Юрий Малецкий

Любовь земная и небесная

(мюнхенская выставка “Образы Венеры”).

С 1 февраля по 22 апреля в помещении Старой Пинакотеки в Мюнхене идет выставка “Venus. Bilder einer Göttin“. “Изображения Венеры”. А точнее по смыслу - образы Венеры.

Эта выставка – пример того, что можно – по разным “техническим причинам” – показать далеко не все, что хотелось бы и тебе, и зрителю, не все самое-самое, но если ты точно знаешь, чего хочешь, если тебе ясен “смысл этого всего” и раскрытие его-то ты только и преследуешь, организуя экспозицию – твое детище удастся.

В самом деле, на выставке нет – “Рождения Венеры” Боттичели, “Спящей Венеры” Джорджоне, “Венеры Урбинской” и “Венеры с зеркалом” Тициана, “Венеры пред зеркалом” Веласкеса... Плохо это? Чего же хорошего. А выставка удалась на славу.

И дело даже не в том, что, хотя означенные шедевры отсутствуют, привезены из Лондона и Мадрида, Нью-Йорка и Бостона, Дрездена и Парижа другие, может быть, не столь хрестоматийные, но тоже безусловные шедевры Тициана, Тинторетто, Веронезе, Кранаха, Рубенса, Пусссена, Ватто и т.д. вплоть до Сезанна и Макса Бекмана. Дело именно в том, как показать. Как расставить акценты, чтобы высветить главное.

Это главное – странная, прихотливая смена человеческих представлений о главном. Ее отражение в жизни культуры. И просто в жизни. На примере одной из самых распространенных за последние несколько сот лет тем в искусстве.

Тема Афродиты-Венеры была на протяжении почти полутора тысячелетий нашей эры, эры Anno Domini, самым существенным образом поражена в правах – и на основаниях, казавшихся фундаментальными. “Боги язык суть демоны”. Языческие божества – не досужий домысел, а называемые именами различных божеств проявления нечистой силы. Отсюда и изображения Венеры, встречающиеся, скажем, в средневековой миниатюре, носили знаково-аллегорический характер, однозначно негативный. Это всегда указание на мерзкий грех любодеяния, сладострастия. Указание, отнюдь не примитивизируюшее, как может показаться сегодня, прекрасное божество, чей культ на самом деле восходит к восточному культу Иштар-Астарты, чью грозную и темную власть прекрасно чувствовали древние.

Образ Венеры впервые “высветляется” в 15 веке во Флоренции. Отец „второго неоплатонизма“ и глава флорентийской неоплатонической Академии Марсилио Фичино, как и неоплатоник Пико делла Мирандола, как и Анджело Полициано, искренно считали себя добрыми католиками (вспомним хотя бы, что Фичино был настоятелем кафедрального собора Флоренции Санта Мария дель Фьоре), но они-то и напомнили, они-то и “внедрили” в современную им художественную мысль восходящее к “Пиру” Платона представление о „двух Афродитах“: Афродите Пандемос - всенародной, земной, „общеупотребительной“, и Афродите Урании – Небесной, воплощении подлинного Эроса как божественной любви, „что держит солнце и светила“. Символическое платоново язычество Венеры Урании, таким образом, становится предвестием христианства; сквозь одно просвечивает другое. Так символически, а не аллегорически понятая Венера в состоянии стать уже не носительницей плотской греховности, но „положительной“ главной героиней картины художника-христианина; такой ее и изображает Боттичели, тесно связанный с кругом медицейских католических неоплатоников, в „Рождении Венеры“, где речь идет лишь на первый взгляд о рождении богини красоты, глубинный же смысл работы - рождение души в водном крещении. Картина Боттичелли – начало начал введения образа языческого божества в его новой интерпретации как полноправного в круг библейско-христианской образности. Неслучайно она одна (к сожалению, только в виде реплики - но все же реплики авторской или из мастерской художника - главной фигуры, Венеры, как нельзя более уместно, “картинно”, знаково выделяющейся на гладком темном фоне) встречает нас в самом первом зале. Это отправная точка экспозиции.

Выйдя из воды второго рождения и получив через “крещение” полноту гражданства, Венера чем дальше, тем больше чувствует себя органично в новой для нее среде христианской культуры. Но такова уж природа человека, что равновесие двух начал – земного и небесного – в нем редко бывает прочным. Небесное требует духовных усилий. Земное их не требует. И вот уже Венера, еще недавно памятуя о непрочности завоеванного положения и чувствуя необходимость поддержать свою новообретенную репутацию, еще недавно мирно, почти смиренно покоясь (отсутствующая на выставке „Спящая Венера“и присутствующая картина под тем же названием из той же Дрезденской галереи современника и земляка Джорджоне Пальмы Старшего), начинает выказывать все более свой “земной” характер. Странно было бы, если бы это произошло в творчестве кого-нибудь другого, а не Тициана, абсолютного рекордсмена этой темы, не только написавшего столько же „Венер“, сколько все остальные вместе взятые, но и необычайно расширившего диапазон темы. „Лежащая Венера“, „Купание Венеры“, „Венера и Актеон“, „Венера и Амур“, „Праздник Венеры“ – за исключением тем „Рождения Венеры“ и „Венера и Марс“ (тут пальма первенства принадлежит Боттичелли) Тициан разработал практически весь тематический репертуар, так что на долю позднейших художников осталась только живописно-смысловая интерпретация. На выставке представлена лишь одна работа Тициана – но из самых известных (и, что важно, особенно ценимых современниками Тициана: известны пять авторских версий картины; представленная на выставке работа из мадридского Прадо – первая и лучшая): „Венера и органист“. Здесь вовсю чувствуется сложность, напряженная двойственность отношения пожилого уже художника, уже далекого от молодой праздничности „Праздника Венеры“, к своей „героине“. Тициан, вдохновленный современной ему любовной лирикой и мадригальной музыкой, пытается вослед тому и другому сочетать то, что распадается на наших глазах на составные. Необычный поворот головы и корпуса органиста к лежащей позади него Венере ведут наш взгляд по горизонтали, погружая в мир откровенной чувственности (обнаженное золотистое тело, полновесность, доходящая едва ли не до рубенсовской „весомости“ женских форм, такое же полное и чувственное лицо Венеры, далекое от какого-либо намека на высшую духовную жизнь), в мир, как тогда говорили, delectatio, наслаждения. Все мастерство Тициана, умение извлечь все из контраста обнаженного женского тела и мужского, одетого в шелк и бархат, все богатство фактуры, передаваемое его широкой и уверенной кистью, поставлено на службу зрительскому наслаждению; о том же говорят олень и павлин – символы чувственности - изображенные на втором плане, в аллеях некоего парка. Однако сам этот парк, этот парадиз, его стройные кипарисы уводят наш взгляд вдаль, а затем переориентируют его по вертикали, в небо, куда устремлен ряд стройных кипарисов, рифмуясь с рядом органных труб в левом углу картины, настойчиво эту вертикаль подчеркивающих. Итак, delectatio – не последнее значение образа, последнее слово картины – все же “ураническое”, порыв и прорыв в небесный Эмпирей?.. Тициану еще удается свести оба смысла, воплощенных в его “героине”, воедино, но путем ощутимого усилия - смысловое поле картины зримо растягивается в стороны, чуть ли не треща от спора горизонтали и вертикали.

Тинторетто уже и не предпринимает таких усилий. Для него, углубленного мистика (когда позволяет тема), с одной стороны, но и цехового профессионала, всегда работающего по заказу и зависящего от вкусов заказчика, с другой – уже все ясно. Венера – это Венера, и никем, кроме самой себя, она не была и не будет. Гони природу в дверь – она влезет в окно. Что и произошло. И поскольку это уже свершившийся факт, оспаривать который поздно, и коль скоро у заказчиков эта тема популярна как никая другая, надо по крайней мере освободить тему от не принадлежащей ей смысловой нагрузки, снизить ее, чтобы не подменять высоких понятий. Так рождается чисто жанровая, по существу анекдотическая, интерпретация сюжета „Венера и Марс“ (Мюнхен, Старая Пинакотека), где разгневанный супруг Венеры Вулкан, разоблачая измену, срывает покровы с тела негодницы жены, в то время как перепуганный Марс (перепуганный бог войны!) прячется под столом, готовый убежать с места преступления. как только позволит ситуация.

А тем временем Венера успешно совершает поход через Альпы и завоевывает северные территории – с подачи прежде всего загадочного немца Кранаха Старшего, ухитрившегося соединить в своем творчестве строгое лютеранство мировоззрения, незаурядную эрудицию в области классической древности и маньеристическую изысканность исполнения, доходящую порой до того, что сегодня назвали бы декадансом. „Охлажденная“ эротика Кранаха менее всего эротична по своему „посылу“. Многочисленные Венеры Кранаха обязаны своим появлением запрещению Лютером икон, алтарных обрахов. Так искусство Северного возрождения закономерно возвращается к аллегории, привычно используюшей изображения языческих божеств, - но к аллегории, уже прошедшей искус гуманистической мысли и нового искусства. Представленная на выставке маленькая жемчужина из нью-Йоркского Метрополитен – удивительного изящества картина (хочется сказать, картинка) Кранаха „Венера и Амур – вор меда“ на сюжет идиллии Феокрита в переложении на немецкий сподвижника Лютера Филиппа Меланхтона. Картина иллюстрирует вывод из рассказа о том, как пчелы покусали Амура, вздумавшего похитить мед из их улья: преступное наслаждение коротко, а расплата за него – болезненна, с однозначной назидательностью содержания и сверкающей красотой его чисто живописной разработки. Этот своеобразный сплав лишний раз подтверждает: в искусстве художественный смысл и конкретное содержание – отнюдь не синонимы.

Покоряемая Венерой христианская Европа не сдается. В 17 веке она предпринимает новую попытку укротить строптивую, лишить ее грозной силы сладострастия, разрушительной стихии чувственности – и направить ее любовную энергию на созидание. На сей раз дело идет уже не о тонких платонических материях, не о „небесности“ любовного влечения, а о любви вполне зримой, „весомой“ (эта весомость и зримость по-разному осознается барокко и класицизмом – в последнем случае весомость была призвана, так сказать, чувственно убедительно воздействовать на разум), однако вполне конструктивной, творческой, а не разрушительной силе. Именно же – силе умиротворяющей, с одной стороны, и силе земного плодородия, с другой. Во втором случае, дающем возможность отождествить богиню любви и красоты с богиней плодородия Церерой, используется весьма популярный в 17 в. сюжет „Венера и Вакх“. В первом - старый знакомый „Венера и Марс“, где все в очередной раз переакцентируется, со времен неоплатонической и в то же время алхимической трактовки („бракосочетание“ „теплых“ и „холодных“ элементов природы) у Боттичелли, а затем трактовки анекдотически-нравоучительной (наказанное прелюбодеяние) у Тинторетто, - теперь на первый план в союзе Марса и Венеры выходит не незаконность его (этот момент словно бы забыт вовсе), но - гармоническая сила любви, подчиняющая себе все, даже грозную стихию войны и разрушения. Союз Марса и Венеры – залог мира, и символом этого мирного благоденствия на отменном полотне “настоящего” Рубенса „Венера, Марс и Амур“ из лондонской галереи Далвич является идиллическая сцена первого плана, где струя молока из груди богини напояет мальчика Амура.

18-е столетие – время абсолютного торжества Венеры в ее очередном “превращении”. Побежденным и сдавшимся ей на милостьона представляется не грозной воительницей, но милостивой госпожой, чья всевластная сила отнюдь не груба, вовсе не прямолинейно сексуальна, отнюдь не чужда тонкой поэзии и даже мечтательности. Это земная богиня с “привкусом небесного”. Своих подданных она берет с собой на свою родину – остров Киферу, любовный парадиз – где нет времени, есть лишь миг любовного счастья, бесконечный – и мимолетный, как сама жизнь. Венера – это и есть собственно жизнь, где ничему, кроме поэтической, хотя и вполне земной, любви, нет места. Этому галантному царству любовной утопии посвящен целый ряд картин Ватто, одна из которых – знаменитый дрезденский „Праздник любви“ издалека притягивает глаз зеленовато-золотисто-перламутровой гармонией цвета, чаруя душу какой-то счастливой грустью и светлой меланхолией (Ватто удается невозможное - меланхолия по определению есть чувство совсем не светлого свойства). Ключ к пониманию картины – статуя Венеры в центре на высоком цоколе с головой Пана. „Пан“ значит „все“ – соответственно „оmnia vincit Amor“, любовь все побеждает, даже своего главного врага – стремительно уходящее время. Гений Ватто даже стиль рококо наделяет бесконечной поэзией; тогда как в остальных случаях сам этот стиль использует даже первоклассных мастеров, таких, как Франсуа Буше, в своих целях, так сказать, прикладной поэзии.. На противоположной стене – три работы Франсуа Буше, одна из которых – совершенно фарфоровый “Туалет Венеры”, в высшей степени поверхностно-эротична, зато другая, “Венера разоружает Амура” 1751 года, напротив, едва ли не директивно “нравственна”, напоминая о том, что в 1750 году отношения Людовика ХУ и маркизы де Помпадур приняли чисто дружеский характер; стало быть, отныне Венера, сама неоднократно раненная стрелами своего сына, лишает его этой возможности, лишает любовь разящей силы чувственности, - и картина доводит это до сведения всех, кому положено знать и помнить).

Увы, слишком полное торжество играет плохую службу победителю. 19-й век, принимая эстафету от 18-го, воспринимает тему как слишком уж безусловную. Античность – это раз навсегда классика, а классика – для классицистов и неоклассицистов. Живая богиня любви становится лишь поводом для холодных стилизаций и академических штудий. Ансельм Фейербах, сын археолога и профессора классической филологии, использует популярный мотив „Суд Париса“ (Гамбург, Кунстхалле) для демонстрации своих знаний античной скульптуры и умений копииста, тогда как великий мастер Энгр в одной из ранних работ “Венера, раненая Диомедом“ изысканно-линеарно отсылает к греческой вазописи. В картине Амори-Дюваля, ученика Энгра, “Рождение Венеры”, показанной в знаменитом Салоне 1863 года, “Салоне Венеры”, образ богини любви – уже совершенно мертвый в своей гипертрофированной красивости “идеал красоты”, - и, наконец, венчает салонную разработку темы вывешенное рядом знаменитейшее “Рождение Венеры” Александра Кабанеля, произведшее фурор на той же выставке 1863 года, приобретенное Наполеоном 111 для Елисейского Дворца. Это изделие, у меня лично неожиданно вызвавшее в памяти слова Мити Карамазова о том, что Грушенькиному телу свойствен некий “изгиб”, это полотно, ищущее возможность “оживляжа” омертвевшего образа есть торжество пошлости. Gцtterdдmmerung - сумерки, а затем и гибель если не богов, то одной богини.

Понадобилось гениальная дерзость Мане (отсутствующая на выставке “Олимпия”), затем неслыханное демифологизирующее хулиганство Сезанна (присутствующая на выставке “Вечная женственность” - Лос Анджелес, музей П. Гетти) и таких художников “конца века”, как Л.Коринт (остро циничная работа “Гомерический хохот (Венера и Марс)” из Новой Мюнхенской пинакотеки) затем катастрофизм уже самой жизни 20-го века, чтобы произошло третье “рождение Венеры”. Рождение, вскрывающее изначальные смыслы, отсылающее к корням, к страшноватой архаике. К обнажению темных в своей основе, деструктивных в своем освобождении энергий необужданной чувственности, еще не облагороженной позднейшим олимпийством – или уже развенчавшей его (Макс Бекман “Венера и Марс” - Ульм, частное собрание).

Сегодняшний день развенчивает Венеру, Афродиту Пандемос, как некогда ее супруг Вулкан, предавая на осмеяние богов. С поэтизацией ее облика, кажется, покончено. Это закономерно. “Богиня любви” не слишком много принесла в мир действительной любви, чтобы мир судил ее только по законам красоты. Однако, будем надеяться, не то с Венерой Уранией. Замечательна фраза Полициано: “Venus – Humanitas”. Венера – это человечество. Человечество изменчиво. Но в его сознании ничто, однажды поселившись серьезно, не исчезает навсегда. Услышав однажды от “божественного Платона”, что любовь имеет отношение не только к земному, но прежде всего к небесному тяготению, раненный стрелой “Небесной Афродиты” человек, будем надеяться, вряд ли исцелится до конца. До своей духовной смерти.

Ю.Малецкий, Аугсбург