Виктор Куллэ

Путеводитель по переименованной поэзии

Заметки о прозе Иосифа Бродского

1. Упражнения в бессмертии

В эссе о Мандельштаме Иосиф Бродский намекнул любопытствующим на жутковатую изнанку всякого стихотворчества: “Перефразируя философа, можно сказать, что сочинительство стихов тоже есть упражнение в умирании” (V, 92). Приведем изначальную мысль Сократа из платоновского диалога “Федон”: “Те, кто подлинно предан философии, заняты на самом деле только одним — умиранием и смертью”. Мысль, продолженная в данном направлении, упирается в конечное — посмертное — торжество текста над автором. То есть, на деле, в окончательное торжество автора над главным и, в случае Бродского, единственным оппонентом — Временем. Если, перечитывая стихи, мы соучаствуем в умирании, то обращение к эссеистике Бродского приносит опыт совершенно иного рода. Это, скорее, продолжение давнего спора поэта с самой идеей конечности, в том числе — конечности человеческого существования. Эссе Бродского с известной долей справедливости могут быть поименованы “упражнениями в бессмертии”. Как минимум — “в посмертии”.

Читатель, памятующий, что поэта следует судить в соответствии с законами, которые он сам над собой признает, будет поражен экстремальностью требований, автором к себе предъявляемых. В эссе “Поэт и проза” Бродский видит идеал прозы, написанной поэтом, в “отрицании языком своей массы и законов тяготения”, в “устремлении его вверх — или в сторону — к тому началу, в котором было Слово” (V, 135). На практике подобная “чисто лингвистическая перенасыщенность, воспринимаемая как перенасыщенность эмоциональная” (V, 135) — т.е. родовые черты поэтической организации текста — присущи не только прозе Цветаевой и Мандельштама, но и собранным в два увесистых тома эссе самого Бродского. Это в высшей степени проза, написанная поэтом — по крайней мере, исходя из критериев, которые, говоря о прозе Марины Цветаевой, вкладывал в это понятие сам Бродский. Развертывание ее не горизонтально, но вертикально. Бродский лишь в редчайших случаях (как в цитированном выше эссе “Сын цивилизации”) начинает, подобно Цветаевой, « с верхнего “до”» . В отличие от движимой колоссальным эмоциональным ускорением цветаевской прозы, прозу Бродского движет не менее колоссальное ускорение мысли. В его эссе практически нет костылей цитат, невозможно встретить отсылок к чужим мыслям и чужому опыту — встреченные же продуманы наново и безапелляционно присвоены автором. Мысль Бродского достаточно уникальна уже тем, что он всякий раз начинает ее как бы с нуля и заново, исходя из приоритета “звука над действительностью, сущности над существованием” (V, 134), ее разворачивает. То есть он не стремится вписаться в уже существующую картину мира, но, перелопачивая грандиозные пласты смыслов, этот мир переписывает, переосмысливает, соучаствует в его творении. Общая для Цветаевой и Бродского одержимость навязчивым стремлением всякую мысль додумать до — и после — конца, до тех пределов, за которые, кажется, мысль человеческая не заглядывала, куда, отшатнувшись, заглядывать и не должно — знаменатель этих столь разных ускорений.

Разность их обусловлена не различием в метафизическом опыте обитателей начала и конца века, и уж конечно не нюансами женской и мужской психологии, но языком, на котором эта проза была написана. Бродский в эссе “Поклониться тени”, датируя начало своей англоязычной литературной деятельности летом 1977 года, вспоминет, что обратился к иному языку не “по необходимости, как Конрад”, не “из жгучего честолюбия, как Набоков” и не “ради большего отчуждения, как Беккет” — но из стремления “очутиться в большей близости к человеку, которого <...> считал величайшим умом двадцатого века: к Уистану Хью Одену” (V, 256). У.Х.Оден, ставший для поэта синонимом английской культуры и английского языка, занимает (даже объемно) на страницах первого тома его эссеистики (L) место, не меньшее, нежели синонимичная языку русскому Цветаева — им единственным в книге посвящено по два эссе, включая скрупулезные разборы программных стихотворений. (Характерно, что эссе, посвященные Цветаевой, — два из трех, написанных в книге на русском языке.)

Парадокс в том, что эссе Бродского, написанные на аналитическом (английском) языке, сохраняя присущую последнему отстраненность и “несколько изумленный взгляд на вещи как бы со стороны”, построены на синтаксисе языка русского (синтетического). “То есть, — цитируя эссе “Поэт и проза”, — читатель все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием), но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли” (V, 130-131). Этим, не в последнюю очередь, обусловлена оригинальность английского Бродского и значительный успех “Less Than One” у англоязычного читателя — книга была удостоена премии Национального совета критиков США (The National Book Critics Circle) — этим и, вероятно, широтой и недискриминированностью его лексикона. Бродский, почитавший Одена “единственным человеком, который имеет право использовать <...> для сидения” “два растрепанных тома Оксфордского словаря” (V, 274), похоже, также имел на эту привилегию достаточно веские основания.

Прививка английской поэтики, английской “нейтральной интонации”, сделанная Бродским отечественной изящной словесности, общеизвестна. Ее, в зависимости от ориентации толкователя, неизменно ставят поэту в заслугу, либо в вину. Другое дело, что российский читатель практически незнаком со сложным (и отнюдь не всегда доброжелательным) восприятием англоязычного творчества Бродского в США и, особенно, в Англии. Так, оксфордский поэт-лауреат Рой Фишер почитает попытку Бродского, “пришедшего в английский язык и сражающегося, в сущности, за то, чтобы вывернуть наизнанку его отступление”, донкихотовской — т.е. благородной, но заведомо обреченной. Тем замечательнее встретить в эссе об оденовском “1 сентября 1939 года”, выросшем из лекции, обращенной к слушателям писательского отделения Колумбийского университета, уроки акмеистической поэтики, восходящие к “главному” уроку, преподанному некогда юному Бродскому Евгением Рейном: “...количество прилагательных в стихе желательно свести к минимуму. Так что, если кто-то накроет ваше стихотворение волшебным покрывалом, удаляющим прилагательные, страница все равно останется довольно черной благодаря существительным, наречиям и глаголам. Когда покрывало маловато, ваши лучшие друзья — существительные” (V, 222).

Если полагать автора вещью культуры, то Бродский строго следует завету Мандельштама: “Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя...” (“Утро акмеизма”) — делая упор на второй части формулы. Он действительно любит свое бытие (в поэзии) больше самого себя. Причем настолько больше, что самого себя — т.е. свое физическое тело — не любит вовсе. Беспощадность стихотворных автохарактеристик Бродского имеет не так уж много аналогов в мировой поэзии:

...я, прячущий во рту

развалины почище Парфенона,

шпион, лазутчик, пятая колонна

гнилой цивилизации — в быту

профессор красноречия... (III, 25)

...я — один из глухих, облысевших угрюмых послов

второсортной державы (II, 311)

...отщепенец, стервец, вне закона (III, 192) и т.д.

В интервью Бродский высказывается еще более определенно: “Я <...> достаточно хорошо себя знаю — что я такое, какой я монстр, какое исчадие ада...”. Обилие примет “старения” и “распада”, характерное для поэтического автопортрета Бродского (см. например стих. “1972 год” (III, 16-19)), беспощадность самоанализа (напоминающая об изучавшем во время болезни собственную анатомию Джоне Донне) — признаки “лирической персоны” автора, постепенно вытесняющей, как мешающие творчеству, все признаки “человеческого, слишком человеческого”. “Человек у Бродского, — по замечанию Валентины Полухиной, — это “я”, превзошедшее самое себя. <...> Любопытно, что ответ на собственный юношеский вопрос, “Чем станет человек, / когда его столетие возвысит” (I, 43), поэт дает много лет спустя в заглавии <...> “Less Than One”. Человек в миротексте Бродского одновременно и больше человека и меньше оного. Больше, когда ему удается выйти в духовные сферы, меньше, когда он отождествлен с вещью”.

Подобное противопоставление “человеческого” и “метафизического” характерно для всей эссеистики Иосифа Бродского, распадающейся на две неравных части: большая — эссе, посвященные поэтам и поэзии; меньшая — эссе, которые условно можно поименовать “биографическими”.

Предпримем попытку более детальной систематизации.

2. Ранняя эссеистика

Первым из опубликованных эссе Бродского стала написанная весной 1971 года “Заметка о Соловьеве”, напечатанная в издававшемся другом поэта главой издательства “Ардис” Карлом Проффером журнале “Russian Literature Triquaterly”. Но более справедливо отсчитывать эссеистический “стаж” поэта от датируемого 1962-63 гг. “Неотправленного письма”, написанного в связи с дискуссией о намечающейся реформе правописания. Черновик его сохранился в архиве Я.А.Гордина и был опубликован лишь через 30 лет. Уже здесь, в письме в редакцию, написанном 22-летним юношей, прослеживается то осознание языка как некоего живого организма, которое будет характерно для последующей эссеистики Бродского: "Письмо должно быть числителем, а не знаменателем языка. Ко всему, представляющемуся в языке нерациональным, следует подходить осторожно и едва ли не с благоговением, ибо это нерациональное уже само есть язык, и оно в каком-то смысле старше и органичнее наших мнений".

Кроме того известны датированное декабрем 1969 года предисловие Бродского к стихам Геннадия Алексеева и “Азиатские максимы. Из записной книжки 1970 г.”, в которых впервые появилось следующее важное замечание: "Вторая мировая война — последний великий миф. Как Гильгамеш или Иллиада. Но миф уже модернистский. Содержание предыдущих мифов — борьба Добра со Злом. Зло априорно. Тот, кто борется с носителем Зла автоматически становится носителем Добра. But second world war was a fight of two Demons". Взгляд Бродского на Вторую Мировую войну как на Армагеддон тесно связан с его получившим развитие в поэзии и эссеистике последних десятилетий представлением о конце христианской культуры. Томас Венцлова дает этому пласту творчества Бродского следующее определение: "Я склонен в этой связи говорить о посткатастрофистской или постэсхатологической поэзии — поэзии “после конца мира”, каковым концом были Гулаг и Освенцим".

Уже в первые годы эмиграции Бродский начинает активно писать эссеистику. Его эссе и рецензии, появляющиеся на страницах “The New York Times Magazine”, “The New York Review of Books” и других изданий, написаны по-русски. На английский их переводят Карл Проффер и Барри Рубин. Большая часть изначальных русских вариантов сохранилась в Нью-Йоркском архиве поэта и ожидает своей публикации. Из наиболее значимых эссе первых лет эмиграции следует упомянуть "A Writer is a Lonely Traveller, and No One is His Helper", в котором Бродский развивает цитированное выше положение “Азиатских максим”: “Жизнь, — так, как она есть, — не борьба между Плохим и Хорошим, но между Плохим и Ужасным. И человеческий выбор на сегодняшний день лежит не между Добром и Злом, а скорее между Злом и Ужасом. Человеческая задача сегодня сводится к тому, чтоб остаться добрым в царстве Зла, а не стать самому его, Зла, носителем”. В числе других произведений этого периода — "Reflection on a Spawn of Hell", эссе о Ричарде Уилбере, предисловие к вышедшему в издательстве “Ардис” сборнику "Modern Russian Poets on Poetry" и ряд рецензий, в том числе — на переводные издания Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама и Надежды Мандельштам, Александра Солженицына. Но самым знаменитым эссе этого периода стало “Послесловие” к “ардисовскому” изданию “Котлована” Андрея Платонова” (1973), в котором Бродский говорит о “нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее — о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшим от него в грамматическую зависимость”. Дальнейшее развитие этого страшного вывода, пройдя через осознание того, что “путь к философским прозрениям лежит не столько через тезис и антитезис, сколько через самый язык, из которого удалено все лишнее”, приводит к чеканному положению “Нобелевской лекции” (1987): “...кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования. Язык же — даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливым) — к этическому выбору не способен” (I, 15).

3. Меньше единицы

Выше упоминалось, что к написанию эссе на английском языке Бродский обратился летом 1977 года. Помимо содержащей hommage У.Х.Одену приведенной выше цитаты из эссе “Поклониться тени” (1983) это было продиктовано и несомненными практическими соображениями — необходимостью в более тесном и оперативном сотрудничестве с американской периодикой. Несомненно, сказался и опыт англоязычного преподавания Бродского: первые его эссе-рецензии (о Кавафисе, о Монтале) следуют темам его семинаров в Мичиганском университете. Впоследствии в многочисленных интервью Бродский любил повторять, что он ощущает себя “русским поэтом и американским эссеистом”. Но окончательно репутация Бродского-эссеиста упрочилась с выходом книги избранных эссе “Less Than One”, немедленно переведенной едва ли не на все европейские языки и переиздававшейся на Западе гораздо чаще, чем его поэтические сборники.

Книга была опубликована в 1986 году в Нью-Йорке издательством “Farrar, Straus and Giroux” и в том же году в Англии — издательством “Viking Penguin”. Эссе, вошедшие в нее, создавались с 1977 по 1985 годы; 15 из 18 эссе написаны на английском языке.

Книга посвящена памяти родителей поэта Александра Ивановича Бродского и Марии Моисеевны Вольперт, а также памяти Карла Проффера. Предпосланный “Less Than One” эпиграф из “Элегии Н.Н.” Чеслава Милоша: “And the heart doesn’t die when one thinks it should” (в переводе Бродского (IV, 228): “...сердце бьется тогда, когда надо бы разорваться”) — как и то, что книга открывается и заканчивается эссе, которые можно отнести к автобиографическому жанру, провоцирует более пристальное прочтение немногочисленных “биографических” эссе поэта. Памятуя, что истоки поэтического мировосприятия принято искать в детстве стихотворца, предпримем краткий обзор этих эссе, — с целью вычленить некоторые черты раннего опыта Бродского, нашедшие отражение в его последующем творчестве. Прежде всего это касается значения Петербурга как формообразующего фактора в поэзии Бродского и, конкретнее, детства и отрочества в послевоенном Ленинграде.

“Ребенок — это прежде всего эстет: он реагирует на внешность, на видимость, на очертания и формы” (V, 329) — эта цитата из замыкающего книгу эссе “Полторы комнаты” (1985) (V, 316-354) может служить ключом ко всему “автобиографическому циклу”. То, что эссе написаны спустя четверть века и по-английски, не только придает взгляду должную отстраненность, но и подчеркивает верность автора собственному прошлому, его декларативный пассеизм.

Эссе образуют хронологическую последовательность, открывающуюся “Путеводителем по переименованному городу” (1979) (V, 54-71) (в журнальном варианте носившим название “Leningrad: The City of Mystery”). Оба этих названия вводят нас в две основных темы эссе. Бродского интересует “другой Петербург, создание стихов и русской прозы”, но он вынужден был жить в “переименованном городе”, где “обитатели предпочитают не пользоваться ни тем, ни другим” именем. Здесь мы сталкиваемся с важнейшим во всем цикле мотивом подмены, суррогата: город не просто переименован, он необратимо изменился и спастись от этого нельзя даже в цитадели собственного духа. Замена имени Всадника, указывающего рукой “через реку на Университет”, именем “человека на броневике”, простершего через Неву руку к зданию КГБ, преисполнено для автора метафизического смысла. Жители, не желая смириться с новым названием и лишенные духовного права вернуться к старому, пользуются исконным, восходящим к дням основания города словом “Питер”, что соответствует “чему-то иностранному, отчужденному в городской атмосфере”. В эссе “Меньше единицы” Бродский, говоря о Ленинграде, прямо указывает на то, что ему “претит <...> это название города, давно именуемого в просторечии Питером” (V, 8) и цитирует фольклорное двустишие “Старый Питер / Бока повытер”.

“Как это нередко случается с человеком перед зеркалом, город начал впадать в зависимость от своего объемного отражения в литературе” (V, 61). Замечательно, что сам Бродский, приводя упомянутое выше двустишие, цитирует вовсе не старинную питерскую пословицу, но ее отражение в ахматовской “Поэме без героя”:

А вокруг старый город Питер,

Что народу бока повытер

(Как тогда народ говорил)...

Бродский постоянно подчеркивает две укорененные в классической литературе составляющие облика современного Питера — его таинственность и отчужденность. Но гораздо в большей степени его интересует оппозиция конкретное/абстрактное: “Чем ниже падает ртуть в термометре, тем абстрактнее выглядит город”. Если для Пушкина, Гоголя и Достоевского Петербург был все-таки реальным городом, в котором происходили ирреальные вещи, то Питер Бродского весь ирреален, он литературен по самой своей природе: “Современный гид покажет вам здание Третьего Отделения, где судили Достоевского, но также и дом, где <...> Раскольников — зарубил старуху-процентщицу” (V, 62). “Утопическим характером города” обусловлено, по Бродскому, не только присущее берущимся за перо петербуржцам “ощущение почти неоспоримой авторитетности суждений” (V, 62) (которой, в высшей степени, грешит сам автор), но и зарождение “русской эстетики”, “склонной связывать добродетель с пропорциональностью” (V, 64).

В эстетике Петербурга Бродский выделяет прежде всего “возможность взглянуть на самих себя и на народ как бы со стороны” (V, 60). Впоследствии поэт разовьет этот тезис в связи с присущим англичанам (в первую очередь — английским поэтам “метафизической школы”) взглядом на Европу “как бы со стороны”. Европейский Город, стоящий на самом краю полуазиатской Империи, не только станет темой многих его стихотворений, но и — еще до знакомства с поэзией Донна и Марвелла — поможет найти ту “точку начала взгляда”, о которой Лев Лосев писал, как о важнейшем семантически активном элементе поэтики Бродского: “город позволил <...> объективировать страну” (V, 60). Отстраненность связывается не только с возможностью остранения, но и с еще одной важнейшей составляющей поэтического мира Бродского — его принципиальной альтернативностью. В эссе о Мандельштаме Бродский скажет: “Искусство — это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова” (V, 92) — и несколькими страницами ниже добавит: “Песнь есть форма языкового неповиновения” (V, 101).

Сама русская литература, по мысли Бродского, “возникла с появлением Петербурга”: “Петр Первый в некотором роде добился своего: город стал гаванью, и не только физической. Метафизической тоже. Нет другого места в России, где бы воображение отрывалось с такой легкостью от действительности” (V, 58). Петербург, ощущаемый как “метафизическая гавань”, является для поэта едва ли не единственным городом на земле (второй — Рим, черты которого читаются и в Нью-Йорке). Он присутстувет как подтекст во всех написанных в изгнании стихах-путешествиях: венецианская лагуна (“Лагуна” (III, 44-47)) живо напоминает невскую дельту, “Темза в Челси” (III, 76-78) — Неву, а в стихах о Флоренции (“Декабрь во Флоренции” (III, 111-113)) мы сталкиваемся с рекой “под шестью мостами” (по замечанию Льва Лосева: Николаевский, Дворцовый, Троицкий, Литейный, Петра Великого — Охтенский, Володарского).

Главное, что определило для Бродского облик Города, — “повсеместное наличие воды” (V, 59): “огромная серая река”, стремящаяся к “враждебному морю” и само море, трактуемое чрезвычайно многослойно (V, 58). Прежде всего, “по крайней мере в неодушевленном мире, вода может рассматриваться, как сгущенное Время”, чем объясняется своеобразный “каменный нарциссизм” петербургского барокко (V, 60). Далее, море для континентальной России, где “идея океана все еще чужда большинству населения”, воспринимается одновременно как романтический символ свободы, но и — “в вывернутой наизнанку форме водобоязни, боязни утонуть” — страха перед свободой, т.е. как своеобразный “вызов национальной психике” (V, 58).

Вода, по мысли Бродского, является “точным синонимом времени” (НН, 250). Синонимичность времени и воды (невской, балтийской) подчеркивается общностью сквозного эпитета “серый”:

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле

серых цинковых волн, всегда набегавших по две,

и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос,

вьющийся между ними как мокрый волос... (III, 131)

Ср.

... серый цвет — цвет времени и бревен. (III, 149)

Зеркало воды является, одновременно, метафорой зеркала литературы, в которой, единственно, и существует подлинный Город — таким, каким видит его поэт: “больше чем реками и каналами <...> город <...> отражен русской литературой” (V, 60). Впоследствии, лишенный Питера, но постоянно ощущающий его присутствие, как “фантомную боль”, Бродский будет искать сходное двойное отражение города (Адриатикой и литературой) в Венеции.

Тема города подводит нас к теме жизни (или возможности выживания) в подобном городе. Переименование города связано у Бродского с мотивом подмены. В данном случае — подмены всего бытия, т.е. существование реального человека в иллюзорном городе также становится иллюзорным, но семантика этой иллюзорности иная: “поскольку именно прозябание составляет основу действительности; маленький человек всегда универсален” (V, 60). Переименование лишило Питер большей части метафизического ореола (“Город неожиданно стал выглядеть состарившимся”) и снизило его до уровня примитивного советского быта (“сотня кинотеатров”, “винный отдел гастронома”, “плохие зубы” и пр.): “История наконец признала” существование города “своим обычным мрачным способом” (V, 69). Тема “маленького человека” будет впоследствии разрабатываться в поэзии зрелого Бродского именно в стилистике разрыва между “прозябанием” и “метафизической высотой”, столь характерным для современного Петербурга; этот разрыв станет неотъемлемой частью “лирической персоны” самого Бродского, его “поэтического автопортрета”. И, наконец, Петербург предстает в глазах Бродского как город, где стихотворец имеет редкий шанс слиться со “сгущенным Временем”, “когда человек не отбрасывает тени, как вода” (V, 71).

Написание слова Время с большой буквы здесь функционально. Подобное двойное написание (со строчной или заглавной буквы), характерное также для програмной “Эклоги IV (зимней)” (III, 197-202) и пьесы “Мрамор”, указывает на то, что речь идет о некоей новой природе времени. Это — набросок концепции “Времени в чистом виде”, намеченной Бродским еще в “Стихах на смерть Т.С.Элиота” (II, 115-117) и разработанной впоследствии в стихотворениях 80-х годов и пьесе “Мрамор”. Мотив слияния поэта с Временем посредством смерти и победы над ним посредством Языка станет доминирующим в эстетике зрелого Бродского.

В завершающем книгу эссе “Полторы комнаты” (1985) (V, 316-354) поэт, рассказывая об умерших в разлуке с сыном родителях, подводит итог как их, так и своим отношениям с Государством и, одновременно, улавливает ячейками памяти то основное, чему он научился у отца и матери. Выше цитировалось высказывание поэта о тяге детского восприятия к внешним формам. С ним непосредственно связан один из первых эстетических и экзистенциальных уроков Бродского-ребенка. Отец, Александр Моисеевич, рассказывает сыну о том, что было до революции, и его офицерский флотский мундир воспринимается мальчиком как маскировка крамольного содержания (V, 329-330). Так в детское сознание проникает “приглашение ко лжи”, расцениваемое взрослым Бродским как “идея различия между формой и содержанием”, но и как необходимость строгой формы. С отцом у Бродского связаны две важнейших темы: свободы и беспристрастного отражения действительности. Отец, одновременно, морской офицер и фотограф. О своей мальчишеской любви к флоту Бродский пишет в совершенно романтических интонациях, но идея противостояния человека и стихии, излюбленный сюжет романтиков, окрашена здесь классицистской тоской о победе порядка над хаосом. Отец, боевой офицер, оскорбленный изгнанием из флота по “пятой статье”, дает сыну урок достоинства, продолжая всю жизнь “фотографировать море”: “Ему нравилось находиться вблизи воды, он обожал море. В этой стране так ближе всего можно подобраться к свободе. Даже посмотреть на море иногда бывает достаточно, и он смотрел и фотографировал его большую часть жизни” (V, 332).

Фотографическая “хищность взгляда” Бродского отмечалась многими исследователями, она легла в основу таких важных составляющих его “барочной” поэтики, как выбор ракурса (упоминаемыя выше “точка начала взгляда”) и остановленная (запечатленная) стихия. Развертывание многих стихов-путешествий эмиграции напоминает плавное движение объектива кинокамеры по окружающему пейзажу: “...возможно, оттого, что ты сын фотографа и твоя память всего лишь проявляет пленку” (V, 328).

Бродский делает акцент на том, что его родители были рождены свободными людьми и вынуждены окончить жизнь в рабском состоянии. Поэт обвиняет в этом Государство, выступающее здесь как синоним Пространства, несущего рабство, и Времени, несущего смерть. Единственное, что человек может противопоставить этому напору, это “попытка держать спину прямо в ситуации полного бесчестия; не пряча глаз”, оставаться верным себе — тема, резонирующая во многих его стихотворениях (в первую очередь в “Я входил вместо дикого зверя в клетку” (III, 191), ставшего своеобразным “Exegi monumentum” Бродского).

В написанном уже после публикации (L), но непосредственно примыкающем к автобиографическому циклу эссе “Трофейное” (1986) Бродский, обращаясь к середине 50-х годов, предлагает своеобразный каталог предметов послевоенного времени, “чуждых коммунальной, ориентированной на коллектив психологии общества, в котором мы росли”. Визуальный ряд выстраивается от американской тушенки, до служившего “окном в Европу” приемника “филипс”, от трофейных фильмов (один из которых через четверть века выльется в “Двадцать сонетов Марии Стюарт” (III, 63-72)), до впервые увиденного на улице “Ситроена” (2 л.с.), похожего “на недолговечную, но уверенную в себе бабочку, с крылышками из гофрированного железа”. Звуковой ряд — от эфирных хрипов, сквозь которые прорывались голоса на незнакомых языках, до “музыки на костях”, т.е. рентгеновских снимков с кустарными записями джаза. Эмоциональный спектр простирается от детской восторженности и любопытства, до “исторического доказательства первичности индивидуализма”. Предпринятая Бродским инвентаризация неслучайна. Если Мандельштам писал, что задача критика ответить, откуда пришел поэт, то для Бродского очевидно, что “поиск фигур, играющих ключевое значение для развития и становления поэта, теряет в XX веке прикладной смысл <...> из-за сильно возросшего количества факторов, традиционно полагавшихся побочными, но на деле оказывающихся решающими. Сюда можно отнести переводную литературу <...>, кинематограф, радио, прессу, граммофон: иной мотивчик привязывается сильней, чем самая настойчивая октава или терца-рифма, и гипнотизирует покрепче зауми”. Стихи, в соответствии с формулой Ахматовой, растут из сора, и сор — это “не только <...> физический — зрительный, осязательный, обоняемый и аккустический опыт; это также опыт пережитого, избыточного, недополученного, принятого на веру, забытого, преданного, знакомого только понаслышке; это также опыт прочитанного”.

Трофейные фильмы о Тарзане и Зорро воспринимались подростками поколения Бродского как “проповедь индивидуализма”: “Отсутствие [в титрах трофейных фильмов] действующих лиц и их исполнителей сообщало этим фильмам анонимность фольклора и ощущение универсальности. Они захватывали и завораживали нас сильнее, чем все последующие плоды неореализма или “новой волны”. В те годы — в начале пятидесятых, в конце правления Сталина, отсутствие титров придавало им несомненный архетипический смысл. И я утверждаю, что одни только четыре серии “Тарзана” способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на 20-м съезде и впоследствии”. Опираясь на текст эссе, к серии “Тарзанов” можно добавить уловленные стареньким “филипсом” передачи “Time for Jazz” и пластинки “His Master’s Voice” с “задумчивым псом”, “обежавшим целый мир” .

Так Бродский подводит нас к эссе “Меньше единицы” (V, 7-27), посвященному собственному (и соратников по поколению) опыту отчуждения. “Подлинная история нашего сознания начинается с первой лжи,” — утверждает поэт. “Официальное вранье в школе и неофициальное дома”, “милитаризация детства” и “весь этот зловещий идиотизм”, тем не менее, по мысли Бродского, “не сильно повлияли <...> на эстетику и этику” поколения, на “способность любить и страдать” (V, 10). Возможно, именно в силу своей откровенной грубости. Система была нацелена на воспитание в подростках “всеобъемлющей амбивалентности чувств”, при которой “повиновение становится и второй натурой, и первой”. Выход был найден юным Бродским в “искусстве отключаться”. Сам поэт связывает это с визуальным рядом — бесконечным числом печатных изображений Ленина, “полностью лишенных индивидуального”. Детский протест, выразившийся в умении “не замечать эти картинки”, рассматривается Бродским как “первый шаг по пути отчуждения”: “Все, что пахло повторяемостью, компрометировало себя и подлежало удалению. <...> Все тиражное я сразу воспринимал как некую пропаганду” (V, 8-9). Это — второй из эстетических уроков, на которые поэт обращает внимание в автобиографических эссе. С отрицанием тавтологии, столь отчетливо проявившимся в его зрелом творчестве, мы встречаемся уже в ранних (1958 г.) “Стихах о принятии мира”: “но — главное — не повторяться”. Обилие, множественность связаны у Бродского с понятием “будущего”. В эссе мы сталкиваемся с эстетическим обоснованием пассеизма поэта: “...завтра менее привлекательно, чем вчера. Почему-то прошлое не дышит такой чудовищной монотонностью, как будущее. Будущее, ввиду его обилия, — пропаганда. Также и трава” (V, 10).

Избранный Бродским “путь отчуждения” не прошел бесследно: он “колоссально ускорил движение сквозь чащу событий” (V, 9) и привел к “первому свободному поступку” — уходу из школы. Поэт с благодарностью вспоминает этот свой первый бунт, “схождение с рельсов” (V, 12-13) — в противном случае он рисковал, подобно многим сверстникам, выйти из десятилетки “с силой волей никак не большей, чем у водорослей” (V, 11). Сходный путь прошли сотни сверстников Бродского, которых он называет поколением, “произросшим из послевоенного щебня” (V, 23). Они стали первым неидеологизированным поколением, родившимся и выросшим при советской власти: “У нас никогда не было так называемых “материальных стимулов”. А идеологические смешили даже детсадовцев. Если кто-то продавался, то <...> по душевной склонности и знал это сам”. Единственной альтернативой “аду серости с убогой материалистической догмой и жалкими потребительскими поползновениями” оказалась для этого поколения литература: “Если мы делали этический выбор, то исходя не столько из окружающей действительности, сколько из моральных критериев, почерпнутых в художественной литературе. Мы были ненасытными читателями и впадали в зависимость от прочитанного. Книги <...> приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс был реальней Сталина и Берии <...> По своей этике это поколение оказалось одним из самых книжных в истории России — и слава Богу. Приятельство могло кончиться из-за того, что кто-то предпочел Хемингуэя Фолкнеру; для нас Центральным Комитетом была иерархия в литературном пантеоне. Начиналось это как накопление знаний, но превратилось в самое важное занятие, ради которого можно пожертвовать всем. Книги стали первой и единственной реальностью, сама же реальность представлялась бардаком и абракадаброй <...> Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И они не были, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб” (V, 23-24).

Подобное “книжное” поколение представляло собой идеальную почву для “литературной трансплантации”. Автор термина Д.С.Лихачев так характеризует это явление: “Не только отдельные произведения, но целые культурные пласты пересаживались на русскую почву и здесь начинали новый цикл развития в условиях новой исторической действительности”. Ю.М.Лотман писал о сходном состоянии российского общества в XVIII веке: “В оригинальной ситуации <...> культурная среда порождала романы определенного типа, а в переводной ситуации текст романа призван был породить соответствующую ему культурную среду”.

Будучи не только самым знаменитым, но и одним из наиболее “проявленных”, типических представителей такого уникального явления, как “параллельная культура” Ленинграда-Москвы 1950-60-х, Бродский чрезвычайно много сделал для ознаменовавшей последние десятилетия века “резкой смены всей карты культурного мира”, став важнейшим компонентом современной лингвистической реальности. Хотя, по его замечанию, “Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично” (V, 129), эссе поэта, посвященные современникам и великим ушедшим, представляют собой отнюдь не табель о рангах (“на этих высотах иерархии не существует”), но чрезвычайно целостную (пусть и довольно непривычную для первых читателей) картину культурного мира.

Помимо автобиографических, в книгу “Less Than One” вошло написанное по-русски грандиозное историософское эссе “Путешествие в Стамбул” (V, 281-315), в котором поэт предпринимает попытку выявить тоталитарный потенциал, присущий, по его мысли, любой форме монотеизма.И, конечно же, особого разговора заслуживают эссе Бродского, посвященные его любимым поэтам: Ахматовой, Мандельштаму (и Н.Я.Мандельштам), Цветаевой, У.Х.Одену, Эудженио Монтале, Дереку Уолкотту. Осознанным стремлением к прозаизации стиха, вероятно, продиктован интерес поэта не только к “внутрицеховым” проблемам, таким, как проза Цветаевой, которой посвящено эссе “Поэт и проза”, но и к русской прозе ХХ века в целом (эссе “Катастрофы в воздухе” (V, 188-214)) и к прозе чрезвычайно высоко ценимого Бродским Достоевского (“Власть стихий” (V, 115-119)).

4. Скорбь и разум

Девять лет разделяло начало работы Бродского над англоязычной эссеистикой и публикацмию (L). Еще через девять лет, в декабре 1995 года в Нью-Йорке в издательстве “Farrar, Straus and Giroux” вышел второй том эссеистики “On Grief and Reason”. Это — последняя вышедшая из печати книга Бродского, которую автору было суждено увидеть. Эссе, вошедшие в нее (за исключением “Посвящается позвоночнику”), создавались с 1986 по 1995 гг.; 19 из 21 эссе написаны на английском языке.

 

Эссе Бродского не столько заполняют “белые пятна” в нашем культурном сознании (вспомним о том, что именно ему мы в значительной степени обязаны У.Х.Оденом и Робертом Фростом, Томасом Харди и Константином Кавафисом, Чеславом Милошем и Дереком Уолкоттом), сколько множат их: “Там, где ступила твоя нога, / возникают белые пятна на карте мира” (III, 151). Ибо, по замечанию Льва Лосева, “философия Бродского <...> есть философия вопросов, а не ответов”. Его эссе о Цветаевой и Мандельштаме, Ахматовой и Достоевском, короткие заметки о поэтах XIX века и щедро раздариваемые современникам предисловия ставят читателя в ситуацию онтологической беспочвенности, единственный выход из которой для человека, не вооруженного необходимыми навыками стоицизма, выглядит не слишком утешительно.

В сформулированной в эссеистике Бродского эстетике язык выступает как категория одновременно экзистенциальная (единственное личное достояние) и онтологическая (Творящее Слово). Отношения поэта с языком, сам факт этих отношений является, по Бродскому, не только синонимом “частности человеческого существования” (НН, 183), но и синонимом жизни. Так же как молчание является синонимом смерти. Язык — единственное, что человек может противопоставить разрушающему ходу времени и, одновременно, язык — структурирующее космогоническое начало, противостоящее пустоте, оледенению, вакууму, синонимичным “Времени в чистом виде”. С двоякой функцией языка связана этика Бродского, в частности, следующий ее постулат: “Чем богаче эстетический выбор индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не счастливее.

Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом смысле следует понимать замечание Достоевского, что “красота спасет мир” <...> Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно” (НН, 186).

Согласно Ю.М.Лотману, “литературная трансплантация” — это “неизбежно сдвиг”. Сдвиг, в первую очередь, эстетический. Как справедливо отмечал Томас Венцлова, “Эпохи в литературе не повторяются. Но иногда с удивительной четкостью повторяются “соотношения” эпох, “переходы” от эпохи к эпохе”. К подобному типу перехода Венцлова относит и “переход от русского серебряного века к эпохе Бродского и его современников”, отмечая, что между ними, для полноты аналогии, лежит ““коперниканский переворот” Гулага”. В “Нобелевской лекции” Бродский приводит риторический вопрос Теодора Адорно: “Как можно сочинять после Аушвица?” — и с гордостью констатирует свою принадлежность к поколению, которое “во всяком случае, оказалось способным сочинить эту музыку” (НН, 190-191). Для того, чтобы “сочинение этой музыки” сделалось возможным, автору ее потребовалось не только осознать, что “Песнь есть форма языкового неповиновения” (V, 101), но и редуцировать собственную “лирическую персону” до анонимной “части речи”.

Описывая ситуацию культурного “взрыва”, Ю.М.Лотман использует тыняновский термин “Промежуток”: “Это то, что “перестает быть”, в столкновении с тем, что “начинает быть””. Эссе Бродского, посвященные любимым поэтам, отвечают именно тем характеристикам, которые Ю.М.Лотман выдвигает как главенствующие для ситуации “взрыва”: “самоосознание” и “самоописание”, дающие возможность “осмыслить прошедшее в категориях будущего и будущее в категориях прошедшего”. Если примерка на себя чужой поэтики для любого стихотворца не проходит безнаказанно, то примерка чужой судьбы может оказаться, как минимум, небесполезной. В написанной незадолго до эмиграции “Заметке о Соловьеве”, посвященной его “Судьбе Пушкина”, Бродский сделал характерную оговорку: “Коротко говоря, человек, создавший мир в себе и носящий его, рано или поздно становится инородным телом в той среде, где он обитает. И на него начинают действовать все физические законы: сжатия, вытеснения, уничтожения”. Эту же мысль, высказанную в первом из его опубликованных эссе, он продолжит уже в другой стране и на другом языке применительно к Мандельштаму (V, 99).

Выступив в “Стихах на смерть Т.С.Элиота” (II, 115-117) с “неоклассической” версией взаимоотношений времени и языка, Бродский в последующих стихах и эссе, посвященных “тем, кто больше”, находит подтверждение собственной позиции, при которой взаимоотношения поэта с Временем не исчерпываются традиционной ситуацией стоической жертвы. Так в посвященном памяти У.Х.Одена эссе “Поклониться тени” (V, 256-274) поэт вспоминает о потрясших его строках оденовского стихотворения “In Memory of W.B.Yeats”:

Time <...>

Worship language and forgives

Everyone by whom it lives.

Комментируя оденовское утверждение “Время... боготворит язык”, Бродский выстраивает новую (в сущности, обратную “неоклассической”) модель их взаимоотношений: “Оден действительно сказал, что время (вообще, а не конкретное время) боготворит язык, и ход мыслей, которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. Ибо “обожествление” — это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. <...> Так что, если время — которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество — боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не поэтому ли время его боготворит? И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время? И не являются ли те, кем “жив” язык, теми, кем живо и время? И если время “прощает” их, делает ли оно это из великодушия или по необходимости? И вообще, не является ли великодушие необходимостью?” (V, 260).

Помимо абстрактной постановки вопроса, Бродский особо выделяет конкретный, лингвистико-поэтический аспект времени, отмечая в эссе о Мандельштаме, что время “так или иначе гнездится в стихотворении: в цезуре” — и далее: “...слова, даже их звуки — гласные в особенности, — почти осязаемые сосуды времени” (V, 93). Истоки этой традиции измерения времени “с голоса” коренятся в поздней античности. Недаром Бродский полагал катастрофическими последствия “столкновения греко-римского политеизма и христианского единобожия” (VI, “Профиль Клио”), недаром столь привлекательной для него является фигура императора Юлиана (V, 50-53). Осознавая время как категорию лингвистическую, поэт стремится сделать собственный стих как можно более монотонным, приблизить его к “звучанию маятника”. Если в 1962 году поэма “Зофья” заканчивалась призывом: “Советую вам маятником стать” (I, 167), то эссе о Кавафисе так и называется “Песнь маятника” (V, 43-53). “Песнь маятника”, по Бродскому, призвана повествовать о вещах даже не трагических, а “ужасающих”: “...ибо в трагедии речь идет о fait accompli [“ñâåðøèâøåìñÿ ôàêòå”, ôð.], в то время как ужас есть продукт воображения (безразлично, куда направленного: в будущее или в прошлое)” (V, 93).

Ужасающей является, в первую очередь, сама необратимость времени, неизбежность его поступательного хода, связанная для Бродского с возводимым к Вергилию “принципом линейности”. В историософском эссе “Путешествие в Стамбул” (V, 281-315) поэт резко противопоставляет греческую “традицию порядка (космоса), пропорциональности, гармонии, тавтологии причины и следствия <...> симметрии и замкнутого круга” вергилиевской концепции “линейного движения, линейного представления о существовании” (V, 287). Вергилий здесь выступает куда более реальным духовным предтечей христианства, нежели Иоанн Креститель: “Дело в том, что принцип линейности, отдавая себе отчет в ощущении известной безответственности по отношению к прошлому, с линейным этим существованием сопряженной, стремится уравновесить ощущение это детальной разработкой будущего. Результатом являются <...> либо социальный утопизм — либо: идея вечной жизни, т.е. Христианство” (V, 287).

Для критиков распадающейся Империи естественно мыслить нисходящими штампами. В силу этого застарелого механизма русскую поэзию последних десятилетий нередко терминируют как “бронзовый век”. Помимо подразумеваемого нисходящего ряда, в самом этом названии заключено некое лукавство — оно как бы провоцирует читающую публику на перераспределение раз навсегда заданных ролей; стихотворцам же, соответственно, намекает на вторичность и повторяемость индивидуальной драмы творчества. Всерьез приняв правила игры в “бронзовый век”, можно, отталкиваясь от ряда “неосторожных” высказываний Бродского в предисловиях, выстроить карикатуру на современный Парнас: с Бродским-Пушкиным на вершине в окружении Рейна-Жуковского, Лосева-Вяземского, Кублановского-Батюшкова, Уфлянда-Дениса Давыдова, Венцловы-Мицкевича и т.п.

Бродский вообще любил “расписывать роли”; так в автокомментарии к стихотворению “Иския в октябре” (IV, 134-135) он проецирует четырех великих римлян — Вергилия, Горация, Овидия и Проперция — на четырех любимых поэтов “серебряного века”: Пастернака, Ахматову, Цветаеву, Мандельштама — по родству темпераментов (см. также VI, “Altra Ego”). Исходя из этой логики, сам Бродский, неизменно подчеркивавший свою близость поэтическому миру Цветаевой, оказавшись в изгнании должен был выбрать маску “нового Овидия”. Но если любая метафора, в том числе и метафора изгнания, есть “композиция в миниатюре”, то собственную судьбу поэт строил, исходя, скорее, из законов эпоса. Маска Одиссея, не реального поэта, но литературного персонажа, оказалась ему гораздо ближе. Единственное уточнение, которым мы обязаны истекающему веку, заключается в конечном равенстве Итаки и смерти. Если гнев Посейдона все-таки обладает временной протяженностью, то равнодушие Хроноса, “Времени в чистом виде”, с которым довелось столкнуться новому Одиссею, являет собой границу, для имярека непроницаемую. И здесь более впору пришлась маска “Никто”, “задумавшего перейти границу” грека-анонима из цикла "Post aetatem nostram" (II, 404-405). В этом смысле биография Бродского напоминает даже не одиссею с ее сциллами и харибдами, но античные периплы безымянных мореплавателей, заполнявших белые пятна географии. Нелюбовь поэта к потенциальным биографам, стремление, даже в посмертии, оставаться частным лицом — есть не только продолжение избранной поэтики экстратекстуальными средствами, но — закономерное ее распространение на всю область экстратекстуального. В том числе на важнейшее из произведений автора — собственную биографию.

“Вне зависимости от смысла, — писал Бродский в эссе о Мандельштаме, — произведение стремится к концу, который придает ему форму и отрицает Воскресение” (V, 92). Подобная безжалостность не только к самому себе, но и к потенциальному читателю позволила польскому критику Клеменсу Поженцкому вычленить в качестве доминирующей темы зрелого Бродского “зло”, “пустоту”, “нуль”. Это вполне справедливое замечание вызывает в памяти даже не “демонизм” раннего Лермонтова, требующий “ангельской антитезы” (ее у Бродского нет и быть не может), но, скорее, Лермонтова периода “Маскарада”, с его “оправданием зла <...> как рожденного из одного корня с добром”. Позиция эта, по мнению Ю.М.Лотмана, глубоко укоренена в “бинарной системе <...> общенациональной культурной модели” классической литературы XIX века: “путь к добру через “предельную степень” зла”. Недаром сам Бродский не только в стихах, но и в интервью утверждал, что довольно часто ощущает себя “монстром”, “исчадием ада”.

Поэт, несомненно, лукавил, заявляя, что “за последней строкой не следует ничего, кроме разве литературной критики” (V, 92). За последней строкой может, например, следовать посвященная великим ушедшим проза, которая, подобно прозе Бродского, литературной критике внеположена. Обращаясь в “Нобелевской лекции” к теням Мандельштама, Цветаевой, Фроста, Ахматовой и Одена, поэт сказал: “В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой — но всегда меньшей, чем любая из них в отдельности” (НН, 182). Конгениальные эссе Бродского, посвященные этим стоящим за спиной теням, — суть продолжение иными средствами (в данном случае — иным голосом) их, величейшей в ХХ веке, поэзии.

Подобно тому, как не может быть переведен на человеческий язык опыт тех, к кому в ночь на 28 января 1996 г. присоединился автор книги “Less Than One”, непереводимо ее название. Английское “one”, подразумевающее не столь “единицу”, сколько “человека” — тебя, его, человека вообще — делает безнадежной саму попытку сколько-нибудь удовлетворительного перевода. Недаром Бродский, обладавший безукоризненным чутьем, так долго противился переводу своих англоязычных эссе на русский. В этом смысле русское издание его эссеистики , похоже, не стало бы для автора столь уж желанным. Единственным извинением нам, современникам, может служить неизбежность подобного издания. И то, что оно следует за вышедшим-таки в возлюбленном отечестве томом эссеистики У.Х.Одена.