностей. То духовное усилие, которого Тарковский требует от зрителей немедленно, у Высоцкого разделено на цикл духовных упражнений, но финальный результат тот же - приобщение слушателя-читателя к Абсолюту.

Кульминацией творческого развития Высоцкого в 70-е годы стала та же духовная ситуация нахождения на границе жизни и смерти, которая изначально присутствует в каждом сюжете Тарковского. Финал, к которому приходит герой “Зеркала”, весьма близок к философскому драматизму песни Высоцкого “Прерванный полет”:

Лирический герой философских песен Высоцкого, как и герои “Зеркала”, “Сталкера”, “Ностальгии”, - это русский Гамлет, стоящий перед решением “последних” вопросов. Показательно, что Тарковский в 1977 году поставил в Театре Ленинского Комсомола спектакль “Гамлет” с Солоницыным в главной роли, а Высоцкий с начала семидесятых годов играл роль Гамлета на Таганке. Думаю, что и Тарковский и Высоцкий решительно не вмещаются в ту духовную парадигму, которая в России обозначается понятием “шестидесятники”. Доминанта “шестидесятничества” - социальное мышление, основанное на утопических иллюзиях, наивной вере в возможность “улучшения” советской системы. Трезвый антиутопизм, присущий автору “Соляриса” и “Сталкера”, пронизывает и творчество зрелого Высоцкого, он отчетливо выражен в таких произведениях, как “Переворот в мозгах из края в край...”, “Странная сказка” (оба - 1970), “Про глупцов”, “Притча о Правде и Лжи” (оба - 1977) и многих других. И Тарковский и Высоцкий - “семидесятники”: к этой духовной формации можно также отнести прозаиков А.Битова, Ю.Трифонова, В.Маканина, поэта и прозаика В.Соснору, в какой-то мере - И.Бродского. В творчестве этих художников слова доминирует философский подход к жизни, интерес к внутреннему миру индивидуума, осторожный скепсис в оценке социальных перспектив не только России, но и человечества в целом.

История человеческих отношений Тарковского и Высоцкого берет свое начало в конце 50-х - начале 60-х годов, когда они встречались в дружеской компании, группировавшейся вокруг Левона Кочаряна в его квартире “на Большом Каретном” (отсюда название одной из первых песен Высоцкого, принесших ему известность). Об этой компании Высоцкий не раз говорил на своих концертах, с особенным уважением произнося имя Андрея Тарковского.

Богемно-разгульный образ жизни этой компании сочетался с идеально-мечтательными настроениями. Сценарист Артур Макаров рассказывал: “Андрей Арсеньевич Тарковский как-то выиграл сколько-то рублей и говорил: “Ребята, как замечательно! Давайте, когда будем богатыми, построим большой дом, чтобы мы там могли все вместе жить”.

Однако эти идиллические мечтания не были затем подкреплены практическими профессиональными контактами. Сотрудничество режиссера Тарковского и актера Высоцкого, несмотря на дружескую близость, не состоялось. Весной 1961 года Высоцкий пробовался на роль капитана Холина в фильме “Иваново детство”, но предпочтение было отдано более опытному актеру Валентину Зубкову.

По мнению А.Макарова, Высоцкий дважды “подвел” Тарковского, сорвав работу над радиоспектаклем по рассказу Фолкнера, а затем не явившись на съемку “Андрея Рублева”, где должен был играть эпизодическую роль сотника. После этого, по свидетельству того же А.Макарова, Тарковский сказал Высоцкому: “Не будем говорить о следующих работах, потому что я с тобой больше никогда работать не буду”.

Думается, дело здесь не только в недисциплинированном поведении Высоцкого-актера и высокой требовательности Тарковского-режиссера. В жесткой структуре фильмов Тарковского актер - всегда материал, достаточно пластичный, полностью подчиняющийся замыслу режиссера. С этой точки зрения и театральная колоритность облика Высоцкого, и присутствовавшее в его натуре режиссерское волевое начало были объективными препятствиями для участия в фильмах Тарковского. Сходная ситуация возникала с Мариной Влади, которую, по ее воспоминаниям, Высоцкий пытался порекомендовать режиссеру для фильма “Зеркало”: при самом богатом воображении трудновато представить в этом фильме на месте нервно-одухотворенной Маргариты Тереховой в роли матери Марину Влади с ее слишком “земной” фактурой. Хотя М.Влади и говорит о состоявшемся потом примирении, пути Тарковского и Высоцкого с середины 70-х годов расходятся окончательно. Сходные духовно-творческие задачи они решали параллельно, независимо дру от друга. И тут можно говорить о влиянии Тарковского на весь строй работы Высоцкого как автора песен, стремившегося быть режиссером каждой своей песни и песенного свода в целом.

Высоцкий, отвечая на вопросы слушателей о кино, говорил, что у него “любимого фильма нет”, но в качестве художественного образца упоминал “Андрея Рублева”. Думается, такие образы-символы, как “кони привередливые”, “райские яблоки”, “купола”, возникли у Высоцкого не без воздействия “Иванова детства” и “Андрея Рублева”. Не вполне удавшуюся судьбу киноактера Высоцкий в известной мере компенсировал стремлением к “кинематографичности” песен, отмеченных зримостью движущихся картин, динамикой композиционного монтажа.

Что же касается мнения Тарковского о работе Высоцкого как поэта, то развернутое высказывание на этот счет он дал в октябре 1981 года, выступая перед массовой аудитории в Калинине. (Далее цитировался текст, помещенный на конверте пластинки № 15 серии “На концертах Владимира Высоцкого”.)

В этом монологе показательно противоречивое сочетание разных импульсов. Тут и желание как-то объяснить несостоявшееся сотрудничество с Высоцким-актером: “Он, конечно, никакой не актер, потому что на этом поприще он не достиг высот, какие ему удались в другом жанре”. Тут и своего рода творческая ревность, и глубокое уважение к равновеликому современнику: “Высоцкий - не в своих актерских работах, а в своих совершенно гениальных песнях”. Как показывает история культуры, между крупными творческими личностями всегда существует дистанция, психологическая напряженность, взаимное отчуждение. И воспетая Пушкиным лицейская дружба, и воспетая Высоцким компания Большого Каретного - своего рода лирически-идеализированные утопии. В реальной жизни каждый большой художник одинок, поэтому не стоит ни преувеличивать степень житейской близости Тарковского и Высоцкого, ни наивно огорчаться трениям между ними. Нам остается только собирать реальные факты, уточнять и перепроверять имеющиеся свидетельства , избегая какого бы то ни было мифотворчества, поскольку в легенд и мифов о Тарковском и Высоцком и так предостаточно.

Говоря о восприятии Тарковского и Высоцкого в современной России, нельзя не отметить общего для судьбы двух художников парадокса. Широчайшая их известность и безусловное признание сочетаются с недостаточной востребованностью. Тарковский с его духовным максимализмом “жестковат” для нынешней российской интеллигенции (приведенное в кавычках слово принадлежит Булату Окуджаве, точно и откровенно передавшему ощущение многих). Большинству людей хочется более “мягкой” духовной пищи. Точно так же и духовная “вертикаль” Высоцкого оказалась слишком трудной для многих читателей-слушателей, не испытывающих желания штурмовать высоты и глубины. Интеллектуально-душевная расслабленность российского общества вновь может быть охарактеризована строфой Высоцкого:

Сегодняшний день дает мало оснований для оптимизма. Но пример духовной стойкости таких мастеров, как Тарковский и Высоцкий, позволяет верить, что Россия все же предстанет “великою да сказочной страною”. И если нам суждено возрождение, то два великих художника, о которых у нас шла речь, неизбежно окажутся его активными участниками.

1. Спортлото, или Мироздание по Высоцкому

В приводимой таблице сверху вниз следуют условно выделенные тематические циклы Высоцкого, а справа налево разворачивается проблемно-философская координата его художественного мира. Имеется в виду, что каждая песня, каждое стихотворение Высоцкого потенциально попадает в одну из сорока девяти клеток, хотя в задачу составителя не входило педантически “расфасовать” все творческое наследие поэта.

В некоторых клетках имеются по два примера. В одних случаях примеры синонимичны: так, “Песня о друге” и “Скалолазка”, входящие в спортивно-“стихийный” тематический цикл обладают сходной семантикой в проблемном ряду “Двое”. В тематической же группе “Бытие” на пересечении с проблемным рядом “Мы” “Старый дом” символизирует негативное единство людей, а “Баллада о борьбе” - позитивное, это песни-антонимы.

На встрече с русским эмигрантским обществом в Стокгольме Елена Даль спросила меня: “А нельзя ли выделить не семь тематических циклов, а скажем, десять, включив сюда, к примеру, такую тему, как жизнь людей искусства?” Очень “нужный вопрос”, говоря формулой Высоцкого. Конечно, таблица может быть и десять на десять: число “сорок девять” - игровая условность. Важно само наличие в мире Высоцкого двух координат, сама полнота картины мира.

Зачем понадобилась эта игра, какова ее практическая функция?

Меня часто спрашивают: назовите свою любимую песню Высоцкого. Мой ответ на такой вопрос - эта таблица, где изображена “песня Высоцкого” как таковая, как особый жанр русской поэзии.

А последний вопрос я задаю сам: у кого еще из русских поэтов второй половины двадцатого века мы найдем такой же сложный и многогранный образ мира?

Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. Ш. Т.2. - М., ГКЦМ В.С.Высоцкого, 1999.