ВИКТОР КУЛЛЭ

КРАСНАЯ МАГИЯ,

или девять способов написания иероглифа “дерево”

Решительным подтверждением подлинности существования Неизображаемого Мастера является само отсутствие его изображений. Эпоха, запечатлевшая на черно-белых и разноцветных плоских картонках малейшие судороги своих жертв — от блаженного копошения младенца, не ведающего, что через восемнадцать лет на полях 4-й Гражданской ему проломит голову хазарский ятаган, до нетрезвой мимики вождя, орущего с брони очередного танка нечто историческое — вписавшая их в реестры объективной реальности посредством теории отражения; эпоха, подобно киплинговскому Акеле, промахнулась.

Единственная фотокарточка, донесшая, якобы, до нас изображение Неизображаемого в его первом земном воплощении — Виктора Пелевина — объявлена Яшмовым, 2-А категории, Императорским Указом кощунственной, оскорбляющей религиозные и эстетические чувства граждан Поднебесной и, соответственно, несуществующей. Немногочисленные сектанты из числа так называемых турбореалистов, для которых упомянутая фотокарточка является центром многочисленных медитативных методик, и еще более немногочисленные постмодерниствующие фанатики, дерзнувшие включить изображение Неизображаемого в свой унылый пантеон, подпадают ныне под действие Е.И.В. Указа и преследуются по всей строгости закона — вплоть до принудительного рецензирования ПСС Юрия Бондарева и Эдуарда Лимонова.

Общеизвестно, что ключевым в учении Неизображаемого является принцип "заметания следов". Вкратце его можно сформулировать следующим образом: подлинность существования индивида (т.е. полнота слияния магическим двойником) обеспечивается еще при жизни тем, насколько тщательно человек стер внешние следы своего пребывания на земле. Отсутствие следов (архивов, документов, изображений, короче, всего того, чем кормится ненасытное племя мемуаристов, биографов и т.н. "историков") помогает выявить подлинную сущность событий, перевести их в магическое измерение. (В соответствии с этим принципом литература новейшего времени создавалась уже исключительно под псевдонимами, а наиболее последовательные адепты творили анонимно.)

После того, как первый из владык Новой Поднебесной, начитавшись творений Неизображаемого, отрекся от имени и взял титул Безымянного Императора, он стал неуязвим как для магических спекуляций так называемых "политиков", объединявшихся в секты (так называемые "фракции") с целью подорвать величие и блеск Трона, так и для рудиментарных простонародных суеверий, по старинке именуемых "общественным мнением". Мы живем в счастливую эпоху, когда не только имя, но и само существование Императора является государственной тайной. Присутствие Безымянного мягко и неощутимо. Его волей, а не прихотью издерганных человечков на стереоэкране, армады ревущих кораблей отправляются на штурм безучастного космоса, счастливые фермеры снимают рекордный урожай риса и конопли, анонимные мастера создают неотличимые друг от друга шедевры, бравые Черные Драконы вышагивают с арбалетами на плече по Желтой площади. Мы даже не знаем, какой по счету Безымянный Император правит нами в настоящее время и сколько Их замело следы своего пребывания на земле. Когда стереовизор транслирует на всю страну изображение магической сущности Безымянного (в настоящее время это кокетливая россыпь алых гвоздик на ослепительном, гималайской белизны мраморе) — остается только гадать, являются ли они, по контрасту с предшествующими черепашками-ниндзя, свидетельством изменения внешнего Курса, либо на престол Поднебесной взошел новый Император. Знатоки старины не могут не ужасаться, воочию представив варварские времена, когда с экранов на несчастный народ попеременно глазели рябой нацмен с жуткой трубкой в руке; кукурузный колобок, которому вечно жали туфли; нечленораздельный манекен с отклеивающимися бровями и пронырливый персонификатор поговорки "Бог шельму метит". (Сам Мастер, живший в те же, приблизительно, годы, телевизор, как известно, не смотрел, предпочитая высокое искусство компьютерных Игр.)

Единственным достоверным фактом "биографии" Неизображаемого является факт его рождения — в год Черного Водяного Тигра, в день, когда у тогдашнего правителя России высыпал по носом здоровенный фурункул (по современному календарю он именовался бы Днем Жемчуга в Коралловом Гроте). Дальнейшая нить жизни Мастера теряется в мощных напластованиях исторического мусора, столь затрудняющего проникновение духовным взором в невообразимый хаос смутного времени. Из дошедших до нас бездарных и дерзких рецензий следует, что Неизображаемый уже в юные годы не только достиг высших ступеней посвящения (седьмой уровень) в таинства компьютерных Игр (он сам поведал об этом в повести "Принц Госплана"), но и увлекался "водолазным спортом" — что, вероятно, следует трактовать метафорически, как погружение в инфернальные пучины Нижнего Мира. Известно также, что частицу своего драгоценного времени Неизображаемый посвятил редактированию перевода книг мексиканского Учителя Карлоса Кастанеды (связь его учения с этим культом заслуживает отдельного исследования). Служба Мастера в непонятном учреждении с вывеской "Госплан" — не более чем досужий вымысел группы ортодоксальных толкователей, со злоумышленным простодушием прочитавших сакральные тексты. (Известно, что в те далекие времена разведение конопли еще не осуществлялось на государственном уровне и, следовательно, учреждения с названием "Госплан" просто не могло существовать; его появление в повести — один из случаев гениального провидения Неизображаемого). К области чистой мифологии следует отнести и теорию существования Мастера в его предыдущих инкарнациях в качестве насекомого, бройлерного цыпленка, философствующего сарая или юнкера эпохи Пришествия Хаоса — с тем же успехом можно считать предыдущими инкарнациями Неизображаемого Эрнста Кальтенбруннера из “Откровения Крегера”, либо магического антипода Мастера — мардонга Антонова (“Мардонги”).

Биографический элемент — в соответствии с принципом "заметания следов" — представлен у Неизображаемого в причудливой метафорической форме. Подобно великим мужам древности, он предпочитает изъясняться притчами, иносказаниями, и лишь иногда в его по-брейгелевски густонаселенных текстах мелькают личные нотки.

Свод дошедших до наших дней трудов Виктора Пелевина — земного воплощения Неизображаемого — не следует считать окончательным. "Бубен Нижнего Мира" и "Бубен Верхнего Мира" (аналогия с Ветхим и Новым Заветами представляется несостоятельной), составляющие в настоящее время корпус текстов, являются, вне всякого сомнения, лишь малой частью пелевинского канона, но — подобно тому, как по кости ископаемого ящера палеозоолог воссоздает его ужасающий внешний облик, как по галстуку функционера палеосоциолог определяет партийную принадлежность — вдумчивый читатель обнаружит в этих книжках весь комплекс пелевинских идей, легших в основу его оригинального мировидения. Здесь запечатлены и проанализированы зловещие методики современной автору "красной магии", стремившейся к верховной власти и лишь по счастливому стечению обстоятельств не сумевшей покорить мир.

Многочисленными исследователями ведутся тщательные изыскания и следует ожидать, что в ближайшее время будут обнаружены главные труды Мастера, значительно превосходящие по объему лежащий перед вами двухтомник.

Умонепостигаемый XX век привнес в самые скептичные умы идею хрупкости культуры. После 3-й Европейской войны и последующей Катастрофы Вавилонскую башню мировой литературы пришлось восстанавливать по памяти, опираясь на чудом уцелевшие тексты гениального аргентинского библиотекаря. В реконструированном виде культура, подобно тому, как отражение свечи на амальгаме требует в пелевинском тексте возникновения реальной свечи перед зеркалом, потребовала новой истории.

Иллюзорность истории — один из важнейших пелевинских уроков. Сегодня, когда младшеклашки изучают смутные времена по "Бубну Нижнего Мира", наизусть зазубривая "Оружие возмездия" и "Реконструктора", грандиозные пыльные компендиумы "историков" доисторической эпохи способны вызвать лишь скуку и брезгливое недоумение. Хаотическое нагромождение фактов, хронология событий, "психологические портреты" вождей, изыскания в засекреченных архивах — вся эта мертвечина от Т.Ливия до П.Стецюка — ни на шаг не приближают человека к осознанию своей модели поведения в том броуновском мельтешении, которое принято называть нескромным словом "настоящее".

"Исторические" сочинения Пелевина, составляющие костяк "Бубна Нижнего Мира", предназначены не для грядущих историков, но, прежде всего, для людей обыкновенных. Подобно прочим переломным эпохам, смутное время ставило своих обитателей в ситуации экстремальные. В этом смысле оно является уникальной, практически неисчерпаемой энциклопедией типов человеческого поведения в нечеловеческих условиях. Как известно, знание подлинного имени Зла дает человеку если не власть над ним, то хотя бы способность сопротивляться. Пелевин анализирует Зло скрупулезно и беспристрастно, подобно энтомологу, рассматривающему в микроскоп ядовитую хитиновую гадину. Для него недостаточно классифицировать принадлежность к такому-то семейству, роду, виду — куда важнее понять, как и где эта гадина откладывает яйца, почему для некоторых реципиентов укус ее только болезненен, а для большинства — смертелен, возможно ли найти противоядие. При этом он не впадает в морализм, не стремится выкорчевать Зло с корнем, принципиально никого не поучает. Отношения Пелевина со Злом подобны отношению японцев к блюду из ядовитой рыбы фугу, которая, будучи приготовленной особым образом, обладает легким наркотическим эффектом и является изысканным деликатесом.

Образ рыбы фугу взят из работы Виктора Пелевина "Зомбификация", имеющей подзаголовок "Опыт сравнительной антропологии". Это относительно редкий у Пелевина случай прямого высказывания. Написанная на заре очередной Попытки Хоть Что-нибудь Переделать, она разительно отличается от продукции тогдашних официальных публицистов, с пеной у рта изобличающих "икорные оргии" и "танцы нагих функционеров" ("Реконструктор"). Проводя параллель между сознанием "советского человека" и гаитянского зомби, автор напоминает, что сами по себе политические и даже экономические изменения еще ничего не значат, пока подавляющая часть населения страны находится в зомбифицированном состоянии: "Психика человека <...> имеет множество культурных слоев. Если срезать верхний слой психической культуры, объявив его набором предрассудков, заблуждений и классово чуждых точек зрения, обнажится темное бессознательное с остатками существовавших раньше психических образований. Все преемственно; вчерашнее вложено в сегодняшнее, как матрешка в матрешку, и тот, кто попробует снять с настоящего стружку, чтобы затем раскрасить его под будущее, в результате провалится в очень далекое прошлое."

В "Зомбификации" прослеживаются в зародышевом состоянии многие последующие пелевинские тексты ("День бульдозериста", "Музыка со столба" и др.), но куда более интересна намеченная в ней попытка проанализировать сам механизм "красной магии" (точнее — "красного шаманизма"), посредством которого хитрые колдуны крудат у людей "маленьких добрых ангелов" и превращают их в зомби — "строителей светлого будущего", населяющих "Нижний Мир" и, в отличие от настоящих зомби, не способных осознать своей зомбифицированности.

"Красная магия" довлеет над всеми текстами "Бубна Нижнего Мира". Пелевин смотрит в глаза дракону и называет его по имени, изрядно рискуя, но всегда исхитряясь каким-то неуловимым движением восстановить баланс — не превратиться в сатирика, обличителя, эстетствующего ерника. Ему не нужно срывать покровы — все покровы давно сорваны — и автор лишь бесстрастно живописует то ужасное, что копошилось под ними.

(Нетренированный читатель может в ужасе отшатнуться и зажать лицо руками — нет, не может быть, чтобы все было так ужасно! — но это уже его проблемы. На самом деле все, вероятно, куда ужаснее.)

Одно из классических определений Дьявола — "разум, утративший душу". Душа большинства героев "Бубна Нижнего Мира" подвергается ежедневной вивисекции и все больше замыкается на себя, инкапсюлируется, пытаясь сохраниться хотя бы в виде уродливого обрубка. Если принять во внимание, что с разумом у пелевинских персонажей тоже не все в порядке, получается жутковатая картина тотального оцепенения, переварить которую помогает лишь авторский юмор, богато наличествующий в самых неожиданных местах, как кувшины с магической силой в игре "Принц".

Древний демон, проскользнув в лимонадной тележке мимо мающихся отходняком юнкеров, раздолбал "хрустальный мир" вдребезги, и потомкам достался лишь современный автору кафельный мирок общественного сортира из "Девятого сна Веры Павловны". Либо — того страшнее — дурная бесконечность воздушных мытарств ("Вести из Непала").

"И я, и весь этот мир — всего лишь чья-то мысль," — говорит герою "Омона Ра" медведь-коммунист Марат Попадья, удостоенный посмертно звания Героя Советского Союза. Происходит это во сне — доминирующем состоянии большинства пелевинских текстов. Сон разума, как известно, рождает чудовищ; но в представлении древних сон есть это состояние, в котором душа способна выходить из тела и совершать головокружительные путешествия. Пелевин в “Бубне Нижнего Мира" демонстрирует читателю совершенно уже невозможных монстров, которых способен породить одновременный сон души и разума . Парадокс заключается в том, что, пытаясь проснуться, герои на деле лишь переходят в иной сон (есть в психологии такое понятие "ложное пробуждение") — иногда чуть менее кошмарный. Попытке выхода из состояния сна, оборачивающейся ложным пробуждением, посвящен "Бубен Верхнего Мира".

Чья-то мысль, или чья-то "окаменелая воля", жестко терминирующая пространство, в котором живут пелевинские герои, присутствует априори. Но Пелевин не является просто интерпретатором свершающейся на глазах антиутопии — его интересует не столько даже поведение в ней человека, сколько таящиеся в нас самих истоки ставшей былью антиутопии. Т.е. тот фермент утопичности советского сознания, который сделал возможным существующее безобразие. "Парадокс — и, опять же, диалектика — в том, что обманом мы помогаем правде, потому что марксизм несет в себе всепобеждающую правду, а то, за что ты отдашь свою жизнь — формально является обманом. Но чем сознательнее <...> ты осуществишь свой подвиг, тем в большей степени он будет правдой <...>. Подвиги, даже невидимые, необходимы стране — они питают ту главную силу, которая..." — говорит Омону замполит Урчагин и осекается, когда за окном каркает ворона. Подобно тому, как ожидание миллионного населения обреченной гитлеровской Германии материализовалось в грозном "оружии возмездия" (“Оружие возмездия”), эманации миллионов зомбифицированных "диалектическими парадоксами" совков сделали возможным существование Советского Союза.

В одном из читанных в детстве фантастических рассказов герои, попадая на Марс, сталкиваются с ордами ужасающих монстров, порожденных воображением земных читателей научной фантастики. Если продолжить эту метафору, нация, несущая в какой-то части своего менталитета представление о Вечности как о свидригайловской баньке с пауками по углам, вполне могла получить взамен нечто подобное. Например — учитывая обусловленные разрешающей способностью неизбежные искажения — "мрачноватую комнату со стрельчатыми окнами, бывшую когда-то, видимо, церковным помещением, а сейчас полную старых ободранных лыж с размокшими ботинками" ("День бульдозериста"). Хозяин ее либо секретарь совкома Копченов, "небольшой плотный человечек совершенно неопределенного вида", либо — замурованный в "космический эквивалент бетона" Демиург с духовой трубкой, стреляющей отравленными иглами.

Если Земля и вправду является своеобразной "молочной фермой" духовных эманаций, то "Нижний Мир" Пелевина можно уподобить свалке бракованного материала. Но свалке, неожиданно обретшей самостоятельность, структурированной чьей-то (можно догадаться — чьей) зловещей волей, агрессивно пытающейся подмять под себя прочее мироздание.

Отличительная черта пелевинской "антиутопии" (пользуемся термином за неимением лучшего) в том, что она не "античеловечна", а как бы "внечеловечна". Автор неоднократно подчеркивает это сквозными символами — пустой кабиной гигантского агитационного бульдозера, сборной авиамоделью, в которой отсутствует летчик и др. Появление человека в этом внечеловеческом пространстве заведомо чревато трагедией — так в макете космического корабля ("Омон Ра") оказывается пластилиновая фигурка, навечно обреченная болтаться под потолком пионерлагерной столовой: "Когда ее (ракету, — В.К.) делали, начали с этого человечка. Слепили, посадили на стул и наглухо обклеили со всех сторон картоном... Но самое интересное... что там не было двери. Снаружи люк нарисован, а изнутри на его месте — стена с какими-то циферблатами."

"Но самое интересное" еще и в том, что эта принципиально внечеловеческая сила не способна обойтись без человека, точнее — без пожирания человеческих жизней. Так один за другим взаправду гибнут "космонавты", обеспечивающие липовую автоматику в "ступенях ракет" заведомо липового полета. Так должен был погибнуть, выбравшись в московской подземке из липового лунохода, Омон Кривомазов.

Питающаяся бессмысленными подвигами "главная сила", о которой не договорил замполит Урчагин, — сила заведомо вампирическая. Хитрому колдуну, годами скрывающему свою смерть, просто необходимо периодически подпитываться горячей человеческой кровью. Здесь Пелевин жестко возражает имеющим место многочисленным попыткам придать коммунистической идеологии некий христианский окрас. В "Дне бульдозериста" они связаны с именем "мушкетера в берете" Николая Бердяева: "В коммунизме есть здоровое, верное и вполне согласное с христианством понимание жизни каждого человека, как служения сверхличной цели..." Пелевин доводит тезис "служения сверхличной цели" до зловещего гротеска. "Достаточно даже одной чистой и честной души, — говорит Урчагин Омону на Красной площади перед полетом, — чтобы наша страна вышла на первое место в мире по освоению космоса; достаточно одной такой души, чтобы на далекой Луне взвилось красное знамя победившего социализма. Но одна такая душа хотя бы на миг — необходима, потому что именно в ней взовьется это знамя..."

Осознание себя не более чем персонажем чужого кошмарного сна необратимо калечит психику пелевинских героев. Омону удалось выбраться из подземных катакомб советского "космоса", но попадает он — что характерно — в не менее подземный мир советского метро. Подземелье оборачивается новым подземельем, не говоря уже о том, что приобретенный опыт неизбежно окрашивает все окружающее оттенком иллюзорности. Об этой, характерной для советских людей, заведомой недостоверности ВСЕГО ВООБЩЕ происходящего задолго до Пелевина писал в романе "Ниоткуда с любовью" замечательный прозаик Дмитрий Савицкий: "А что, если все придумало КГБ? <...> этот поселок, эту страну, этот вид неба <...> Придумало вообще всю историю, Озириса, Пилата, крестовые походы, крестики-нолики, французскую революцию <...> Мы же ничего не можем проверить. Вдруг вместо других стран по контурной карте СССР вниз идут обрывы и все опутано проволокой? Вдруг мир действительно держится на партийной черепахе и полицейских слонах? И лаборатория в Кинешме сочиняет музыку некоего Моцарта, а Казань отвечает за гнилой рок-н-ролл? Вдруг мир — гениально дешевая подделка для ссыльных вроде нас?"

Тотальный "государственный соллипсизм", в котором, подобно Вере Павловне в зловонных волнах нового Потопа, барахтаются герои Пелевина, влечет за собой страшное наказание: "Вечное заключение в прозе социалистического реализма. В качестве действующего лица" ("Девятый сон Веры Павловны"). Опасаясь подобной участи, герои "Бубна Верхнего Мира" перебирают варианты выхода, на деле оборачивающегося упомянутым "ложным пробуждением".

В "Затворнике и Шестипалом", лирической притче из "Бубна Верхнего Мира", все еще выглядит куда как просто. Достаточно как следует натренировать крылья (читай — мускулы души), иронически отстраниться от обреченного квохчущего социума и, обманув огромных но глупых богов, вырваться через разбитое стекло на свободу. В "Жизни и приключениях сарая Номер XII" свобода обретается уже ценой собственной гибели — с последующим перевоплощением в чистую духовную субстанцию. На этом притчи кончаются и начинается обычная человеческая жизнь. Обретенная свобода в ней предстает в "своем подлинном обличьи" — сна про свободу; точнее даже сна, в котором снится, что ты во сне получил свободу. Милосердная девочка выдрала гвозди из лап черного зайца и под его барабан обитатели пионерлагеря засыпают, чтобы провести оставшуюся жизнь в состоянии сна ("Синий фонарь").

Тема детства, его роли в воспитании людей-сомнамбул занимала автора и в "Бубне Нижнего Мира". Развитие человека едва ли не от утробного периода ("Иван Кублаханов"), через детство в мире-тюрьме ("Онтология детства"), к сознательному взрослому засыпанию ("Спи"), чреватому неожиданным пробуждением, синонимичным смерти ("Ухряб"), просто смертью ("Водонапорная башня"), либо окаменевшей посмертной бесконечностью ("Мардонги", "Реконструктор") — все эти этапы истории индивида тесно переплетаются у Пелевина с историей созданного им мира. Но если этот ряд текстов можно условно отнести к "социально" окрашенным, то в "Бубне Верхнего Мира" решаются скорее проблемы экзистенциальные. "...Побеги, — сказано в "Онтологии детства", — иногда удаются, но только в полной тайне, и куда скрывается убежавший, не знает никто, даже он сам."

Заснувшие при свете синего фонаря под "далекую барабанную дробь" (вспомним черного зайца) колес ночной электрички обитатели пионерлагеря "просыпаются" в мчащейся к разрушенному мосту "Желтой стреле". Они ничего не помнят, попросту не представляют какой-либо иной жизни; они не то что притерпелись — просто не замечают стука колес. Если Омону Кривомазову, чтобы вырваться из подземного "космоса", требуется бежать, прятаться от пуль и т.п., то Андрей покидает "Желтую стрелу" легко и свободно, никто ему не мешает. Стоит лишь осознать необходимость побега, и он происходит. Но беда в том, что "мы постоянно отправляемся в путешествие, которое закончилось за секунду до того, как мы успели выехать". Этот приснившийся постскриптум позволяет Андрею легко скользнуть в щель между двумя мгновеньями, туда, где вообще нет времени, поезд стоит, и можно взять ключ у проводника, спрыгнуть на насыпь и, оставляя за спиной тронувшийся с места состав, идти подвернувшейся под ноги асфальтовой дорогой неведомо куда. Текст приснившегося постскриптума от этого не изменится.

Неведомые асфальтовые дороги способны сыграть с путником самую неожиданную шутку. Так становится волком-оборотнем студент Саша, отправившийся, повинуясь непонятному зову, в деревню Коньково ("Проблема верволка в Средней полосе"). Это тоже выход: "смысл жизни чувствовался непрерывно и отчетливо, как некоторое вечное свойство мира". Правда, для того, чтобы закрепить себя в этом новом статусе, необходимо совершить ритуальное убийство, либо погибнуть самому. Саша остается жить, становится сотрудником солидного учреждения, принцем, бегущим по коридорам различных уровней, минуя многочисленные падающие решетки и разрезалки пополам, ловко подхватывающим на бегу кувшины с магической жизненной силой. Вот только игра давно колота, покои принцессы оказываются замусоренным пустым чуланом (вспомним свидригайловскую баньку), а сама она — манекеном на железном шесте с сухой тыквой головы. И бедному принцу не остается ничего иного, как испытать очередное ложное пробуждение — подпрыгнуть вверх, выгнуться, "раствориться в небе", не ведая, что на самом деле он просто выскочил за экран монитора, чтобы стать персонажем иной игры.

Пробуждение для сомнамбулы смертельно опасно — лишний раз напоминает Пелевин в "Тарзанке". Только в состояни сна лунатик способен пройти по карнизу на головокружительной высоте и не сорваться. Замечательно, что, пробалансировав над бездной пробуждения и с трудом вернувшись в привычный сон, герой "Тарзанки" наконец-то ощущает себя "совершенно счастливым человеком". Это, обретаемое сомнамбулой, счастье отличается характерной особенностью — в нем нет места для любви. Да и откуда ей взяться, если герои заведомо одиноки, у каждого "своя игра", связи между людьми даже не разорваны, а невозможны по определению. Любовь направлена не на кого-то другого (откуда ему взяться во сне?), а — рикошетом — на себя, любимого.

Единственное исключение — рассказ "Ника", но и здесь максимум человеческого, который может позволить себе хозяин погибшей Ники, это осознание того, что больше он "никогда не будет стоять у своего окна, держа на руках другую кошку." Это, впрочем, уже немало, потому что "лучшее в тебе — твоя печаль, и ты всегда будешь встречать ею то, что любишь" (“Затворник и Шестипалый”).

"...если считать, что всю жизнь тонешь — а так это и есть, — любовь это то, что помогает тебе удерживать голову над водой, — говорит Затворник Шестипалому. — <...> Любовь придает смысл тому, что мы делаем, хотя на самом деле его нет. — Так что, любовь нас обманывает? Это что-то вроде сна? — Нет. Любовь — это что-то вроде любви, а сон — это сон. Все, что ты делаешь, ты делаешь только из-за любви. Иначе ты просто сидел бы на земле и выл от ужаса. Или отвращения." Сомнамбулы Пелевина предпочли этому малоприятному занятию (сидеть на земле и выть) сон. Впрочем, во сне тоже можно выть от ужаса и отвращения, и автор не упускает случая напомнить об этом своим персонажам. (Для себя он, кажется, исхитрился найти третий путь — писание текстов, то есть балансирование на зыбкой грани неложного пробуждения.)

Итогом третьего пути стал открывающий “Бубен Верхнего Мира” роман "Жизнь насекомых". Вопреки вековой литературной традиции, комары, мухи, навозные жуки, клопы и мотыльки, населяющие роман, не являются аллегориями — это реальные "магические двойники" реальных людей. Пространство романа едино; герои Пелевина не совершают перехода от человека к насекомому и обратно, как это делали волки, совы и прочие оборотни в "Проблеме верволка", — они на самом деле существуют одновременно как люди и как насекомые. Так муха Наташа прихлопывает, не заметив, комара Арчибальда и потом плачет над его уже вполне человеческим изуродованным телом, так официантка выбрасывает в объедки липучку с наташиным мушиным трупом на глазах у вполне человеческого москита Сэма и т.п.

Пелевин предпринимает довольно-таки рискованную попытку воскресить вполне традиционный "реалистический" роман, придав ему дополнительное "сущностное" измерение. Принципиальную роль здесь играют не параллели с миром людей, а взаимопревращения насекомых — Наташа, дочь муравьихи Марины, становится мухой; мотылек Митя не может избавиться от метафизического навозного шара — вполне реального атрибута ползущих по другой главе романа жуков-навозников, и т.п. Заведомая констатация "сущности" персонажей могла бы сделать все повествование не более, чем изящной головоломкой, лихости ради выполненной фигурой высшего пилотажа, если бы не авторская интонация, составляющая подводную часть айсберга. Пелевин как бы приоткрывает щелку в удивительный и, одновременно, чрезвычайно узнаваемый мир, предлагая читателю продолжить игру самостоятельно. Но он же честно дает понять, что правила игры определены раз и навсегда, определены не им, и тут уж ничего не поделаешь.

Завершающая роман карикатурная песенка стрекозы о полете "в солнечное лето" замыкает круг подобных полетов, прыжков, выходов и уходов из своего сна-измерения-поезда-игры-оболочки — сквозной темы "Бубна Верхнего Мира". Улететь невозможно. "Дмитрий сунул руки в карманы и пошел дальше". Сам автор (точнее, одна из его вероятных ипостасей), бредущий в эпилоге в виде "странной фигуры в чем-то вроде серебристого плаща" сложенных за спиной крыльев, не избавлен от неумолимого закона, согласно которому, чтобы избавиться от своего навозного шара хотя бы на несколько секунд, необходимо опять его увидеть. Эта вовлеченность автора в круг собственных персонажей выводит "Жизнь насекомых" далеко за рамки веселой литературной игры, делая роман не только фактом литературы, но и — рискну предположить — фактом духовной биографии.

В разделе "Мудрые и искусные" древнекитайского лэйшу "Лес категорий" приводится такая история: "После того как они вернулись, Го Линь-цзун захотел срубить дерево, стоящее в его доме перед стеной. Сюй Чжи спросил его, зачем он это делает. Го Линь-цзун сказал: "По законам, на основании которых строятся дома, стены дома подобны иероглифу "рот". Если внутри иероглифа "рот" написать иероглиф "дерево", то получится иероглиф "быть в затруднительном положении", а это недоброе предзнаменование. Поэтому я и хочу срубить дерево." Сюй Чжи, оберегая Го Линь-цзуна от зла, сказал: "По законам, на основании которых строятся дома, стены дома подобны иероглифу "рот". Если в иероглифе "рот" написать иероглиф "человек", то получится иероглиф "посадить в тюрьму". И ныне получается так, что жить в доме невозможно. Не так ли?" Го Линь-цзун ничего не смог ответить."

Проза Пелевина демонстрирует дом, жить в котором невозможно. За иероглиф "человек", написанный внутри иероглифа "рот", в тюрьму, правда, уже не сажают, но законы, на основании которых строятся дома, остались прежними. Пелевин не боится оказаться в затруднительном положении, продолжая писать иероглифы в любых, самых невозможных, сочетаниях. Замечательно, что делает он это не неряшливой современной скорописью, а соблюдая все правила каллиграфии — одного из древнейших и наиболее почтенных искусств. Там, где остался лишь полусгнивший пень, он пишет иероглиф "дерево" — занятие совершенно бессмысленное, но, судя по всему, для автора неизбежное. "А зачем тогда оно нужно? Если сам знаешь, что это бесполезно?" — спрашивает Шестипалый Затворника и в ответ слышит: "Как тебе сказать. Потому что кроме этого я знаю еще много других вещей, и одна из них вот какая — если ты оказался в темноте и видишь хотя бы самый слабый луч света, ты должен идти к нему вместо того, чтобы рассуждать, имеет смысл это делать или нет. Может, это действительно не имеет смысла. Но просто сидеть в темноте не имеет смысла в любом случае."

Чтение Пелевина — удовольствие для немногих. Помимо радостного узнавания маленьких шифровок, помимо смакования красот стиля и восхищения виртуозно рассчитанными конструкциями, оно требует от читателя определенного бесстрашия. Это не только интеллектуальный тренинг, но и мощный душевный — как бы это правильно сказать — будоражитель. Для кого-то, вероятно, раздражитель. По крайней мере, дочитавший эту книгу до конца, при всем желании, не сможет выкинуть из головы мысли об ухрябе, черном зайце, желтой стреле, зеленой коробочке и магрибском молитвенном коврике. Попробуйте.

1993

Опубликовано в журнале “Литературное обозрение” (№ 2, 1998).