Юрий Малецкий

С 11 декабря 1998 по 7 февраля 1999 года в Мюнхене, в Доме Искусства (Haus der Kunst) проходит выставка с односложным названием “Die Nacht”. То есть - тема ночи в европейском изобразительном искусстве 15 – 20 в.в.

Тема в свою очередь разбита на подтемы, именуемые в каталоге жанрами – “ночь и библейская тематика”; “ночные катастрофы”; “изображение пламени свечи как сложившийся жанр” (перевожу буквально); “ночные ландшафты”; “ночь любви – ночь смерти”(прямая отсылка к неразрывной фрейдовской паре Эрос-Танатос – интересно, что этот раздел представлен работами почти исключительно 17 в., итальянского и испанского барокко ); “сон и темные видения”; “городская ночь и одиночество”.

Это жанровое искусствоведческое деление кажется, однако, условным перед лицом того хаоса, который - на манер Эрмитажа, уменьшенного в энное количество раз, но все равно величиной с приличный европейский музей вроде пражского - являет зрелище 365 работ, где - среди тьмы известных, но более или менее второстепенных имен типа Савольдо, Ливенса, Тербрюггена и т.д. вплоть до итальянских футуристов и немецких экспрессионистов и художников “новой вещественности” не всегда первого эшелона - в навал размещена такая же тьма совсем других имен: Караваджо, Ла Тур, Рембрандт, Рубенс, Эль Греко, Сурбаран, Гойя, Делакруа, Сезанн ... От Геертгена тот Синт Янса (дивное маленькое “Рождество”, представленное здесь – цитирую каталог - как “копия самого раннего из известных ночного изображения, картины Гуго ван дер Гуса 1475 г., считающейся утраченной”) до Маньяско и Сальватора Розы, и далее до Блейка и Тернера, и далее до Редона и Валлотона, и далее до Мунка и Энсора, Кандинского и Клее, раннего Шагала ночных российских лавок и полуночных американских аптек Хоппера, до Дикса и Гросса, Миро и Макса Эрнста, Дельво и Магритта...

Первое впечатление навала и хаоса сменяется вторым – радостным: узнаванием того, что ты всегда хотел посмотреть, но поди попробуй объезди весь мир, посети владельца частного собрания в Чикаго, чтобы увидеть “Мальчика со свечой” Эль Греко, а оттуда скатай в Будапешт, чтобы увидеть его же “Моление о чаше”, да по дороге в Амстердам к Рембрандту загляни в Дижон, чтобы посмотреть Ла Тура. Узнавание же сменяется спокойным ожиданием дальнейших уже нормальных и обязательных чудес – сейчас ты, само собой, увидишь и нью-йоркскую “Звездную ночь” Ван Гога, и уж наверняка дрезденскую “Святую ночь” Корреджо – это же здесь, в соседней Саксонии, если привезли картины из Петербурга и даже из Торонто, то привезти их из Германии в Германию проще пареной репы...

Не тут-то было. Чего нет, того нет. И так и быть должно; как говаривал Веничка, все должно быть медленно и неправильно, чтобы не возгордился человек. Чудеса бывают, но почему произошло именно то чудо, а не это, казалось бы, куда более простое, почему устроители выставки смогли достать то, а этого вот не смогли, почему знаменитый штутгартский “Триптих большого города” Отто Дикса тут как тут (и, разумеется, собирает перед собой толпу, которой могут позавидовать Рембрандт и Сурбаран вместе взятые – забористая смесь слепяще-яркого кабаре и дергающего нервы натурализма до сих пор любима в Германии), а не менее знаменитая и не менее немецкая “Ночь” Макса Бекмана, долженствовавшая, казалось бы, явить собой одну из кульминаций заявленной темы, отсутствует, - почему все так, а не иначе, кто знает?.. Чудо не вступает с нами в объяснения. Что и позволяет ему остаться самим собой.

Я ездил в Мюнхен из Аугсбурга по делам, а не так погулять; времени было в обрез. Но два часа времени на выставку все-таки нашел. Эти два часа, сильное и странное впечатление от них, останутся со мною надолго. Сильное – это понятно. Почему странное?

Может быть, потому что в Германии (я не говорю о Берлине или Гамбурге- это отдельные государства в государстве) нет ночной жизни. И само название выставки здесь звучит куда более провокативно – в лучшем смысле слова – чем оно звучало бы в Париже, Москве или Нью-Йорке. Оно наводит на размышление не о подтемах и жанрах. Ее параллели и меридианы проходят по совсем другим точкам. Ее особый жар и мерцающий свет – от прикосновения к особому смыслу происходящего ночью и только ночью.

Привычное для советской прогрессистской историокультурной мысли “ночь средневековья” затем сменилось ново-религиозным “день, свет средневековья”. Все дело оправдания средневековья (теперь в таком же оправдании, похоже, нуждается уже Возрождение с его “оборотной стороной титанизма”, ставшей уже общим - лобным – местом) было в том, чтобы защитить от обвинения в ночной тьме ( обскурантизм, фанатизм, религиозная нетерпимость) простым превращением ночи – в день. Напоминанием о дневной ясности мысли св.Фомы Аквината и дневном свете, необходимом для сверкания витражей готического собора.

Так слово ночь становится ругательным. Под покровом ночи творятся дела беззакония. Дела тьмы.

Но свет именно во тьме светит. И по-настоящему, до мозга костей, свет пробирает человека только во тьме. Потому самые значительные события в жизни, по крайней мере, европейского человека: рождение Христа и его распятие и Воскресение – происходят ночью.

Но не только они. Ночь любви – ночь смерти, говорят кураторы выставки? А почему не ночь отречения – ночь самопознания? Очень давно я хотел увидеть “Отречение св. Петра” Рембрандта, из тех, проданных большевиками 14 эрмитажных Рембрандтов. К огорчению своему, не обнаружил ее два месяца назад и там, где ей теперь быть надлежит: в амстердамском Рийксмузеуме. Куда она подевалась? – думал я уныло, возвращаясь домой. Если и увижу ее, то теперь уж Бог весть когда: поездка в Голландию по второму разу мне нынче не по карману. И вот – подарок судьбы – просто, что называется, напоролся на нее, открыв рот, нежданно-негадано, на мюнхенской выставке, пройдя два первых зала.

Я знал, что она хороша, но не думал, что до такой степени. Знал, что она плоха – и опять же: не до такой степени. Во всех смыслах бесподобная работа.

То, что поздний Рембрандт опускает, только намечая и намекая, но не разрабатывая все ему не нужное, это привычно. Но чтобы оставить фигуру п е р в о г о п л а н а , ближайшую к зрителю фигуру стражника – на уровне подмалевка, причем и подмалевка-то неумело проработанного... Все в картине, кроме двух фигур, сработано как будто топором, все плоско, коряво, не пластично, все не просто уходит в темноту, а валится в нее, распадаясь на элементы, которые художник не позаботился собрать хотя бы в какое-то единство формы.

Но зато эти две – фигуры служанки, держащей свечу перед лицом апостола Петра, чтобы как следует вглядеться в него, и самого Петра... Эти два дивно п р о я с н е н н ы х светом, сотканных из световой материи лица, может быть, самое сильное мое впечатление от Рембрандта – а я только что видел амстердамскую “Еврейскую невесту” и гаагских “Давида и Саула”.

Эти два лица связаны светом знания . Опознающим утверждением женщины: “И этот был с ним”. И возникающего отсюда тут же нового знания о себе Петра, еще недавно говорившего: “Господи! почему я не могу идти за Тобою теперь? я душу мою положу за Тебя”, и: “Если и все соблазнятся, но не я”, - но сейчас, именно в этот момент ценой отречения, предательства, узнающего истинную цену себе, своей слабой человечности, - но и о невозможности даже после отступничества перестать “ быть с Ним”, забыть о Том, кого предал: “И вышед вон, плакал горько”. Служанка, краешек ее лица и пальцы руки, освещенные дрожащим светом огня во тьме – светом, обнажающим низкую, но и высокую истину, которой так не хочет знать о себе Петр - и которая лишает его покоя, не дает смотреть в глаза пытливо вопрошающему визави. Этот свет вяжет два лица в зыбкое, колеблющееся (удивительно, как передано это переменчивое колебание внутри остановленного на полотне мига) единство, тайный союз враждебно настроенных к друг другу, но магнетически связанных персонажей - сообщников в самом важном для человека, но, увы, редком на земле деле в г л я д ы в а н и я , вни-мания к происходящему в себе и в другом...

Я не поклонник магизма Карлоса Кастанеды, но не надо быть “сновидящим”, достаточно просто быть в и д я щ и м , как Рембрандт, чтобы узрить – и привести зрителя к мысли, - что все предметные формы мира не есть конечная реальность мира; в противовес этому форма световая имеет к реальности самое прямое отношение. Поздний Рембрандт есть поэтому не неумелый строитель предметной формы (он многажды доказывал, что она ему подвластна так же, как любому большому мастеру), а сознательный разрушитель ее – задолго до всех Пикассо и Браков – во имя истинной, более высокой формы и художественной формулы мира.

И, в противовес протестантскому, в сущности сохранившемуся в Нидерландах со времен “нового благочестия” дрожащему на холодном ветру свету “человеческого, слишком человеческого” христианства – берлинское “Оплакивание св. Себастьяна св. Ириной” Жоржа ле Ла Тура. Отчетливой простоте нисходящего, ниспадающего ритма голов и рук четырех плакальщиц может позавидовать лучшая рок-группа, суровому его совершенству – знаменитая “Пьета” Боттичели, находящаяся в мюнхенской Пинакотеке и кажущаяся по сравнению с Ла Туром ритмизованной избыточно, на грани стилизации. Свет, у Рембрандта растворяющий в себе предметное начало, чтобы выявить начало душевно-духовное, у Ла Тура лепит, точнее, чеканит, гранит объемы, выступы, впадины формы, доводя ее до полнейшей отчетливости - выявляя пневматическое начало не за счет разрушения строгой формы, но именно путем ее предельного созидания. Высочайшая степень духовной концентрации полотна Ла Тура, автора самых католических (может быть, единственных чисто католических, если говорить не только о теме, но о сути) работ во всей французской живописи 17 в. может, пожалуй, быть переданной двумя словами, перефразирующими известное название фильма Сокурова, - “скорбное бесстрастие”.

Этих двух работ достаточно, чтобы выставка – состоялась.Остальные 363 превращают ее в зрелище фантастическое: вокруг э т о г о Рембрадта – несколько первоклассных Рембрандтов (и среди них прекрасное лондонское “Святое семейство”), рядом с э т и м Ла Туром – еще четыре его работы (и среди них – недавно, только пару десятков лет назад, атрибутированный Ю.Золотовым львовский “Платеж”) ; а, повторюсь, Эль Греко? а чего стоит один только Маньяско, прекрасно здесь представленный, - или раннее “Убийство” Сезанна?.. Но остановлюсь, чтобы оставить что-то другим зрителям.

Эта выставка – поучительное оправдание ночи в стране, где ложатся спать в 10, где после 9 категорически не принято звонить по телефону, а звонок после 8 – на грани приличия. И это правильно: здесь много и тяжело работают, чтобы иметь право сказать – среди людей нет сов и жаворонков, это деление придумано неврастеничной богемой, причислившей себя к мифическим “совам”. Все так... Кто-то же, однако, должен не спать ночью: после стольких важнейших вещей, происшедших ночью, вдруг именно сейчас очередное самое-то важное и произойдет? Кто-то же должен стоять на страже, как сказал по этому поводу один немецкоязычный австриец еврейского происхождения, живший в Праге. Он писал по ночам.

Днем он работал страховым агентом.

 

Ю. Малецкий Аугсбург