Книжная полка Виктора Куллэ
«Новый
мир», № 9, 2004
+
8
Кавафис К.П. Проза
/ Сост. и вступ. статьи С.Б. Ильинская, Т.В. Цивьян. М.: «Итака», 2003. — 348
с. (серия «Греческая библиотека»).
Явление Кавафиса широкому
русскому читателю произошло, как и многое другое, с подачи Бродского. Он по
мере сил стремился заполнить белые пятна в нашем культурном сознании,
преодолеть подневольную провинциальность отечественной литературы. И, похоже,
преуспел в этом больше, нежели мог надеяться при жизни. Успех «Русской Кавафианы»,
выпущенной три года назад издательством «ОГИ», превзошёл самые смелые
культуртрегерские ожидания. Кавафис пришёлся по сердцу и «продвинутым»
читателям (половина из которых сами грешат стихотворством), и серьёзным
исследователям. Более того, в ситуации с «русским Кавафисом» мы едва ли не
впервые за последние десятилетия опередили западных филологов, с момента
открытия «последнего александрийца» Э.М. Форстером довольствовавшихся
переизданиями избранных стихотворений в переводах Филипа Шеррарда и Эдмунда
Кили. Плюс — книгой последнего «Александрия Кавафиса»; плюс —
популяризаторскими эссе У.Х. Одена, Бродского и Чеслава Милоша.
Представительный том прозы
Кавафиса вышел в серии «Греческая библиотека» к двойному юбилею — 140-летию со
дня рождения и 70-летию со дня смерти поэта. Вышел параллельно с греческим
изданием, впервые объединяющим под одной обложкой разрозненную и
неопубликованную прозу поэта; параллельно с юбилейным «Полным собранием
стихотворений» Кавафиса, выпущённым афинским издательством «Нарцисс» под
редакцией той же С.Б. Ильинской. Именно ей и Т.В. Цивьян обязаны мы «русским
Кавафисом». Нелишне напомнить, что неугомонный популяризатор Бродский некогда
узнал о Кавафисе из переводов Ильинской в «Иностранной литературе».
Достаточно взять в руки эту
книгу, чтобы понять, что соучастники её подготовки и издания были движимы не
столько общекультурными либо научными соображениями, но — в первую очередь —
любовью. С любовью выполнены переводы, с любовью и вкусом, в сложном
переплетении жанрового и хронологического принципов, составлена книга. Её
композиция продуманна и выигрышна — напоминая читателю, что всякое издание
является не собранием под одной обложкой неких (пусть замечательных) текстов —
но самостоятельной и уникальной культурной ценностью. Напоминает о понятии
«паратекста», введённом Жераром Женеттом в его замечательных (и по сей день
неизданных на русском языке) «Порогах». Дополнительный объём книге придают
переведённые с английского «Дневник» первого путешествия Кавафиса в Грецию и
впервые (!) публикуемая переписка поэта с Э.М. Форстером.
Любое издание прозы поэта
с неизбежностью возвращает к правомерности самого жанрового определения. Том
прозы Кавафиса, состоящий из разрозненных рецензий, газетных статей,
дневниковых записей и заметок о поэтике, провоцирует возвращение к этому
вопросу в весьма значительной степени. Недаром его касаются во вступительных
статьях и С.Б. Ильинская и, в особенности, Т.В. Цивьян — крупнейший
исследователь этого отнюдь не маргинального жанра.[1]
Замечательно, что — гением ли автора, искусством ли составителей — проза
Кавафиса в апологии не нуждается. Это вовсе не приложение к корпусу
стихотворений, не собрание автокомментариев и эскизов, не пища для толкователей
или биографов, но — в первую очередь — увлекательное интеллектуальное чтение.
Чтение, замечательное уже тем, что приоткрывает подлинный масштаб личности
поэта. Если, по Мандельштаму, верно, что жизнь и судьба поэта являются его
наиболее удачным и значимым произведением, то без этой прозы, даже без ранней
заметки «Коралл сквозь призму мифологии» (1886 год — кстати, вообще первая
публикация Кавафиса), это произведение едва ли не самого «непубличного»
из великих поэтов ХХ века останется вопиюще непрочитанным.
Заинтересованный читатель,
ожидающий в прозе Кавафиса лакомых гомоэротических мотивов, будет разочарован.
И дело не в том, что поэт, даже в явно не предназначенных для публикации
дневниковых записях, целомудренно оберегает свою частную жизнь — известно, что
в стихотворениях на эту тему он гораздо откровеннее. Просто свои заметки
Кавафис посвящает тому, что для него действительно важно: чрезвычайно
органичному для грека осознанию себя частью единого потока культуры, связи
античности и современности, пресловутой «греческой диахронии». При этом
«неоклассик» Кавафис остаётся поразительно современным. Рассматривая во многих
заметках («Ламия», «Конец истории Одиссея», «Шекспир о жизни») античных героев,
либо античные сюжеты в контексте европейской литературы, он не только с
удивительной свободой чувствует себя в кругу великих теней (Гомер, Данте,
Шекспир), но и, по замечанию Т.В. Цивьян, всегда ощущает себя следующим
в этом ряду. Эта, унаследованная о великих, лёгкость — лёгкость, с которой
Данте позволял себе общаться с обитателями Лимба — служит не только лучшей иллюстрацией
упомянутого масштаба личности, но и подтверждением излюбленной оной личностью
идеи непрерывности и преемственности культуры. По сути, она перекликается с
пониманием традиции Т.С. Элиотом (поэтом, с которым сравнивал Кавафиса другой
великий грек — Нобелевский лауреат Георгос Сеферис), когда «cуществующие
памятники искусства находятся по отношению друг к другу в некоем идеальном
порядке, который видоизменяется с появлением нового (действительно нового)
произведения».
Тем же пониманием традиции пронизано Кавафисовское отношение к жизни как
к путешествию — на нашей почве укоренённое Мандельштамом и развитое Бродским.
Мне, как «бродсковеду», неимоверно интересно было проследить изобилие
параллелей и перекличек Бродского с прозой Кавафиса. Вот сторож с колотушкой из
ранней зарисовки «Ночь в Калиндери» предстаёт у Кавафиса «бесстрастным
измерителем Времени», а вот в позднейших «Схолиях к Рескину» поэт роняет:
«Когда мы говорим “Время”, то имеем в виду самих себя». Бродский, озаглавивший
эссе о Кавафисе «Песнь маятника», как известно, стремился приблизиться в
позднейших стихах к «монотонности маятника». Комментарии излишни.
Вот в рецензии на издание
«Народных песен острова Карпатос» Кавафис цитирует фольклорный разговор
Богородицы с распятым Сыном, живо напоминающий финал «Натюрморта» (1971). Вот в
рецензии на стихи Г.Стратигиса Кавафис пишет о «великой силе» «поэзии, которая
прощает» — и на память с неизбежностью приходят «слова прощенья и любви» из
стихов на 100-летие Ахматовой. И, наконец, самое замечательное: Кавафис,
цитируя Ривароля, рассуждает об отсутствии прилагательных в «Inferno» Данте; о мысли, которая
«держится исключительно за счёт существительного и глагола» — и невольно
отсылает нас к известному «уроку Рейна», некогда усвоенному юным Бродским и
многократно им декларируемому.
Заметки Кавафиса о поэтике
заслуживают специального исследования. В значительной степени они приоткрывают
завесу над пресловутой «сверхкритичностью» поэта, обосновывают жёсткую селекцию
им собственных стихотворений. Чего стоит одно умозаключение о том, что
«искренность не должна выдвигаться на первый план — в силу кратковременности
чувства, вызвавшего её проявление. Но тогда искусство статично и слово
обречено…» — и его разрешение: «Если мысль была подлинной, то опровержение её
на другой день не лишает её прав на подлинность»! Или чеканные
оскаруайльдовские афоризмы: «Разве искусство не лжёт постоянно? Или, точнее, не
тогда ли искусство более всего лжёт, когда более всего творит?»; «…существуют
только Новое и Старое; а Ложь – это просто старость истины»…
Замечательно историческое и
эстетическое проникновение Кавафиса в творчество византийских поэтов, в первую
очередь Святого Романа Сладкопевца (V в. н.э.), впервые введшего рифму в византийскую поэзию.
Рассуждения Кавафиса, виртуоза свободного стиха, о рифме поражают своей
основательностью. Трогательная подробность: поэт чрезвычайно гордится греческим
происхождением самого слова «рифма», выводя его из глагола «течь» и
существительного «ритм».
И последнее. Сколь ни
бессобытийную внешне жизнь прожил Кавафис, сколь ни поздно пришла к нему
известность, последние десятилетия поэта были согреты признанием и уважением
таких мастеров как Т.С. Элиот, Вирджиния Вульф, Арнольд Тойнби и, в первую
очередь, Эдвард Морган Форстер. Переписка с последним, завершающая том прозы,
даёт некоторое представление о конгениальности Кавафису его адресанта. Меня
поразил абзац из письма Форстера, где он рассуждает о том, что ангелы у Данте
«обещают не счастье, но покой», и что «в центре его Ада — лёд, а не пламя». Эти
англичане начала минувшего века умели вычленять из бешеной сумятицы ими же
утверждаемого модернизма неизменность традиции. Недаром историк Тойнби писал
Форстеру о Кавафисе: «Я преклоняюсь перед его способностью говорить главное с
помощью нескольких тривиальных и одноцветных утверждений».
Эта способность, столь
неожиданно оказавшаяся магистральной для европейской поэзии второй половины
минувшего века, более чем что бы то ни было делает творчество Кавафиса
актуальным для тех, кто продолжает помнить о культуре на очередном изломе
веков, в ожидании очередных варваров.
Мифологи Серебряного века: В 2-х т. / Сост.
Н.Гончарова. Т. 1: Ф. Зелинский, А. Кондратьев. М.; СПб.: Летний сад, 2003. —
462 с.; Т.2: Д. Мережковский, В. Брюсов. М.; СПб.: Летний сад, 2003. — 336 с.
В одной из статей упомянутой
выше «Русской Кавафианы» С.Б.Ильинская писала об «отчасти параллельных» путях
развития Кавафиса и поэтов русского Серебряного века. Книга, подготовленная
известным ахматоведом Ниной Гончаровой для серии «Библиотека Девяти Муз»
издательства «Летний сад» является едва ли не идеальной иллюстрацией этого
тезиса. Античность, характеризуемая во вступительной статье составителя как
«некая универсальная пракультура, культура на все времена», стала для творцов
Серебряного века если не второй родиной, то чрезвычайно мощным катализатором.
Она провоцировала философские и богословские искания, культурологические
построения и филологические споры, экзистенциальные стратегии поведения и
археологические открытия. С известной долей наглости параллель можно отыскать
разве что в итальянском Возрождении — но на то оно и было Золотым веком
европейской культуры.
О феномене «гиперборейской
античности» на русской почве (как, впрочем, о «дионисизме/аполлонизме»
Вяч.Иванова и прочих символистов) написаны тома и диссертации. Замечательно,
что при обращении к античности не только теоретические построения и стихи
творцов Серебряного века, но и их сравнительно менее популярная проза обретала
объёмность и глубину. Как тут не припомнить мысль Бродского о том, что наиболее
плодотворным для творчества Кавафиса стало стремление к органическому слиянию
античной и христианской традиций, что «прививка античности» для европейского
христианского искусства по определению является благом? Причудливым образом
интерес Кавафиса к фигуре Юлиана Отступника аукается с аналогичным обращением к
нему Дмитрия Мережковского.
Для творцов Серебряного века,
писавших на темы античной мифологии (их так и именовали «мифологами»), как и
для Кавафиса, античность была категорией вневременной, породительницей
универсальных архетипов (подобно тому как математика на столетия вперёд с
запасом рассчитала модели для грядущих физических открытий) — и, одновременно,
потрясающе современной. Отнюдь не просветительским зудом, и уж никак не
эстетским стремлением к архаике либо экзотике, продиктованы «Аттические сказки»
изданные замечательным филологом-классиком Ф.Ф. Зелинским в начале голодных
20-х годов ничтожным тиражом на скверной обёрточной бумаге. Только эстетической
глухотой большевиков можно объяснить тот факт, что в зловещих Красных Гарпиях,
терзающих голодом гиперборейского (!) князя Финея (сказка «Царица Вьюг») они не
узрели неслыханной по тем временам карикатуры. Не узрели — и слава Богу. Автор
остался жив, и ещё едва ли не четверть века мог писать свои умные и страстные
книги, прозревая в «задушевном символизме» и сакральной эстетике греческого
мифа корни христианства.
Александр Кондратьев, в отличие
от Зелинского, стремится погрузить читателя в некую пра-мифическую атмосферу.
Он не следует древним мифам, а попросту творит собственную мифологию — почти
неотличимую от «настоящей», ибо она пронизана тем же благоговейным восторгом и
ужасом перед повседневным, едва ли бытовым присутствием в жизни божества.
Созданные Кондратьевым мифологические герои чрезвычайно пластичны и живописны —
они лишены неизбежного в современном восприятии флёра волшебной сказки и
движимы тем же накалом страстей, что и персонажи великих греков.
Для Дмитрия Мережковского
мифология является прежде всего чрезвычайно удобным (если не универсальным)
инструментом. Путь Мережковского к строительству Третьего Завета, к познанию
Бога через крито-микенскую архаику; отождествление Адониса и Таммуза, всех
умирающих и воскресающих богов с Христом выглядит кощунственным. Вероятно,
таким оно и является для воцерковленного читателя. Однако масштабность исканий
автора, исследовательская интуиция и живописный талант, отличающий исторический
романы Мережковского, по-прежнему впечатляют.
Если предыдущие авторы
обращались к рождению богов и деяниям героев греческой мифологии, то «Рея
Сильвия» Валерия Брюсова — плач по миру, этими героями и богами оставленному.
Написанная незадолго до смерти признанным мэтром символизма, отрекшимся в угоду
новым варварам от собственного прошлого, она описывает давно утративший былое
величие Рим VI века.
Осколки поруганной культуры ведут здесь призрачное подземное существование.
Жутка судьба полубезумной девочки, осмелившейся им поверить. Более того, её
смерть предстаёт в финале повести едва ли не благом — перед ликом грядущего,
ещё более жестокого разрушения Рима лангобардами.
Впервые собранные под одной
обложкой, творения четырёх «мифологов» Серебряного века не столь, на мой вкус,
демонстрируют разные подходы к «освоению мифологического материала», сколько
напоминают о различных путях поведения человека пишущего перед лицом
неотвратимой катастрофы. Того самого Рока античных трагедий, универсальность
которого подтвердил воспоследовавший за этими произведениями век ХХ-й.
Приапова книга / CarminaPriapea/
Пер. с лат. и комм. М.Амелина. М.: Летний сад, 2003. — 122 с. (билингв.).
«Приапова книга», изданная в
переводе и с комментариями Максима Амелина, — ещё один пример античности живой
и универсальной. Мне уже доводилось писать на страницах «Нового мира» (№4.
2004) о развитии античной традиции в оригинальном творчестве Максима. Однако
здесь мы имеем дело с переведённым Амелиным литературным памятником (отнюдь не
первым — вспомним том переводов Катулла). В дремучие годы средневековья
«Приапова книга» уцелела, вероятно, лишь потому, что её авторство веками
приписывали Вергилию. Один из её списков выполнен рукой великого Боккаччо.
«Приапова книга» обрела печатный вид более полутысячелетия назад — почти сразу
же после открытия книгопечатания. Отечественной литературе, однако, хватало
хлопот с собственным Барковым. Ныне, когда в сугубо научном «Ладомире» издана
едва ли не вся «потаённая» российская словесность, пришло время и для
«Приаповой книги».
Впечатляющая мысль, что будь эта
книга (как, впрочем, Барков или озорной Пушкин) издана ранее, многим
современным ироникам нечем было бы на хлеб зарабатывать, к сожалению, утопична.
Похабщины в «Приаповой книге» практически нет — есть виртуозная филологическая
и лингвистическая игра (недаром её Вергилию приписывали), есть изощрённая
метафорика и простодушный, почти не частушечный юмор. К сожалению, читателям,
не владеющим латынью (а их большинство), трудно оценить едва ли не титанические
усилия переводчика по адекватной и скрупулёзной передаче оригинала. Отчасти
представление об этом дают подробные и весьма обстоятельные комментарии.
Чрезвычайно удачной
представляется и попытка Амелина перевести анонимного автора «Приаповой книги»
со здравой оглядкой на отечественную фольклорную традицию — на сборник Кирши
Данилова и «Заветные сказки» Афанасьева. То есть пересадить его на
отечественную почву. Пусть даже в роли пугала — ибо в древности статуя Приапа и
выполняла роль пугала в садах и огородах, отгоняя своим сучковатым непомерным
орудием воров. Глядишь, пересаженный на почву возлюбленного отечества, отпугнёт
самый бесхитростный из античных богов и нынешних воров в саде словесности.
Обременён
торчащим ты, Приап, удом,
Чем попрекнуть
решил тебя в своих виршах
Пиит наш, — не
смущайся же ничуть этим:
Ты нашего
пиита тяжелей навряд ли.
Кржижановский С.
Собрание сочинений / Сост. и комм. В.Перельмутера. Т. 1–3. СПб.: Симпозиум,
2000–2003. — 701, 701, 673 с.
От весёлого перейдём к
трагическому. Сигизмунд Доминикович Кржижановский (1887–1950), в отличие от
анонимного автора «Приаповой книги», ожидал печатного станка «всего лишь»
полстолетия. С неимоверной, фантастической (вполне в духе Кржижановского)
скоростью мы получаем готовенького, образцово прокомментированного гения.
Гения, по выражению Георгия Шенгели, «прозёванного». Три тома его собрания по
своей фундаментальности ничуть не уступают фундаментальному «симпозиумовскому»
же Набокову. С выходом третьего тома публикация всего корпуса прозы завершена.
Полное собрание продолжат ещё два тома статей, эссеистики и записных книжек.
Рассуждать сегодня о
трагической судьбе Кржижановского попросту неприлично. Об этом написано, и не
раз. Можно провести параллель с тем же Кавафисом, практически не печатавшимся
при жизни и обретшем в посмертии славу одного из самых значительных поэтов ХХ века.
Это послужит своеобразным утешением — ибо уже сегодня можно с уверенностью
сказать, что Кржижановского ожидает слава не меньшая. Вспомним однако, что
тихое прозябание Кржижановского в журнале «В бой за технику» отличается от
тихой службы Кавафиса в Управлении мелиорации приблизительно в той же степени,
как Москва от отличается Александрии. Если наш поэт отказывался публиковать
стихи из гипертрофированной требовательности, «сверхкритичности», то прозаик
(лишённый, кстати, в отличие от поэта возможности существования изустного)
такой возможности попросту не имел.
О Кржижановском нужно писать не
рецензии — монографии. Уверен, вскорости они и будут написаны. Справедливости
ради следует отметить, что издание собрания сочинений Кржижановского —
огромная, без преувеличений, заслуга «Симпозиума» перед отечественной
культурой. В отличие от комментированного Набокова, который так или иначе был
бы издан кем-нибудь другим, Кржижановский мог ожидать подобного собрания ещё
довольно долго.
По воспоминаниям современников,
он был довольно невезучим человеком. Зато уж посмертно повезло по крупному. В
первую очередь — с комментатором. Комментарии Вадима Перельмутера, иной раз
многократно превышающие по объёму авторский текст, являют редкий пример не
только любовного и адекватного прочтения, но и глубокого проникновения в
творческую лабораторию автора. Стоит задуматься, что за основательностью
комментария стоит четвертьвековой труд Перельмутера — годы архивных разысканий,
собирания и изучения рукописей, тщетных попыток их публикации. В этом смысле к
собранию сочинений Кржижановского могут быть с полным основанием переадресованы
комплименты, сказанные выше по поводу уникальности издания Кавафиса.
После рассыпанных похвал —
несколько соображений о, собственно, прозе Кржижановского. Его сравнивали с
Гоголем и Свифтом, Уайльдом и Кафкой, Гофманом и Майринком. Наиболее часто
возникающая параллель — Борхес. Плотность письма у «русского Борхеса»
действительно фантастическая. И дело даже не в том, что едва ли не из каждого
несколькостраничного текста Кржижановского можно сотворить полноценный роман.
Такое впечатление, что слова в его прозе задыхаются — им не хватает воздуха.
Кржижановский всё чаще работает на уровне слогов, на уровне букв. При завидной
изощрённости его сюжетов, эта проза крепится не действием, но, в первую
очередь, мыслью. Недаром автор столь часто опускает глаголы — лингвистический
эквивалент действия. На практике это — следующий шаг, сделанный в том же
направлении, что и упомянутое ранее Дантовское стремление избежать лишних
прилагательных.
Работа на уровне слогов и букв
чревата едва ли не безумием: «Взбесившийся алфавит ползал вокруг меня по
афишным столбам, по стенным плакатам, по крашеной жести, торчал из папок
газетчиков, терся об уши концами и началами слов». Подобное равенство человека
и «части речи» станет знаковым как для литературы, так и для философии второй
половины ХХ века. Вспомним у Бродского: «Как ты жил в эти годы?» — «Как буква
“г” в “ого”».
Замечательно, что подобный
метод работы не только предвосхищает будущее литературы, но и с неизбежностью
оказывается опрокинут в её прошлое. Так для Данте, по замечанию Бродского,
«красота зависела от способности смотрящего различить в овале человеческого
лица лишь семь букв, составляющих слова
Homo Dei». Данте сказал об этом в Песни XXIII «Чистилища» — для
Кржижановского, лишённого возможности прозреть в лицах окружающих именно эти
семь букв, «взбесившийся алфавит» стал вполне реальным эквивалентом
собственного Ада.
Даже не к Данте, а к последней
книге трактата Блаженного Августина «О музыке» апеллирует следующий
фантастический пассаж из повести «Воспоминание о будущем»: «Согласно записям,
прошлое является результатом в ы т е с
н е н и я восприятия А восприятием Б.
Но если усилить с о п р о т и в л я е
м о с т ь А, Б принуждено будет стать
не на место А, а рядом. Так, нотный значок может присоединиться к
предыдущему и по горизонтали, и по вертикали: в первом случае мы будем иметь
дело с мелодическим временем, во втором — с гармонической его формой».
Уверен, что под такой трактовкой
времени с восторгом подписались бы старшие современники Кржижановского: как
Кавафис, так и «мифологи» Серебряного века. Вспомним, что Августин, будучи
одним из последних представителей античной традиции (прежде всего стоицизма) и
одним из зачинателей традиции христианской, в равной степени принадлежал двум
разным эпохам. Можно предположить, что подобный взгляд на природу времени
становится возможен исключительно на переломе эпох — и, по Кавафису, именно у
человека, соединившего в себе два противоположных мирочувствования.
Рискну озвучить очевидное:
проза Кржижановского строилась по законам поэзии. По степени эстетического и
экзистенциального провидения рядом с ним можно поставить разве что Хлебникова и
позднего Мандельштама. Уникальным сочетанием философской интуиции, глубокого
понимания музыки и поэтического слуха, единственно, могут быть объяснены
многочисленные и разносторонние экскурсы Кржижановского в будущее культуры. В
противном случае придётся предположить, что наш автор и впрямь каким-то чудом
исхитрился там побывать — и подсмотреть модели множества велосипедов,
изобретённых грядущими гениями ХХ века. К числу таких велосипедов можно отнести
упомянутую Борхесовскую плотности текста, неразрывное переплетение музыкального
и философского начал, явленное в предвосхищающем Манновского «Доктора Фаустуса»
рассказе «Сбежавшие пальцы», и даже походя оброненное в «Возвращении
Мюнхгаузена» определение «Меньше единицы».
Впрочем, на то он и Гений.
Жапоналия: Этнографические мемуары / Авторы-составители Д. Бандура, А.
Фесюн, И. Федоренко. М.; СПб.: Летний сад, 2004. — 336 с.
От великого обратный шаг к
смешному. Полуприличное название этой книги на деле означает всего лишь
производную от английского Japan
—по сути, то же самое, что Вайль-и-Генисовская «Американа». Только
применительно к Японии. Многочисленный авторский коллектив принадлежит к
замкнутой и довольно-таки экзотической касте профессиональных японистов — по
преимуществу выпускников Института стран Азии и Африки. Авторы честно рассказывают
о причинах, побудивших их на время отвлечься от иероглифического письма: «Любая
профессия имеет свой фольклор. Пока профессия живёт и процветает, все эти
байки, предания и апокрифы успешно бытуют в изустной традиции и в письменной
кодификации не нуждаются. Мы не хотим сказать, что профессия “японист” уже
умерла. Но некоторые тенденции все-таки налицо. Особенно если сравнить с тем,
что было раньше…»
«Тому, что было раньше», и
посвящена, эта, на первый взгляд непритязательная книга. На красочной обложке
родные «Охотники на привале» травят свои байки на фоне священной горы Фудзи.
Байки эти уморительно смешны — с уместным, и по-японски точно дозированным
налётом абсурда. Абсурда советского, несколько в меньшей степени абсурда
японского, и — самое главное — абсурда, с неизбежностью возникающего из
непрогнозируемого столкновения этих двух абсурдов. Так что слёзы временами
наворачиваются не только от смеха, но и — довольно часто — от смущения и стыда.
«За державу обидно».
Но содержание книги не
исчерпывается языковыми казусами и житейскими анекдотами — она, в строгом
соответствии с законами жанра, снабжена не менее уморительными, но вполне
познавательными очерками: лингвистическим и кулинарным, культурным и
экономическим, психологическим и социальным, очерком нравов и очерком
двусторонних отношений. В зеркале этих «двусторонних» отношений читатель не
только углубляется в экзотические бездны «загадочной японской души», но и
прозревает никак не менее экзотические бездны в собственной «загадочной
русской».
Высокая литература — высокой
литературой, однако лёгкое, живо написанное, познавательное и душеполезное
чтение — сиречь беллетристику — пока ещё никто не отменял.
Хини Ш. Школа пения / Singing School. Стихотворения 1966‑2002.
М.: Рудомино, 2003. — 224 с. (билингв.).
Выход отечественной билингвы
Шеймаса Хини лично для меня стал праздником не только поэтическим, но и
человеческим. Личным. Знакомство произошло лет за пять до его Нобеля, с подачи
того же Бродского — и неутомимой пропагандистки творчества их обоих, профессора
Валентины Полухиной. Едва ли не к тому же времени относятся и мои первые робкие
попытки переводить Хини. Главный опыт, вынесенный из того фантастически
насыщенного лета в Англии — разительный контраст между англо-саксонским и
кельтским менталитетами, прихотливо уживающимися в рамках единой английской
поэзии. Англо-саксонская дикция персонифицировалась, естественно, с великим
У.Х. Оденом и его полномочным полпредом (в англоязычной своей ипостаси) —
Бродским. Кельтская — с У.Б. Йейтсом, Диланом Томасом и, конечно же, с Шеймасом
Хини.
С того времени я продолжаю
упорствовать в убеждении, что метафорика ирландской поэзии несоизмеримо ближе,
на мой вкус, отечественной традиции, нежели неимоверно притягательный, но
несколько дидактичный метонимический дискурс Одена. Фантастическая любовь
ирландцев к поэзии сопоставима разве что с любовью к ней поляков и русских.
Помню, как меня, с грехом пополам изучавшего язык по поэтическим антологиям,
поразили несомненные параллели между Йейтсом и Мандельштамом. Поразила и
случайная, но как всегда точная проговорка Бродского, что на английский
Мандельштама следует переводить языком позднего Йейтса.
Ощущение глубинного родства с
ирландской традицией обрастало множеством мельчайших подтверждений. И едва ли
не всякий раз они были связано с очередной попыткой вжиться в стихи Хини. В
моём случае попытки оказались скорее неудачными — тем с большей
признательностью отношусь я к гораздо более успешным трудам Григория Кружкова и
покойного Андрея Кистяковского, из чьих переводов составлена «Школа пения».
Слуху и сердцу отечественного
читателя, конечно же, многое скажут тетраметры посвящённого памяти Бродского
стихотворения «Размером Одена» («Audenesque»), переведенного Кружковым. Размер
этот, которым в год рождения Хини Оден откликнулся на смерть Йейтса, которым
Бродский почтил память Т.С.Элиота, восходит к предсмертным стихам самого Йейтса
и далее — к Блейку, к песне второй ведьмы из «Макбета». Эти стихи Хини,
порождённые «соединением эмоционального шока и неизбывности стихотворного
ритма», служат для меня замечательным подтверждением родства наших поэтических
традиций.
В предисловии к первому
русскому сборнику Хини подчёркивает, что поэзия «должна быть честной перед
Богом и верной земле». Темы предназначения поэта, гармонии в нём жизни и
творчества, долга и свободы десятилетиями проходят, видоизменяясь, через его
стихи. «Будучи сыном фермера, — сказал поэт в одном из интервью, — я был
убежден, что человек обязан зарабатывать себе на хлеб <…> и всегда с
недоверием относился к тому, что было связано с полной свободой. Жизнь ушла на
то, чтобы поверить в эту свободу, положиться на нее, как на то, что оправдывает
и её саму, и жизнь любого художника, всегда и полностью свободного. При этом,
однако, очень опасно глубоко в себе копаться и анализировать такие вещи».
Профессия стихотворца, похоже,
и заключается в каждодневной эксплуатации подобной опасности.
Эко У. Поэтики Джойса / Пер.с итал. А. Коваля. СПб.:
Симпозиум, 2003. — 496 с.
Ранняя, 1966 года работа,
принесшая Эко литературоведческую славу. Его базовые лингвистические и
семиологические труды ещё впереди — как впереди и проза, через призму которой
читатели моего поколения приучены всматриваться в труды Эко-учёного. Подобный
взгляд, некорректный по определению, обладает, тем не менее, странной
убедительностью. Ведь именно в романах Эко оказались сфокусированными все его
многогранные научные интересы. И недаром имя Джойса всплывает в «Заметках на
полях “Имени розы”». «Возможно, подсознательным образцом мне служил “Улисс” с
его железной разбивкой по часам дня, — признаётся Эко. И продолжает: Искусство
есть побег от личного чувства. Этому учили меня Джойс и Элиот».
Обращение к великому ирландцу,
похоже, носит для Эко характер именно «личного чувства». Вычленяя из юношеского
сочинения Джойса три элемента его грядущей поэтики (точнее, поэтик), Эко на
всем дальнейшем пространстве книги прослеживает их сложное взаимообречённое
противостояние. «Три источника и три составных части» интеллектуальной
биографии Джойса, по Эко, таковы: a). схоластический католицизм Аквината, каким-то чудом
выдержавший испытание мистической ересью Джордано Бруно; b). Воспринятый через
Ибсена «призыв к более тесной связи между искусством и нравственным долгом»; c). «влияние символистских
поэтик, все искушения декадентства, эстетический идеал жизни, посвящённой
искусству, и искусства как заменителя жизни».
Чтение Эко всегда увлекательно.
Его эрудиция, механизм его логики, устройство его зрения поражают, если не
подавляют. Но разбор поэтик Джойса на глазах у читателя превращается из
интеллектуальной игры в нечто прямо противоположное — в примерку на себя чужой
шкуры, предпринятую ради сколь угодно более дотошной «попытки анализа
переходного момента современной культуры».
Парадоксальным образом
сформулировав едва ли не на первых страницах исследования вожделенный вывод,
Эко позволяет себе нешуточную пристрастность: «Как мы хотели бы показать, у
Джойса окончательный выбор так и не совершается, и его диалектика, будучи более
чем медитацией, предстаёт перед нами как развитие постоянной полярности и
напряжения, так и не нашедшего удовлетворения».
О ком это: о Джеймсе Джойсе или
о самом Умберто Эко — «человеке современном, который чувствует потребность
создать новую среду обитания, но ещё не находит для этого устойчивых правил»?
Петрушанская Е.
Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб.: Журнал «Звезда», 2004. — 352 с.
В преддверии выхода этой книги в
свет её автор рассказала будущему автору данной рецензии следующую
замечательную историю. Случайно столкнувшись с профессором Эко на Миланском
вокзале и разговорившись с оным о собственных штудиях, она услышала от
почтеннейшего сеньора Умберто (почти дословно) следующее: «Стихи Бродского меня
никогда особенно не привлекали. Но однажды мы с ним оказались рядом на концерте
классической музыки, и я понял — так может слушать музыку только великий поэт».
Войти в книгу история, к
сожалению, уже не успела. А посвящена эта, написанная вовсе не литературоведом,
но именно музыковедом монография роли музыки в жизни и творчестве Бродского, по
определению автора — «одного из самых музыкальных поэтов ХХ века». Любая
работа, написанная на стыке дисциплин, потенциально плодотворна. Данная же
монография, похоже, не только открывает, но и закрывает заявленную тему. Во
всяком случае, роль музыки в личностном и эстетическом становлении Бродского,
следы музыкальных пристрастий в его зрелой поэтике, музыкальные подтексты
конкретных произведений и значение музыкальных реалий в его словаре подвергнуты
инвентаризации и проанализированы с максимально возможной добросовестностью. С
Еленой Петрушанской можно спорить по поводу каких-то частностей, уточнять вновь
всплывающие подробности, но переоценить значение её труда в современном, да и в
грядущем «бродсковедении» едва ли возможно.
Открывает книгу ранее не публиковавшееся
интервью поэта «О музыке», данное автору весной 1995 года. Бродский высказывал
свои музыкальные пристрастия (любовь к Баху, Гайдну, Вивальди и Моцарту;
нелюбовь к Чайковскому и Вагнеру) и ранее. Однако во всех его бессчётных
интервью музыкальная тема являлась как минимум побочной. Здесь же, попав в руки
целенаправленного и профессионального собеседника, поэт договаривает до конца,
суммирует многие полуслучайные намёки и оговорки.
Следующий текст Бродского,
маленькое эссе «Rememberher»
— единственный в его жизни опыт музыковедческой рецензии, посвящённый двум
лондонским постановкам оперы «Дидона и Эней» Генри Пёрселла. Опера эта связана
не только с одноимённым стихотворением Бродского 1969 года — она входила в
устойчивую мифологию ахматовского кружка (к которому принадлежал молодой
Бродский), сложившуюся вокруг посвящения цикла А.А.Ахматовой «Шиповник цветет»
сэру Исайе Берлину. Пластинку с записью этой оперы отправил с Ахматовой из
Англии в подарок Бродскому Стивен Спендер: «Получатель подарка слушал пластинку
месяц за месяцем, пока не понял, что знает её наизусть. Пластинка находилась на
диске проигрывателя и 5 марта 1966 года, в день смерти Ахматовой. Владелец
диска поставил иголку на предпоследнюю дорожку — и зазвучала ария Дидоны “Rememberme”, “Помни меня”».
Цитированного, вероятно, уже
достаточно, чтобы привлечь к книге Петрушанской внимание не только узких
специалистов, но и просто благодарных читателей. С точки зрения узкого
специалиста скажу, что наибольших успехов автор добивается не в инвентаризации
музыкальных реалий и подтекстов Бродского, а в анализе тонких, еле уловимых
соответствий между поэзией и музыкой. Причём музыкой не только очевидной
(барокко, джаз), но и для Бродского не столь уж близкой (Шостакович, Шнитке). С
точки же зрения благодарного читателя добавлю, что монография Елены
Петрушанской подтвердила для меня вещь и без того очевидную: Бродский, как юный
так и поздний, при всей декларируемой монотонности был и остаётся поэтом
несомненного мелического начала. Недаром Шеймас Хини озаглавил эссе,
посвящённое его памяти, «Песнеслагатель».
+/–
1
Люсый А.П. Крымский
текст в русской литературе. СПб.: Алетейя, 2003. — 314 с. (серия «Крымский
текст»).
«Гиперборейская античность», о
которой пишет в предисловии к «Мифологам Серебряного века» Нина Гончарова, на
отечественной почве обрела наглядное воплощение в форме «петербургского» и
«крымского» текстов. Автором термина «петербургский текст» является В.Н.
Топоров, а самому термину, если не ошибаюсь, не менее трёх десятилетий.[2]
Появление зеркального понятия «крымский текст», давшее название серии, вполне
логично: если Таврида для античных греков олицетворяла крайний север, то для
гиперборейского Питера Крым воплощает крайний юг, таящий следы не сумрачной
Киммерии, но скорее солнечной Эллады.
Земля древних мифов вдохновляла
и продолжает вдохновлять несметные поколения литераторов — как автохтонных, так
и заезжих. Провести анализ этого «крымского текста» и взялся в своей новой
книге А.П. Люсый. Автор, известный монографией о творчестве «гениального, но
полузабытого» (по определению Ю.М. Лотмана) поэта конца XVIII века Семёна
Боброва, и здесь избирает его в качестве отправной точки. Бобров в «крымском
тексте» занимает, по Люсому, место Гомера. Утверждение хлёсткое, но в данном
случае, вероятно, справедливое. Увлекательное филологическое путешествие,
соучаствовать в котором приглашают читателя, начинается от берегов Бобровской
«Тавриды»; мы минуем слёзы «Бахчисарайского фонтана», сладкозвучные напевы
Батюшкова, Вяземского и Фета, суровые шторма Тютчева и Мандельштама — и делаем
остановку в сумрачном замке Волошина, утверждавшего, что в основу топонимики
Крыма и Киммерии (как, впрочем, и Кремля) заложен «один и тот же основной
корень КРМ, который в древнееврейском языке соответствует понятию неожиданного
мрака, затмения и дает образ крепости, замкнутого места». Далее, помахав рукой
«Даме с собачкой» и отсалютовав «Острову Крыму», автор устремляется уже в некий
«детерриториализованный» и «ретерриториализованный» постмодернистский
«Посткрым».
Ощущение по прочтении книги
довольно противоречивое. С одной стороны, автор систематизировал и перелопатил
значительный материал. Многие страницы написаны живо и увлекательно, наблюдения
же и выводы вполне основательны. С другой — то и дело как чортик из табакерки
выскакивают то явно притянутые за уши Фуко с Гадамером, а то и вовсе Эпштейн с
Ямпольским. Я, собственно, не против, ввязываться в спор о терминах не
собираюсь, но читать, что неистовый Виссарион «предстает основоположником —
нет, не развенчания, но превращения образа Тавриды в симулякр, образ,
утративший свою реальность, своего референта, и в то же время в “машину
письма”» — как-то диковато.
Главная, на мой вкус, беда
Люсого в том, что в его книге невозможно найти различий между «крымским следом»
в творчестве многих и многих замечательных авторов — и, собственно, «крымским
текстом». Беда, впрочем, вполне простительная — ибо даже строгого научного
определения «петербургского текста» по сей день, насколько мне известно, не
существует. Всё определяется на уровне интуиции конкретного исследователя.
Огромное удовольствие получаешь
от возможности вчитаться лишний раз в стихи гениального (подписываюсь) Семёна
Боброва. Его описание природы Крыма поражает геологической точностью и
масштабностью взгляда. Вот уж воистину замечательный пример «крымского текста»:
Твои слои,
листам подобно,
Как бы
обрезаны рукою,
По
направлению брегов
Все сложены,
взгромождены
Пред
пасмурным лицом Нептуна.
Они,
конечно, суть ничто,
Как книга с
тайными словами,
Где
испытатель естества
Очами может
то прочесть,
Что служит к
разрешенью тайны,
Как сей
составлен шар земной.
Между прочим, многие
современники ставили его в один ряд с Державиным и Ломоносовым.
–
1
Бобышев Д. Я здесь (Человекотекст). М.: Вагриус, 2003. —
400 с.
«Между симулякром и надрывом» —
так называлась одна из глав рецензированной выше книги. Не суть важно, о чём
там шла речь — сама цитата, на мой взгляд, может послужить удачной жанровой
характеристикой мемуаров Дмитрия Бобышева. Участник знаменитого ахматовского кружка,
автор самого термина «ахматовские сироты», Бобышев, бесспорно, занимает своё
место в истории нашей поэзии второй половины минувшего века. Другое дело, что
место это какое-то не совсем удобное, а сам автор явно полагает, что при
раздаче билетов его затёрли и обжулили.
Всерьёз разбирать содержимое
данных мемуаров едва ли возможно. Неприлично это — как рыться в чужом несвежем
белье. Самое забавное, что вряд ли кто-либо из реальных участников тех событий,
оскорблённых Бобышевым, будет настолько неумён, что опустится до печатной
склоки с ним. Забрызганными грязью оказались в буквальном смысле слова все — за
исключением разве что второй «ахматовской сироты», Анатолия Наймана. Почему
так? Да потому, что обоих участников концессии объединяет уже не славное прошлое,
но нестерпимое настоящее. И в настоящем этом доминирует единственная, всё и вся
выжегшая страсть — обида на покойного друга. Смысл этой обиды прозаичен и
прост: ведь ноздря в ноздрю шли, он у нас младшеньким считался, как же так?!
Разница заключается в том, что Найман, будучи человеком более изощрённым,
всё-таки пытается соблюдать какие-то правила если не этикета — то хотя бы игры
в этикет. Бобышев в ослеплении обидой прёт напролом — он более простодушен, и
этим любопытен в качестве анализируемого персонажа. Смесью эстетической глухоты
и мелкого тщеславия поражает даже название бобышевских мемуаров: «Я здесь». Не
хватает разве что трёх восклицательных знаков.
Чтобы не пересказывать лишний раз
эту некрасивую историю, поведаем читателю маленькую грустную сказку. Жили были
на свете четыре верных друга, четыре мушкетёра русской поэзии. И всё бы хорошо,
но эффектный Портос увёл подругу у д’Артаньяна. Чуть позже подругу у Атоса увёл
лукавый Арамис — и четвёрка окончательно распалась. Д’Артаньян сдуру попал в Бастилию,
но потом дослужился аж до маршала Франции и вскоре погиб в сражении. Заслуги
Атоса тоже были по достоинству отмечены. А потом старый сказочник Дюма написал
обо всём этом сказку — и все неожиданно стали ужасно знаменитыми. Вот только
ходят теперь Арамис в обнимку с Портосом и сочиняют под псевдонимом А.Бушков
альтернативные сказки, в которых прежние друзья оказываются как правило
негодяями и агентами кардинала, а сами они — белыми и пушистыми. Сказкам никто
не верит, в лучшем случае хмыкают понимающе — и нашим друзьям беспричинно
грустно.
А если серьёзно, то ответьте,
други мои, прилично ли взрослому мужчине, почитающему себя не только русским
поэтом, но и человеком православным, подчёркивающим собственную
воцерковленность, публиковать произведение, в котором под прозрачными
псевдонимами фигурируют его по сей день вполне живые и вполне замужние
любовницы? (Пресловутую историю с невестой Бродского сознательно оставляем за
скобками). Прилично ли признаваться на голубом глазу, что во время этих
невинных адюльтеров ты жил под кровом у своих друзей-рогоносцев, ел их хлеб и
даже бравировал собственной лихостью? Прилично ли, захлёбываясь от зависти,
стравливать в журнальной статье «Два лауреата» Бродского с Солженицыным?
Прилично ли, наконец, сводить счёты с мёртвым другом?
Мысль, высказываемая Бобышевым
публично и неоднократно, гласит: «Бродский на Западе запретил мою славу». Не
говоря уже о том, что это откровенная ложь, это попросту глупо — как будто
славу поэта возможно запретить! В финале своего «человекотекста» Бобышев
откровенно проговаривается: «Набравшись духу и чуть разыгрывая пушкинского
Евгения, я погрозил ему (бронзовому бюсту Бродского в музее — В.К.)
пальцем:
— Ужо веди себя здесь хорошо!»…
В основе большинства критик Бродского лежит, в той
или иной модификации, комплекс Бедного Евгения. С точки зрения нормальной
логики Медный Всадник не повинен в разбушевавшейся стихии. Более того, без него
не было бы ни домика Евгения, ни его встречи с возлюбленной — ибо не было бы
самого Петербурга. Для логики уязвлённой, ущербной — он виновен.
Подводя печальный итог, добавлю,
что испытание славой и Нобелевской премией Бродского слишком для многих
отечественных стихотворцев стало проверкой на вшивость. К сожалению, это не
только их беда — это, в значительной степени, беда современной российской
поэзии. Напомню, что если «лирика» изначально означает «песнь души», то, помимо
умения, собственно, петь, стихотворец должен оной душою обладать. Более того,
содержимое выпеваемой души должно быть слушателям как минимум небезынтересно.
Нужен неоднократно упоминаемый масштаб личности.
За несоответствие же содержимого
души отпущенному дару певучести рано или поздно наступает расплата. Как правило
— в форме несомненной фальши или попросту утраты способности петь.
«Скучно жить, мой Евгений…»
