Обмен одиночеством
“Nature vive с витамином С” Андрея Гордасевича — следствие довольно жёсткого, почти экстремального эксперимента, поставленного автором, человеком пишущим, на себе самом. Экспериментальность заявлена даже не на первой странице, но на обложке книги. (Что, заметим, не есть хорошо: декларации лучше всё-таки упрятывать в теле текста, а не выносить на поверхность.) Похоже, автору (в большей степени, нежели потенциальному читателю), оказалась потребна некая необщепринятая система координат, точка отсчета. Ей, строго говоря, мог бы стать белый лист за номером 1, с которого книга начинается. Начальная tabula rasa, на которой будет нарисован автопортрет? Белый дракон, предшествующий Слову и являющийся его конечной целью? И в самом деле, кокетливый подзаголовок “ретушь на кальке” обманчиво обещает очередной постмодернистский текст с уклоном в японскую каллиграфию. Воспоследующие же характеристики книги как “инструмента для импровизаций” и “ключа к внутреннему” лишний раз сбивают читающего с толка, обещая-таки n-ный вариант игры в бисер ли, в классики ли, прослоенный дзеновскими коанами. Если не “Чапаев и Пустота”, то “Штирлиц и Ничто”. И тут ожидания читателя обманываются самым приятным образом.
Дело в том, что все заявленные автохарактеристики не есть элемент литературной игры. Всё взаправду. Просто автор с завидной степенью простодушия попытался поименовать собственный, ускользающий жанрового определения текст. Заявка на “инструмент для импровизаций” подразумевает, помимо прочего, полный отказ от идеологической, дидактический, моральной и т.п. функций литературы. Как в живописи или в музыке. Отказ этот принципиально полярен имморальной позе прозы постмодернизма — потому уже, что он лишён как концептуальности, так и авторефлексии. Автор не то чтобы устраняется из комбинаторных игр с каноническим корпусом текстов — он изначально находится вне его. Если раньше нечто подобное было возможно лишь в поэзии, то здесь перед нами довольно отчаянная попытка экстраполировать приём “несмачиваемости” на прозу.
На помощь прозаику приходит даже не поэзия, но искусство более древнее — музыка. Эпиграф из Кейфа Джерретта, апеллирующий к музыкальной импровизации, долженствующей помочь в познании “цели более высокой, чем личная”, подобен, одновременно, изначальному звуку камертона и последнему аккорду, в который должны влиться все отзвучавшие темы. Подразумеваемый адресат книги — человек, “захваченный музыкой”; т.е. книга, по мысли автора, должна не обладать неким членораздельным “мэссиджем”, но именно “захватывать как музыка”. Довольно плотно упоминаемые в тексте названия джазовых композиций создают ощущение своеобразного джема, на котором автор рискнул затесаться в компанию к великим джазменам со своим прозаическим соло (на авторучке? на компьютере?): “На любой день найдется джазовая композиция. Я подбираю темы к дням и сортирую дни по темам — импровизирую”.
Радикальный отказ от сюжета в лирическом “дневнике” Гордасевича не нов. Нова и чрезвычайно искрення попытка обосновать этот отказ не тем, что “я так хочу” или “я так вижу”, но категорией онтологической — Временем. (Пожалуй, его уместно написать здесь с заглавной буквы.) На деле автор не пытается разобраться в природе времени — он, скорее, пытается познать его эмпирически: “Время — незримое пространство. Пространство — осязаемое время”. Стремление “осязать” время выглядит чуточку наивно, но лирическая дерзость автора заразительна: “Время не тикает. Тикают часы. <...> электронные часы тоже не тикают.”
Изначально повествователь “Nature vive”, нанизывая на некий, ему одному видимый стержень россыпь лирических воспоминаний и сюрреалистических зарисовок, полагал, что текст, как некий высокоразвитый организм, способен к самоорганизации: “...когда начал писать, ты надеялся, что сюжет вдруг появится сам. <...> Но то, что видишь теперь, доказывает, любой сюжет надуман и страшно далек от реальности”. Дальнейшая эксплуатация старой максимы “Мысль изреченная есть ложь” приводит его к декларированию тотальной релятивности смысла в искусстве: “Шел дождь и смывал сюжет, будто тот был нарисован на мостовой акварелью. А птиц и ограду, и ещё кое-что, включая моё отражение на стекле, кто-то изобразил маслом, — и это не смывалось. Так ты убедился, что сюжет — удел искусства, а хаос — сюжет жизни...”
“Книги никак не относятся ко времени. Книг о времени нет: в каждой есть сюжет,” — констатирует Гордасевич. И честно пытается написать книгу без сюжета. Книгу о Времени как таковом. Впрочем, автор, отдающий себе отчёт в том, что “размножить время — цель любого дневника”, не может не задаваться простеньким вопросом: зачем множить количество копий? Если тавтология — закон реальности, то закон искусства — уникальность. В том числе — уникальность сюжета. Декларативно становясь на сторону реальности, Гордасевич тем не менее стремится эстетизировать её в соответствии с законами искусства — придать ей статус уникальности. Отсюда сквозной мотив сжигания написанного, регулярно встречающаяся ремарка “выжжено” (как некогда у классика: “размыто”): “Осталось недолго: написать заключительный лист и сжечь <...> — уничтожить последние абзацы: это не книга, а копия времени, у которого нет...” [выжжено].
Сжигание — уничтожение лишних копий. В идеале должна остаться только одна: единственная, уникальная. Но: “Реальность и мои записки — как оригинал времени и калька с него. Подретушированная автором калька,” — и как тут не предпочесть ретушь тускловатому оригиналу? Именно так, вслед за явно любимым (и, кстати, поминаемым в тексте) Борисом Вианом, поступает Андрей Гордасевич. Собственно говоря, у него нет выбора: если, по Гордасевичу, “хаос — сюжет жизни”, то в этом хаотичном броуновском движении нужно хоть за что-то цепляться. А исписанные листочки, даже сжигаемые поутру, — отнюдь не самая шаткая опора.
“Реальность”, живописуемая Гордасевичем, довольно приветлива, почти уютна. Но где-то на донышке этой реальности приютилось ощущение неизбывного ужаса, если не безумия. Вроде той просторной, но уютной комнаты, из которой навсегда уносили умирающую женщину: “Как и в других комнатах, в ней было четыре стены. На одной висели ключи, кажется, от городов, но невозможно было сказать, от каких, похоже, из песка”. Даже воспоминания о детстве представляются Гордасевичу в виде ящика с дырочкой: “Не рискуешь приникнуть к отверстию: у тебя фобия, что кто-то выколет тебе глаз изнутри”. В этом мире, где даже возлюбленная “живет так редко”, где люди “недостаточно смелы и взаимно тоскливы”, автору приоткрывается абсурдная изнанка отретушированной реальности: “Мы едим пустоту, принявшую форму сыра, хлеба и масла...” Мир этот удивительно светел, едва ли не праздничен, и, одновременно, по определению лишён надежды: “Сверху что-то ожесточённо топало. Очевидно, то, что вместо неба”.
Тотальное одиночество автора приводит к появлению двойника: “Подойдя к зеркалу, я опять увидел тебя”. Сложные отношения с собственным двойником, а позже — с множащимися двойниками, беспрерывные уточнения характеристик этих двойников и составляют, собственно, сюжет “Nature vive”. В отличие от постмодернистского конфликта “автора с порождаемым им текстом”, здесь перед нами — жест беспримесного одиночества. Изначально двойник выглядит довольно кокетливо (“вечерами ты выбираешь себе имя”) или же трогательно — как любимая игрушка, с которой вслух разговаривает страшащийся одиночества ребёнок (“Ты любишь, когда в тебя играют”). Позже, он подобно гоголевскому Носу, обретает самостоятельность — недаром автор мимоходом высказывает желание научиться рисовать нос! Отношения приобретают характер диалога, соперничества, ревности. “...Пока еще ты — это я сам для личного пользования,” — заявляет автор, и это звучит почти как: “Тень, знай место!” Но чуть позже в тексте появляется формула: “Жить = переплывать реку на собственной тени”. Автор не только осознал свою обречённость на двойника, но и смирился с ним: “Я — всего только ты в моём дневнике, написанном тобой же.” Грань между автором и двойником размывается, они осознают себя эдаким чудовищным сиамским близнецом, сросшимся в амальгаме текста: “...твои вопросы — это мои ответы.” Появляется ещё один двойник: помимо расщепления на просто человека и человека пишущего, автор расщепляется ещё и на человека и человека любящего, для которого найдена жутенькая кличка ТыЯ (притом — женского рода). Итогом этой, какой-то очень взаправдашней ирреальности является едва ли не полная потеря самоидентификации, шаг в зазеркалье: “А те, кто в это время снаружи, посмотрят фильм с твоим участием”.
“На незначительные поступки надо долго решаться,” — роняет автор по ходу выяснения отношений со своими двойниками. Формула эта, удивительным образом перекликающаяся со знаменитым “За рубашкой в комод полезешь, и день потерян” Иосифа Бродского, семантически ему противоположна. Лирический герой Бродского испытывает скуку и отвращение при соприкосновении с абсурдом мироздания. Гордасевич, напротив, страшится неосторожным действием разрушить хрупкое бытование мира “Nature vive”. Но мир этот обречён, ибо импровизация подразумевает свободу, а “свобода — высшая степень беспокойства”. “Лишь изменив, можно измениться”, понимает автор. И он изменяет своим двойникам, изменяет тавтологии, делая выбор в пользу уникальности. Автор, начинающий сознавать неисчерпаемость сюжета жизни, первым делом выбрасывает с балкона зеркало, “чтобы оно не размножало наши физиономии”: “Так кончился для меня радостный процесс раздвоения сознания: я уразумел наконец, что весь мир и вправду состоит лишь из абсурдных идей, а мы все не звенья одной цепи, а кольца на разных пальцах”.
Предпринятая Андреем Гордасевичем попытка “поделиться одиночеством, приняв часть общего”, будучи, на мой вкус, вполне убедительной для читателя, для автора, похоже, таковой не явилась. Иначе зачем бы ему понадобилось приводить в эпилоге письмо Мюриэлы, женщины из не существующей больше страны, подтверждающее, что “образ чужой жизни чужой образ жизни на чужом языке незнакомого человека может быть настолько заразителен”? Но неуверенность в результатах эксперимента ещё не означает неудачу — это, по сути, нормальная неудовлетворённость результатом, без которой существование искусства было бы попросту невозможно: “Когда точно знаешь, что победишь, победа чуть горчит на вкус, как подгоревший кусок свинины”.
Экзистенциальное погружение автора завершилось тем, что, став “солдатами, но не удачи, а чего-то другого, возможно, судьбы”, они с двойником “ряжеными в форму фигурками из компьютерной игры на чьем-то экране” “промаршировали мимо времени в разные сторны, потому что у каждой улицы два направления и оба надо заполнить”. Время оказалось неанизотропным — и двойник ушёл в прошлое. И колокол Джона Донна, звонивший вослед обоим, вместе с тревогой занёс на последнюю страницу этой книги отсутствовавшую ранее надежду. Но не уменьшил в авторе страха перед тем, что “надо писать больше, чем ты сжигаешь, иначе настанет ночь, когда нечего будет жечь...”
Виктор Куллэ
Аннотация:
“Nature vive с витамином С” Андрея Гордасевича — следствие довольно жёсткого, почти экстремального эксперимента, поставленного автором, человеком пишущим, на себе самом. Отслеживая процесс расщепления собственного сознания на сознание просто человека и человека пишущего, автор предпринимает отчаянную попытку “поделиться одиночеством” и приходит к осознанию того, что “близость многих равна сумме взаимно принятых одиночеств”.
Изначально заявленная как “инструмент для импровизаций”, книга Гордасевича апеллирует к музыке и рассчитана на читателя, “захваченного музыкой”. Автор не то чтобы устраняется из пространства постмодернистских игр с текстом — он изначально находится вне его. Раньше нечто подобное было возможно лишь в поэзии. Гордасевич честно попытался написать книгу без сюжета. Книгу о Времени как таковом. Декларативно становясь на сторону реальности, автор тем не менее стремится эстетизировать её в соответствии с законами искусства — придать ей статус уникальности.
Предисловие к книге Андрея Гордасевича “Nature vive с витамином С” (М.: Изд. Э.Ракитской, 2000).
