Знакомьтесь:  KLEMENS -  verite toute nue[1]

 

- Это вы сделали? – спросил немецкий офицер, указывая на «Гернику».
- Нет, вы, - сказал Пикассо.

 

Чтобы уловить сущность бытия, Беккет стремился уловить сущность
                                сознания, что бытует в человеке. Писатель разбирал эту сущность до
самого дна, до бесформенной первоосновы, до тотального
экзистенциального кошмара.
Ю.Ш.

 

                                            Международная русская литература – в вещах, созданных за
пределами России - будет естественно отличаться от российской
русской литературы. Главное, что она может принести, – это по-
настоящему легитимная   антропоморфность. Человеческое
измерение, уничтоженное веком тоталитаризма в России, там до сих
пор  не может по- настоящему утвердиться. Российский мир по-
прежнему вне-человечен, то есть больше, чем бесчеловечен. 
Международная русская литература, создаваемая вне этого
«хаосмоса», может естественно быть антропоморфной – потому что
она создается изнутри антропоморфного мира – будь то Европа,
Америка или Израиль, при всех их различиях.
Александр Бараш

 

Из всего финального 15-книжия  премии «Большая книга» именно «провокативный арт-роман именитой эмигрантки» (как СМИ форматируют «Клеменса» и его автора) вызывает наибольший накал разнородных,  полярных, зачастую скандальных реакций.  Однако Марина Палей комментарии игнорирует, интервью по-прежнему не дает – и была бы, видимо,  удивлена, если б ее спросили, почему она отсутствует в тусовочном литпроцессе.  (Да и кто бы сумел  у нее  это узнать?  Автор «Клеменса» высоко  ценит  свою  уединенность.)

Это  стремление писателя к «королевской  роскоши уединения» -  и одновременно (что взаимосвязано) яростный экзистенциальный мятеж, открытый  бунт против «тотальной деспотии физического мира» -  четко определяет его позицию как естественно живущего  вне   салонно-корпоративных  «норм  литературного поведения».

Итак, бунт. Беспощадный и при этом  предельно осмысленный  (Марина Палей,  обладая  естественно-научным образованием,  имеет для  своего инсургентства  дополнительную основу) – эту самобытную  «дерзкую нестандартность»  писательского мироощущения  адекватный  читатель  мог разглядеть уже  в  самых первых ее  работах.

Однако изрядная часть зоилов, добывающих  горестный  свой корм неряшливыми журнально-газетными репризами, увы, не относится к адекватной читательской аудитории. Нарядно  оттеняя своими пролеткультовскими  «откликами» сияние мысли и  блеск стиля, присущие Марине Палей, они были – как электрическим током - поражены появлением «новой Палей», «Палей европейского периода».  Дерзкое,  блистательное, плодотворное  обновление «неподотчётного» автора (в их глазах, разумеется, «гибель»)  они связали со сменой  пространственных координат:  в 1995-м году Марина  покинула  «страну  происхождения» и,   рассмотрев множество  стран, назначила своим  домом  Королевство Нидерландов.

Ан нет, господа фенологи/филологи: не потому происходит  ветер, что деревья качаются.  Марина Палей вовсе не потому «другая», что живет в другой стране.  Снимите очки-велосипед:   «инакость» этого автора была  - несмотря на внешне «традиционную», «классическую»  канву - видна внимательному  читателю  уже в  первой  повести - «Поминовение». А  затем, еще отчетливей,  и в повести «Евгеша и Аннушка». Именно эта дебютная публикация -  в журнале ЗНАМЯ - принесла писателю  известность и  признание  16 лет назад.

За  последние 6 лет тексты Марины Палей трижды  входили  в финалы престижных российских премий: Букера, И. П. Белкина, Большой книги. За последние 6 лет российские издатели не выпустили в свет ни одной ее книги.

Но  вот  звезды встали  наконец правильно.  Издательство  ВРЕМЯ, одно из ведущих издательств столицы, выпускает в люди этого неспокойного  пришельца:   будоражащего,  ускользающего  даже от взаимоисключающих определений.  Знакомьтесь: «Клеменс» - воплощенная загадка. Русско-европейский  роман XXI-го века.

***

***

 

Один из последних романов Марины Палей, названный критиками элементарной школы «гомоэротичным», вызывает множество толков и споров, и неспроста. Искрометный шедевр мысли и стиля  apriori не может быть втиснут в нишут.н. гомосексуальной литературы: угол обзора,  широта охвата, точка отсчета у автора  таковы, что  изначально  не подлежат классификации  «по житейскому принципу».

«Клеменс» - veritetoutenue чистейший образец, - роман о варварстве высших приматов, их перверзном и уродливом «гуманизме», слепоглухоте как врожденном их свойстве. Автор работает с более чем  широким захватом:  он вызывает на бой  метафизическое зло кактаковое (bassoostinato[2] всего живого и сущего) – на бой такой же открытый, бесстрашный – и в то же время бесспорно красивый – как тот, на который Ланцелот вызывал Дракона.

«Мизантропия»[3] Марины Палей, соприродная таковой Свифта (Камю, Селина, Сартра, Мисимы, Лермонтова, Бунина, Набокова,  Бродского, Уэльбека, Бегбедера – уф!  ряд  безразмерен – ибо спрашивается: а кто не?), - более чем закономерна,ибо являет собой не что иное как завидно  здоровую, абсолютно адекватную - единственно возможнуюреакциюна  обреченность человека  «в мире взаимного пожирания» (который она, с исчерпывающей «голографической наглядностью», предъявила ошарашенному читателю в романе «Ланч»). 

«Мои родители внушают мне жалость, ужас и отвращение… (признается главный герой, - Н. Р.). Но я! Состою! Из их генов! А это для меня все равно что состоять из генов крыс, летучих мышей, пауков. Я построен из крысиных генов в каждой своей точке! Это такой ужас — состоять из своих родителей. Понимаешь, Клеменс? Я чувствую, что сочусь трупным ядом…». 

Настоящий художник не может не быть «мизантропом»: именно «мизантропия» резко и необратимо выпихивает его из «объективного генитального и гастрономического рая» (т. наз. нормальной жизни) – в «астрономически объективный ад // птиц, где отсутствует  кислород».

«Что дружба? Легкий пыл похмелья, // Обиды вольный разговор, // Обмен тщеславия, безделья // Иль покровительства позор»: не  здесь ли –  притом «самым гармоничным и солнечным» из русских поэтов - даетсяисчерпывающая характеристика существующего миропорядка, которую при всем желании антропофилистичной не назовешь?

Примеров, впрочем, предостаточно.

 

  «Клеменс» - своеобразный гипертекст, в котором Марина Палей с бесстрастием анатома, физиолога, психолога и ювелира корпит над бесценным «препаратом», называя проклятые русские вопросы «совершенно пустопорожними», закономерно провоцирующими у героя механизм отчуждения. Введением  в центральную часть романа (IN  BETWEEN: INTHEMIDDLEOFNOWHERE - название переводится с английского как  нечто среднее  между «Черт знает где» и «Нигде») трех  «посторонних» судеб-монологов, автор обогащает объем и конфигурацию сюжета –  при том дополнительно укрепляя  «опорно-несущие конструкции»  главной идеи.  В этом грандиозном здании  функция таких «опор» отведена  Империи алкоголиков, голоштанников, рабов и воров -  «азиопскому»  миру в целом - как наиболее наглядному – наиболее оголенному примеру экзистенциальной чуждости человека человеку. « <….> Будь глух и нем. // Даже зная язык, не говори на нем. // Старайся не выделяться – в профиль, в анфас; порой // просто не мой лица. И когда пилой // режут горло собаке, не морщься…»

  Три вставные новеллы – три женских истории, формирующих совокупно роман в романе – не что иное как убийственный показ безнадежного уродства и животной ограниченности т. наз. «простых людей» - пресловутой «соли земли», небезуспешно разъедающей более сложную «молекулярную структуру»: «Кровь моя холодна, // холод ее лютей // реки, промерзшей до дна. // Я не люблю людей».

А еще это роман о любви: абсолютной.  Точнее сказать: именно о любви. Включая, разумеется, и  обратное ей  чувство  - к  уродливой  «реальности» (чувство, которое  любовь к красоте  собой оттеняет и  на порядки усиливает) -  ave, ненависть, –   однояйцевый,  сиамский близнец любви. Ведь точкой отсчета, «золотым эталоном» мира является любовь. Ради этого чувства  весь роман, собственно говоря, и затевался. Роман точный, изящный, магнетизирующий своим легким, победительным, чемпионским профессионализмом – и в то же время непоправимо потусторонний – словно лужинский ход конем «от липы до столба»... Роман артистичный в каждом своем атоме.Бесящий рожденных ползать.

 

Марина Палей  мощно атакует  «Карфаген лжи». Сначала,  с бесстрашной изобретательностью  разведчика, автор проникает–просачивается–проскальзывает  в любую, какую считает стратегически важной,  точку варварско-живодерской «цивилизации»… Шаг за шагом исследует писатель многолабиринтные  структуры   хищного здания-организма, обрекающего личность на  неизбывное одиночество. И вот уже штурмует  проклятый «Карфаген»  боевыми колесницами  своего беспощадного словаря. Причем автор ведет Отсчет Кошмара не от казусов новейшей истории, но именно что от Сотворения мира; еще точнее – от Первичного замысла. Палей  обрисовывает животную сущность Homo такой, как ее видит (знает, чувствует, обоняет). Ценно, что она не оперирует таким понятием  как «отдельно взятая страна», заходя в своем трансцендентном понимании человеческой и внечеловечной природы так далеко, насколько возможно: до отпущенного личности предела.

.

 

Ни одного неверного движения –безукоризненная шахматная партия с точки зрения стиля. Формы. Динамики. Таланта. Партия, где почти в каждом ходе - раскаленная  добела боль, ярость и гнев  – от того, что приходится - так или иначе - со-существовать на материке, планете, во вселенной - с «этой великой страной». (Аналогичное  мучительное чувство терзало, кстати, и Джорджа Оруэлла.)

Спорить с писателем бессмысленно: копошащиеся на помойках старухи, бесперебойно переходящие в содержимое самих помоек (описание чего  ввергает в «глубокий патриотический раж»  всех  безболезненно сроднившихся со свинством) - это, собственно, и есть прямое следствие «лютого», но, увы, социально бездейственного «патриотизма». Того самого следствия,которое, например, автор этих строк видит практически ежедневно.

 

Один из критиков назвал «Клеменс»  неприятным романом. (А «приятно» ли набоковское «Отчаяние»? А «В садах других возможностей» Петрушевской?)

   Итак, неприятный роман. Каков однако класс анализа, блеск мысли, зоркость профессионального навыка! Конфуз лишь в том, что обозреватель преподнес читателю, ждущему от него «аналитического слова»,  термин, который с равным успехом применим в доверительной беседе (по поводу гарнизонных офицеров) между  «дамой просто приятной» и «дамой приятной во всех отношениях».

  А между тем критик и должен-то всего ничего: определить, насколько художественная задача осуществлена средствами художественного выражения. На примере «Клеменса» - текста, который, видимо, может «смутить» поневоле моногамную домохозяйку («А под одеждой они все равно голые!»), либо уж изнуренного пубертацией подростка, ярче яркого видно: набившие оскомину разговоры о том, что-де писатель (theHomoWriting) гибнет без страны своего языка,  –  затхлый, заплесневелый блеф. Притом сугубо местного (уездного), российского производства. (Полезно, кстати, было бы выяснить, о каком  именно «родном языке» идет речь: российского гопника, хама, вахлака, люмпена, питекантропа?).

   Хотелось бы так написать, но увы. Упомянутый блеф-миф, трогательно-заскорузлая и незамысловатая «деза», рассчитанная исключительно на тех, кто изолирован от мира людей, чрезвычайно живуча. «Тараканы» в головах обитателей такого гетто баснословно стойки - даже кипятком живой жизни и живой истории этих насекомых не вываришь: они намертво срослись с веществом мозга.) Персонажи Марины Палей говорят на своем русском, живут в своем пространстве. Безвоздушная же «обыденщины жуть» (не без нее ли  мигрант-писатель  «умирает»?)не  выжигается сама по себе и каленым железом - что-что, а подноготную «нашенскую» автор видит насквозь (такое при всем желании не забывается).

Кстати, еще в 98-м Сергей Боровиков заметил: «При всей насыщенности текста бытом персонажи Палей существуют почти в асоциальном пространстве. В тех категориях, в каких она воспринимает устройство жизни, нет места государству и его институтам, политическому режиму и т.д. <…> Палей экзистенциальна, как никто в современной русской прозе, экзистенциальна в квадрате».

 

Бунт против пресловутого «Карфагена лжи», Мирового зла в его конкретных проявлениях, и составляет размышления одного из двух главных героев, переводчика Майка. В частности, интересны моменты, касающиеся его рассуждений о сфере собственной деятельности – литературы: «Речевая характеристика героя. Он, разумеется, обязан говорить самыми простыми синтаксическими  конструкциями. Но не для того (как легковерно полагают некоторые), чтоб лучше дошло до дурака-читателя, - а для того, чтобы дурак-читатель словил дополнительный кайф от своего превосходства над дураком-автором»).

Отлично понимая, что его идеал напрочь  выпадает из регистра  окружающей «легитимности», Майк  припечатывает  «легитимный идеал», присущий  звероватым  своим компатриотам: «И вот тут, Клеменс, мы вплотную подходим к одной из главных характеристик народного любимца-душегуба: строго говоря, он должен быть и не душегуб вовсе, а растяпа, пофигист, неприкаянный, недотепа - ну, замочит кого по рассеянности, так потом же сам так сладко-сладко каяться будет. Короче говоря, он должен быть блаженный, то есть святой или почти святой, что одно и то же». 

А вот как Майк ощущает тягостное свое бремя: «Все эти филологические болтуны (к несчастью, и составляющие, в основном, мое окружение) – выспренние сорокалетние шалопайчики и обшарпанные словоблуды, которые, по моим наблюдениям, недостаточно ясно представляют, откуда у человека, скажем так, ноги растут, - исполненные взвинченного гонора гуманитарии, в массе своей, весьма туманно осведомленные о природе жидкостей, булькающих в их же телесных полостях…» - etc.

   Приливы «мизантропии»  - атаки  бунта - даны в деталях, взрывающихся на мощном крещендо. «Мизантропия»: единственно возможный ответ миру, в котором  антропофилия  выглядит, по меньшей мере, перверзией: «Содом и Гоморра… Смрад скотоложества… Свальный грех блаженного коллективизма… В стране бесстыжих греха нет (цитата). В мире скотов процвесть может лишь скот (самоцитата)». И дальше по тексту: «За что меня наказали чужеродностью? За что, Господи, так жестоко обрекли меня на тканевую несовместимость с миром, от которой гибнет любое существо? (Ну, это, конечно, если не подавить, не убить в нем волю.)» - вопрошает пустоту  Майк.

 

Несоприродность и несопричастность  «норме» происходит у Майка еще и из-за его природного дара любить. Автор намеренно сосредотачивается на любви однополой (точней, на любви вне пола). И делает это для того, чтобы очистить отношения двоих от всего наносного - репродуктивного,  тупого, животного, «мясо-молочного». Чтобы показать в конце концов любовь ради любви. Любовь любви.  (Цветаевскую «стопудовую дань пустяковине: полу» М. Палей ликвидирует).  

Майк называет своего Клеменса  - квартиранта-германца («тевтонца») - пришельцем и даже не причисляет «к породе людей». Само струение сигаретного дыма (т.е. струение дыма именноего сигареты) имеет  для Майка собственный звук, крайне важный – на диктофонной записи он слышит, как «вот здесь он глубоко затягивается» - и считает это самым ценным местом пленки. Майку кажется, будто Клеменс окутан некой дымкой, а в лежащем на полу листе бумаги «видит» письмо, однако при ближайшем рассмотрении лист оказывается пуст – как пуста, надо полагать,  оказывается и жизнь Майка после поездки в Германию (якобы для лекций; на самом же деле затем лишь,  чтоб увидеть пришельца – притом добиться этого всеми кривдами, ибо для Майка, в его табуированной ситуации, общепринятой «правды» не существует).

Однако уже в Германии его по-настоящему накрывает: если жестокое – то что? разочарование? Если страшная – то что? трагедия? Если ужасная – то что? мука? Если…, то что? что? что?… Бессильное лицемерие слов, будто бы объясняющих реальность, их тотальная самодискредитация на примере полярных медицинских определений, раскрывающих, что все, отличающее Клеменса от прочих людей,  - все то мучительно-неизъяснимое, колдовское, что  составляет притягательную и ускользающую, «нездешнюю» его сущность, –  всего лишь болезнь. Исходя из такой логики, «нездоров», в первую очередь, Майк. И вот, кстати сказать, характерные жалобы пациента:  «Мне каждый звук терзает слух, // и каждый луч глазам несносен…».

И в сознании, в душе Майка вспыхивает мятеж против беспомощной, приспособленческой лжи понятий (и, как следствие, слов), ведь на так называемый кон ставится чудо чувства. Однако чуда не происходит. А самое страшное, что произносит это слово (аутизм) не кто иной, как сам Клеменс, что во многом разрушает его образ «нездешнего»… Он словно бы совершает предательство, неожиданно оказываясь на стороне  ненавистной Майку  «цивилизации».Майк окончательно осознает невозможность установления связи с другой человеческой душой. С мечтой. С ребенком в зеркале, наконец. Что ему делать?

 

Возвратившись в Петербург, он отправляется в Публичную библиотеку, где денно-нощно читает труды, посвященные заболеванию (?) Клеменса. «Ужели слово найдено?» – ан нет: люди, думающие, будто могут «одомашнить», приспособить под себя любые понятия, оказываются на поверку абсолютными невеждами.

Итак, Майк с болезненной ясностью ощущает экзистенциальную чуждость человека человеку, что приводит его к глобальной внутренней катастрофе. Однако если вспомнить, что час перед рассветом – час абсолютно темный, то можно заметить и кое-что еще. Роман, кадансируя на самом черном предрассветном часе, будто повисает в замкнутом пространстве, которое  заполнили газом, и тот, при первой же зажженной спичке, взорвется. И хоть «спичка» эта - сам Майк, писатель не обещает читателю «свет» в конце тоннеля.

«Что же они делали, сидя на подоконнике?

Хочется спросить грубо и прямо: что вы делали на подоконнике с девяти вечера четверга первого июля — до пяти утра последующего дня, второго июля, когда начало всходить солнце, и стали просыпаться птицы, и не обошлось, разумеется, без этой шекспировской кутерьмы вокруг жаворонка и соловья — что вы делали на подоконнике на протяжении без малого восьми часов?

Мы просто сидели, помечая тело друг друга этими острыми, сухими, точечными поцелуями — очень осторожными и очень точными — словно наносили на кожу памяти — видную только нам — татуировку любви.

Вы хотите сказать, что восемь часов напролет вы сидели на подоконнике — и целовались? Скажем так: только целовались? Или иначе: так восемь часов и процеловались без устали?

 Да, именно это мы и хотим сказать. Точнее, мы ничего не хотим сказать. Это не наши слова, не наш язык. Но вы продолжаете спрашивать. Не надо спрашивать, ладно?»

 

   Игра контрастов на грани дозволенного – пожалуй, один из основных приемов писателя, чьему стилевому феномену «адвокаты» не требуются; поражает щедрость и абсолютная непредсказуемость ее парадоксальных ассоциаций -  молниевидных и  «безынерционных» при смене траекторий:  «Еще он вспомнил о статье по биохимии, которую переводил как-то для одного научного журнала, и там, вскользь, говорилось, что запах жасмина – да-да, именно жасмина – ясно ощущаемый и сейчас, даже за оградой парка, – что запах жасмина и запах фекалий, собственно говоря, обусловлен комбинацией одних и тех же, сугубо двух гетероциклических соединений: индола и скатола (бета-метилиндола) – вся штука состоит только в различии пропорций; и еще он подумал, что вот взять, например, то, что он видел сейчас: ничтожный кусочек одной хромосомы, перепорхнул по дурацкому недоразумению на другую хромосому, ничтожное, казалось бы, изменение кодировки – ан нет, глядь, и готов даун, - или взять, например, государственные флаги – российский и нидерландский – всего-то и различий в расположении белой полоски - а каковы последствия!»

   «Натуралистические» же картины осуществляют, например, «нуль-транспортировку» (мгновенный перенос) читателя в фашистский концлагерь -  в  блаженный сон «про игрушки по факсу» - в гоголевско-кафкианский кошмар гражданской казни - в рай разделенной мечты. Что же касается самого слога, то магия его не действует разве что на эстетического калеку: «Луна медленно плыла в черной небесной воде, словно отрубленная голова русалки…», «Мы жадно подставили лица ледяному ветру. Он казался плотным, как холодец. Его можно было резать на ломти и есть», «Ранним летом <куст жасмина. – Н.Р.> он красовался в снегу цветов, зиму напролет — в цветении снегов»; снег у Палей – «сладкий, ветхозаветный», а фортепьянный концерт излучает «яркий  запах хвои»… Этот-то самый запах хвои, эта-то сладость снега невольно  - ненадолго, на время новогоднего праздника, – будто заглушает смрад тотального разложения, который безудержно нарастает за стенами счастливого острова-жилища. Да и запах хвои, если подумать, – возможно, кладбищенский…

Однако  вопросов «кто виноват» и «что делать» автор, разумеется, не задает, ибо на этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей.

 

  Забавно, что «Клеменс» в мелькнувшей где-то газетной репризе был назван блестящим романом… «молодой, никому не известной писательницы». Оставим на профессиональной совести литобозревателей их неосведомленность в предмете, ибо Марина Палей является неотъемлемой частью русской литературы уже 16 напряженных лет. Насчет же молодости автора…

Те, кто Палей читали, сочтут подобное определение предельно точным. Не может не ошеломлять способность писателя разбиваться в кровь с каждым своим текстом – и с каждым своим текстом, словно с морской волной, - воскресать. По-детски при том радуясь сверкающему, плодотворному обновлению. Как точно определил когда-то Сергей Боровиков, «В том, что Марина Палей не желает быть предсказуемой, - залог ее силы».

 

Из этих завидных свойств писателя родился и новый роман - «Клеменс».

***

Наталья Рубанова –

лето-2006

---