Фотопейзаж с амазонкой

 

Ирина Евса. Опись имущества: Сборник поэзии. – Киев: Факт, 2003.-160 с.

Ирина Евса. Трофейный пейзаж: Сборник поэзии. – Харьков: “Око”, 2006.-104 с.

 

 

 

Выстраивание поэтических иерархий – бессмысленное шоу, вроде конкурса красоты. Победа стандарта не отменяет наличие героинь нестандартных, но обаятельных и любимых. У этой – глаза, у той – волосы, а у третьей и вовсе ничего прекрасного, а обаяния выше крыши. Из толпы глаз всегда выхватывает тех, что нравятся лично тебе. Мой, например, сегодня выхватил из поэтического разнотравья харьковчанку Ирину Евсу.

Восприятие и понимание прочитанного должно начинаться с удовольствия. Здесь как раз тот случай, когда читая - наслаждаюсь. Точностью выбранных слов, упругим ритмом, плотностью стихового ряда. Все это сделано мастерски – и радует, как любая отлично выполненная вещь. Редкая книга, когда автор ни разу не ошибся – ни в интонации, ни в рифме (давно не встречала такой искусности!), ни в ритме, ни разу не позволил себе необязательности по отношению к читателю.

Поэтическая речь Ирины Евсы сродни искусству фотографии. Ее визуальность четка, ярка и конкретна.

Солнце в мареве, как в рассоле чудом спасшийся помидор.
Что ты делаешь в Лимассоле, бородатый конкистадор,

у малиновых, ярко-желтых олеандров и прочих древ

в белой майке и синих шортах перед камерой замерев?

Многим ее текстам даже цветовые эпитеты не очень нужны, без них все предметы говорят красками:

И в конце концов отразиться в стольких

водах, где кочевники кучевые

расправляются, как на липких стойках

по-славянски смятые чаевые.

Это – особая поэтика, и почему бы не описать ее терминами иного искусства?

На первый взгляд фотография воспринимается лишь как поверхностная копия реальности, чисто механическая репрезентация – кажется, что пульсацию невидимых жизненных энергий фотографу передать труднее, чем, скажем, художнику, свободному в выборе цвета и света. Запечатление эффектной, самодовлеющей предметности жизни, пойманной врасплох объективом, не упустившим ни одной детали, подразумевает равнозначность каждого предмета – и в итоге вроде бы должна давать нуль. (Правда, Евса кое-где пользуется еще и фотомонтажом, или как сейчас говорят, фотопластикой, но так тонко, что коллаж неотличим от действительности.) Поэтому всегда есть соблазн принимать ее фотоизображения за статичные бессобытийные картинки – но все же этого не позволяет сделать излюбленный авторский прием. На фоне фотопейзажа или натюрморта всегда присутствуют две фигуры – Он и Она. Каждое стихотворение выглядит паззлом, где из разрозненных предметов складывается гармоничная картина – но в том углу картины, где пытаются коммуницировать эти двое, всегда будто не хватает нескольких фрагментов, или они вдруг оказываются черно-белыми. В гармонии мира обозначена дыра, и сквознячок оттуда – совсем не шуточный, что и создает напряженную драматургию кадра.

……………………………………………………

Воробьи стучат по жести. Скорый поезд прогудел.

В каждой фразе, в каждом жесте – постмодерна беспредел.

Два пробела. Две цитаты. Цитрус. Колкая вода.

И стрекочут, как цикады, возле окон провода.

Мягче слово или резче – всё в кавычках дежавю.

До прямой и честной речи я уже не доживу.

Слишком много напласталось для беседы по душам.

Мне в затылок дышит старость учащённо, как дышал

Ты, - в беспамятство ныряя, словно в смертное родство,

Бескорыстно повторяя контур тела моего.

 

При этом Евса, условно говоря, пользуется “автоспуском”, то есть является одновременно фотографом и моделью, что обеспечивает двухфокусное зрение. В этом случае традиционная поэтика оборачивается чем-то иным – с ней как раз и происходит то, что происходит сейчас с фотоискусством. Рефлексивная оптика – взгляд, устремленный на себя и задающийся вопросом, что значит видеть.

Споры о соотношении визуального изображения и слова (то есть смысла) в последнее время ведутся очень интенсивно. Вот, например, одно из мнений: “ … отсутствие зрения отнюдь не мешает ясновидению и метафизическому взгляду на вещи… Конкретность и сила визуального образа как бы затемняют его метафизический характер” - это пишет Юрий Арабов (“Мулька”, “Знамя” № 4, 1999) - “визуальный образ слишком “легко доходит”, слишком конкретен и слишком поверхностен для выражения духовной глубины, его материальность целиком вытесняет метафизику”.

Короче, если сущность бытия не поддается даже живописи, куда уж тут фотографическому отображению! Обращение к зрительному образу кажется Арабову чем-то вроде культурного отступления:      “Похоже, что человечество на исходе второго тысячелетия христианской эры, “устав от смысла” слов, целиком переориентируется на изображение. Культура как бы описывает круг, — несколько тысячелетий назад мы начинали с наскальной живописи, подобными же “наскальными” рисунками и заканчиваем”.

Так ли это? Есть ли у визуальности свой особый код?     

Философ А. Секацкий в статье “Фотоаргумент в философии” (“Октябрь”, 2000, №3) утверждает иное: “Привычный ход рассуждений о фотоискусстве порождает своих специалистов и знатоков, но в каком-то смысле это вредная привычка, мешающая нам разглядеть метафизическое сообщение, которое несет в себе фотография — “ то, что написано светом ””.

Уходит ли Ирина Евса от метафизики в своих “визуальных”, “фотографических” стихах? Проще всего сказать – да. Но это, опять же, на первый взгляд. В самом деле фон у нее является не просто фоном, и даже не контекстом, а частью фундаментальной оппозиции, выводящей нас в другую размерность разговора. Именно конфликт явленности – неявленности здесь важнее деталей. Но неявный, царапающий гармонию фрагмент картинки всегда дан только вскользь, глаз фотоаппарата его лишь слегка задевает, интересуясь чем-то вроде бы совсем незначащим, вроде медной пепельницы. Но дело всегда только в этом фрагменте – там главное, которое никак не может сфокусироваться:

И тогда бы ты в плоскостях Эвклида

Наконец увидела все как есть:

У окна чужак в пиджаке из твида,

Между вами комната три на шесть.

Но тебе – стань птицей ты или рыбой –

Перед тем, как в рыхлую почву лечь,

Пролететь ее не удастся либо

Переплыть, тем более – пересечь.

Или здесь: “…поскольку не все ли/ нам равно, где могла бы застукать заря/ этих жадно крадущих, с намывами соли/ на предплечьях, с картиной левее окна,/ где дриада древесную шкурку сдирала/ и с лимонными плоскими рыбками на /простыне, что все время сползала с дивана”. …”

Опять цитирую А.Секацкого: “представьте себе фотокамеру… с большой выдержкой …Этот аппарат не увидит многих наших мельканий и не зафиксирует их. Всякого рода гримасы, искажающие устойчивое в вещах, осядут в поле зрения, как туман, — пропадет все, что слишком спешит и суетится. Но зато останутся стол, яблоки, арфа, горшок, стоптанные башмаки: следы прочной жизни. Такая фотокамера могла бы быть оком существа иного, чем мы с вами, — не столь легкомысленного”.

На фоне актуальных разговоров об эпике и лирике, о нарастании сюжетного, нарративного начала в поэзии, стихи Евсы выглядят достаточно современно. Из уже упомянутой статьи Секацкого: “Главная тайна фотографии скрывается именно там, где располагается обычная фотокарточка, — в семейном фотоальбоме, например…”. В каждом стихотворении-кадре заключена, свернута в точку маленькая пьеса. Вместе – это человеческая комедия, жизненная история одной героини, окруженной многочисленными персонажами, преимущественно мужскими, с точно прописанными характерными черточками. “Не вмещал чужого, а своего не тратил,/содержал в порядке, словно белье в комоде”, или “залетный нахтигаль,/ последний самурай из фильма Куросавы”. Сюжеты же обыгрываются вполне узнаваемые, достаточно архетипические:.

…………………………………………………………………..

Все, что посеешь, чревато жатвой. Руфь это знает. Легко вогнав

в землю кирку, разбивает корни и сорнякам не дает потачки.

Вот что смущает: её приходы ночью, когда у тебя в ногах

тихо свернувшись, блестит зрачками, молча выпрашивая подачки.

Руфь это знает. И нянчит, месит грубую глину, пока шумит

куст одичавший; покуда чайник нервно потрескивает, пока ты

ищещь хоть щелку, откуда виден берег, где рыжая Шуламмит,

с детской беспечностью сбросив туфли, в море вылавливает агаты.

Фон разный, свет разный – а героиня в кадре одна и та же. Реже – собственной персоной, чаще – меняющая маски. Это ее жизнь развернута в драматургическое действо. Она смела, умна, нередко даже ехидна. Кураж и бравада ей свойственны не меньше, чем проницательная мудрость. Диапазон голоса широк - от экспрессивного просторечия до вкраплений латыни, до тонких культурных маркеров.

Закоулки в аэропортах понапрасну шерстит ОМОН, -

я давно уж в книге мертвых, в полустертом столбце имен.

И покуда в стакане виски ты выслеживаешь осу,

бесполезно, как сотый в списке, я взываю к Осирису.

И все же изменение лирической героини от первой книги ко второй считывается отчетливо.

Основной лейтмотив “Описи имущества” - “а людские глупости всюду те же…”

Здесь – любовные треугольники, выяснение отношений, надежда на возможный праздник -

“и дожить бы до лета, дожить бы до лета”…. Но среди пылающего красотой лета, пейзажа, мира происходит все то же:

Приготовим ужин. Дождемся тьмы.

И – пускай за нами придут к утру, -

мы продолжим пир посреди чумы,

заедая фруктами хванчкару,

обжигая алчущих губ края

ненасытным поиском остроты.

Ибо нет “вчера” для таких, как я,

ибо “завтра” нет для таких, как ты.

И снова будут присутствовать неуют, стыд, растерянность, несовпадение – “в холостяцкой квартире на самом верху – с видом то ли кунсткамеры, то ли конторы”.

“Не инь и ян, но ер и ять, не в силах быть значками,/ друг к другу бросились – обнять –

и стукнулись очками”.

“Холодно. Очень холодно. Снова – не то, не там /Вещи мерцают, звякают, строятся угловато./Что-то я проворонила или не просчитал/ ты, говорящий с памятью на языке утраты”.

Можно “с блажной идиотской улыбкой” летать, уподобившись фигуркам Шагала, или “как два блаженных дурачка” плутать по городу, но везде тревога, тревога. “Ночь. Неравный поединок нервных аритмий”.

Тревога проистекает из невозможности построить что-то определенное, вещное. Превратить отношения двоих в такой же непреложный факт этого мира, как фамильная чашка, как вишни в тазу, клинопись веток или ленивый трамвай. Но отношения – не вещи, они не материализуются, не даются объективу. Дело даже не в их краткости и эфемерности, а в их принципиальной изначальной нескладываемости или, как сказано было выше, неявленности:

… запах цитрусов и ванили, пошатнувшийся трап…И вот

миф рассеялся. Мы свалили. Кипр мигает, корабль плывет.

Два дайкири со льдом. Табличка “Не курить!” на краю стола.

Черный “Кодак”, в котором птичка трепыхнулась и замерла.

Недаром героине кажется, что она легко могла бы отказаться от всех явленных глазу вещей в пользу бездомности, безбытности, почти бомжеватости - лишь бы держаться за руки:

И навек отплыли бы два бомжа

в шепоток дождя,

чтобы утром хмурые сторожа,

у дверей галдя,

поминая в бога и душу мать,

посбивав замки,

не сумели бы руку мою отнять

у твоей руки.

Нельзя не заметить, что явленности, вещности отношений в этом сюжете ищет только Она – Он всегда ускользает.

Но, промозглый север дразня востоком,

залетев фигуркою Оригами, -

в голубое око зеленым оком

я впадала пристально, не мигая.

Отдаляя гибель игрой в гляделки, -

так больной, издерганный дрожью в теле,

не сморгнув, читает в глазах сиделки

все, что с ним случится на самом деле.

Стало быть, виноват Он? Да нет, автор совсем не об этом. Герою ведь тоже достается: “И он пойдет подземным переходом,/ кружа, плутая, бедствуя под сводом, /но выхода не видя впереди”. Виновато же всегда что-то сторонее: “Говоришь, только смерть разлучит нас? – Не то/ говоришь. Говоришь – вообще./ Ты же знаешь: по душу приходит Ничто/ в серой шляпе и сером плаще”.

Безликое Ничто. Ход вещей.

Центонностью Ирина Евса пользуется нечасто, но все же в минуту отчаяния героиня не случайно выпаливает именно пушкинское “…всюду страсти роковые… от судеб защиты нет…”.

Итак, дыра в фотопейзаже не зарастает: “…Мы оба/ не победили: ты – ломая связь/ миров и чисел, я – словарной глиной/ испачкав рот, от жизни заслоняясь,/ от ярости ее звериной”. Кстати, возможное объяснение ситуации:

О, когда бы знать, торопя объятья,

Что любовь подобных всегда не к месту.

Если близость тел повлечет к зачатью,

То слиянье душ приведет к инцесту.

………………….

О, когда бы знать, расточая силы,

Что в любви похожих блуждает вирус.

Героиня все отчаяннее чувствует, что ее “загнали в сачок финала”. Вот очередная жанровая сценка - в поезде попутчик читает Хайяма, и она в смятении выбегает курить в тамбур: “Что поделать – умник другой эпохи / произнес в тоске, что надежды нет”.

Главное стихотворение, давшее название книге - “Опись имущества”.

Что там? Рабочий кабинет – лампа, пишмашинка.

Книжная полка. К ней – небольшой эстамп

с видом на Сену: в плоской волне – огни.

Верь, он, как я, лучи отражать устал,

предпочитая дни доживать в тени.

………………….

И, словно форму, Ты заливаешь тьмой –

вплоть до мельчайшей трещинки, шва, пятна –

тело, в каком все меньше меня самой.

Стерты приметы. И не важна цена.

. “Тело, в каком все меньше меня самой…” - из этого, как из зерна, вырастает следующая книга.

“Трофейный пейзаж” более структурирован, в нем три части.

     Первая - словно альбом со старыми фотографиями, пожелтевшими снимками в стиле ретро. Это история женской души в картинках, история поиска другой половины. От полудетских грез до острого и горького ощущения оставленности несмотря на все попытки построить и удержать: “…Там когда-то кофейник медный начищая, смиряя прыть,/Я боялась не рифмы бедной, а картошку пересолить”.

Кадры меняются – подруги-прогульщицы, ревнивая школьная любовь, первые мучительные треугольники, бестолковая направленность не на тех. Героиня не только смотрит иронично на себя прежнюю, но ностальгически любуется собственным простодушием. Еще фотокарточки, с другими спутниками - здесь и сданный в психушку особист, и некто, заполнивший “ту область души, чья забота -/ лелеять и нянчить во все времена/ того, в ком звенит обещание взлета”, оказавшийся потом лишь “дешевым глотателем огня”, и еще один - “человек праздника”. Череда обманок, на которые так легко покупаешься – но и постепенное прозрение.

В ироничном и жестком стихотворении “Перечень” любимый присутствует, но “такой, что и нет как будто”, и это осознание нужно героине для того, чтобы состояться – одной, без него, уповая на “стеллаж сиротский/ где Кенжеев и Цветков/ и неполный Бродский”. И все же главное стихотворение этой части - “Похищение Европы”.

Он давно бы развоплотился, упал на сушу,

чтоб в предчувствии неопасных семейных гроз,

разомлев от жары, блаженно вкушая грушу

или яблоко, наблюдать за игрой стрекоз.

Но она, все суда погони сбивая с толку,

Забывая, что губы треснули – и в крови,

Обхватила его ногами, вцепилась в холку

Мертвой хваткой и повторяет: “Плыви, плыви!”

Клад вырыт и препрятан, радость превращается в тоску. Желанный Он всегда чувствует усталость раньше, чем Она. Ей опять не хватило попутчиков “одной крови”. И поэтому “Сошла на нет сердечная чечетка/ с морозным ожиданием провала./ Мне безразлично, чья зубная щетка/ в твоем стакане нынче ночевала”.

Темы второй части разнообразней – в отсутствии невесть куда пропавшего героя (“Вот дурак!”) мы видим то сбежавшую в зарубежный Эдем подружку, то картину зимнего рынка - “не праздник, но нечто вроде”. Вот такая непраздничная жизнь - непахнущая роза, анилиновые гвоздики, тараканий шорох снега, “ворона, как чеченская старуха”, бабушка, приходящая во сне (“Страшно не там, а здесь”), путешествия в Питер и Москву, раздражающая тусовка в кафе “Пироги на Никольской”, и упрямое нежелание вписываться в окружающую действительность:

И пускай читают лажу свою, чернуху,

стерегут общак, друг в друга палят навскидку.

…Подойдет дворняга, влажно подышит в ухо,

мол, жива, старуха, - ну и лови ставридку.

      Пунктиром – все та же тема. Прерывая собеседника, иронизирующего над Петром и Февронией, героиня сама же констатирует, что “еще ни один Соломон ни одну Суламифь не сберег”, да с грустным юмором наблюдает чужой семейный ковчег с залатанными пробоинами – “Он не уйдет, поскольку с ней тепло и, как сказал поэт, не надо света”.

“Мне ничто не обходится малой кровью” - признается она, и что ей делать в некомфортном мире, где “каждый второй моложе и крепче нас”? Можно выращивать баклажаны, а между делом ездить в Коктебель “дегустировать вина и заседать в жюри / где меня троекратно виршами вгонят в гроб / волосатое чмо с наколками на груди, / гениальный пиит в бандане и лысый сноб -/ маньерист куртуазный, Господи, огради!” Но “когда действительность столь абсурдна, она уже не страшит” - можно просто впасть в спячку подобно застекольной мухе или, совпав с собственной тенью, “ в дно впечататься позвонками”, оставив за спиной “стайку медовых ню”. Второго круга не будет.

     

Последняя треть книги начинается “Прощальным маршем славянки”. В этой части важна военная семантика – мятеж, революция, полководец. Идет война – то ли Бог тебя держит на крючке, то ли снайпер на прицеле. Опять соперничают двое: “Дымит твоя эскадра, моя пыхтит в ответ./ Меж нас ложатся ядра, возы летят в кювет”. И когда другой почти торжествует, что-то непоправимо меняется - “Но как только твои войска подойдут вплотную, / эта малая Атлантида уйдет на дно”, а пустой трофейный пейзаж покажется победителю уже не столь заманчивым. Огненное пятно бабочки, выметенной из распахнутого окна, из вчерашней жизни героя, поднимается в синеву – “…Если хочешь, я тебе расскажу, / что бывает после таких витков”.

В третьей части при всей жесткости лексики меньше конкретности и больше метафоричности. Это уже не фотографии – быт, вещность почти совсем уходят. “Надевай пальто, за нами уже пришли” - обращается героиня к подруге, но это пальто из другой реальности. “Мы с тобой нажились в стране мужчин./ Час пришел в другую откочевать бесслезно, / где скребут, стирают, варят, et cetera; / черно-белых снимков свято хранят гербарий/ .../ Тут снуют бесшумно, словно в краю теней,/ потому что плоть стремится к нулю, а значит, -/ не предаст ясон и в гроб не сведет эней,/ и орфей надеждой хлипкой не одурачит”. Что ж, остается только “сдать на входе зеркальце и кольцо, / к роковым потерям не причисляя это”.

Почти сакральный акт – отделение от тела. Новый этап, с которым непонятно что делать.

Разве что ответить почти подростковым эпатажем, мстительной фантазией. В стихотворении “У Ахерона” она встречает у врат ада своего героя, недовольного тем, что судья ему “в аду девятый круг влепил бесстрастно”. Девятый – это за предательство. ( Уточню – за предательство тех, кто доверился.) “Но ни одной я не сулил любви до гроба” - оправдывается герой – “И покосившись на меня: “Спроси у этой!”. И чего ей стоит – замолвить за него словечко, пока хмурый лодочник загоняет толпу на свое корыто. Нет, она не станет защищать предателя.. “А мне – повыше, где ученые пииты/ по кругу ходят (я всегда любила горы).”

…И оглянусь, хотя внизу предупреждали,

что эта выходка мне с рук сойдет едва ли.

Но ведь могу я ремешки своих сандалий

косясь на пристань, затянуть на перевале?

Так движение к восстановлению начинается с прямого выражения подавленных чувств.

Кто она здесь – Артемида? Амазонка? Но в последнем стихотворении - уже старый китаец, который хочет не только молчать “(кто знает – не говорит)”, а и вовсе вертикально покинуть этот пейзаж:

…вообще незаметно вылинять, раствориться, -

как дымок меж ветвями, как в синеве дома

там, внизу, где еще белеет, как плошка риса,

одичавшая слива, если глядеть с холма.

По мне - так это открытый финал.

Неостывшие угли проступают как сквозь вещность и конкретность, так и через блики античности (а как ей не присутствовать в сакральном крымском пейзаже!). Можно считать личную историю “Малой Энеидой”, можно бубнить Горация и Катулла, сидя на пирсе. Все это сплетение личного-неличного, синтез вечного и мгновенного вряд ли претендует на новое откровение, тут цель другая – самоидентификация.

В стихах Ирины Евсы нет трагического надрыва, нет пафоса, нет беспомощности. От этого спасает беспрекословность интонации. Иногда кажется, что дыхание у нее слишком ровное, и причина тому – умение прятаться за двойными-тройными защитами. Она предпочитает быть неуязвимой, закрытой, высказаться через персонажа, через миф, через предмет.

Снаружи ироническая мудрость – а что внутри?

Иосиф Бродский уверял: “Ирония не дает уйти от проблемы или подняться над ней. Она продолжает удерживать нас в тех же рамках. … Ирония - порождение психологического уровня сознания. Есть разные уровни: биологический, политический, философский, религиозный, трансцендентный. Жизнь - трагическая штука, так что иронии тут недостаточно”.

Сдается мне, выбранные доспехи Ирине Евсе немного жмут.

     А теперь – зайдем с другой стороны.

Для меня событием стало знакомство с книгой психолога Екатерины Михайловой “Я у себя одна или Веретено Василисы”. Автор, легко цитирующий Веру Павлову, Марину Бородицкую и Юнну Мориц, располагает к себе мгновенно. Она много лет ведет психологические тренинги, иронизируя, что в российских условиях любые группы, где речь идет об отношениях, чувствах и самопознании – женские.

Михайлова начинает с того, что мы живем “в пространстве, насыщенном парами разнообразной гендерной мифологии. Не только что насыщенным, а “ с превышением предела допустимой концентрации”…. Ни одно суждение, ни одна оценка в такой ситуации не могут быть непредвзятыми, и в этом смысле положиться мне решительно не на что. Разве что – с полным пониманием уязвимости такой опоры – на собственный человеческий и профессиональный опыт, на совершенно субъективное и ненадежное ощущение того, где живое и разное, а где “фанера”, дутый пафос простых решений. Разве что на любимых авторов…”

     Одно из ее важных наблюдений - женщины постоянно ощущают себя недоговаривающими. То, что им важно, в социуме важным не считается. То есть, существует как бы конвенция о том, что наши чувства не заслуживают внимания. Разве это не повод поговорить о мужском и женском именно в поэзии?

Взять хотя бы известное высказывание Мандельштама в статье “Литературная Москва” 1922 года: “В то время как приподнятость тона мужской поэзии, нестерпимая трескучая риторика, уступила место нормальному использованию голосовых средств, женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье”.

Именно поэтому размышление о женской жизни в ее временном развороте, как и исследование собственных эмоциональных реакций, требует от автора известного мужества. Говорить о возрасте, самооценке и чувствах, с этим связанных – непросто.

Исследования психологов и лингвистов доказывают, что ассоциативные поля в мужской и женской речи соотнесены с разными фрагментами картины мира. Существует миф, что

ключевой категорией женской поэзии является любовь в ее различных проявлениях – как главный ценностный стержень. Ироничная Михайлова младшенькой сестренкой мифа называет банальность. Как-то ей довелось просматривать материалы исследований, направленных на выделение ведущих факторов в представлении о счастье мужчин и женщин, и когда конкретные ответы были обобщены и проанализированы, самым весомым у женщин оказался следующий источник счастья – возможность ощутить себя частью чего-то большего, чем ты сама.

“Инь-ян” - один из характерных для Ирины Евсы образов – и есть образ этого целого, частью которого героиня хотела бы быть, но чувствует лишь трагическую разорванность и дисгармонию.

“И лишь потому, что мы живем в мире, где зрелость отождествляется с отсутствием значимых отношений, свободой от привязанностей – то есть с мужской моделью самостоятельности, - женская склонность ставить взаимоотношения на первое место выглядит как слабость, а не как сила. Возможно, она и то, и другое” - это слова американской писательницы и психоаналитика Джудит Виорст.

     А теперь о главном – о том табу, о той экзистенциальной гендерной ловушке, о которой наша культура предпочитает не говорить и даже не думать. Двойной стандарт.

Вот может же, к примеру, Виктор Куллэ запросто написать в рецензии на известного поэта, что книга – “о старении, о трезвом и мужественном его приятии”. А в отношении авторов женского пола об этом все-таки принято молчать. Если проблема неозвучена, она вроде бы не существует.

Но все же некоторые проговариваются - и как!

Тот же А.Секацкий в своей статье “О смертности смертных” (“Нева”, 10, 2004), совершает растабуирование аналитически безжалостно: “Бытие женщиной наиболее радикально связано с опытом прижизненной смертности…Этот опыт начиная с определенного возраста всегда дан, подобно земному тяготению и вопреки популярному изречению Эпикура. Аналогом такого опыта смерти является переживание преходящей женской привлекательности, поэтому действие раздвоенного жала несравненно лучше знакомо женщине. …Постепенное угашение, угасание красоты предстают как репетиция телесной смертности: тело вообще умрет так же, как уже умерло это прекрасное тело, и бытие прекратится, как уже прекратилось востребованное бытие женщиной”.

(Забавно было бы для контраста привести слова Ревекки Фрумкиной: “Для моего слуха эпитет “сексуальная” … звучит оскорбительно, потому что редуцирует женщину к ее функции объекта вожделения”).

До лаконичности формулы доводит Секацкий предположение о двух “режимах жизни, различие которых примерно соответствует различию между глаголами “жить” и “доживать”. Причем второй режим следовало бы скорее отнести по ведомству уже фактически свершившейся и лишь юридически отложенной смерти”. А дальше еще жестче – “…признание существа полноценно живущим определяется лишь специальными гуманистическими конвенциями”, имея в виду культурную условность, суть которой – “сжать размытую линию смерти в тонкую кромку, пристегнуть ее к отмиранию тела, а само отмирание свести к остановке сердца”. Головокружительным трюком и наваждением считает он эту условную “жизнь после жизни”.

Короче, мужчина умирает один раз, женщина дважды.

Женщина без sex appeal – неполноценно живущее существо.

Так кажется философу.

Читаем дальше: “И, кстати, не следует ли отсюда, что мужское и женское разделены не физиологически, а метафизически, по ту сторону вторичных половых признаков? Не предстает ли перед нами женское начало как эротически насыщенная любовь к слову, к тексту, как соблазненность интеллектом или твердостью духа? Мужское же начало, соответственно, предстает как соблазненность плотью, соблазненность самим соблазнением, как влечение, принципиально отделенное от культурных и интеллектуальных предпочтений”.

М-да…Как написано у Ирины Евсы, вот он, “взыскующий Ян над невзыскательной Инь”. Даже пассионарность героини (или похищенной Европы) в результате ничего не меняет. Выбора нет, предопределенность формирует то пространство, в котором ей приходится существовать.

Словом, в этой точке нашей жизни они нас сдают - просто объявляют мертвыми.

И мы остаемся в стране Амазонок.

Именно поэтому все не так безнадежно.

“Выход на размытое поле, в открытую зону смерти не назовешь приятной прогулкой” - продолжает Секацкий — “сразу же проходит анестезия, автоматически снимается обезболивающая блокада. Прибавка в понимании — в данном случае единственный выигрыш, да и тот немногие сочтут выигрышем”.

     Значит, можно эту бездну, разверзшуюся под ногами, считать репетицией смерти, а можно выигрышем. Можно пытаться преодолеть ее – перелететь, перескочить, перейти по канату, можно ухнуть в нее уже насовсем (у нас у всех в памяти такие трагедии, не будем тревожить их тени). Но только надо знать, что у нее есть другой берег.

“…Если хочешь, я тебе расскажу, / что бывает после таких витков” - это мы уже цитировали.

Последняя книга Ирины Евсы – вся об этом. О самосохранении. О прибавке в понимании. О другом береге. О времени расставания с собой, прежней, и с теми, кто бросает.

Она вся - смелая попытка исследования собственных мотивов во время очередного цикла умирания-воскрешения – можно назвать его и экзистенциальным кризисом, но суть одна – душа ищет других целей, другой целостности, связи с жизнью более глубокой, чем все наши радости-огорчения.

А сдать кольца и зеркала – кажется, это решение поспешное и неокончательное. Магические предметы нам в пути еще пригодятся.

 

 

 

“Современная поэзия”, № 1 (2), 2007