Опубликовано в журнале Звезда, номер 9, 2018
1
Одним из самых драгоценных маминых воспоминаний был восторг от «Принцессы Турандот», последней постановки Евгения Вахтангова (1883—1922). Мама ходила на нее несколько раз в двадцатые годы, кажется, была даже на премьере, и дома имелся большой альбом с фотографиями, цветными вкладками и статьями о нашумевшем спектакле. На мрачном рубеже пятидесятых годов, когда среди прочих «космополитов» громили театральных критиков, мама (1904—1954) вспоминала о «Турандот» из четвертьвековой дали, и я, листая в свои десять—двенадцать лет роскошный альбом (стал сейчас искать его, но, куда он делся, непонятно), пытался вообразить этот искрящийся маскарад, в котором, по новаторскому тогда замыслу режиссера, артисты театра (их можно было видеть на фотографиях, а некоторые все еще играли в театре и кино) изображали труппу актеров, представляющих восточную сказку Гоцци, и по ходу дела отпускали шутки на злободневные — в те годы — театральные и политические темы…
Потом прошел еще десяток лет, наступила оттепель, и вахтанговцы решили по мере сил восстановить знаменитый спектакль, включая стиль его вольных реприз. О готовящемся ремейке (как это тогда еще не называлось) я услышал от приятеля, Толи Розенцвейга, племянника моего любимого шефа. Толя был записным сердцеедом, и потому, когда он с заговорщической улыбкой произнес известную ему, надо было понимать, из-за не всем доступных кулис, скабрезную эпиграммку, которой должен был анонсироваться выход на сцену исполнителя роли героя-любовника, принца Калафа, — заготовленную импровизацию, которую, кто знает, то ли разрешат, то ли нет, — она произвела впечатление.
Семен Михайлович Буденный. —
Василь Семеныч Лановой.
Один рожден для жизни конной,
Другой — для жизни половой.
Это было и политически смело — маршал Буденный оставался на коне, продолжая входить в состав ЦК КПСС и получать высочайшие награды, и по-молодежному клёво — сексуальная революция как-никак пробивалась сквозь брусчатку.
На спектакль я не пошел, не помню почему, а стишок запомнил с первого раза, так что, когда я сейчас разыскал его в интернете, текст совпал слово в слово, до последней запятой.
Оказалось, что куплетец действительно прозвучал со сцены, удивив актеров и публику. Он был произнесен актером Николаем Гриценко (1912—1979), исполнителем одной из масочных ролей — Тартальи.[1] В фильме-спектакле (1971 г.), основанном на постановке 1963 г., можно видеть, что Тарталье отведена особая квази-режиссерская роль, и более или менее ясно, в какой момент Гриценко мог произнести свою репризу: в начале спектакля он представляет одного за другим всех участников, и вторым, вслед за Юлией Борисовой—Турандот, идет Лановой—Калаф. Сам стишок в картине, снятой в эпоху застоя и все еще при жизни Буденного (1883—1973), естественно, отсутствует, но нечто шутейное там все-таки налицо: представив актера в качестве «Васи Ланового», Гриценко затем поправляется: «не просто „Вася“, а „Вася Высочество“».[2]
Сегодня со времени фильма-спектакля прошло еще почти полстолетия и смотрится он скучновато (что вообще свойственно театру, заснятому на пленку). Пьеса с тех пор ставилась и еще раз (1991), но вроде бы неудачно. В любом случае для меня все это лишь мемуарно-культурный фон, а по-настоящему интригующим остается маленький стихотворный шедевр, недаром же запомнившийся раз и навсегда.
2
Для своей репризы Гриценко выбрал жанр эпиграммы — жанр, не обязательно сатирический, но претендующий на острую афористичность. Беглый обзор мотивов, родственных примененным в этом «экспромте», поможет нам разобраться в его выразительных особенностях.[3]
Вообще говоря, эпиграмма может сводиться к одинарному портрету, — как пушкинская на М. С. Воронцова (1824):
Полу-милорд, полу-купец,
Полу-мудрец, полу-невежда,
Полу-подлец, но есть надежда,
Что будет полным наконец.
Но чаще для наглядной иллюстрации тех качеств, в терминах которых описывается/осмеивается (анти)герой эпиграммы (в случае Воронцова — это «аристократизм», «ум», «нравственный облик»), привлекаются соответствующие эталонные фигуры. Так, в пушкинской эпиграмме на Ф. В. Булгарина его «национальная принадлежность» персонифицируется Костюшко и Мицкевичем (великими ляхами), а «доносительство» — Видоком (агентом французской полиции).
Не то беда, что ты поляк:
Костюшко лях, Мицкевич лях!
Пожалуй, будь себе татарин, —
И тут не вижу я стыда;
Будь жид — и это не беда;
Беда, что ты Видок Фиглярин.
Сопоставления с эталонными персонажами могут быть как лестными, так и обидными для героя. Ср.:
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;
Старца великого тень чую смущенной душой.
(А. С. Пушкин. На перевод «Илиады», 1830—1832)
Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,
Боком одним с образцом схож и его перевод.
(А. С. Пушкин. К переводу «Илиады», 1830, при жизни автора не печаталось)
Обе пушкинские эпиграммы на Н. И. Гнедича соотносят переводчика «Илиады» с ее автором, но в первой, хвалебной, звук божественной эллинской речи слышится и узнается в переводе, а во второй, ядовитой, перевод оказывается схож с оригиналом лишь боком одним, — как кривой Гнедич со слепым Гомером. Пара «классик-автор / горе-переводчик» — один из распространенных типов эпиграмматического двойного портрета, наряду с парами «врач / пациент», «скряга / должники», «красавица / поклонники» и др. Тема «перевода» особенно близка эпиграмматистам — ввиду ее мета-текстуальности, и в юмористический фокус часто попадают те или иные собственно языковые аспекты ситуации.
Программную формулировку — в типичном для эпиграмм ироническом повороте, когда недостаток выдается за достоинство, — находим у В. И. Майкова (1770?):
Коль сила велика российского язы`ка!
Петров лишь захотел — Вергилий стал заика.
Неуклюжесть перевода превращается в дефект речи — русской! — у переведенного классика, так что литературный изъян становится и телесным.
Нечто подобное мы видели в эпиграмме на Гнедича, чья одноглазость, — иронически не дотягивающая до полной слепоты Гомера, — отражается на адекватности его перевода.
А в эпиграмме Д. Д. Минаева «Аналогия стихотворца» (1865):
«Я — новый Байрон!» — так кругом
Ты о себе провозглашаешь.
Согласен в том:
Поэт Британии был хром,
А ты — в стихах своих хромаешь, —
на качество стихов осмеиваемого адресата проецируется хромота великого поэта, правда, не переводимого им, а просто принимаемого за образец (если не навязанного в качестве такового эпиграмматистом).
Еще один типовой мета-словесный ход — обращение против переводчика или подражателя каких-то словесных признаков текста, например, названия. Ср.:
Комический давнишний проповедник
«Наследников» недавно написал
И очевидно доказал,
Что он Мольеров не наследник.
(А. И. Писарев. На М. Н. Загоскина, 1822)
Иногда издевка обостряется обыгрыванием имен собственных, ср.
Бессмертный Пушкин наш изобразил «Бориса»;
Теперь «Бориса» вновь представил граф Толстой…
Мы ограничимся пословицей одной:
«С богатым не тянись, а с сильным не борися!»
(П. А. Каратыгин. <На А. К. Толстого>, 1870)
Следующий шаг — придирка к имени/фамилии осмеиваемого персонажа или того эталонного мастера, с которым он сравнивается. Ср.:
Он тоже граф и даже Алексей,
Но отличить покойника нетрудно:
Тот был умен и пел как соловей,
А этот лишь сверчит и мыслит скудно.
(А. С. Рославлев. Алексей Николаевич Толстой, 1912)
Какие ни выкидывай курбеты,
А все-таки, друг милый, не Курбе ты.
(Д. Д. Минаев. Н. Н. Ге, 1880)[4]
Он прежде мирный был казак;
Теперь он попечитель дикий;
Филиппов сын — положим, так,
А всё не Александр Великий.
(Ф. И. Тютчев. <На Г. И. Филиппсона>, 1861)
Самой, может быть, знаменитой в этом роде эпиграммой ялвяется четверостишие, иногда приписывавшееся Пушкину:
Все говорят: он Вальтер-Скотт,
Но я, поэт, не лицемерю:
Согласен я, он просто скот,
Но что он Вальтер-Скотт — не верю.
(Неизвестный автор <На Ф. В. Булгарина>, 1830—1831)
Комментаторы корректно отмечают неизвестность автора — случай вообще не редкий в полуфольклорном жанре эпиграммы, поскольку одна и та же конструкция, острота, «изюминка» часто бродит от автора к автору. Ср.:
«Неможно отказать в достойном фимиаме
Творцу таких красот,
И Шаховской в своей последней драме
Был совершенный Вальтер Скот!»
— «Потише! Не совсем! Чтоб был вернее счет,
Из похвалы твоей я лишнее откину
И помирюсь наполовину!»
(П. А. Вяземский. Разговор при выходе из театра по представлении драмы «Ivanhoe», взятой из романа Вальтер Скотта [На А. А. Шаховского], 1821)
Обыгрывание имен собственных может доходить до выисканной каламбурной этимологизации. Ср.:
На Надеждина Козьмин
Все надежды возложил,
Но Надеждин Козьмина
Безнадежно подкузьмил.
(Э. Л. Радлов. <На Н. К. Козьмина>, 1912—1916)
О, как велик, велик На-поле-он!
Он хитр, и быстр, и тверд во брани;
Но дрогнул, как к нему простер в бой длани
С штыком Бог-рати-он.
(Г. Р. Державин. На Багратиона; 1805—1806)
Но вернемся к осмеянию по телесной линии и вообще по линии наружности. В общем виде проблема отношений между внешним и внутренним была иронически поставлена О. П. Беляевым в его мета-философской эпиграмме (1788):
О чести спорились философ и портной.
«Я душу, — говорил философ, — украшаю».
«А я, — сказал портной, — все тело убираю.
Так что же есть честней: покрышка иль подбой?»
Комический ход часто состоит не в упоре на физический/внешний изъян (как в случае со слепотой, одноглазием, хромотой и т. п.), а напротив, в признании внешних достоинств — в ущерб внутренним. Ср.:
Всадника хвалят: хорош молодец!
Хвалят другие: хорош жеребец!
Полно, не спорьте: и конь, и детина,
Оба красивы, да оба скотина.
(Ф. Г. Волков. <На А. Г. Орлова>, 1762—1763)
Похож на Фридриха, скажу пред целым миром, —
Но только не умом, а шляпой и мундиром.
(И. П. Пнин. <На Павла I>, 1796—1801)
Как он на демона похож!
Глаза, черты лица, в точь Фаустов учитель!
Одно лишь обнаружит ложь:
В стихах-то он не соблазнитель.
(М. А. Дмитриев. На Грибоедова, 1824)
В последнем примере отметим дополнительную иронию: демонизм признается за достоинство, какового объекту эпиграммы, однако, недостает.
От «соблазнительства» плавно перейдем к «сексуальности», которая, естественно, занимает важное место в репертуаре эпиграмматических мотивов. Ср.:
У Кларисы денег мало,
Ты богат — иди к венцу:
И богатство ей пристало,
И рога тебе к лицу.
(А. С. Пушкин, 1822)
Орлов с Истоминой в постеле
В убогой наготе лежал.
Не отличился в жарком деле
Непостоянный генерал.
Не думав милого обидеть,
Взяла Лаиса микроскоп
И говорит: «Позволь увидеть,
Чем ты меня, мой милый…».
(А. С. Пушкин, 1817)
Клариса, в чепчике степенном и в салопе,
Днем молится в церквах, бежит от мира прочь.
А ночью? О, она, подобно Пенелопе,
Что днем ни сделает, то перепортит в ночь.
(А. Е. Измайлов, 1810—1812)
Налицо образцы как нарочито грубого юмора — в двух пушкинских эпиграммах, так и изысканного плетения интертекстуальных тропов — у Измайлова, находящего способ иронически уподобить свою распутную героиню добродетельной Пенелопе.
3
Мы кратко наметили набор мотивов, узнающихся и в экспромте Гриценко. Это:
— сопоставление двух персонажей, чаще всего комическое, но не обязательно (вспомним похвалу Гнедичу — «На перевод Илиады»),
— основанное на соотнесении их внешних и внутренних (творческих, моральных, воинских, сексуальных…) достоинств,
— иногда с парадоксальным обращением привычных оценок (вспомним нехватку полной слепоты у Гнедича и демонической соблазнительности в стихах Грибоедова),
— и со снижающим обыгрыванием имен / фамилий.
Важным параметром двойных портретов является характер взаимоотношений между двумя фигурами, участвующими в построении.
Можно заметить, что в одних случаях персонажи естественным образом связаны друг с другом до и независимо от задачи их эпиграмматического изображения, а в других — один, главный персонаж, существует в принципе сам по себе, второй же возникает лишь в качестве контраста к нему.
Примеры первого типа — это пары «переводчик / автор оригинала», «подражатель / образец»; «воюющие друг с другом полководцы»; «любовник / любовница»; «муж / жена»; «конь / его всадник».
Характерный случай второго типа — наш последний пример, где мишенью является развратная ханжа Клариса, а Пенелопа извлекается из культурной памяти исключительно ради риторического эффекта. Причем эта вторая фигура не обязана быть сугубо литературной, вымышленной: такова же ситуация с Костюшко, Мицкевичем и Видоком, вводимыми в сюжет из исторической реальности, хотя непосредственно (фабульно, по смежности, синтагматически) с объектом эпиграммы, Булгариным, не связанными. Их включение в текст мотивируется сугубо риторическим (смысловым, ассоциативным, парадигматическим) сходством / несходством.
Как всегда, многочисленны переходные случаи, где синтагматическая связь в какой-то мере существует изначально, в основном же приписывается сопоставляемой паре автором эпиграммы ради выигрышности конструкции.
Так, Булгарин действительно писал и воспринимался как подражатель Вальтера Скотта, но, скажем, А. Н. Толстой никак специально не ориентировался именно на гр. А. К. Толстого, хотя и драпировался, возможно не вполне обоснованно, в соответствующие графские одежды, сам же А. К. Толстой соперничал с Пушкиным лишь в неизбежном интертекстуальном смысле, а уж некий Филиппсон, даже если и служил в армии, на лавры Александра Македонского претендовал скорее всего лишь в эпиграмматическом воображении Тютчева.
Если выйти за пределы жанра эпиграммы, то у этих двух типов сдвоенных изображений обнаруживаются богатые параллели.
В прозе первый тип — это разного рода парные персонажи: Данте и Вергилий, Дон Кихот и Санчо Панса, Шерлок Холмс и доктор Ватсон… В живописи известен жанр двойного портрета: портреты супругов, портреты и статуи лиц, действовавших в той или иной степени совместно (Богородица и Христос; святые Петр и Павел; Минин и Пожарский…), конные статуи / портреты (вспомним эпиграмму о коне и всаднике).
А в качестве характерного примера второго, сугубо риторического, сцепления реальных фигур можно привести параллельные биографии Плутарха — сравнительные жизнеописания великих деятелей древности, греческих и римских, живших в разное время, в разных странах и никогда друг с другом не встречавшихся.
Даже когда сопоставляемые персонажи существенным образом связаны друг с другом, соотношение между ними может так или иначе проблематизироваться и даже подрываться. Присмотримся еще раз к двум пушкинским эпиграммам на Гнедича.
Если в одной, «непечатной», оба персонажа были задействованы в полной мере, включая их физический облик, к вящему уничижению перевода и переводчика[5], то панегирический ход другой эпиграммы состоит в том, что переводчик как бы умирает в переводе, исключая самую возможность искажения оригинала. Этот троп осуществлен в тексте буквально, иконически — путем тотального удаления фигуры переводчика из текста. Более того, и сам Гомер блистает, если не своим отсутствием, то довольно призрачным присутствием: он не назван по имени, представлен лишь своей тенью, которую лишь чует автор эпиграммы, и звуком умолкнувшей речи, не столько собственно гомеровской, сколько вообще эллинской.
Условность чисто риторического сведения в сюжете эпиграммы двух не связанных друг с другом персонажей охотно осознается поэтами иронического склада; иногда парадоксальность построения доводится до полного абсурда и плодом рефлексии становятся совершенно уже пародийные пары. Таковы персонажи «Эпиграммы № II» Козьмы Пруткова, незаконное сожительство которых явно продиктовано задачей мотивировать шикарный — и абсурдный — двуязычный каламбур:
Раз архитектор с птичницей спознался.
И что ж? — в их детище смешались две натуры:
Сын архитектора — он строить покушался,
Потомок птичницы — он строил только «куры».
Аналогичны смехотворно произвольные пары, вынесенные в заглавия прутковских басен (жанра, родственного эпиграмме), например, «Незабудки и запятки» и «Кондуктор и тарантул».
Прутковская традиция была продолжена обэриутами, ср. мини-басни Олейникова, например «Несходство характеров» (1932):
Однажды Витамин,
Попавши в Тмин,
Давай плясать и кувыркаться
И сам с собою целоваться.
«Кретин!» —
Подумал Тмин.
Каламбурами в строгом смысле прутковские заглавия и олейниковская пара Витамин / Тмин не являются, но очевиден упор опять-таки на звуковую, паронимическую, а иногда и просодическую перекличку двух слов, чем подчеркивается формальная, чисто словесная, а не существенная связь между персонажами.
Как мы увидим, одним из секретов интересующего нас стишка является как раз игра с проблематичностью соположения его героев.
4
На первый взгляд, эпиграмма как эпиграмма. Сдвоенный портрет, в котором один из персонажей — главный объект внимания, а другой привлечен для его оттенения. Главный персонаж, конечно, Лановой: и потому, что на сцене присутствует и нуждается в представлении именно он, и потому, что отличающий его «половой» мотив созвучен его роли в пьесе — претендента на руку принцессы, и потому, что в куплете он поставлен на ударное конечное место. Функционально главный — Лановой, а более знаменитым, великим, «эталонным» является, как обычно в таких структурах, другой, призванный задать ценностей незыблемую ска`лу, — Буденный.
Но уже тут начинаются странности. По традиции (см. примеры выше) эталон нужен бы из соответствующей области — великий актер (скажем, Гаррик, Леметр, Мочалов, Качалов…), а лучше — великий исполнитель роли Калафа
(в спектакле 1922 г. ее играл Юрий Завадский). Вместо этого предлагается Буденный, и сразу же встает задача обоснования столь странной ассоциации.
В содержательном плане связь оказывается минимальной: и тот и другой «рожден для жизни», но тип этой жизни у каждого свой. Зато нехватка содержательной связи щедро компенсируется изощренной разработкой формальных сходств.
Каждому из персонажей отведено ровно по две строки. Каждый представлен именем, отчеством и фамилией, оба раза идущими в таком порядке и занимающими ровно по одной строке. Между их именами и отчествами есть дополнительное сходство — в обоих присутствует Семен-. Обе фамилии трехсложные, по морфологической структуре — адъективные, оканчивающиеся на —й; обе с ударением на O. Одинаков синтаксис не только этих назывных предложений, но и последующих предикативных (подлежащее — рожден для жизни — Определение). Соответственно единообразна и рифмовка: все 4 рифмы — адъективные и на О.
Фонетически все строки сходны. Среди гласных доминирует ударное О, заданное фамилиями персонажей, которым вторят общие лексемы СемЁн— и рождЁн; с О контрастирует повторное И (ВасИль, одИин, жИзни, жИзни); А появляется лишь однажды, ударные Е и У вообще отсутствуют.
Консонантизм тоже довольно однообразен: отчетливо доминируют Н и Л, лейтмотивные соответственно для персонажей и их отличительных свойств (коННой, поЛовой), причем Н роднит обе фамилии (а Л есть в отчестве Буденного) и варианты имени СемеН— и возвращается (иногда вместе с Д) в оДиН, рожДеН и жизНи; на заднем плане проходят не столь интенсивно повторяемые С и М.
Формальные различия есть, но они минимальны — и заметны именно на фоне почти тотального сходства. Мы уже отметили отчасти разные лейтмотивные гласные и согласные. Синтаксическое сходство двух назывных предложений оттеняется небольшим стилистическим контрастом: имя и отчество Буденного выписаны полностью, а Лановому приходится в обоих случаях довольствоваться фамильярно сокращенными формами: Василь Семеныч. Разумеется, эта прокрустовская операция мотивирована необходимостью уложиться в размер, но задан он именно Буденным, так что — вполне в соответствии со своим возрастом, чинами и «эталонным» статусом — Буденный выглядит солиднее, а благодаря метаморфозе Семен —> Семеныч приобретает отцовские черты.
Еще одно, казалось бы, незначительное, различие состоит в том, что Буденному достаются женские окончания строк, а Лановому — мужские; это особенно заметно в финальной адъективной форме половОй, подготовленной в той же строке ямбическим другОй и ударно венчающей всю структуру, как бы отдавая пальму мужского первенства Лановому. Собственно, уже сама по себе фамилия ЛановОй относится в русском языке к более «волевому» типу адъективных фамилий, нежели БудЁнный: она звучит как звание некого руководителя (ср. становОй, звеньевОй, куреннОй и т. п.[6]), что и акцентируется финальной рифмой. А в Буденный слышится аналогия с пассивными причастиями, подкрепляемая формой рожден (кстати, появляющейся только в строке о Буденном).
Вся эта формальная эквилибристика наводит на мысль, что только ради нее и сведены вместе два никак не связанные друг с другом персонажа (вспомним аналогичные случаи в классических эпиграммах). Заметим, что персонажи просто сополагаются в тексте, будучи стратегически разделены молчаливой точкой в конце 1-й строки и запятой в конце 3-й. Они не вступают ни в какое взаимодействие друг с другом, да и вообще не действуют, а предстают замершими в своих позах потенциальной готовности к (= «рожденности для») той или иной линии жизни. Не связываются они и синтаксически в какую-либо единую сложноподчиненную структуру, оставаясь сочиненными, сопоставленными, но без того, чтобы один из них взял какой-то верх — житейский, синтаксический, риторический — над другим: смысл их сопоставления остается не проговоренным. Просто констатируется факт различия между ними, то есть по сути — их несопоставимости и, значит, абсурдной бессмысленности всей конструкции.
Это напоминает финал гоголевского «Носа», где рассказчик задается вопросом, «как авторы могут брать подобные сюжеты», или, ближе к нашей теме, пушкинскую эпиграмму на В. А. Жуковского (1818) и прутковскую «Эпиграмму № I» (1854):
Послушай, дедушка, мне каждый раз,
Когда взгляну на этот замок Ретлер,
Приходит в мысль, что, если это проза,
Да и дурная?..
«Вы любите ли сыр?» — спросили раз ханжу,
«Люблю, — он отвечал, — я вкус в нем нахожу».
5
Итак, элемент эпатирующего подрыва налицо, но к нему ли сводится соль гриценковской репризы? Разумеется, формат представления актера нарушен. В какой-то мере нарушено и ожидание насмешки над одним или обоими персонажами. Впрочем, похвалы обоим в эпиграммах в принципе не возбраняются. Ср.:
Как прихотливы твоих эпиграмм венецейских, о Гёте,
Строки, — как струны стройны, — в трепете жизни живой.
Гёте и Пушкин — вы оба — и шутки в песнях шутили
Те, что и в жизни самой. Песня вам — жизнью была.
(Ю. Н. Верховский. «Сельские эпиграммы», 1, 1914)
Так что же происходит в нашем стишке, каков его смысловой и риторический баланс?
Подрыв ритуала презентации актера означает, что из профессиональной — театральной — сферы разговор переносится в некую обобщенно экзистенциальную: как мы помним, единственным, что объединяет персонажей (помимо формальных перекличек), является приверженность жизни, хотя у каждого своя. Тем самым стишок переходит в модус медитаций о сути бытия, тоже не исключенный в жанре эпиграммы, ср. приведенную выше миниатюру О. П. Беляева о споре философа с портным или начало пушкинского «Движения» (1825):
Движенья нет, сказал мудрец брадатый.
Другой смолчал и стал пред ним ходить.
А на таком уровне характер сопоставления двух персонажей прочитывается вполне однозначно — как архетипическая оппозиция «война vs. любовь»: Буденный предстает Марсом (Аресом), Лановой — Амуром (Эросом).
Очевидная смелость эпиграммы (и соответствующий кайф от нее) состоит в вовлечении в подобный сюжет видного современного государственного деятеля. Выбор на эту роль именно Буденного (а не, скажем, маршала Г. К. Жукова) хорошо мотивирован бытованием его личности в советском культурном сознании в качестве легендарной, но полукарнавальной фигуры: тут и анекдот о том, как он вынужден был надписать свой портрет Сталину — «создателю Первой Конной», и обросшая анекдотами история его полемики с Горьким по поводу «Конармии» Бабеля, включающая ответ (возможно, апокрифический) на вопрос, нравится ли ему Бабель: «Смотря какая бабель!» (так что Буденный оказывается не чужд и амурных интересов — в pendant к первому любовнику Лановому), и другие анекдотические легенды.
В результате становится возможной политически рискованная и потому эстетически выигрышная постановка легендарного маршала на одну доску с рядовым (в военно-уставном смысле)[7] актером, — возможной, но требующей осмотрительного соблюдения декорума. Каковое и проявляется в полном отказе от формулировки выводов из проведенного сопоставления. Портрет маршала-усача Буденного, известный населению по развеске на стенах городских зданий в дни официальных торжеств, и фотография красавца-киногероя Ланового, продававшаяся в газетных киосках, предъявлены в стишке рядом друг с другом, сопровождаемые минимальным комментарием и без какой-либо морали. Тем не менее вопрос «кто кого» напрашивается. Ответ дается, но не впрямую — в эзоповском ключе.
Играет роль и то, что реприза представляет именно Ланового и что в нем подчеркивается «сыновнее», то есть молодежное, живое, современное начало, и что ему отданы мужские рифмы, вторящие его более напористой адъективной фамилии, и что ему отведена выигрышная финальная позиция. Смысл подразумеваемого ответа вытекает и из самого факта карнавальной трактовки темы, нацеленного на снижение всего «высокого, официального», которое здесь представлено фигурой Буденного, в частности его хрестоматийным атрибутом: «конностью». Заметим, что словосочетание жизни конной не идиоматично — это не готовое выражение, а свободно построенная словесная конструкция, семантика которой естественно восходит к героической Первой Конной, но подспудно коннотирует еще и некую «лошадиную жизнь»; вспомним, кстати, что Горький упрекал Буденного в критике Бабеля «с высоты коня», а также приведенную выше эпиграмму Ф. Г. Волкова, уравнивающую коня с всадником.
Еще более решительно снижение, совершающееся в парном к жизни конной финальном атрибуте Ланового (род. в 1934 г.) — жизни половой. Он основан как раз на готовом обороте половая жизнь, готовом, но в те пуританские времена почти запретном, употребимом только в соответствующих медицинских текстах и мужских разговорах в бане, а в обыденной и тем более поэтической речи звучавшем непристойно. Эффект от его употребления в данном стихотворении, да еще с инверсией, остраняющей табуированный «половой» элемент и выносящей его в самый конец, можно считать равносильным внезапному, а впрочем, тщательно подготовленному финальному обнажению фаллоса.
Обнажение это было, разумеется, замаскированным, — но лишь очень прозрачно, — под беспристрастно объективное, равноправно симметричное сопоставление двух героев, как бы без отдачи пальмы первенства тому или другому. Но более откровенного провозглашения хиппового лозунга — Make love, not war! — со сцены советского театра тех лет ожидать не приходилось.
* * *
Это, однако, не все. До сих пор мы говорили о разбираемом стишке как о репризе / экспромте Гриценко, уклоняясь от прямых утверждений относительно его авторства. Действительно, слова реприза и экспромт не предполагают непременного соединения автора и исполнителя в одном лице. Репризы обычно пишутся профессиональными мастерами этого жанра, а произносятся мастерами другого — актерами и клоунами. Экспромты носят более авторский характер, но часто сочиняются на случай с использованием готовых образцов. Размытое авторство характерно и для жанра эпиграммы, — вспомним шутки на тему Скотт / скот.
И в интересующем нас случае авторство Николая Гриценко оказывается далеко не стопроцентным. Поразительно схожий образец представлен в антологии «323 эпиграммы», составленной Е. Г. Эткиндом (Париж: Syntaxis, 1988).[8] Под номером 196 (на с. 95) там значится следующее:
Семен Михайлович Буденный,
Семен Михайлыч Бытовой —
Один рожден для жизни конной,
Другой для жизни половой.
Вл. Владимиров (Венцель)
В примечаниях (с. 165) Эткинд приводит вариант:
Семен Михайлович Бытовой
Рожден для жизни половой,
Как был рожден для жизни конной
Семен Михайлович Буденный.
С. М. Бытовой (настоящая фамилия — Каган; 1909—1985) был ленинградским прозаиком, начинавшим в качестве поэта и печатавшимся под псевдонимом, который как бы взывал к эпиграмматической обработке. А эпиграмма на него принадлежала, согласно Эткинду, Владимиру Николаевичу Вентцелю (1897—1958), тоже ленинградцу, выступавшему под псевдонимом Владимиров.[9]
Однако на авторство этой эпиграммы есть и другой, литератутрно более авторитетный претендент. В мемуарных записках петербургского прозаика Николая Крыщука «Одноподъездная система. Записки совслужащего-2» читаем:
Типы были всё презабавные. Полный, одышливый Бытовой всегда приходил усталый, отработав недельную, а то и месячную вахту у писательского станка, жаловался на слабое здоровье, но с большой энергией пересказывал только что отправленные в копилку вечности сюжеты, не слишком, вероятно, доверяя надежности этой копилки. С ним я был почти не знаком, с его книгами тоже и удивился, когда Дудин прочитал свою эпиграмму: «Семен Михайлович Буденный. / Семен Михалыч Бытовой. / Один для битвы был рожденный, / Другой для жизни половой». Таинственна душа писателя. Полководца, впрочем, тоже («Звезда», 2017, № 9).
Портретная зарисовка, которой Крыщук сопровождает приводимую им эпиграмму на Бытового, подсказывает ее ироническое прочтение: в донжуаны одышливый Бытовой годится не очень. И то сказать: к этому времени (у Крыщука речь идет о начале 80-х) ему уже за семьдесят. С другой стороны, не исключено, что эпиграмма была написана много раньше, в достаточно буйный период жизни героя.
Дело в том, что существенный вопрос датировки рассматриваемых текстов остается открытым. Бытование ленинградской эпиграммы, предположительно М. А. Дудина (1916—1993),[10] зафиксировано Крыщуком на рубеже 1980-х, а экспромт Гриценко ходил по Москве — чуть ли не двадцатью годами ранее. Казалось бы, напрашивается приоритет московского варианта, но в пользу независимости, а возможно, и приоритета, ленинградского говорит наличие у него черновых версий, а также ранняя смерть второго из предполагаемых авторов — Вентцеля (1958, когда Бытовому не было пятидесяти!).
Рассмотрение четырех наличных текстов подсказывает следующую «историю создания»:
(1) вариант Дудина (по Крыщуку), но не исключено, что Вентцеля (и, значит, созданный не позднее 1958 г.): еще нет мотива жизни конной =>
(2) черновой вариант Вентцеля (по Эткинду): два персонажа еще связаны сравнительной конструкцией (как был рожден) и эффектное слово половой еще не вынесено в концовку =>
(3) окончательно отшлифованный вариант эпиграммы на Бытового (по Эткинду) =>
(4) импровизированное сценическое применение Гриценко (1963 г.) эпиграммы на Бытового к на четверть века более молодому покорителю женских сердец Лановому, с добавочным эффектом «сыновности» (основанным на игре имен отчеств), — то драгоценное «чуть-чуть», которое отличает успешные экспромты, да и любые творческие удачи.
Это, конечно, лишь гипотетическая схема, и окончательная атрибуция остается под вопросом, — что, как мы помним, не редкость в анналах эпиграмматики, где то и дело встречаются «Неизв. авт.».
За обсуждение и подсказки автор признателен А. Ю. Арьеву, Михаилу Безродному, А. Д. Вентцелю, Андрею Добрицыну, Н. П. Крыщуку, В. А. Мильчиной и И. А. Пильщикову.
1. «Принц Калаф из „Принцессы Турандот“ в исполнении Ланового долгие годы был <…> самым громким „хитом“ театральной Москвы. Во время одного из спектаклей зрители были шокированы, услышав, как <…> Николай Гриценко представил <…> Калафа четверостишием: Семен Михайлович Буденный…» [и далее по тексту. — А. Ж.] (Игорь Изгаршев. Василий Лановой: «Пролетарий над гнездом кукушки» // АиФ. Суперзвёзды, № 4, 16.02.2004; http://www.aif.ru/archive/1684299).
По некоторым свидетельствам, стишок был на пари произнесен Михаилом Швыдким в ходе празднования 70-летия В. С. Ланового на сцене Государственного концертного зала «Россия» в январе 2004 г.
2. В фильме (https://www.youtube.com/watch?v=jpUTqA3DGZ8) это происходит ровно на 4-й минуте.
3 Приводимые ниже эпиграммы взяты в основном из кн.: Русская эпиграмма (XVIII — начало ХХ века) / Сост. М. И. Гиллельсон, К. А. Кумпан. Л., 1988 (Б-ка поэта. Большая сер., 3-е изд.).
4. Не исключено, что подсказывается вывод: если он не Курбе, то кто же, — может, просто Ге [= г.]?
5. Кстати, и эта издевательская эпиграмма отнюдь не сводится к грубому шаржу: «однобокость» соответствия между переводом и оригиналом наглядно проецируется в формальную однобокость двустишия: 1-я строка оркестрована двумя ударными И, тремя Е и лишь одним О, а 2-я, напротив, — пятью ударными О и всего одним И. Подробнее об этой иконизации «однобокости» см. в: А. К. Жолковский. Поэзия грамматики и непереводимость (Catullus, 85) // М. Л. Гаспарову-стиховеду. In memoriam / Сост. и ред. М. Тарлинская, М. Акимова. М., 2017. С. 280—288.
6. «Фамилия Лановой ведет свое начало от прозвища Лановой [, которое] восходит к слову лановой = полевой <…> В старину полем называли также южные степи <…> В украинском языке имеются варианты как поле, так и лан. При этом поле — это общее название (<…> футбольное <…> электромагнитное <…> пшеничное <…>) , а лан — это не просто поле, а возделанное поле. Отсюда вывод, что фамилия Лановой означает того, кто возделывает <…> землю, т. е. Лановой = земледелец» (http://www.ufolog.ru/names/order/%D0%9B%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D0%B9).
Замечу, что из этих этимологических выкладок следует, в частности, что ключевая финальная рифма половой присутствует в виде скрытого, но почти точного каламбура уже в фамилии героя во 2-й строке. Подтверждается и «властный» характер этой фамилии.
Возможно, что украинец Гриценко сознательно играл с этими обертонами фамилии Ланового.
7. В дальнейшем Лановой сыграл в кино множество ролей боевых офицеров и генералов (не говоря о командорах, кардиналах, комбригах, наркомах, министрах, обергруппенфюрерах и императорах) и таким образом в табели о рангах далеко превзошел Буденного.
8. Подсказано А. Д. Вентцелем. См. https://www.google.com/search?q=%D1%8D%D1%82%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0%B4+323&ie=utf-8&oe=utf-8&client=firefox-b-1-ab
9. О нем (однофамильце упомянутого в предыдущем примечании А. Д. Вентцеля) см. https://knigogid.ru/authors/133232-vladimir-nikolaevich-vladimirov-ventcel
10. В электронном письме ко мне (17.07.2018) Н. П. Крыщук сообщает, что Дудин, вообще известный эпиграмматист, читая данную, не заявлял о своем авторстве.