ТАТЬЯНА ЧЕРЕДНИЧЕНКО.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЗАПАС. 70-Е

Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 592 с. Тираж 2000 экз. (Библиотека журнала “Неприкосновенный Запас”)

Книга Татьяны Чередниченко “Музыкальный запас. 70-е” — система мостов, чьи пролеты перекинуты к Шнитке, Баху, Буцко, Глинке, глубокому Средневековью… Вся она выглядит как сочетание арок, брошенных из центра в разные эпохи, напоминая гигантского паука. Щупальца его многочисленны и многообразны, они разбиваются на несколько типов, причем разнородные конечности ритмически чередуются, образуя регулярную композицию. Читая это произведение, чувствуешь себя как человек, заживо попавший внутрь голливудского творения в фантастическом роде. Воображению рисуется город — Вавилон музыкальной культуры, среди которого высится герой ленты — огромное членистоногое-мутант, видимо повинное в некоторых повреждениях вавилонской архитектуры…

Все, что я, подобно Кальдероновому дону Фернандо, “провещал здесь в образах”, на описательный язык переводится так. Основу книги составляют очерки творчества, “портреты” композиторов, творивших в 1970-е годы. Портреты перемежаются разделами, называемыми “неподстрочными примечаниями” (в дальнейшем — н. п.). Н. п. частью — эссе о мастерах прошлого (Бах, Глинка, Калинников…), частью — концепционные высказывания по различным музыкологическим вопросам. Имеются самостоятельные главы — трактаты, основательно вскрывающие некоторые проблемы музыкальной теории, истории, эстетики. Имеются также крохотные вставки, живописующие анекдотические “случаи” из жизни и практики музыкантов. “Случаи” в анатомии композиционного паука — крохотные волоски, усики.

Казалось бы, в согласии с декларированной задачей опуса, опорно-двигательные элементы, т. е. портреты творцов 1970-х, должны быть особенно крупны, массивны. Но порою вспомогательные конечности — н. п. и главы-трактаты — оказываются гораздо длиннее, простираясь к плодам, которыми изобилуют древеса общего музыкознания и классического наследия.

В главе под названием “Форма и структура” (ни более ни менее) приведены принципы, руководствуясь которыми Чередниченко объясняет соотношение той и другой, а также их роли в музыкальном целом. Чередниченко формулирует закономерности исторического развития музыки (н. п. “Прямосознание” и “Мичуринская правда музыкальной истории”). В н. п. “Четыре музыки” мы находим общую классификацию музыкального творчества; автор так прямо и пишет: “Музыкальное творчество можно описать в следующих координатах…”, а затем описывает его в этих самых координатах, заодно выводя из них все существующие формы музицирования. Книга содержит и систематику принципов музыкального развития (под именем “способов музыкальной обработки времени” таковые излагаются в н. п. “Музыкальные формы и образы движения”), и семантико-генеалогический ряд популярных жанров (н. п. “Новые песни о счастье”).

Автор разрубает узлы извечных вопросов (вроде вышеперечисленных), бряцает ключами к тайнам грядущего (“Да!”), выправляет неточности в традиционных толкованиях и оценках наследия музыкантов былого, а иной раз одергивает кое-кого из них (например, Римского-Корсакова и Балакирева).

Описанная громада теорий и открытий могла бы служить аппаратом, применение которого делает неизбежным раскрытие эпохи 1970-х в исчерпывающей полноте. Предположив, что роль внезаглавного материала книги именно такова, мы вправе ожидать как минимум систематического охвата семидесятнического наследия, хотя бы в советских пределах. На деле перед нами только московские композиторы (исключая Уствольскую, присоединенную, под титлом одной главы, к Караманову, очевидно, на основании беспрецедентной духовности обоих), встречаются лишь спорадические отсылки к их зарубежным современникам.

Произведение Чередниченко можно принять за своеобразную мутацию мемуарного и эссеистического жанров.

Очевидно, что она пишет о людях, с которыми знакома лично (я, разумеется, не имею в виду Баха, Веберна и т. п.), о среде, знакомой ей по личному опыту. Пишет зачастую именно как мемуарист, для которого фигуранты повествования — повод поделиться собственным жизненным и мыслительным опытом. Суждения о фигурантах высказываются в том тоне, в каком заблагорассудится — от имажинативного до наукообразного. Что касается трактатных частей… Что ж, мало ли мемуаристов во все времена переходили от описания интриг и сплетен к соображениям насчет звезд и светил. В “записках музыковеда” звезды и светила естественным образом заменяются Теорией и Историей Музыки. Многие темы, трактованные Чередниченко, были и остаются актуальными в том котле, о бурлении которого она повествует, а потому логичен переход от, скажем, Сергеевой к профессиональному сюжету, обсуждавшемуся в кулуарах на концерте Сергеевой.

И все же книга “Музыкальный запас. 70-е” — нечто иное, нежели сборник мемуарных заметок и музыковедческих эссе, которому придана видимость композиционного единства за счет искусственного чередования “портретов”, н. п. и прочих паучьих лап. Скорее она из числа нередких в наши дни творений в жанре “пространство и время в истории и культуре”. Автор стремится быть и разрешителем вековых теоретических уз, и летописателем своей эпохи, и установителем связей между музыкой и социумом… словом, каким-то Фетисо-Мерсенно-Тинкторисом.

Впрочем, впечатление “сборника” не случайно: у Чередниченко нет общего метода, который был бы применен к музыке различных эпох, а есть разрозненные идеи, порою яркие и — весьма часто — противоречивые. Она хочет встать в пункт, наиболее для нее близкий (70-е годы), и притянуть в него — т. е. к себе — как можно больше музыки прошлого, настоящего, будущего, фольклорной, популярной… Есть у нее также порыв объединить все это, — не столько силою мысли, сколько накладывая на все, пускай даже насильственно, отпечаток собственной индивидуальности. В этом порыве есть нечто глубоко трогательное. Насколько же он плодотворен, судить читателю, — никакая рецензия не способна вместить даже беглый обзор идей и утверждений, заключенных в книге.

Я же со своей стороны могу предложить лишь наблюдения, позволяющие судить об уровне музыковедческой корректности работы, разобрав некоторые примеры чередниченковских суждений. Ручаюсь, что эти примеры абсолютно типичны для данной книги.

Корректность

Обращаясь к музыкальному материалу, Чередниченко по большей части описывает собственные (или бытующие в ее окружении) впечатления, прибегая к литературным, идеологическим и прочим контекстуальным аналогиям. По большей части мы сталкиваемся не с анализами музыки, а с довольно произвольными толкованиями, сделанными скорее культурологом, нежели музыковедом. Но аналитический (в музыковедческом смысле) пласт в книге все-таки присутствует, — и здесь налицо полная методологическая некорректность, если вообще можно говорить о методе там, где автор переходит от субъективно-толковательского изложения к аналитическому и наоборот, когда ему заблагорассудится. Музыкальный язык того или иного композитора никогда не охвачен в полноте, но в каждом случае акцентирован некий его элемент, наиболее броский атрибут композиторского письма, вокруг которого строится концепция, основанная на около- или внемузыкальном истолковании.

При этом Чередниченко явно стремится вывести творческую “формулу” каждого из портретируемых, сформулировать квинтэссенцию стиля. Отсюда указанная мною некорректность: она состоит в дистанции между элементарным уровнем, произвольностью разбора материала и обобщенностью, безапелляционно-постулатным тоном выводов, из этого разбора проистекающих.

Вот, скажем, “формула Свиридова”: “Новоизобретенные, авторские, индивидуальные нормы обладают всеобщей понятностью, как будто композитор впервые нашел то, что давно устоялось в культуре. Авангардизм выглядит как традиционализм” (с. 384). Свойственное музыке Свиридова сочетание демократизма, “общедокладности” с внутренней текстовой изощренностью даже не академического, а скорее модернистского толка — явление широко известное среди профессионалов. Часто говорят о том, что Свиридов возвышает, поднимает на новый смысловой уровень интонации тривиальные в силу своего происхождения (бытовые жанры), либо давней и широкой употребляемости. (Между прочим, Свиридов — далеко не первый в истории композитор, мысливший подобным образом.)

Рассуждения Чередниченко, объясняющие свиридовскую амбивалентность, вкратце сводятся к следующему. Свиридов — панмелодист. “Сосредоточенность на мелодии порождает специфический свиридовский минимализм. Одного голоса в принципе достаточно, чтобы музыкальная форма, а с нею и художественная мысль, состоялась” (с. 389). Следовательно, и формы его музыки — чисто мелодические (точнее, монодические), т. е. типологически родственные формам старинных песнопений, таких, как, например, знаменный роспев. И, хотя Чередниченко прямо не указывает на конкретные жанровые аналогии, она полагает в основу свиридовской формы бесконечно развертывающуюся вокальную мелодию вне гармонического контекста и пульсации метрических долей. [“По сути дела, у Свиридова нет такта” (с. 389); “Его мелодии не нуждаются в костылях такта и помочах аккордовых прогрессий” (с. 387).] Этим полаганием определяется, что Свиридов из интонационных оборотов, несущих легко считываемую широким слушателем бытовую (и событийную) семантику, выстраивает вневременные абстрактно-мелодические линии, основанные на чуть ли не схизматическом дыхании.

Но исходное утверждение о панмелодизме не верно. Я не говорю (поскольку здесь нет для этого места), каким образом и сколь радикально ярко индивидуальные гармонические, фактурно-колористические инвенции воздействуют у Свиридова как на экспрессию, так и на формообразование. Главное — в его музыке огромную структурирующую роль играют простейшие обороты функциональной гармонии и проклассические “квадратные” синтаксические структуры, доведенные до декларативного примитивизма.

Вот образец анализа Чередниченко: “Вспомним знаменитый „Романс“ [Свиридова] из музыкальных иллюстраций к повести Пушкина „Метель“ (1974). Первые две его фразы — прямая цитата из популярного в XIX веке городского романса: „Не уходи, побудь со мною“. Но вместо куплетной симметрии типа 2+2 из них разворачивается псалмодическая литания: 2 + 2 + 2 + 2 + 2… Светски-популярное выглядит как духовно-отрешенное” (с. 384).

Кажется, что автор книги во всей партитуре считывает лишь верхний голос. Ибо элементарная каденционная гармония в “Романсе” соединяет такты — в двутакты, двутакты — в четырехтакты, а последние — в замкнутый 8-тактный период. Никакого же 2 + 2 + 2… нет и в помине. Спецификой формы в данном произведении, как и массе других произведений Свиридова, является подчеркнуто жесткое соблюдение традиционных периодических форм, доведенных до абсолютной схематичности, примитивизма. Дело не в том, что у Свиридова нет тактов. Есть и такты, есть и их квадратные агрегации. Но счет времени по квадратной схеме превращен в условность, он доведен до автоматизма — когда единицы времени как бы сами собою, по механически-инвариантному принципу соединяются в пары все более высокого порядка.

Таким образом, налицо не “остранение” или “пресуществление” интонаций в контексте генетически чуждой формы, а, напротив, внутреннее подобие интонационной и структурной сторон целого. Интонации Свиридова — отшлифованные за время бытования до кристальной простоты формулы, таковы же и синтаксические структуры, лежащие в основе его форм. Сознавая это, можно понять величественную монолитность свиридовского стиля, а также выделить почти неуловимые тонкости, которые Свиридов привносит как “личное” в созданный им стилевой монумент — метафору “общего”.

Теперь о том, насколько удовлетворительны суждения, составляющие отвлеченно-теоретическую часть “Музыкального запаса”. Приведу пример теоретической некорректности, который отнюдь не является раритетным в книге.

“Есть форма, а есть структура. Первую слышно невооруженным ухом, поскольку ее временной масштаб — секунды и минуты” (с. 242). Но ухо слышит не время, а звуки, распределенные во времени, через которые воспринимается последнее, восприятие же формы — апостериорно. “Вторую (т. е. структуру) без аналитического микроскопа не ухватишь, она воспринимается, она существует в мерках долей секунды, и не обязательно в виде сплошного процесса, но иногда в точечном рассеянии”. Во-первых, из контекста главы не ясно, о какой структуре идет речь — временной или звуковысотной. Если о временной, — то ведь тактовые образования, ячейки, сложенные чередованием сильных и слабых долей — это, безусловно, структуры, и на слух они воспринимаются (посредством акцентности звуков) превосходно. Если о звуковысотных, — то гармонические структуры, скажем, тональной музыки также доступны слуху (не слишком, разумеется, поврежденному). На слух не воспринимаются лишь специфические разновидности звуковысотных структур, вроде додекафонной (причем и в этом случае возможны исключения). Во-вторых, может ли структура существовать в виде процесса? Не правильнее ли говорить о ее изложении?

“Форма тяготеет к стандартности”. Форма тяготеет к стандартности только на страницах учебников. В конкретных произведениях она, отталкиваясь от стандарта, стремится к индивидуальности; даже не имея такого стремления, она всегда в той или иной мере индивидуальна “в силу обстоятельств”, ибо форма — это не только композиционные функции и синтаксические образования, но и материал, слагающий последние. Не стоит путать форму с композитором, который стремится соблюдать композиционные нормы. “Напротив, внутренняя структура произведения или уникальна, или ее нет”. Но ведь тонально-модуляционное последование (яркий случай внутренней структуры) может быть абсолютно типическим. Данный тезис Чередниченко может быть отнесен без оговорок лишь к совокупной структуре произведения.

Впрочем, противопоставление формы и структуры вообще некорректно, поскольку существует множество форм, которые зиждятся на разнообразных структурах различного порядка. Думается, автор исходит из крайне узкого, искусственного, если не фантастического понятия о структуре и форме.

Ценность. Адресат

Не взирая на сказанное выше, книга представляет большую ценность. Это памятник личности и памятник эпохи. Личности — потому что в ней запечатлен “мир Чередниченко”, в котором немаловажная роль отведена музыке — не столько реальной, сколько порожденной воображением исследовательницы; эпохи — потому что в ней отражена не только фактология, но и почти вся совокупность наиболее обсуждаемых в последние десятилетия музыковедческих проблем. К тому же книга — крайне показательный образец манеры, распространенной в современном музыкознании — манеры, тяготеющей к созданию трактатов о пространстве и времени в истории и культуре, из коих и первые, и вторые имеют крайне опосредованное отношение к действительности. По некоторым проблемам сделаны ценные выводы, например, в н. п. “Мичуринская правда музыкальной истории”, где последняя рассматривается с позиций дискретности. Изрядная масса свидетельств о современниках и современных событиях с течением времени может превратить “Музыкальный запас” в немаловажный исторический источник. Хотя вольности в анализе музыки (очевидные мне) заставляли меня, читая мемуарные эпизоды (достоверность которых я не могу или почти не могу проверить), вспоминать изречение Ручьевской, гласящее: “Не верьте мемуарам”.

Но как будет восприниматься по прошествии времен явно популистская манера изложения? Ведь книга написана практически на журналистском жаргоне, не редки в ней отсылки к политическим, с позволения сказать, “реалиям” — упоминания президента, олигархов, эпопеи с гимном новой России. “Случаи из жизни” не могут быть интересны музыкантам, т. к. половина “случаев” им давно известна, другая же половина отнюдь не забавна. Касаясь теории, Чередниченко, рядом с изложением крайне экстравагантных взглядов, разъясняет, как в популярной книжке, самые банальные азы, причем иные из них на примерах вроде “люли-люли стояла”. Не задумаются ли потомки о том, почему Чередниченко обращается не столько к профессиональной среде, сколько к некоему “широкому кругу читателей”?

Роман Рудица