Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2018, 6

Как Владимир Набоков обманывал читателей

«Соглядатай» — повесть об экранизации литературы

 

Интертекстуальный resp. интермедиальный анализ словесного искусства только тогда не будет уводить нас в постмодернистскую «дурную бесконечность» связей между последующими и предыдущими литературными произведениями, когда явится инструментом для расшифровки скрытого от профанных читателей смысла, который автор вкладывает в свой творческий акт. В идеале литература требует от потребителей соавторства, предлагая им загадки, на которые они должны найти ответ. Функция литературы состоит в том, чтобы побудить реципиентов к креативному мышлению и дистанцировать их таким образом от практической социальной коммуникации. Отсылки к претекстам потому и служат одним из главных средств, формирующих тайный смысл явно сообщаемого нам в литературном произведении, что оно стремится приобщить читателей к своему генезису — к моменту перехода от бывшего к новому, от данного к созданному. Получатель такого рода энигматических посланий обязан обладать эстетической компетенцией, знать историю литературы и искусства, разрешать поставленную перед ним трудную задачу в соответствии с писательским замыслом, а не произвольно заполняя «пустые места», которые якобы зияют в художественном тексте, как то утверждалось «рецептивной эстетикой».

Трудная задача, которую приходится распутывать толкователям литературных произведений, усугубляется у Владимира Набокова тем, что его проза наполнена интертекстуальными указаниями, ввергающими в недоумение даже искушенных читателей. В «Соглядатае» (1930) таковы, например, упоминания чеховского «Романа с контрабасом» и пьесы Мориса Метерлинка «Монна Ванна». Справедливо отвергая попытку соотнести эти тексты с сюжетным строением «Соглядатая», Бартон Джонсон полагает, что Набоков назвал их только для того, чтобы охарактеризовать «социокультурный уровень» изображаемой им эмигрантской среды — круг ее чтения.[1] Как я постараюсь показать, дело обстоит много сложнее. Хотя возвести набоковскую повесть к юмореске Чехова и к драме Метерлинка нельзя, отсылки к «Роману с контрабасом» и «Монне Ванне» релевантны для выяснения того, откуда ведет происхождение «Соглядатай». Набоков загоняет читателей в интертекстуальный тупик, который парадоксально оказывается выходом к подлинной подоплеке повести. В «Соглядатае», как и в других сочинениях Набокова, загадочность настолько универсальна, что пропитывает собой интертекстуальные сигналы, которые как будто призваны облегчить разгадку художественной криптосемантики.

Рассказ Чехова о двойной пропаже (воры похищают одежду у купающегося музыканта Смычкова, а затем он лишается и футляра от контрабаса с прячущейся в нем голой княжной Бибуловой) послужил основой для одной из самых первых в русском кино экранизаций литературы: фильм «Роман с контрабасом» был снят режиссером Каем Ганзеном в 1911 г. Вторично «Роман с контрабасом» был экранизирован в Берлине в 1926 г. Александром Разумным в фильме «Лишние люди», в котором были переведены в кинозрелище и несколько других чеховских новелл.[2] Тематизация интертекстуальной работы как воровства обычна в литературе (эта метафора вставляет словесное искусство в традицию мифа, в котором Творение нередко принимаeт вид кражи, совершаемой Демиургом или культурным героем). Набоковский рассказчик зачитывает двум мальчикам «Роман с контрабасом» во вступительном эпизоде «Соглядатая» в темноте, потому что дети, которых он воспитывает в русской семье, экономят на освещении. Мы попадаем как бы в кинозал, из чего допустимо заключить, что Набоков отзывается здесь не только на литературный текст, но и на его экранное перевоплощение. Последующие начальные события повести (избиение рассказчика обманутым мужем) также передаются в ассоциировании с кинематографом и при том ранним, когда в нем еще были в ходу tableaux vivants: «Тогда-то обрушилась, совершенно беззвучно — как на экране — целая стена моей жизни»; «И как живая картина стоит эта сцена у меня в памяти…».[3]

В итоге всех этих замечаний о «Романе с контрабасом» и «Соглядатае» можно предположить, что Набоков, адресуясь к Чехову, подготавливает читателей к двойному восприятию своей повести, уже в дебюте ориентированной сразу и на литературу, и на киноискусство, из нее вырастающее. Набоков обращает наше внимание на сюжет об умноженном похищении, с тем чтобы намекнуть на то, как организован его текст в отношении к источникам. Главные из них — роман Луиджи Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль» (1904) и поставленный по этому произведению одноименный фильм Марселя Л’Эрбье (1925—1926). Оба эти антецедента выпали из поля зрения исследователей, обсуждавших интертекстуальные особенности «Соглядатая».

История, рассказываемая Пиранделло в романе, вкратце такова. Маттиа Паскаль женится на Ромильде, в которую влюблен его друг Мино (Помино). Oбедневший по вине по-диккенсовски зловещего Батта Маланьи Маттиа вынужден поступить на службу в городскую библиотеку, чтобы прокормить семью. Близнецы, которых рожает Ромильда, умирают один за другим. Маттиа бежит из родного города и, очутившись в Монте Карло, выигрывает в рулeтку 82 000 лир. На пути домой он узнает из газет о том, что его сочли самоубийцей. Почувствовав головокружительную свободу от самого себя, герой Пиранделло отправляется в Рим под именем Адриано Меиса. Там он останавливается в пансионе, владелец которого, Ансельмо Палеари, увлекается теософией и спиритизмом. Маттиа влюбляется в его дочь Адриану. Во время одного из спиритических сеансов, устроенных в темной комнате, где Маттиа приходит в себя после операции по коррекции зрения, Теренцио Папиано, также имеющий виды на Адриану, и его брат-эпилептик похищают часть денег, выигранных Маттиа. Жертва кражи не может бороться c преступниками законным путем, поскольку он — лицо без подлинной идентичности. По этой же причине ему, уже умершему публично, приходится отказаться от участия в дуэли с молодым испанским живописцем, которая должна была состояться из-за случайно вспыхнувшей между ними ссоры. Маттиа инсценирует самоубийство, которое якобы совершает, бросившись в воду, Адриано Меис, и уезжает домой, где предстает перед бывшей женой выходцем с того света. В отсутствии супруга Ромильда вышла замуж за Мино и родила девочку. Маттиа не хочет мстить другу и Ромильде, посещает собственную могилу и, став никем, излагает в рукописи все произошедшие с ним события.

Фильм Л’Эрбье воссоздает основную схему романа, опуская, однако, целый ряд мотивов, которыми ее развертывание сопровождалось у Пиранделло. Сюда относятся среди прочего офтальмологическая операция и несостоявшаяся дуэль с художником-испанцем. Концовка фильма существенно меняет финал экранизируемого литературного текста. В романе Маттиa расквитывается с обидчиком, отнявшим имения у его матери, становясь отцом ребенка, рожденного Оливой, женой Батта Маланьи, неспособного к продолжению рода. В кинокартине эта сюжетная линия вовсе отсутствует. У Л’Эрбье Маланья терпит поражение, когда собирается выступить перед чествующими его горожанами: простив Мино и Ромильду, Маттиа является к своему врагу, за мгновение до торжества срывает с него почетную ленту и сам держит речь с балкона, вызывая энтузиазм толпы.

Роман Пиранделло возвращает нас к романтизму, который ввел в эстетический оборот, наряду с темой двойничества, сюжеты о раздвоении личности. Если повествования о двойниках, преследующих героев, с психологической точки зрения параноидальны, а с риторической — метафоричны, то изображения распадающихся надвое персонажей шизоидны и метонимичны. Пиранделло подчеркивает зависимость своего текста от шизоидной романтической литературы, понуждая заглавного героя романа топтать ногами собственную тень, чтобы напомнить читателям о потере тени в «Необычайной истории Петера Шлемиля» (1814) Шамиссо, и описывая с явным намеком на гоголевский «Нос» (1835) желание Маттиа, когда он был мальчиком, избавиться от слишком короткого носа.

Вместе с тем Пиранделло подвергает литературную топику первых десятилетий XIX в. ощутимому перeосмыслению. То новое, что он привносит сюда, заключается в привязке раздвоения личности к идее загробного воздаяния. Религиозные созначения романа просвечивают уже в имени и фамилии заглавного героя: Маттиа (Маттиас, Матфей) = (евр.) дар Божий, Паскаль = пасхальный.[4] Маттиа попадает в ситуацию, в которой он получает шанс начать вторую жизнь еще до окончания первой — в посюсторонней реальности. Его выигрыш в Монте Карло — профанный аналог инобытийной благодати. Имитация загробного существования ведет героя к краху — к вторичному исчезновению из сего мира и к утрате Адрианы, в которую влюблен Адриано Меис. Люди, окружающие Маттиа в римском пансионе, либо суеверно компрометируют веру в бессмертие души на спиритических сеансах, либо шарлатански используют эти собрания в преступных целях. Радостная свобода, которую ищет Маттиа, забывающий свое прошлое, оборачивается несвободой — невозможностью действовать подобно полноправным членам общества. Он наказан за святотатство. И все же оценка, которую роман дает эксперименту, затеянному Маттиа, не просто отрицательна, она амбивалентна. Не сумев ни превратиться в Адриано Меиса, ни возобновить семейный союз с Ромильдой, Маттиа становится сочинителем, автором того самого повествования, с которым имеет дело читатель романа, написанного от первого лица. Текст Пиранделло выясняет, что такое авторство. Оно дается у Пиранделло тому, кто, сбросив с себя и лик, доставшийся от роду, и вымышленную личину, пребывает в нулевой позиции, откуда воспроизводит Божественное творение ex nihilo.

Проблемы реинкарнации и авторства будут центральными в больших романах Набокова «Отчаяние» (1932) и «Дар» (1938).[5] К предварительной постановке этих проблем он приступил в «Соглядатае», инспирированный романом Пиранделло.[6]

Принятый за самоубийцу и присвоивший себе маску Адриано Меиса, Маттиа Паскаль перевоплощается у Набокова в персонажа, безуспешно попытавшегося покончить с собой. Набоков объединяет два самоубийства, описанные Пиранделло. Рассказчик в «Соглядатае» сходен не только с Маттиа, заново рождающимся, но и с Адриано, разыгрывающим свою кончину. Пощечина, которой награждает Адриано испанский художник, приревновавший его к некоей Пепите Пантогада, преобразуется у Набокова в избиение тростью в присутствии двух детей их гувернера Кашмариным, проведавшим о неверности жены. Последовавшее за этим неудачное самоубийство обесчещенного побоями любовника результируется в его разъединении на повествовательное «я» и Смурова, эквивалентном той двойной игре, которую ведет Маттиа. Как и Маттиа, узнавший о собственной смерти, набоковский герой испытывает, думая о своей еще только предстоящей гибели, «невероятную свободу» (52). В то же самое время его «самоистребление» (там же) сопричастно симуляции Адриано, который перед тем, как покинуть Рим, хочет заставить своих тамошних знакомых поверить, что он бросился в Тибр.[7] Пуля, пробившая насквозь тело самоубийцы в «Соглядатае», попадает в кувшин: «…никогда не забуду этого звона. Он сразу перешел в журчание воды, в гортанный водяной шум; я вздохнул, захлебнулся, все было во мне и вокруг меня текуче, бурливо. Я стоял почему-то на коленях, хотел упереться рукой в пол, но рука погрузилась в пол как в бездонную воду» (53).

Мотив дуэли, один из ключевых у Пиранделло, отсутствует у Набокова на поверхности текста, будучи спрятанным в его интертекстуальной толще. По остроумному соображению Норы Шольц, пулевая пробоина, которую Смуров обнаруживает «тщательно замазанной» (91) в стене своего прежнего жилища, посещая его под занавес рассказа, — это реминисценция из пушкинского «Выстрела», где «простреленными» изображены стены комнаты Сильвио и где отверстие от пули этого персонажа зияет на картине, висящей в покоях графа.[8] Сигнал интертекстуальности, посылаемый Набоковым читателям, русифицирует источник, реферирует к нему косвенно, направляя нас к отказу Сильвио от дуэли с графом, сопоставимому с несостоявшимся поединком в романе Пиранделло. Тема расколотого надвое человека, подхваченная Набоковым у Пиранделло, отражается в «Соглядатае» в таком дублировании претекстов, которое протягивает параллель между важнейшим из них, романом о Маттиа Паскале, и родной Набокову литературой. Эта шизоидная интертекстуальная техника загоняет нас в double bind. Она используется в «Соглядатае» не разово, а регулярно.

Герой Набокова, читающий вслух Чехова, ждет прихода «гостя» после телефонного звонка незнакомого лица и, когда является Кашмарин, пробует протянуть ему руку, которую тот не принимает, «…глядя на […] уже опускающуюся в бездну ладонь» (49; здесь и далее курсив мой. — И. С.). Следуя за Ольгой Сконечной[9], можно сказать, что набоковский рассказчик ставит себя в этой сцене на место Дон Гуана, которого в пушкинском «Каменном госте» губит «пожатье […] каменной десницы» Командора (Продавец книг Вайншток неспроста сравнивает Смурова, среди прочего, с Дон Жуаном). Гостем из царства смерти выступает у Пиранделло Маттиа, нагрянувший к Ромильде и Мино. Набоков изымает эту ситуацию из своего переиначивания претекста, но восполняет ее выпадение, напоминая читателям об ее аналоге в драматургии Пушкина. Становится понятной еще одна, наряду с обозначенной выше, интертекстуальная функция, которой наделено в «Соглядатае» указание на «Роман с контрабасом». Чеховский музыкант, дважды потерявший собственность, комически соответствует Маттиа, у которого сперва крадут деньги, а затем отбирают и жену. Чтение Чехова предвещает рассказчику в «Соглядатае», что его судьбе предстоит пересечься с судьбой, постигшей Маттиа Паскаля.

Некоторые сегменты набоковского текста прямо воспроизводят происходящее с заглавным героем итальянского романа. Книжная лавка Вайнштока, в которой служит приказчиком Смуров, вторит библиотеке, где зарабатывает на хлеб насущный Маттиа. Общение Вайнштока с загробными тенями Азефа и Ленина не более чем сдвигает спиритические сеансы, организуемые Ансельмо Палеари, в актуальный для Набокова историко-политический контекст. Намереваясь вытеснить Мухина с позиции жениха Вани (Варвары Евгеньевны), Смуров действует по образцу Маттиа, который отбивает Рoмильду у Мино. Точно так же, как Маттиа удивляется прeвратностям жизни, дважды сводящей его с игроком-испанцем то в Монте Карло, то в Риме, герой Набокова рассуждает, неведомо к кому обращаясь, о роке «…который вас заставляет в первый день приезда домой встретить человека, бывшего вашим случайным спутником в вагоне» (73).

В других случаях, однако, Набоков выворачивает мотивы Пиранделло на изнанку. Рассказчик в «Соглядатае» сам лишает себя денег — рвет последнюю банкноту; более того, в роли Смурова он не жертва кражи, как Маттиа, а, напротив, подозревается Хрущовым в воровстве табакерки и ноcит галстук, украденный у этого персонажа горничной Гретхен/Гильдой (галстук, впрочем, украден самим Набоковым у Пиранделло: Маттиа, обсуждающий с Мино и ставшей его женой Ромильдой их общую судьбу, бросает взгляд на свой шелковый платок, которым обмотана шея друга). Как мнится Смурову, Хрущов говорит ему, что в табакерке была Ваня: «…очень редкое явление, — но это бывает, бывает…» (86). Перед нами опознанная Пеккой Тамми почти буквальная цитата из финала «Носа».[10] В число интертекстуальных приемов Набокова входит реконструкция источников источника: здесь — той традиции шизоидного романтизма, которая питала роман Пиранделло. Как и этот роман, «Соглядатай» — текст, написанный с оглядкой на Шамиссо. Герой Набокова, убегающий от Романа Богдановича, успевает заметить, как его «тень, попав в свет фонаря, вытянулась», перегоняя тело, и «сразу опять потерялась в темноте» (82).

К набоковским интертекстуальным приемам принадлежит также включение в мотивную ткань повести дисфункциональных, не имеющих сюжетных последствий деталей, которые при ближайшем рассмотрении оказываются, так сказать, пристежками, скрепляющими «Соглядатая» с рассказом о Маттиа Паскале. Такова, к примеру, «учительница музыки» (51), мельком увиденная на лестнице набоковским героем, покидающим квартиру, где он был унижен Кашмариным. Уроки игры на фортепьяно у Пиранделло дает обитающая в римском пансионе Сильвиа Капорале, возлюбленная Теренцио Папиано, помогающая Адриано Меису завоевать сердце Адрианы. Безрезультатная попытка детей, свидетелей «казни», учиняемой сопернику обманутым мужем, позвонить в полицию соположена отказу Маттиа от жалобы властям на воров. (Забегая вперед, замечу, что в романе Маттиа сразу же после кражи осознает, что его не защищает закон, тогда как в фильме Л’Эрбье показаны поход героя в полицейский участок и его замешательство при виде стражей порядка.) Еще одна как будто периферийно-незначимая в «Соглядатае» деталь — «русско-испанский словарь» (55), который спрашивает покупатель в книжной лавке Вайнштока, — обретет смысл при учете того, что в романе Пиранделло фигурируют сразу несколько персонажей-испанцев (среди ниx — названные выше живописец и профессиональный искатель удачи в азартных играх).

Аллюзивны применительно к роману Пиранделло, наконец, некоторые из личных знаков, всплывающиx в «Соглядатае». Имя любовницы рассказчика Матильда перекликается с именем «Маттиа», хотя и имеет иную, чем то, этимологию (восходя к Mahthildis = (др.-герм.) сильная в бою). Но и значение имени «Маттиа» не ускользнуло от внимания Набокова, переданное им отчеству обвинителя Смурова в гомосексуализме (Богданович) и образовавшее вместе с именем этого героя, автора «эпистолярного дневника» (80) — его зовут Роман, — отсылку как к заголовку источника, так и к его жанру. В «Соглядатае» дважды мелькает книжка «о какой-то русской девице Ариадне», странным образом присутствующая в комнатах как Матильды, так и Вани (46; ср. 51).[11] Одно из возможных объяснений этого дублирования отыскивается в том, что созвучное «Ариадне» имя «Адриана» носит у Пиранделло дочь Ансельмо Палеари, что поражает воображение Маттиа, взявшего себе псевдоним «Адриано Меис» и тем самым, как ему становится ясно после прибытия в Рим, заранее совместившего себя с той, в кого ему было суждено влюбиться.[12]

Набоков удерживает в посттексте то окарикатуривание загробного воздаяния, которое составило замысел претекста. Выйдя из больницы, набоковский самоубийца-неудачник чувствует себя перешагнувшим за порог посюстороннего мира: «…все было очень похоже на действительность, и ничто, однако, не могло мне доказать, что я не мертв и что это не загробная греза» (55). Распадаясь вслед за Маттиа Паскалем на повествующее «я» и alter ego, герой «Соглядатая» «предназначает» своей второй половине, Смурову, «жить бессмертно» (81). При всем том Набоков старается в состязании с Пиранделло перевести заимствованную у предшественника тему на более не превосходимый уровень. Наблюдающее за Смуровым «я» — это Божье око, именно его подразумевает название английского перевода «Соглядатая» — «The Eye» (1965). По причине того, что рассказчик в «Соглядатае» уравнивает себя с всевидящим Богом, он не только следит за Смуровым, то есть за собой со стороны, но и должен знать то, какой образ принимает его alter ego в восприятии окружающих. Весьма вероятно, что в передаче всевидения Набоков опирался на трактат Николая Кузанского «De visione Dei» (1453), где «совершенный глаз» различает ноуменальное содержание явленного. Отзываясь на эту посылку, набоковский вуайер заявляет: «…я решил докопаться до сущности Смурова» (69). Взгляд Бога вырывает у Кузанца вещи из текущего времени, где есть «до» и «после», и помещает их в вечность — герой Набокова, выясняющий, как Ваня относится к Смурову, проникает тайком в ее комнату и слышит оттуда реплику Ваниной сестры Евгении Евгеньевны: «Часы стали» (72).[13] Божественное видение являет собой для Кузанца чтение в книге мира, соответственно чему наблюдатель выступает в «Соглядатае» еще и читателем, хитростью захватывающим в свое владение письмo, в котором Роман Богданович аттестует Смурова как гомосексуалиста. Бог Кузанца «non aliud», ибо в бесконечности нет иного; он отражает собой всё и всех. Иного нет и для героя, которому Набоков поручает вести повествование, — во внешней среде для него «…есть только тысячи зеркал» (93).[14]

Рассказчик, он же Смуров, терпит в повести Набокова поражение не только в солидаризующей его с Маттиа попытке жить в здешней реальности так, как если бы она была инобытием (в обоих случаях у любовной авантюры персонажей нет перспективы), но и как претендующий на позицию Всевышнего (как обоженный в духе византийско-русского исихазма). То, что взыскующий доподлинности расследователь узнает об образе Смурова в представлении третьих лиц, является плодом их фантазии, которая либо рушится при проверке на фактах, либо имеет не то основание, на каком должны были бы покоиться достоверные умозаключения. Слова престарелого дяди Паши о влюбленности Вани в Смурова, принятые рассказчиком за правду, — всего лишь синильная ошибка, которую дезавуирует Евгения Евгеньевна. Охотящийся за сущностями (за «первообразами», 69) герой на самом деле пленяется мнениями, оказывается сам не способным разграничить истину и субъективный произвол ничем не подтвержденных утверждений. Что касается столкновения мнимого всевидения с оцениванием Смурова, имеющим под собой недостаточное основание, то эта ситуация складывается в повести там, где Роман Богданович причисляет alter ego рассказчика «к той любопытной касте», которую он называет «сексуальными левшами» (83). Считается, что характеристика, сформулированная Романом Богдановичем, смешивает «Братьев Карамазовых» (здесь выведен мальчик-левша Смуров) и «Крылья» (в этом романе (1906) Михаил Кузмин нарекает Ваней Смуровым тоже подростка, влюбленного в англичанина Штрупа).[15] Нет никакого сомнения в том, что Набоков учитывал оба эти текста. Загвоздка, однако, в том, что, кроме Романа Борисовича, никто в «Соглядатае» не подозревает Смурова в склонности к гомосексуализму. Письмо Романа Борисовича о Смурове наводит нас на ложный след. Фамилия того, за кем следит рассказчик в «Соглядатае», на самом деле имеет в виду третьего Смурова. Так именует подражатель Федора Достоевского литератор Федор Федорович Фирсов в романе Леонида Леонова «Вор» (1927) налетчика Митю Векшина, излагая его «злоключения» в беллетристической форме. В романе Леонова, alias Фирсова, Векшин, alias Смуров, — бывший герой Гражданской войны, занявшийся в годы нэпа разбойным промыслом. Набоковский Смуров, выдумывающий себе доблестное боевое прошлое (правда, он берет сторону белых, а не красных, как Векшин) и уличаемый Хрущовым в воровстве, перенимает роль леоновско-фирсовского Смурова. В «Соглядатай» вплетаются и другие мотивы «Вора».[16] Прокрадывающийся в спальню Вани в поисках своей фотографии Смуров руководствуется примером Векшина, нашедшего в чемодане, похищенном у случайной вагонной спутницы, собственное фотоизображение (как выясняется, обворованная женщина была сестрой Мити). Покинувший отечество Роман Богданович потому, пожалуй, заблуждается насчет сексуальных пристрастий Смурова, что знаком только с дореволюционной русской литературой, где встречается эта фамилия, не догадываясь о том, что она перекочевала в текст советского писателя. Набокову хотелось сделать своих читателей жертвами интертекстуального розыгрыша.

Как и подхваченную у Пиранделло тему постмортального существования, Набоков трансформирует вторую смысловую составляющую этого источника — намеченную в нем концепцию авторства. Набоковский герой литературно одарен. Ване нравится его «поэтическое воображение» (89), и он сам гордится своими художественными способностями. Совпадая с Маттиа, он присутствует к концу собственного повествования в отсутствии: «Ведь меня нет…» (93). Но praesentia-in-absentia у Набокова, вразрез с Пиранделло, — такая позиция, находясь в которой нельзя создать полноценный художественный текст. Подражание демиургическому творению ex nihilo, по Набокову, ущербно. В «Соглядатае» берет начало та критика литературы в литературном же произведении[17], которую Набоков продолжит в «Отчаянии», где автором романа об убийстве, не оставляющем улик, будет преступник, не сумевший реализовать ни свой жизненный, ни свой эстетический проект. То, что сообщает нам в «Соглядатае» нарратор, зачастую представляет собой чистый вымысел, который либо опровергается персонажами, населяющими повесть (таковы надежда Смурова добиться взаимности от Вани и его маска «жестокого воина», 70), либо вовсе не призван вызывать читательское доверие (разговор с Xрущoвым об украденной табакерке привиделся рассказчику во сне). Эта тяга нарратора к небывальщине ставит под сомнение всю историю, которую он излагает, — тем более что он в вопиющем противоречии со здравым смыслом убежден в том, что «действительно умер» (91). Состоялась ли на самом деле любовная авантюра Смурова с горничной, даже имя которой он не может точно назвать? Впрямь ли удалось рассказчику завладеть письмом Романа Богдановича, коль неясно, как это было сделано (то ли оно попало в заранее изготовленный мешок, вставленный в почтовый ящик, то ли — по альтернативной версии — было вырвано из рук отправителя)? Присутствию рассказчика в отсутствии соположено в качестве сниженного эквивалента вызывание из небытия духов умерших, с которыми Вайншток ведет на спиритических сеансах комически-абсурдные диалоги. Набоков компрометирует в метaфикциональном тексте фикциональность, каковая лишь выдает себя за достоверный мимезис. Она расчленяет, с точки зрения Набокова, мир на фактический и призрачный, на верифицируемый и запредельно-гипотетический и в итоге непростительно путает то и другое. У Набокова раздвоен не один лишь рассказчик, как у Пиранделло. Асимметрично расколоты и прочие действующие в «Соглядатае» лица — Ваня, невеста Мухина, якобы благосклонная к Смурову; Xрущов, то как будто реальный, то онейрический; Кашмарин, противник и чудесный спаситель главного героя повести. Оригинальна ли сама повесть или же центонна — сплошь скомпанована из чужого художественного материала? Шизоидность превращается в «Соглядатае» из частноопределенного явления, как то было раньше в словесном искусстве, в общезначимое свойство мира, навязываемое ему литературой с ее непременной интертекстуальностью.[18] По части разъятых единств Набоков идет куда дальше, чем Пиранделло, но aemulatio и humiliatio не исключают в «Соглядатае» друг друга, поскольку художественный текст, побеждающий претекст, вместе с тем подразумевает свое поражение. Корреспондируя с установкой произведения на универсализацию шизоидности, раздвоен и его основоположный источник.

Наслаивание отзывов на фильм Л’Эрбье на перенятое из литературного претекста придало интертекстуальности в «Соглядатае» сходство с кинематографическим приемом двойной экспозиции. Лента «Feu Mathias Pascal» (в немецком прокате она называлась «Die zwei Leben des Mathias Pascal») имела значительный успех в европейских странах и была замечена русской эмигрантской прессой — не в последнюю очередь по той причине, что заглавную роль у Л’Эрбье исполнял Иван Мозжухин.[19] В «Других берегах» (1954) прославленный актер появляется дважды — впервые, когда Набоков вспоминает о своих походах с Тамарой в петроградские кинотеатры в 1915—1916 гг., во второй раз, когда он живописует встречу в крымских горах с загримированным Мозжухиным, исполнителем роли Хаджи Мурата в фильме, якобы снимавшемся в Ялте в 1918—1919 гг. Рашит Янгиров поправил Набокова, уличив его в ошибке памяти: роль Хаджи Мурата Мозжухин сыграл в картине Александра Волкова «Белый дьявол», поставленной в Берлине в 1930 г.[20] Но правомерно предположить, что Набоков не ошибся, а был намеренно анахроничен. «Соглядатай» вышел в свет в том же году, в каком появился на экранах «Белый дьявол». Сдвигая встречу с Мозжухиным в эпоху Гражданской войны, Набоков загадывает читателям по своему лукавому обыкновению загадку, которую они, если обладают достаточной киноисторической компетенцией, должны разрешить, взяв в расчет повесть, совпадающую с фильмом Волкова по времени создания.

К эмигрантской кинознаменитости нас направляет в «Соглядатае» прежде всего фамилия жениха Вани, которая рифмуется с «Мозжухин» и к тому же в одном из случаев ее употребления попадает в словосочетание, целиком анаграммирующee фамилию актера: «…сказал Мухин, прерывая невозможное молчание…» (68). Говорит же здесь Мухин — и при том со знанием дела — ни о чем ином как о Ялте, где некогда участвовал в киносъемках Мозжухин. Срастающийся с актером Мухин, будучи удачливым в любви, оказывается в той же позиции, какую занимал в романе Пиранделло и в фильме Л’Эрбье Адриано Меис в паре с Адрианой. В этом контексте делается ясным, почему невеста Мухина окрещена мужским именем «Ваня» — оно досталось ей от Мозжухина. Но и Смуров, желающий подменить собой жениха Вани, наделяется аксессуaром Мозжухина из экранизации романа — оба носят «черный галстук бантиком» (59). К тому же Смуров принимает в глазах Вайнштока образ Казановы, на роль которого Мозжухина пригласил все тот же Волков, поставивший в 1926 г. во Франции фильм о великом авантюристе XVIII в.[21] Перешагивая границы сугубо интертекстуальной работы и обращаясь к реальной личности, стоящей за образом Маттиа Паскаля в фильме Л’Эрбье, Набоков толкует этот киноисточник как такую переделку литературного текста, которая снабдила идею здешней жизни после смерти, у Пиранделло — ложную, неожиданно истинным значением, а именно тем, какую та обретает в применении к эмигрантам, расставшимся со своей страной и принужденным на чужбине к своего рода палингенезу.

Усваивающий традицию шизоидной литературы фильм Л’Эрбье распадается на две неравные по киноприемам части. Первая из них, повествующая о предыстории будущего псевдосамоубийцы, выдержана в стилистике раннего мелодраматического кино, в середине 1920-х гг. старомодной, и своим замедленным темпом напоминает русский предреволюционный фильм. Во второй части, переносящей зрителей в Монте Карло и Рим, темп действия убыстрен, телодвижениям Мозжухина и некоторых других актеров придан эксцентризм, происходящее на экране остранено посредством игры ракурсами, а склейка кадров мотивирована не только переходом во времени от предыдущего нарративного сегмента к новому, но и дуэлью взглядов, которыми обмениваются герои (Маттиа и Папиано, Маттиа и полицейские и т. д.). В римском пансионе герои выслеживают друг друга: эпилептик Сципион подслушивает у дверей комнаты, где расположился Маттиa, а Маттиa подглядывает в щель между планок жалюзи за Папиано. «Соглядатай» выстроен если и не точно по тому же принципу, что главенствовал в композиции фильма, то по очень сходному. Повесть Набокова двусоставна. Ее вступительный фрагмент представляет собой банальную новеллистическую историю молодого человека, соблазненного любвеобильной женщиной и наказанного ее ревнивым мужем, тогда как темой дальнейшего рассказывания становится наблюдение. Оно заставляет рассказчика добиваться наглядности изложения («Какое еще нужно напряжение, до какой пристальности дойти, чтобы словами передать зримый образ человека?», 58) и поставлено в параллель к киноискусству: «По желанию моему я ускоряю или, напротив, довожу до смешной медлительности движение всех этих людей, группирую их по-разному, делаю из них разные узоры, освещаю их то снизу, то сбоку… Так, все их бытие было для меня только экраном» (87).

Иногда расслоить заимствования из фильма Л’Эрбье и романного оригинала этой ленты не удается. Так, просьба Вани, требующей, чтобы Смуров оставил в покое ее руку, отправляет нас к тому месту и в литературном тексте, и в его экранизации, где Маттиа во время спиритического сеанса, сидя за столом, кладет свою ладонь на ладонь Адрианы. Но ряд мотивов в «Соглядатае» соединяет повесть только с фильмом. Любовник Матильды, спускающийся с тяжелым чемоданом по лестнице после урока, преподанного ему Кашмариным, однозначно совпадает с Мино, который в фильме собирает свои пожитки, чтобы уступить Ромильду ее законному мужу, пришедшему домой после двухлетнего отсутствия. У Пиранделло нет ни чемодана, ни лестницы.

Выслеживание, которым у Л’Эрбье промышляют разные персонажи, делается у Набокова манией одного только рассказчика. Он получает в повести ту же позицию, что и Сципион в фильме, подслушивая в приемной у врача разговор дяди Паши с некоей «пожилой дамой» (73) о счастливой любви Смурова. Наследуя в подслушивании вору-эпилептику, а также, как и тот, пробираясь в чужие покои, рассказчик вместе с тем сопоставим с Маттиа, когда пытается со свoего наблюдательного поста в комнате, куда он попал, выведать через «яркую щель» (72), оставленную незахлопнутой дверью, что думают о Смурове Ваня и ее сестра. Читатели романа Пиранделло видят римскую жизнь глазами Маттиа, однако там центральный герой текста вовсе не стремится к тайному розыску. Мотивы слежки перешли в «Соглядатай» из фильма при том, что оба произведения родственным образом игнорируют одни и те же сюжетные линии романа, над которым они надстраиваются (например, излечение Маттиа от косоглазия, важное для Пиранделло). Именно вслед за Л’Эрбье Набоков превратил самонаблюдение («…я с любопытством глядел на себя со стороны…» — говорит в «Соглядатае» выживший самоубийца) в соприсутствие двух тел, одно из которых созерцает другое — отделившегося от рассказчика Смурова. В фильме Л’Эрбье Мозжухин—Маттиа дважды показан раздвоившимся: в первый раз, после того как он познакомился с журналом «Spiritisme», а во второй — когда он, сидя в кресле, грезит об Адриане. Что Набоков твердо хранил эти эпизоды фильма в памяти, не вызывает никакого сомнения, поскольку второй из них с большой близостью к оригиналу был воспроизведен в английском переводе-переделке (1965) «Отчаяния» — в той главе романа, где Герман Карлович «диссоциируется» и, занимая в кресле «magical point of vantage»[22], разглядывает себя в постели с женой. В «Соглядатае» телесное расщепление нарастает по мере развертывания повествования: «Я уже мог насчитать три варианта Смурова, а подлинник оставался неизвестным» (69), — сетует рассказчик. Этот тройной образ отчужденного «я» с большой долей вероятности восходит к растроению Маттиа в тех кадрах фильма Л’Эрбье, где герой мечтает о женитьбе на Адриане.

В итоге сличения «Соглядатая» как с его литературным, так и с его фильмическим источником, можно утверждать, что Набоков уравнивает бытие после смерти с тем вторым рождением, которое дарует литературе искусство экрана. Один из наиболее значимых секретов «Соглядатая» в том, что Набоков, рисуя несостоятельность постмортальной жизни в реальности, утверждает результативную осуществимость палингенеза в художественном творчестве. Как медиально-эстетический феномен он возможeн. Вот почему концовка повести, пренебрежительная в отношении к литературе и писателю («…сам по себе я пошловат, подловат […] никто […] не ценит […] моего литературного дара…»), одновременно с этим безоговорочно прославляет vita contemplativa: «Я понял, что единственное счастье в этом мире — это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, — не делать никаких выводов, — просто глазеть» (93)[23]. Заголовок набоковской повести намекает на кинозрителя.

Наряду с «Покойным Маттиа Паскалем» в число кинопретекстов набоковской повести входит еще один фильм Л’Эрбье — «Бесчеловечная» («L’inhumaine», 1923—1924). Название этой кинокартины подразумевает характер ее героини — певицы Клэр Леско, живущей только своим искусством и равнодушной к людям. На приеме по поводу отъезда Клэр в кругосветное путешествие ей предлагают руку и сердце богач-бизнесмен, «апостол» революции и махараджа. Она отвергает всех претендентов. Влюбленный в певицу шведский инженер Эйнар Норсен, отчаянный автомобилист, инсценирует самоубийство, пуская свою гоночную машину под откос — она падает с крутого берега в воду. Клэр приглашена в дом инженера, чтобы идентифицировать труп, покрытый белой простыней, но в тот момент, когда должно состояться опознание, появляется невредимый Норсен и увлекает певицу в свою лабораторию, где демонстрирует ей некое телевизионное устройство, позволяющее видеть все уголки земного шара. После прощального концерта Клэр снова отправляется к Норсену, в автомобиле ее жалит змея, которую спрятал в букете цветов, якобы преподнесенных артистке инженером, ревнивый махараджа. С помощью чудо-аппарата Норсен оживляет умершую — та готова из вспыхнувшей у нее любви к человечеству принять участие в спасительном для людей великом техническом преобразовании мира.

Оба фильма Л’Эрбье развивают, пусть и по-разному, тему реинкарнации и потому оказываются совместимыми в тексте Набокова, толкующем тот же предмет. Однако сюжетные ходы «Бесчеловечной» не просвечивают сквозь мотивную ткань «Соглядатая». Набоков ограничивается лишь тем, что рассыпает по своей повести намеки, сигнализирующие о ее сочлененности с «Бесчеловечной», притом что действие в «Соглядатае» этим фильмом не предопределяется.

После звонка Кашмарина набоковский рассказчик, не зная, с кем говорил по телефону, теряется «…в догадках, воображая то агента коммунистического союза, то чудака-миллионщика…» (48), то есть гостей на званом вечере у Клэр. Пустив пулю в сердце, рассказчик приходит в себя в больничной палате, где он «…был туго закутан — не то в саван, не то просто в плотную темноту» и положен рядом с такими же, как он, «мумиями» (53). Эти подробности сцепляют описание госпиталя с той сценой фильма, где Клэр стоит около возвышения, на котором под покрывалом должны были бы находиться останки Норсена. Дядя Паша принимает Смурова за инженера, и та же профессия дана в повести Мухину. В письме Романа Богдановича Смурова не смогла бы отвратить от гомосексуализма даже Клеопатра. Временная гибель Клэр от укуса змеи явно ассоциирована режиссером с популярной версией самоубийства, совершенного египетской правительницей. Обстоятельства смерти певицы отражаются и в покупке героем Набокова букета ландышей, которая детализована вроде бы с излишней пристальностью: «…у продавщицы безымянный палец был обмотан тряпочкой, вероятно укололась» (90). Знаменательно, что покупка цветов — пустое действие, они не достаются ни прежней квартирной хозяйке Смурова, ни Ване, хотя предназначaлись то первой, то второй (Ване — с запиской, как в фильме, где махараджа вкладывает в букет визитную карточку с именем Норсена). Теперь я могу наконец исполнить обещание, данное в начале моей статьи, и объяснить, надеюсь, правдоподобно, зачем Набокову понадобилось aпеллировать к пьесе Метерлинка «Монна Ванна». Роль Клэр в «Бесчеловечной» исполнила бывшая гражданская жена Метерлинка (после 23 лет совместной жизни они расстались в 1918 г.) Жоржет Леблан (Leblanc), оперная дива, сыгравшая Монну Ванну на первом представлении пьесы в 1902 г. в парижском «Théâtre de l’Oeuvre».[24] Как и в случае Мозжухина, Набоков, реферируя к «Бесчеловечной», не разделяет роль и занятую в ней реальную личность.

В завершающем повесть Набокова катарсисе Кашмарин просит прощения у Смурова и предлагает ему выгодную службу («aвтомобильное дело»), дающую возможность поездок «на Ривьеру, в Италию» (92). По своему сюжетному значению беседа Смурова и Кашмарина эквивалентна изображенному в заключение романа Пиранделло и экранизации этого текста примирению Маттиа с Мино и бывшей женой, что Набоков маркирует упоминанием Италии. Но «автомобильное дело» в финальном отрывке «Соглядатая» — кивок в сторону «Бесчеловечной». Как и любитель быстрых машин Норсен, Кашмарин — даритель новой жизни. Перед тем как встретить на улице бывшего обидчикa, Смуров, шагающий по краю тротуара, представляет себе, что идет «над пропастью» (91). Обращение к фильму «Бесчеловечная», иррелевантному по большей части для событийного наполнения посттекста, судя по всему, понадобилось Набокову для того, чтобы подкрепить тему реанимации литературы в кино, проведенную в смысловой глубине «Соглядатая», отсылками к кинокартине, в которой Норсен персонифицирует в качестве создателя телевизионного прибора видеоискусство и одновременно выступает способным оживлять мертвых.[25] Воскрешение — вот чему посвящает себя, с точки зрения Набокова, киновизуальность, новая религия эстетического свойства. Интертекстуальная работа, проделанная в «Соглядатае», аргументативно строго структурирована. Цель ее доводов — досказать до конца то, что автор манифестного текста думает по поводу философии творчества. Не достигающее зримого соответствия с реальностью в слове, оно дает ей вторую жизнь на экране. Едва ли переводимая в художественный нарратив теория, в нем недосказанная, обретает отчетливость за его пределом — там, где он аллюзивно информирует нас о своем генезисе.

Остается заметить, что роман Пиранделло не был забыт Набоковым в дальнейшем — в текстах, написанных после публикации «Соглядатая» — сочинения переломного в русскоязычной прозе писателя.[26] Набоковское эссе «Искусство литературы и здравый смысл» (1942), где речь идет о солидарности художника с неизбежным индетерминизмом жизни, перед которым пасует «commonsense», проникнуто пафосом, почерпнутым из послесловия Пиранделло к переизданию в 1921 г. «Покойного Маттиа Паскаля». В этом автокомментарии, легитимирующем странную историю, переданную в романе, Пиранделло, говоря об алогичности человеческого существования, подчеркивает, что в своей абсурдности жизнь словно бы подражает невероятностям, излюбленным литературой. Невероятное и есть экзистенциальная истина человека, не знающего, кто он. В качестве примера повседневного абсурда Пиранделло приводит инцидент, обсуждавшийся в нью-йоркских газетах за январь 1921 г. Некто Альберт Хайнц из Буффало, заведший себе молодую любовницу, решает вместе с ней и своей супругой развязать дилемму, предприняв тройной суицид. Первой убивает себя жена Хайнца, после чего он спешит вступить в брак с любовницей, но попадает, как и она, под суд. Роковая любовь втроем в «Даре» c самоубийством, которое совершает Яша Чернышевский и от которого отказываются, ломая договор, Рудольф Бауман и Оля Г., полигенетична.[27] Oдин из ее пока еще не зарегистрированных источников — случай, которым Пиранделло иллюстрировал свои соображения о непредсказуемых поворотах жизненных обстоятельств. Героя-автора «Дара» зовут Федор. По-гречески так же, как зовут заглавного героя в романе Пиранделло.

 

 


1. Johnson Barton D. The Books Reflected in Nabokov’s Eye // Slavic and East European Journal. 1985. Vol. 29. № 4. P. 397—398 (393—404).

2. О «Лишних людях» см. подробно: Урупин Иннокентий. Фотогения и семиотика в экранизациях русской «классики» 1920-х гг. («Коллежский регистратор», «Шинель», «Лишние люди») // Киноапофатика / Под ред. Л. Д. Бугаевой. СПб., 2018. С. 102—110 (92—110). Для дальнейшего изложения немаловажно, что в «Лишних людях», как отмечается в цитированной статье, проводится эквивалентность между футляром для контрабаса и гробом.

3. Набоков Владимир. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 3. СПб., 2000. С. 49; в дальнейшем указания на этот том — в корпусе статьи.

4. Одновременно фамилия героя, интересующегося философией, прямиком сопрягает его с Блeзом Паскалем. В предисловии к роману библиотекарь, которому помогает Маттиа, рассуждает о ничтожности человека в духе той же антропокритики, в какой в «Pensées» ведется речь о непостижимости Божественной бесконечности для смертных, прозябающих в промежуточнoм положении между всем и ничем. Стоит заметить, что после создания «Соглядатая» Паскаль-философ будет устойчиво привлекать к себе внимание Набокова.

5. О реинкарнации и полемике с теософией в последнем русскоязычном романе Набокова я писал в статье «Логико-философский роман „Дар“» («Звезда». 2016. № 2. С. 225—244).

6. Трудно сказать, на каком языке Набоков читал роман Пиранделло, переведенный как в Европе, так и в США, а также в советской России, где он вышел в свет под заголовком «Дважды умерший» (Л.—М., 1926).

7. Симуляция приходит в голову Адриано Меиса по ассоциации с самоубийством неизвестного, принятого за Маттиа Паскаля: труп этого человека был найден в мельничном ручье.

8. Scholz Nora. «...essence has been revealed to me». Umkreisungen des Nondualen im Prosawerk von Vladimir Nabokov. Berlin, 2014. S. 255.

9. Сконечная Ольга. Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков. М., 2015. С. 219.

10. Тамми Пекка. Заметки о полигенетичности в прозе Набокова // В. В. Набоков: pro et contra / Под ред. Б. Аверина и др. СПб., 1997. С. 519 (514—528).

11. Как установил Бартон Джонсон, у Набокова речь идет о русском переводе романа Жана Шопфера «Ariane, jeune fille russe», 1920 (Johnson Barton D. Op. cit. P. 399—402).

12. Интертекстуально нагружены в «Соглядатае» и прочие личные знаки. Так, фамилия одного из русских эмигрантов, Хрущов, взята Набоковым для текста о Смурове-самозванце, разыгрывающем роль смелого участника Гражданской войны, из пушкинской драмы «Борис Годунов», в которой одноименное действующее лицо свидетельствует о себе, обращаясь к Лжедмитрию: «Мы из Москвы, опальные, бежали». Университетский приятель набоковского рассказчика Ушаков ведет свое происхождение из «Жития Федора Васильевича Ушакова», где Александр Радищев проповедовал эвтаназию, повествуя о мучитeльной агонии сотоварища по учебе. Мысль об Ушакове означает, стало быть, предощущение самоубийства, посещающее рассказчика в тот момент, когда ему звонит по телефону разъяренный муж Матильды.

13. Абсолютное зрение, преодолевающее время,— устойчивый мотив набоковского творчества: в стихотворении «Око» (1939) «неземная зеница» стирает грань «между вечностью и веществом» (Набоков Владимир. Круг. Л., 1990. С. 70—71). Забравшийся в комнату Вани рассказчик размышляет там о времени, пародируя специальную теорию относительности Эйнштейна, которая предполагала, что применительно к скорости света оно будет протекать по-разному у разных наблюдателей одного и того же события: «Неужели мое бесплотное порхание по комнатам продолжалось три часа? Там успели сыграть пьесу, а тут человек только пробежался через три комнаты… Неужели же целый час я думал над письмом в гостиной, целый час над книгой в столовой, целый час над снимком в странной прохладе спальни?.. Ничего не было общего между моим временем и чужим» (72). После того как сестра Вани объявляет об остановке часов, пропадает свет, бивший через щель из-за неплотно прикрытой двери, и рассказчика окутывает темнота. Набоков упраздняет космос Эйнштейна посредством эксперимента, проведенного в быту, в котором часы могут перестать ходить, а свет может потухнуть. Вечное входит в набоковский мир в виде повседневности.

14. О контактах «Соглядатая» с трактатом «О видении Бога» см. также: Григорьева Надежда. Человечное, бесчеловечное. Радикальная антропология в философии, литературе и кино конца 1920-х — 1950-х гг. СПб., 2012. С. 517.

15. О «Братьях Карамазовых» в связи с «Соглядатаем» пишет Александр Долинин в предисловии к цитируемому в моей статье тому собрания сочинений Набокова (С. 11; ср.: Долинин Александр. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 73). В комментарии к той же самой публикации «Соглядатая» Ольга Сконечная, объясняя происхождение фамилии «Смуров» у Набокова, добавляет к «Братьям Карамазовым» гомоэротический роман Кузмина (С. 713; ср. подробнее: Сконечная Ольга. Русский параноидальный роман… С. 213—215).

16. Впервые «Вор» и «Соглядатай» были сопоставлены в: Григорьева Надежда. Цит. соч. С. 515 след.

17. При этом Набоков и самокритичен. Образу автора приданы в «Соглядатае» черты реального автора повести, в которую Набоков вставляет данные о собственной персоне. Автобиографически мотивированы в «Соглядатае» фамилии Вайнштока (ее носил один из школьников в Тенишевском училище — см.: Сконечная Ольга. Русский параноидальный роман… С. 217) и Корфа (прадеда Набокова по отцовской линии — см.: Johnson Barton D. Eyeing Nabokov‘s Eye // Canadian-American Slavic Studies, 1985. Vol. 19, № 3. P. 341 (328—350)). Своим гувернерством рассказчик в «Соглядатае» обязан тому обстоятельству, что в Берлине Набокову приходилось зарабатывать на жизнь уроками.

18. К шизоидности в «Соглядатае» ср.: Johnson Barton D. Eyeing Nabokov’s Eye. P. 345—349. «Соглядатай», бесспорно, связан с «Двойником» Достоевского (см. об этом подробно: Connoly Julian W. Nabokov’s Early Fiction. Patterns of Self and Other. Cambridge, 1992. P. 101—117; сравнение, предпринятое Джулианом Коннолли, было впоследствии развито в других разборах набоковской повести — см., например: Басилашвили К. Роман Набокова «Соглядатай» // В. В. Набоков: pro et contra / Под ред. Б. Аверина и др. СПб., 1997. С. 806—814). Шизоидный «Соглядатай» принадлежит, однако, к иной жанровой традиции, нежели параноидальный текст Достоевского, в котором Голядкин-старший и Голядкин-младший поочередно преследуют друг друга. В обеих повестях героям кажется, что в них влюблена вовсе не доступная их обладанию женщина (Ваня, Клара Олсуфьевна), в чем «Соглядатай» разнится с романом Пиранделло, где Адриано и Адриану соединяет взаимное чувство. Общий в «Соглядатае» и «Двойнике» мотив обманывающегося влюбленного делает отчетливым принципиальное несходство двух произведений. Если в приложении к роману Пиранделло Набоков стремится превзойти образец, то по отношению к Достоевскому он не эмулятивен, а отклоняется в сторону от источника. В то время как Голядкин-младший вытесняет Голядкина-старшего из жизни, набоковский рассказчик и Смуров не агональны — в концовке повести они, поначалу расподобленные, сливаются (у Достоевского же примирение двойников как будто намечается в заключительной сцене текста, но так и не происходит).

Вообще говоря, нужно быть крайне осторожным, реконструируя зависимость «Соглядатая» от произведений Достоевского, которые не обязательно составляют у Набокова последнюю отсылочную инстанцию. Разбитый в «Соглядатае» пулей самоубийцы кувшин наследует по сходству и контрасту кувшину, из которого не успела пролиться вода, пока Магомет облетал «на коне своем рай», как говорит в «Бесах» Шатов Кириллову перед тем, как тот сведет счеты с жизнью. Эту аллюзию проницательно зарегистрировала Сконечная в цитированном выше комментарии к «Соглядатаю» (С. 708). Но дело в том, что аллюзиями на Достоевского (в частности на «Преступление и наказание» и «Игрока») сплошь пронизан и роман Пиранделло (что было подчеркнуто уже анонимными составителями предисловия к упомянутому выше первому русскому переводу «Покойного Маттиа Паскаля»). Рассказывая о кувшине, Шатов предостерегает своего собеседника: «…Магомет был эпилептик. Берегитесь, Кириллов, падучая!» (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 10. Л., 1974. С. 457). У Пиранделло эпилепсией болен брат Теренцио Папиано, укравший деньги у как бы самоубийцы Маттиа. Эпилепсия в данном случае — знак, извещающий о значимости Достоевского, страдавшего ею, для Пиранделло. Она не имеет в романе о Маттиа Паскале сюжетообразующей функции. Кувшин позаимствован Набоковым из той сцены «Бесов», в которую Достоевский, бывший революционер, пишущий сатирический роман о возмутителях социального спокойствия, спроецировал собственный недуг. Разлетевшийся вдребезги кувшин, из которого выхлестнулась вода, позволяет Набокову в донельзя сжатой форме сразу и наложить на своего самоубийцу образ мнимого утопленника Адриано, и потаенным жестом раскрыть причину того, почему в романе Пиранделло один из персонажей болен падучей.

19. К реакции русских критиков на фильм ср.: Янгиров Рашит. «Рабы Немого». Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом. 1920—1930-е годы. М., 2007. С. 253—254, 433.

20. Там же. С. 32.

21. Джакомо Казанова был автором философского сочинения о самоубийстве (1769), что также, видимо, послужило поводом упомянуть его в «Соглядатае» — см. подробно: Григорьева Надежда. Цит. сoч. С. 516.

22. Nabokov Vladimir. Despair. New York, 1989. P. 27.

23. общему в русской эмигрантской словесноcти стиранию границы между литературой и кинематографом ср. подробно: Рубинс Мария. Русский Монпарнас. Парижская проза 1920—1930-х го-
дов в контексте транснационального модернизма. М., 2017. С. 151—182.

24. Жоржет Леблан участвовала и в написании сценария «Бесчеловечной».

25. Как и фильм Л‘Эрбье о Маттиа Паскале, «Бесчеловечная» основана на литературном тексте — романе Огюста де Вилье де Лиль-Адана «Ева будущего» («L‘Eve future», 1886). Этот текст, повествующий о сотворении электрокопии человеческого тела, подвергся, однако, в кинокартине решительной переделке; в «Соглядатае» он не оставил сколько-нибудь явных отпечатков. Стоит заметить, что «Ева будущего» оказала сильное влияние на советскую техноэстетическую и технобиологическую утопию. Именно от этого романа ведет свою родослoвную линию «совершенный электрический человек» Дзиги Вертова. На «Еву будущего» ориентировался и Валериан Муравьев, предсказывавший в «Овладении временем» (1924) «производство» тел путем копирования.

26. Рецепция романа другими русскими писателями ждет своего исследователя. Кульминационная в тексте Пиранделло ситуация воспроизводится в смеховом перетолковании в драматической сатире Николая Эрдмана «Самоубийца» (1928), где мнимо покончивший с собой (на самом деле смертельно пьяный) герой пугает своим появлением окружающих. У Пиранделло Маттиа, узнавший о том, что он объявлен умершим, заходит в цирюльню — там ему сбривает бороду парикмахер, он же портной, после чего пожeлавший изменить свой облик герой становится похожим на «немецкого философа» и затем подслушивает в поезде спор соседей по вагону о внешнем виде Христа. Вероятно, к этим сценам восходит в пастернаковском «Докторе Живаго» посещение Юрием Андреевичем, вернувшимся из партизанского лагеря (аналога царства смерти) в Юрятин, швейной мастерской, где ему сбривает бороду портниха и парикмахерша Глафира Микулицына, сестра которой, Сима, талантливо проповедует христианство.

27. См. подробно: Nesbet Anne. Suicide as a Literary Fact in the 1920s // Slavic Review, 1991. Vol. 50, № 4. P. 827—835; Маслов Борис. Традиция литературного дилентатизма и эстетическая идеология романа «Дар» // Империя N. Набоков и наследники / Под ред. Ю. Левинга, Е. Сошкина. М., 2006. С. 66—68 (37—73); Сконечная Ольга. Пол и искусство, или «Треугольник, вписанный в круг»
(О символистских подтекстах «Дара») // Новое литературное обозрение. 2015. № 135. С. 199—216.

Версия для печати