Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 3, 2008
Реинжиниринг бизнес-процессов в театре
Наше общество рассталось с чувством культурной изоляции, вместе с ним наш театр потерял чувство культурной особости и моментально попал в поле жесточайшей конкуренции. Сегодня мы видим своими глазами очень много другого, инакового театра, и зависть стала дежурным чувством на гастролях западных звездных коллективов, а ситуация, при которой театральная “сборная России” почти не засвечивается в международном фестивальном топ-листе, превратилась в норму. Почему и что у нас не так? Что мы можем противопоставить западному театру? Чем будем и чем можем удивлять? Сохранился ли фетиш отечественного театра для Запада и в чем он сегодня кроется? Куда иссякли силы у нашего главного экспортного фантома под названием “русский психологический театр” и стоит ли нам держаться за него изо всех остатков сил? Куда исчез, сгинул наш авангардный театр? Почему театральная система если уж обновляется, то так слабо, неритмично? И наконец, где те силы, готовые занять пустующие ниши хедлайнеров театрального процесса? Как добиться того, чтобы они наконец получили достойное развитие и максимально эффективные ресурсы для свободного творчества? Как “выработать” зрителя, готового не только понимать, любить и ценить авангард, но и платить за него деньги, необходимые для его развития? Как убедить власть пересмотреть ее культурную политику?
Имея возможность наблюдать театральный процесс изнутри и снаружи, автор статьи может честно сознаться в том, что проблема прежде всего лежит не в эстетической бедности театра или физическом вымирании талантов, скверных временах или нравах, а исключительно в области менеджмента, института театрального продюсерства и государственной культурной политики. Тут “силовики” подкачали, а не мозговики.
Театр в самооценке — явление сугубо мазохистическое. Им все время недовольны те, кто его делает. Он сам собой все время недоволен. Но когда сегодня самые серьезные люди театра говорят о его кризисе, то имеют в виду прежде всего кризис так называемого репертуарного театра. То есть известной задолго до создания СССР системы управления театром, которая была принята в Советском Союзе как единственно возможная форма делопроизводства, как флагман сталинской культурной идеологии, подвластный контролю: единая, неделимая труппа управляется единой художественной волей и играет разные спектакли, каждый — два-три раза в месяц. Сегодня такая театральная модель подразумевает еще одну важнейшую деталь: репертуарный театр — значит, театр государственный, дотируемый согласно штатному расписанию. Почему внезапно, с распадом империи, закончилось или приостановилось это благое процветание в общем-то неплохой театральной модели, обеспечивавшей в советское время заведомо высокий художественный уровень?
Русский театральный менеджмент: кризис переходного периода. Новые времена, раскрепощение театральных форм, антрепризное движение и рассвет проектного театра, фестивализация театральной жизни, постепенно узнаваемый нами инаковый западный опыт, внедрение мюзикловых технологий, появление открытых площадок — одним словом, свобода театрального делопроизводства, альтернативные театральные системы поставили ценности репертуарного театра под сомнение. Оказалось, что репертуарный театр — это атрибут плановой экономики, где государственная дотация покрывает лишь минимальные потребности жизнедеятельности, но не влияет на эстетическое процветание театра и его не контролирует, по сути, не являясь тем, чем должна являться, — знаком качества. В репертуарном театре менее всего стали ценить (и попросту замечать) уникальные возможности создать “театр-дом”, “театр-семью”, а именно творческую сосредоточенность и внятную репертуарную политику, и все больше — замечать недостатки: инертность, закрытость, немобильность, комплексы иждивенчества и самое страшное явление — монархизм, самодержавие, пожизненные посты худруков, директоров, артистов. Это недовольство безусловно связано и с государственной культурной политикой, едва ли поменявшей свои ориентиры: государственное финансирование выделяется на сценическое искусство только по линии репертуарных театров; государство словно бы и не замечает другие формы организации театрального пространства. В репертуарном театре чаще всего государство поддерживает не столько искусство, сколько штатное расписание — вне зависимости от качества. Дотация в таком случае оказывается не более чем пожизненным социальным пособием. Это было бы, возможно, даже очень неплохо, если бы за пределами дотируемых театров не выстраивалась очередь молодых художников, которым некуда прийти, для которых все места заняты, для которых нет тех дверей, куда можно было бы постучаться. Особенно тяжко это в регионах, где столичные возможности частного финансирования фактически отсутствуют, а зависимость театра от госфинансирования порой оказывается проблемой физического выживания. Сегодня можно констатировать: пассионарность, событийность, результативность — чаще всего атрибут негосударственных театров или же театров, так или иначе сломивших, реформировавших репертуарную систему, а инертность, косность, невосприимчивость к современному ритму все чаще и чаще становятся атрибутами государственных “театров с колоннами”.
В качестве шутки предложим типологию театров в России, построенную на весьма правдивых фактах.
Театр А. С хорошей историей и даже, быть может, хорошим настоящим государственный театр. Завлит (заведующий литературной частью, как правило, фигура, связывающая закрытый мир театра с “большим миром”) — молодой, энергичный театровед, в принципе способный на многое. У него на столе уже есть компьютер, и даже с плоским монитором. Но этот завлит — несамостоятельная единица в театре. Каждый свой жест он должен утверждать у директора, более всего на свете боящегося самостоятельности своих сотрудников. Кабинет завлита — это бывший кабинет главного режиссера. Некогда артисты этого театра написали кляузу директору театра или даже культурному ведомству города, которому театр подчиняется. Смысл кляузы заключается в том, что они видят главного режиссера не ставящим спектакль или не обдумывающим новую работу, а “постоянно висящим в Интернете”. Артисты театра искренне не понимают, что Интернет — это не только суровое порно и смешные картинки, а что в Интернете можно и круглосуточно работать. Они даже вряд ли понимают, что компьютер нужен не только для того, чтобы раскладывать пасьянс или расставлять разноцветные шарики. После соответствующей кляузы директор, тоже не знающий волшебных свойств Интернета, дает команду отправить модем главного режиссера на склад — до лучших времен. Завлит, которому достается кабинет главрежа, лишен возможности пользоваться Интернетом для работы, а зарплата завлита не позволяет завести технологию дома. Интернет, конечно же, в театре есть у секретарши директора — но им можно пользоваться, только когда секретарша не сидит в своем кресле. Чтобы связаться с иногородними и международными партнерами, завлит также идет в кабинет директора, молитвенно выпрашивая соизволения на дорогие телефонные переговоры, которые мог бы с лихвой заменить практически бесплатный (при наличии модема, пылящегося на складе) Интернет. И если вы меня спросите, в чем причина кризиса театра в России, то я скажу вам: менеджмент, менеджмент, менеджмент… И еще глубокая, патологическая несамостоятельность, закабаленность сотрудников театра.
Театр Б. Негосударственный, бесхозный театрик без статуса, дотаций, зарплат, ресурсов — с хорошей историей и репертуаром, приютившийся, прибившийся к месту, где его пока еще терпят. У театра фактически нет ничего, кроме пассионарности, энергии, призвания. Когда в театр приходят критики, театр выставляет ноутбук и показывает ими же снятый десятиминутный ролик о процессе создания спектакля — вещь в общем-то факультативная, но абсолютно невозможная в театре, где модем заперт на складе. У театра есть Интернет, есть сайт, есть регулярно действующая электронная почта, с помощью которой он легко, практически безвозмездно, общается со всем театральным миром, получает и рассылает информацию, заводит знакомства. Театр из глубокой провинции делает серьезный международный театральный проект, на который практически не способен никакой большой, хорошо дотируемый театр в городе. Стиль такого театра — европейский, современный, конкурентоспособный. Потому лишь, что режиссер этого театра, не обладая известным количеством театральных наград, дотаций, площадок и других материальных благ, видел театр другого типа и пытается хоть как-то соотнести свой театр с этим, другим, пусть бесконечно далеким и как будто бы чужим.
Это скорее картина провинциальной театральной жизни. А вот другая типология, касающаяся московского театра. Красненький журнал “Театральная афиша” — навигатор театральной жизни, простенько сделанный, порой совершенно бесстильный, берущий от рекламодателя все без ограничений, но внятный, наглядный, информационно грамотный. Вот, к примеру, ноябрьская книжка за этот год вышла толщиной в полтора-два сантиметра — 368 страниц. Представьте себе, у нас в Москве театра — на 368 страниц в месяц! Уголком такого журнала можно убить. Открываю — внимательно читаю. А точнее, считаю. Где-то примерно 20 — 30 процентов театров Москвы живут в условиях тотальной капиталистической конкуренции, ощущают ее, сами себя подстегивают, соответствующим образом строят свою репертуарную политику, рассчитывают, просчитывают, перекупают артистов/режиссеров/менеджеров, соответствуют тенденциям, следят за мировой театральной картой, борются за зрителя, обучают себя и своих сотрудников. Они остро нуждаются в критиках, прессе, анонсах, фестивалях, акциях, событиях, гастролях, своем присутствии где бы то ни было. Жизнь в бешеном ритме, ежедневном стрессе. Остальные театры живут неспешной, провинциальной, спокойной жизнью. Им не нужна пресса, им не нужны гастроли и фестивали, про них никогда не писала серьезная критика, да и не бывала там. Они никуда не спешат и ни с чем себя не соотносят. Жизнь в картонной коробке. Наверное, это следует считать нормальным. Инертность театра — это, безусловно, отголосок инертности общества, его ностальгичности, его эскапизма. “Кризис театра есть всегда кризис общества”, — заявил недавно на встрече со зрителями в Москве французский авторитетный режиссер Маттиас Лангхофф.
Кризис репертуарного театра связан еще и с изменением психологии современного человека. Он менее всего расположен к преданности, к тому, чтобы служить одной организации десятки лет, — современный человек мобилен, подвижен, по-хорошему суетлив, ему хочется поработать и там и там, и с тем и с другим; с этим связаны регулярные миграции артистического и режиссерского состава, непривлекательность для молодежи института художественного руководителя и “крепостной системы” удерживания артиста в труппе одного театра. Кризис репертуарного театра — это также и кризис больших площадок, большой театральной формы. Сегодня большинство театральных событий свершается в уютных камерных залах, на малых сценах, где публика видит артиста в масштабе один к одному. Театральная мода сегодня диктует интимные взаимоотношения публики и артиста. В том числе и потому, что современный человек перестал доверять акциям с большим скоплением публики. Соборный эффект в театре ныне практически невозможен — мы стали слишком эгоистами, слишком индивидуалистами, чтобы дышать одним дыханием с тысячными залами.
Театру сегодня нужен реинжиниринг бизнес-процессов — словечко из банковского арго. Маленькие, негосударственные труппы по-быстрому осваивают театральное пространство, потому что в их активности — залог их выживания. Капиталистические, кабальные условия на театральном рынке заставляют негосударственные модели, зависящие от качества и сборов, вертеться с бешеной скоростью. Дотируемые театры, где единственная несменяемая позиция — это их плановое финансирование, в большинстве своем инертны и самодовольны, отмахиваются от реформ агрессивным неприятием условий современной игры. Репертуарный театр начинает вибрировать в такт современности только тогда, когда с ним начинают что-то делать, как-то реформировать, преобразовывать. И таких театров совсем не мало, как кажется на первый взгляд. И именно они, эти реформированные, реструктурированные репертуарные театры, сегодня доказывают, что при умелом управлении можно и нужно сохранить репертуарный государственный театр на новых, уточненных условиях.
На самом деле вопрос контроля власти над дотируемыми государством театрами (а вместе с ними и целый ряд других вопросов) решается довольно просто: введением контрактной системы для директората, обустройством срочной службы для худруков и директоров с возможностью ее продления или аннулирования. Других вариантов мировой опыт пока не предложил, и даже первостатейным гениям в современном мире тотальной конкуренции сегодня рано или поздно приходится доказывать свою состоятельность, а не рассчитывать на пожизненные сроки царствования.
Это вопрос, обращенный к российской культурной политике. Государство, как мы знаем, поддерживает, дотирует только одну форму сценического искусства — репертуарный театр. Но поддерживать только репертуарный театр сегодня — это, адресуясь к экономическому опыту, укреплять бизнес-корпорации и не поощрять средний бизнес и частную инициативу. Проектный театр и частная инициатива оказываются в этой ситуации без опоры. Экспериментальный театр в рамках нынешней культурной политики может быть только иждивенцем при умном и успешном репертуарном театре. Закон прост: чтобы на малой сцене сыграть нечто, претендующее на театральный эксперимент, нужно собрать большой зал на театральную попсу. Или по анекдоту эпохи перестройки, чтобы утром накормить неимущих старушек, нужно вечером раздеть красивых молодых девушек. Возможно, таков закон капитализма. Но, заметим, мало справедливости в том, что театр авангардный, театр, в котором зреют семена будущего искусства, государство оставляет в одиночку сражаться с законами капитализма.
Монополия репертуарного театра на получение государственной дотации выжигает все остальные формы организации театрального дела и тормозит систему. Российский театр не маневренен, это тяжело раскачиваемый институт, полк замедленного реагирования, замаскированной дислокации. Без нужды наружу не вылезет. Он как толстый литературный журнал, такой, у которого редакционный портфель забит на два года вперед — без учета конъюнктуры. Торможение театральной системы грозит современному театру прежде всего “демографическими” проблемами. Если вакантных мест для новых художников не окажется вовсе, то “потерянных поколений” в России будет больше.
Антреприза versus проектный театр. Систему театрального менеджмента сегодня, как правило, трактуют как сосуществование и борьбу репертуарного театра и антрепризы — при известных допусках, борьбу государственного театра и частного. Имеет смысл разобраться в этом искусственно придуманном конфликте систем и воспрепятствовать применению понятия “антреприза” относительно любых явлений современного театра; это понятие дискредитировала современная театральная практика, и этот термин не соответствует настоящему ходу дел. Слово “антреприза” спустя век после его появления стало означать собственную противоположность. Если мы и дальше будем называть любой частный, негосударственный театр “антрепризой” (“антреприза — это всего лишь форма собственности”, — говорят нам антрепренеры), мы никогда не избавимся от предубеждений зрителей и профессионалов против нерепертуарной модели.
Репертуарный театр традиционно доминирует в России и, повторю, означает дотируемый государством, имеющий устойчивую труппу и другие штатные единицы, декорационные цеха театр-дом, играющий регулярно идущие несколько сезонов подряд спектакли на одной, собственной, площадке. То, что мы сегодня называем “антрепризой” — а именно опыт негосударственного нерепертуарного “сборного” театра на несколько спектаклей, без площадки и устойчивой труппы, — физически и фактически перестает быть таковой. Лучшие театральные антрепризы (“Независимый театральный проект” Эльшана Мамедова, “Арт-партнер XXI” Леонида Робермана, Продюсерская компания Анатолия Воропаева и другие) склонны сегодня фиксировать труппу и площадку показа. Они оседают на арендуемых ими площадках, отчетливо понимая, что в сознании зрителя спектакль есть принадлежность известного театрального здания, а не самостоятельный артефакт, — часто антрепризы теряют более половины зрителей, если, к примеру, переносят антрепризный проект из МХТ им. Чехова в Театр им. Маяковского. Современный зритель, еще не привыкший отличать репертуарный театр от нерепертуарного, пока не разбирающийся в прихотливости форм театральной инициативы, воспринимает поход в театр как поход в конкретное здание, выбирает театральный объект, часто исходя из опыта и истории походов в данное театральное помещение, даже не подозревая, насколько чужим может оказаться антрепризный спектакль для стиля и репертуарной политики арендованного театра. Зритель наш до сих пор мыслит театральный процесс театрами-зданиями, а не спектаклями. Это предубеждение крайне трудно, но необходимо одолевать, иначе мы и дальше будем истерически рассуждать о “проклятых” и “священных” театрах и не дадим частному, проектному, бездомному театру права на существование.
Точно таким же образом, как со зданием, поступает хороший продюсер с “труппой” своей антрепризы — закрепляет определенные актерские имена за конкретным именем театрального предприятия, отчетливо понимая, что актерское имя — такой же манок, как и театр-здание. Так, к примеру, Лариса Артемьева или Гоша Куценко — это имена, чаще всего в театре связанные с брендом “Независимый театральный проект”, знаменитый своим мегахитом “Ladies’ night”. По той же системе выстраивается и репертуарная политика — если мы возьмем в качестве примера беспрецедентно успешный “Независимый театральный проект”, то Эльшан Мамедов формулирует свою репертуарную политику как постановку драматургических бестселлеров европейских (по преимуществу французской) столиц — пьес, которые увидеть можно только здесь, в НТП. Причем специально ездит во Францию отбирать тексты. И что это, как не самая настоящая репертуарная политика, о которой мы постоянно твердим в случае с репертуарными “академиями”?
Можно констатировать: лучшие антрепризные проекты постепенно превращаются (а по сути, вынуждены превращаться из-за определенных зрительских предпочтений) в репертуарные театры, у которых есть только два существенных отличия — отсутствие своей площадки и контрактная система для труппы, которую, впрочем, сегодня переняли и некоторые репертуарные театры, такие, как Художественный театр Олега Табакова или театр “Практика” Эдуарда Боякова.
Лучшие театральные антрепризы перестали быть антрепризами, являя собой модификацию традиционного театра. Такие частные предприятия логичнее было бы называть “театральными проектами”, “проектным театром”, где скрепляющее звено — фигура просвещенного продюсера, менеджера-идеолога, директорский ресурс.
Сегодня говорить о таких директорах проектных театров как об антрепренерах — это, с моей точки зрения, не только моветон, но и архаизм. Это все равно что назвать топ-менеджера современной корпорации кооператором — так же бессмысленно и оскорбительно. Термин “проектный театр” подчеркивает ценность частной театральной инициативы, в то время как термин “антреприза” несет за собой шлейф второсортности.
Тут же следует снять обвинения некоторых экспертов в превращении репертуарных театров в антрепризы — об этом чаще всего говорят в случае с Художественным театром или театром “Школа современной пьесы”. Почему-то, и совершенно несправедливо, считается, что если театр к своей работе привлекает звезд со стороны, а не работает исключительно со своей труппой, — это означает антрепризный крен репертуарного театра. На наш же взгляд, такая практика абсолютно нормальна и естественна, это как раз хороший менеджерский ход. Нарекать репертуарный театр, который ищет порою артистов на стороне, негативным термином “антреприза” — это значит проявлять совершенно неуместный здесь перфекционистский и бюрократический подход вроде того, что “вот есть у вас труппа, штатное расписание — их и используйте”. Чтобы как-то справиться с энтропией репертуарной театральной системы, лучше всего начать менять ее изнутри. Внедрение в труппу “чужаков” — это экономическое решение, а не нравственное.
Кстати, исторически понятие “антреприза” воспринималось без всякого предубеждения. Театральная антреприза конца XIX и начала XX века — явление частного театрального предпринимательства и инициативы порой убыточного, неприбыльного свойства (вспомним, к примеру, пьесу “Таланты и поклонники” А. Н. Островского) — и не более того. Сегодня антреприза — нерукоподаваемый “жанр” для профессионалов. Ее не отсматривают театральные критики, пресс-служба в антрепризах заменена распространением рекламы, сама же антреприза, собственно говоря, в критике и рецензиях не заинтересована (отчаялась). Антрепризные спектакли играются на непрестижных площадках. Антрепризные спектакли не участвуют в рейтингах и ротации, в большой театральной системе. Антреприза стала отдельным островком театральной жизни, субкультурой — у нее свои каналы распространения билетов, свои продюсеры, свои прокатчики, свои режиссеры, свои артистические команды. “Антрепризный актер” — это такая же реальность сегодня, как и “сериальный актер” в кино. Антреприза перестала иметь точки соприкосновения с “большой” театральной жизнью и потеряла систему координат, лишившись института экспертной оценки.
Причина современного предубеждения против антрепризы кроется в самых низах частных театральных предприятий, на низшем уровне современного театрального “обслуживания”. А именно — в безобразном явлении российской театральной жизни, так называемом “чёсе”, нравственном преступлении против искусства. Чёс — явление не столичное, а захватившее самые захудалые и не искушенные театром регионы России и бывшего Советского Союза. Чёс бывает двух форм. Во-первых, частная артистическая компания (как правило, звезды не первой величины, кумиры былых эпох), нередко прикрываясь именем Москвы, возит по городам и весям незайтеливый комедийный спектакль, где материальная театральная культура сведена к минимуму: простейший свет, громкая фонограмма, декорации либо надувные, либо наличествующие в любом театре (кресла, стулья, столы), либо отсутствующие вообще. Вторая форма чёса — это частная инициатива артистов какого-нибудь столичного театра, которые заимствуют его спектакль и бренд, не согласуя это со своей дирекцией, и вывозят спектакль в провинцию — без декораций и костюмов, в надежде только на сияние народных кумиров, не стесняющихся профанировать и оскорблять доверчивую любовь публики. Простодушный зритель российской глубинки порой бывает доволен и этим созерцанием “лица из телевизора”, но чаще всего такие гастроли наносят непоправимый ущерб театральным вкусам российской провинции. Нередко подобные “антрепризы” приводят своего зрителя к отказу от посещения театра вообще и, что хуже всего, отторгают его от местного театра, где постановочная культура и ответственность артистов за продукт так или иначе выше, чем в чёсе.
Разумеется, нашим государственным культурным учреждениям лучше никаких запретительных мер не рекомендовать, ведь совершенно ясно, что любой запрет породит новые формы коррупции и поборов. Единственная форма борьбы против чёса — давно пестуемая театральными продюсерами идея лицензирования театральной деятельности. Тут как на водку — нужны акцизы или как на собачий корм — “рекомендации лучших собаководов”. Поэтому институт экспертной оценки в случае с антрепризами все-таки должен быть. Единственный фестиваль антреприз, который мне известен, проходит в далеком Благовещенске на кинофоруме “Амурская осень”.
Снова обратимся к истории театра. В конце XIX века явление антрепризы как альтернативы императорской театральной сцене было связано с появлением частной театральной инициативы, пробуждением цеха независимого продюсерства в области исполнительских искусств. Этот цех был крайне важен для развития театральной культуры не только как альтернативная предприимчивость, но и как фактор, развивающий общероссийскую театральную сеть. Провинциальная театральная жизнь поддерживалась исключительно за счет опыта антрепренерских театральных сезонов. Театр “заводился” в небольшом городе всякий раз заново на один сезон, на один сезон набиралась труппа, создавалась репертуарная политика, возникал список покровителей театра. С этим были связаны постоянные актерские миграции, так или иначе влиявшие на распространение идей и методов, а также формы взаимодействия региональных антреприз и столичных звезд императорской сцены. Так, к примеру, Вера Комиссаржевская могла на несколько месяцев выезжать из Петербурга и, переезжая из города в город, быстро вводиться в популярные спектакли на главные роли, которые уже были предусмотрены местными труппами для нее. Своеобразный “рамочный” театр позволял антрепризе (помогая “поддерживать штаны” и частному театру Веры Комиссаржевской в Петербурге) даровать провинциальной публике петербургскую театральную культуру без упущений.
Появление первых антреприз и цеха театральных директоров было связано с еще одним новшеством. Антрепризы рубежа веков разрушали театральные табу. Прежде всего разрушали театральную монополию императорской сцены, которая более века не просто доминировала в России, но и была почти единственной формой общественных зрелищ. Отмена монополии на театре и энергичное развитие частной инициативы открыли ранее неведомые просторы для театральной деятельности. Несколько лет понадобилось для того, чтобы секуляризовать театральную деятельность, вывести ее из-под надзора Священного Синода. Именно первые российские директора-антрепренеры (в частности, Алексей Суворин) стали активным образом бороться против религиозной цензуры. Не менее чем десятилетие ушло на разрешение самой серьезной проблемы демонополизированной театральной ситуации в России — отмены запрета Синода на представление спектаклей в дни поста и религиозных праздников, то есть более половины дней в году. Для дотируемых государством театров императорской системы такой запрет не был серьезной потерей — ну разве что для артистического состава, порою уходившего в глубокий запой, лишаясь необходимости играть в течение многих недель. А вот уже для частных театров, берегущих каждую копейку, он был серьезным ударом по карману. И именно антрепренерам мы обязаны отменой этого установления.
Допуская и увеличивая сегодня предубеждение против антреприз и антрепренеров, мы прежде всего зачеркиваем этот исторический опыт — бесценный опыт частной театральной инициативы, которой сегодня на российской сцене так мало.
Но все же. Прощай, антреприза! И да здравствует проектный театр!