Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2018
1. Недавно я с большим запозданием прочел рассказ Юрия Трифонова «Кошки или зайцы?» (1981). Прочел, так сказать, по делу, в связи с работой над статьей о «Двух капитанах» Каверина, но пришел во вполне бескорыстный эстетический восторг.
Рассказ короткий, автобиографический и по всем признакам невыдуманный. Его сюжет прост, и смысл прозрачен.
Автор приезжает в итальянский городок, где побывал два десятка лет назад. Тогда он был в восхищении от всего, в частности от траттории, где ел вкуснейшую зайчатину, что и описал во вскоре опубликованном рассказе. Но выясняется, что у траттории теперь другой хозяин — прежний попал под суд за то, что вместо жареных зайцев подавал жареных кошек.
Автор задумывается. С одной стороны, жаркое было такое вкусное! А с другой — как как же быть с правдой жизни? Не дописать ли рассказ? Поразмыслив, он решает этого не делать — не править старое переживание, основанное на ложной посылке, но в свое время подлинное.
Я испытал сильнейшее, а впрочем, очень знакомое чувство, которое по старой литературоведческой привычке попробовал сформулировать. И конечно, столкнулся с привычными проблемами.
Рассказ хорош и сам по себе, и как парадоксальная металитературная притча: заявляя, что рассказ дописывать не надо, автор фактически его дописывает. Парадокс тем эффектнее, что отражает двусмысленность эзоповских стратегий реального автора, который, не говоря об этом впрямую, основательно переписал своих соцреалистических «Студентов» (1950) в виде «Дома на набережной» (1976).
Все я вроде бы правильно понял, но к этому ли сводилось мое впечатление от рассказа?
2. Писатели любят издеваться над подобными вопросами:
Зощенко: «Чего хочет автор сказать этим художественным произведением?»
Набоков: «Профессора литературы склонны придумывать такие проблемы, как: „К чему стремился автор?“ или еще гаже: „Что хочет сказать эта книга?“».
Однако такими проблемами задаются не только профессора литературы, но и сами авторы, например обожаемый Набоковым Лев Толстой, автор трактата «Что такое искусство?»:
«Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».
Тут все прописано очень ясно, можно сказать, семиотически эксплицитно: есть отправитель (один человек), есть адресат/получатель (другие люди), есть сообщение/означаемое (испытываемые чувства), есть означающее/код/канал связи (известные внешние знаки), есть и адекватный акт коммуникации (сознательно передает — заражаются — переживают).
На первый взгляд, очень убедительно, хотя и немного наивно.
Вот Гёте и Карамзин описывают страдания своих юных/бедных героев, приводящие к самоубийству, и читатели заражаются этими чувствами — некоторые до такой степени, что стреляются/бросаются в воду.
Вот Чернышевский пишет «Что делать?», и читатели заражаются его советами: женятся на девицах легкого поведения и покупают им швейные машинки.
Но всегда ли художник испытывает именно то, что передает?
Вот Дидро (в «Парадоксе об актере») писал, что актер ничего такого не переживает, а только мастерски играет роль. Правда, Станиславский думал немного иначе — но, может, это просто разные школы игры и никого не надо отлучать от искусства?
Всегда ли адресат переживает именно то, что хотел ему внушить автор?
Вот тот же Гёте (устами Вертера) замечает, что на этом свете люди редко понимают друг друга. И сам потом жалуется, что ни к каким самоубийствам он не призывал, напротив, писал «Вертера», чтобы преодолеть этот соблазн и научить других ему не поддаваться, просто его не поняли. Но, может, он и тут лукавил: ничего не переживал и не преодолевал, а холодно написал сентименталистский роман, чтобы, допустим, утереть нос Руссо и компании?..
И что именно подлежит передаче?
Вот Зевксис нарисовал виноград, да так похоже, что птички подлетали и пытались клевать его. Какие же чувства имел он в виду передать? Не аппетит же птиц к винограду? Ладно, пусть он хотел передать «образ винограда» и преуспел в этом, так что даже птички поняли и заразились им.
Или вот Пастернак говорил, что стихи о ранней весне хороши тогда, когда от них можно схватить насморк. То есть, выражаясь по-профессорски, когда эффективно передан «образ весны».
Но Толстого это вряд ли бы устроило. Виноград, весна — разве это «чувства»?! Недаром он говорил, что у Пушкина и Чехова «содержания нет».
Однако, когда доходило до чувств, выраженных в его собственных произведениях, например в «Анне Карениной», он настаивал, что они неотделимы от тех известных внешних знаков, с помощью которых переданы:
«Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала».
Но бывает и так, что текст — весь, слово в слово — воспринимается с благодарностью, а успешной передачи «чувств» при этом не происходит.
Вот Толстому нравится «Душечка», но заражается от нее он вовсе не теми же чувствами, что вложены в рассказ автором. Для Чехова и большинства его читателей героиня смешна, а для Толстого нет:
«Не смешна, а свята, удивительна душа «Душечки» с своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит».
А вот Лермонтов комментирует (вспоминающей об этом Е. А. Сушковой) пушкинское «Я вас любил…», вернее романс на эти слова:
«Когда (М. Л. Яковлев. — А. Ж.) запел: Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем, Мишель шепнул мне, что эти слова выражают ясно его чувства в настоящую минуту.
Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. — О, нет, — продолжал Лермонтов вполголоса, — пускай тревожит, это вернейшее средство не быть забыту.
Я вас любил безмолвно, безнадежно. То робостью, то ревностью томим. — Я не понимаю робости и безмолвия, — шептал он, — а безнадежность предоставляю женщинам.
Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим! — Это совсем надо переменить; естественно ли желать счастия любимой женщине, да еще с другим! Нет, пусть она будет несчастлива; я так понимаю любовь, что предпочел бы ее любовь ее счастию; несчастлива через меня — это бы связало ее навек со мной… А все-таки жаль, что я не написал эти стихи, только я бы их немного изменил».
В обоих случаях, несмотря на то что «чувства» переживаются не совсем те, которые передавались, некое заражение явно имеет место.
3. Разумеется, и Лермонтов, реагирующий на Пушкина, и Толстой, реагирующий на Чехова, — не просто читатели, а писатели. Более того, как выразился бы Хэролд Блум, это «сильные» авторы, обуреваемые anxiety of influence, страхом влияния, который требует потеснить соперника, символически прикончить его. Но и рядовые читатели толкуют читаемое как могут и как хотят.
Бабелевская «Справка» чуть ли не специально посвящена проблематизации толстовской формулы.
Подавленный прозаичностью ситуации, в которой ему предстоит наконец овладеть желанной женщиной — проституткой Верой, герой рассказывает ей сочиняемую по ходу дела историю о своем тяжелом детстве мальчика «у армян». Рассказ производит на нее впечатление, они предаются страстной любви, не расстаются и на следующий день. Проститутка отказывается принять плату за свои услуги, что герой про себя истолковывает как получение первого в жизни авторского гонорара.
Рассказ героя о себе имеет успех у его адресатки, так что акт успешной художественной коммуникации налицо. Какие же в точности чувства испытывает сочинитель и какие передаются слушательнице/читательнице и переживаются ею? Бабель оставляет открытыми несколько возможностей. Например:
Герой испытывает страх перед половой инициацией и, соответственно, жалость к себе; это выливается в его рассказ о тяжелом детстве мальчика-проститутки; рассказ, в свою очередь, заражает жалостью слушательницу, и она переживает это чувство, перерастающее во влюбленность.
Но ведь герой все время подчеркивает хладнокровную, если не циничную, продуманность, даже пародийность своей работы над сочиняемым рассказом:
«…Придумано было для начала — Как взбрели мне на ум бронзовые векселя — Это было украдено у какого-то писателя, выдумка ленивого сердца — Чтобы поправиться, я вдвинул астму в желтую грудь старика — И я стал молоть о духанщиках, о грубости их и корыстолюбии, вздор, слышанный мной когда-то — Жалость к себе разрывала мне сердце, гибель казалась неотвратимой…»
Это уже совсем другое прочтение. Но отменяется ли им венчающая рассказ героя «жалость к себе», ироническая в квадрате, но из текста не удаляемая? В духе Дидро можно попытаться отредактировать намеченное выше наивно-толстовское прочтение (типа: не смешна, а свята, удивительна эстетическая способность проститутки поверить в наглую выдумку о ее же профессии, наскоро сварганенную в духе литературной традиции) примерно так:
Герой испытывает страх и жалость к себе и, чтобы вызвать соответствующее отношение у слушательницы, сознательно и хладнокровно, с помощью известных ему внешних знаков строит рассказ, который заставляет слушательницу пережить намеченные к передаче чувства.
Здесь все вроде бы хорошо — кроме разве того, что слушательница заведомо обманывается (и обманываться рада). Но дело не в моральной стороне дела (дескать, обманывать нехорошо — в искусстве почему бы нет?), а в теоретической. Толстому-семиотику и нам вместе с ним хочется исходить из того, что коммуникация основана на тождестве отправляемого и получаемого сообщений. А тут разыгрывается вопиющий когнитивный диссонанс: герой (а с ним и Бабель — теоретик искусства) радостно демонстрирует иерархическое различие между доверчивой читательницей и умелым манипулятором-сочинителем.
Согласны ли мы принять это принципиальное неравенство или еще раз попытаемся отстоять — хоть на каком-то уровне — то идеальное соответствие между отправителем и получателем, которое интуитивно кажется необходимой предпосылкой удачной коммуникации?
Начнем с существенной разницы, особенно релевантной для искусства, между отправителем, который активно владеет кодом общения, и получателем, которому достаточно пассивного владения. Ну, в естественном языке отправитель и получатель, как правило, меняются ролями, так что в общем случае они равноправны. В литературе же писатель активно творит, передает некие чувства, а читатель лишь пассивно воспринимает передаваемое. Неравенство несомненно, но оно не беспредельно: в противном случае читатель не «прочтет» сообщение, не заразится передаваемыми чувствами, не станет их переживать — и художественная коммуникация не сработает. А в «Справке» заражение бесспорно происходит! Так нельзя ли сформулировать «передаваемые чувства» как-то так, чтобы отразить этот феномен общности?
4. Обратимся к моим впечатлениям от трифоновского рассказа. Он мне не просто понравился, а вызвал ощущение какой-то веселящей подлинности, восхищенного узнавания, захватывающего желания приобщиться — некой белой зависти. В чем же в точности состояло это чувство? Чему именно я позавидовал? К чему мне захотелось приобщиться?
Явно не к тому, что я выписал выше в виде краткого содержания рассказа: не к повторным поездкам в Италию, не к критике былого гурманского опыта и даже не к постановке более общей проблемы пересмотра ценностей. Вопрос о том, не переписать ли себя и свои сочинения в свете некой новой «правды», никогда не стоял передо мной так остро, как он в определенный момент встал перед Трифоновым. Обаяние рассказа было скорее связано с тем, как перипетии фактической «правды/неправды» вовлекаются в общую нарративную игру с подлинностью, пропитавшую текст и вызвавшую радость узнавания. Трифонов-рассказчик одновременно стремится к правде и отступается от нее — с не менее блистательной амбивалентностью, чем юный герой «Справки».
С одной стороны, в рассказе систематически подчеркивается разница между «тогда» и «теперь»: между «тогдашним я» — молодым, бедным, впечатлительным и беззаботным, и «я теперешним» — постаревшим, преуспевшим, но вялым и безразличным.
«Тогда мне было тридцать пять, я бегал, прыгал, играл в теннис, страстно курил, мог работать ночами, теперь мне пятьдесят три, я не бегаю, не прыгаю, не играю в теннис, не курю и не могу работать ночами…
Тогда я был нищ, скуп, по городу ходил пешком, жалея тратить лиры на автобус… утром вскакивал бодрый, как пионер, на витрины книжных магазинов смотрел со жгучей тоской; теперь могу купить любую книгу, ходить пешком мне скучно и утомительно… я всегда куда-то спешу и езжу на такси…
Тогда меня все ошеломляло, я все хотел заметить, запомнить, мучился желанием написать что-нибудь лирическое обо всем этом, а теперь ничто не ошеломляет и не слишком хочется писать.
[Э]то было действительно самое дорогое и лучшее мое воспоминание о той поездке. Была какая-то свобода, молодость, распахнутость, всечеловечность… И охотничья траттория… А теперь палил зноем воскресный пустой Рим, желтел на камнях полувысохший Тибр…
[Я] зачем-то увязался с [Джанни], понимая, что напрасно, повторения быть не может. Музыка отзвучала. Двое из тех, с кем я был тогда в Дженцано, умерли, двое других ушли от меня далеко».
С другой стороны, ход времени как бы отрицается — в пользу равнодушной вечности.
Между прочим, [итальянцы]… опаздывают на полчаса, а то на час… Здесь, в Риме, перемешаны тысячелетия, перепутаны времена, и точное время трудно определить. Оно здесь не нужно. Ведь это „Вечный город“, а для вечности опоздание не имеет значения. Вы живете в доме XIX века, спускаетесь по лестнице XVIII, выходите на улицу XV и садитесь в автомобиль XXI века…
[Дженцано] не изменился за восемнадцать лет. Это был тоже маленький „вечный“ город…
[В]се это осталось во мне как музыка тех лет со всеми их радостями, надеждами, предвкушениями».
И равнодействующей этих противоположных установок оказывается трезвое, на грани цинизма приятие противоречий жизни, времени, писательства, готовность с понимающей улыбкой порадоваться правде и неправде, хорошему и не очень — «действительности, как она есть».
«Тогда я жил в бывшем публичном доме „Каиро“…
[Я] их понимаю… [О]ни… необязательные, часто опаздывают… Они милые люди. Я привык к их опозданиям. Они не могут переделать себя…
В воскресенье пришел один из [них], опоздав на сорок минут, милый человек по имени Джанни, и предложил поехать… в Дженцано. Я засмеялся… Нельзя ли в другое место? Но Джанни мялся, явно не желая ехать в другое место, и вскоре объяснилось: он жил в Дженцано и ему надо было по хозяйственным делам непременно заехать домой…
[Я] спросил у Джанни, существует ли та траттория… Не знаю, зачем спросил. По-настоящему она меня не интересовала…
[Я] почуял…: „Дописывать ничего не надо“. Нельзя править то, что не подлежит правке… Правда… [я] не прозрел истину… Все так, но мне было тогда тридцать пять…
Я спросил у Джанни: что стало с синьором Пистаментуччиа?
— Его оправдали… Но он не захотел жить в Дженцано и продал тратторию. Теперь она называется „Настоящие зайцы“».
Я процитировал — с купюрами и перестановками — чуть ли не все абзацы рассказа. В нем практически каждое слово бьет в точку. Даже беглое упоминание о теперешней неохоте писать — это умело скрытое предвестие решения «Дописывать не надо»; даже вроде бы проходное упоминание, в заключительной реплике итальянца, об оправдании жулика на самом деле венчает лейтмотивную борьбу правды с неправдой, причем буквально, на уровне лексики.
5. Таковы те правды и неправды, которыми достигается заразительность трифоновского рассказа. Мне, во всяком случае, сразу же захотелось отозваться на него чем-нибудь в том же роде — столь же честно и, может быть, с той же долей двусмысленности вспомнить что-нибудь из своей жизни. То есть, грубо говоря, написать еще одну мемуарную виньетку.
Но тогда получается, что речь опять идет не о паре: «Писатель с большой буквы» vs. «рядовой читатель (коему имя легион)», а о паре: «Писатель с большой буквы (Трифонов)» vs. «еще один, пусть рядовой, писатель (автор этих строк)», который профессионально, по-писательски, реагирует на произведение первого (вспомним о парах Лермонтов/Пушкин и Чехов/Толстой)?!
Это так, но дело в том, что градации между писателями и читателями образуют почти сплошной континуум. От ямщика до первого поэта мы все поем в некотором смысле одинаково. Писатели бывают первого ряда, второго, третьего, десятого, вплоть до безнадежных графоманов, как и читатели — от в высшей степени проницательных до совершенно наивных, вроде бабелевской Веры. А мало-мальская проницательность, да и просто чуткая реактивность, читателей означает, что внутри них проворачивается эстетическая рецепция, вторящая энергетике авторского творчества и иной раз выливающаяся в самостоятельные литературные попытки. Творчество заразительно — независимо от того, согласен ли новоиспеченный автор с только что прочитанным или жаждет
возразить.
Так Лермонтову хочется, несмотря на все расхождения, стать вторым Пушкиным, Бабелю — русским Мопассаном, а Пушкину то Овидием, то Байроном, то Вальтером Скоттом.
Так рождается повесть «Чья вина? По поводу „Крейцеровой сонаты“ Льва Толстого» Софьи Андреевны Толстой и книга-альбом «Это я — Елена. Интервью с самой собой» Елены Щаповой, жены Эдуарда Лимонова, автора романа «Это я — Эдичка».
Так меня то и дело подмывает взяться за перо восхищение «Духом госпожи Жанлис» Лескова, «Этой свиньей Мореном» Мопассана, «Весной в Фиальте» Набокова, «Чисто, светло» и «Праздником, который всегда с тобой» Хемингуэя, «Справкой» и «Гюи де Мопассаном» Бабеля, «Победой» Аксенова, «Кошками или зайцами?» Трифонова.
Чувство, которое испытывает архетипический художник и которым он в полном соответствии с толстовской формулой заражает архетипического читателя, — это чувство авторства, сочинительства, творческого подъема. Более конкретное «содержание» — эмоциональное, идейное, житейское — может входить в посылаемый месседж, а может и не входить. У Пушкина и Чехова такого содержания, согласно Толстому, нет (хотя с ним легко не согласиться). Нет его тогда, наверное, и у Фета, его друга и любимого поэта (хотя он и хвалил за «лирическую дерзость»).
Вот Фет перечисляет, о чем он собирается написать, да, собственно, уже и пишет, очередное стихотворение — о том, что солнце встало и затрепетало по листьям, что проснулся лес, встрепенулись птицы, что он, поэт, по-прежнему полон страстью к адресатке стихотворения, но что он, в сущности, не знает, о чем он будет петь, то есть писать, только чувствует, что песня зреет.
Все конкретные варианты «содержания» по ходу этой лирической исповеди проговариваются и как бы снимаются, и в финальный фокус попадает самый акт «пения, не важно о чем».
Четкое осознание природы творчества как деятельности, в основе своей авторефлексивной, находим в «Охранной грамоте» Пастернака:
«Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи».
Вот это счастливое ощущение, по сути своей метапоэтическое, и передается читателю.
Пушкин чувствует, что «Борис Годунов» ему удался («Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!»), и мы, читая, заражаемся этим чувством («Ах, как здорово!») — а не обязательно тем «содержанием», которого там, может быть, и нет.
Закончив «Двенадцать», Блок записывает: «Сегодня я гений», и мы чувствуем, да, гений, даже если «содержание» поэмы нас не устраивает.
А как с этим обстоит дело в бабелевском эксперименте? Архетипическая читательница, конечно, обманывается насчет «содержания» — вымышленного героем проституирования ребенка, — но не насчет совершающегося на ее глазах и при ее участии рождения художественного произведения. Этот творческий взлет преображает обоих, и они вступают в равноправный дуэт двух художников, мастеров каждый своего вида искусства.
«Я прерву здесь рассказ, для того чтобы спросить вас, товарищи, видели ли вы, как рубит деревенский плотник избу для своего собрата плотника, как споро, сильно и счастливо летят стружки от обтесываемого бревна?..
В ту ночь тридцатилетняя женщина обучила меня немудрой своей науке».
Он приносит на этот творческий пир свою науку, ars poetica, искусство ставить слово после слова, она — свою, ars amatoria, науку страсти нежной.
Так что толстовская формула, при всех различиях между участниками, работает — с небольшой поправкой. Поправка состоит в том, что в общем случае испытываемые и передаваемые «чувства» сводятся к переживаемой автором, а вслед за ним и читателем радости творчества.
6. Что же мешало Толстому, не раз эту радость испытавшему, отвести ей законное место в своем определении искусства?
Прежде всего, наверное, трудность отделить важное для него экзистенциальное «чувство»/«содержание» от автометаэстетического переживания самого акта творчества. Трудность, надо сказать, тем большая, чем органичнее искусство и, значит, чем нерасторжимее творческая игра слита с передачей «содержания». Особенно тесным это слияние оказывается тогда, когда и «содержание» какой-то своей стороной повернуто к проблемам выразительности, искусства, творчества. Именно такова ситуация в «Справке» и в «Кошках или зайцах?».
И Бабель и Трифонов, бесспорно, работают с содержанием в смысле Толстого (хотя он, как и в случае с «Душечкой», вряд ли бы одобрил плоды этой работы). Но в обоих случаях тема — «правда или неправда?» — экзистенциальна не на сто процентов, ибо она одновременно и метатекстуальна, посвящена загадкам художественного вымысла.
Более того, на вопрос о «правде», будь то в жизни или в литературе, авторы дают два хотя и различных, но сходных своей амбивалентностью (на толстовский вкус — аморальностью) ответа. Амбивалентность же создает дальнейший перекос в пользу «чистой, бессодержательной художественности», поскольку означает отказ от экзистенциального выбора в пользу той или иной из со-противопоставленных ценностей и соответственный акцент на риторическом примирении противоположностей.
В результате оппозиция «правда vs. неправда» получает идеальное художественное воплощение: о ней не просто рассказывается, и она не просто нейтрализуется — этим пронизывается все повествование.
Бабель поступает очень радикально.
Мы не только понимаем, что нельзя верить вставному рассказу юного героя проститутке Вере, но и не можем быть уверены, что такая встреча вообще имела место в жизни писателя — рассказчика обрамляющей новеллы (а что ее не было в жизни реального автора, мы знаем вполне определенно).
Трифонов более традиционен.
Он, как мы видели, насыщает свой текст мотивами «правильного/неправильного», «подлинного/ложного», «хорошего/плохого» и по ходу повествования последовательно отказывается выбирать между противоположностями, включая предельно общую оппозицию «одинаковое/разное». В результате сам авторский голос реализует заразительный турдефорс снятия различий между «правдой» и «неправдой».
Таким образом, у обоих авторов рассказ о «правде/неправде» оборачивается рассказом о, выражаясь по-пастернаковски, чуде своего рожденья где-то на границе правды и вымысла.[1]
7. В нежелании Толстого отдать должное собственно эстетическому компоненту художественной коммуникации роль, по-видимому, играл и общий позитивистский, социально-моралистический взгляд на вещи, типичный для его времени.
Примечательно рассуждение Юрия Олеши об одном характерном, с его точки зрения, художественном просчете «Анны Карениной»:
«Мне кажется, что Толстой сделал неправильно, избрав героем Левина, как он есть, с его мудрствованиями, антигосударственностью, поисками правды, и не сделав его писателем. Получается, что это просто упрямый человек, шалун, анфан-террибль, кем, кстати говоря, был бы и сам Толстой, не будь он писателем. Иногда Левин кажется самовлюбленным, иногда просто глупым… Все это оттого, что он не писатель. Кто же он в самом деле, если не писатель? Такой особенный помещик? Что же это за такой особенный помещик?.. Если он умен, то почему же он не писатель, не Лев Толстой?»
В эпоху реализма предметом авторского внимания мог быть любой представитель «жизни действительной» — помещик, крестьянин, купец, чиновник, бретер, игрок, аферист, преступник, революционер, светская дама, содержательница публичного дома, проститутка, но лишь крайне редко и не главным образом — художник, поэт, проекция автора как такового. Автометапроблематика, занимавшая романтиков, вернулась в литературу и искусство лишь в ХХ веке — вспомним «Портрет художника в юности», «Дар», «Мастера и Маргариту», «Доктора Живаго», «8 ½».
Толстой был во многом предмодернистом, но о содержании думал по старинке. К заразе безыдейного эстетизма у него был полный иммунитет.
За обсуждение, подсказки и практическую помощь автор благодарен Михаилу Безродному, Эрике Морале, Л. Г. Пановой, И. А. Пильщикову и Н. Ю. Чалисовой.
1. При ближайшем рассмотрении мое безоговорочное доверие к невыдуманности трифоновского рассказа, подчеркнуто «реалистического» по сравнению с бабелевским, оказывается еще одним продуктом изощренной игры автора в правду/выдумку. Дело в том, что в отличие от «Справки» «Кошки или зайцы?» претендуют на документальность всерьез и, соответственно, рискуют гораздо больше.
Как установил, заглянув в Интернет, мой самый любимый и проницательный читатель, «Trattoria da Pistamentuccia» в Genzano di Roma действительно существовала и специализировалась именно на охотничьей кухне («Cucina alla Cacciatora»). Слово pistamentuccia на римском диалекте значит «топчущий мяту», то есть «горе-охотник» — человек, способный только зря топтать лесную траву, но не стрелять дичь. Потчевать его дичью — дело охотничьей траттории и ее хозяина. Как выяснил другой мой проницательный читатель (итальянист, гурман и лихой интернетчик), хозяином этой траттории в 1960‑е годы был, согласно тогдашнему путеводителю, синьор Анджело Волтурно Буттарони по прозвищу Пистаментучча.
Таким образом, оксюморон «псевдоохоты» содержится уже в самом названии ресторанчика: с одной стороны — «У лжеохотника» (таков точный смысл оборота Da Pistamentuccia), с другой — «охотничья кухня». Трифонов мог об этом знать, а мог и не знать — ни в 1960-м, когда писал первый рассказ, ни в 1980-м, когда писал второй. Кстати, в первом, более или менее стандартно-советском, речь о поедании зайчатины, будь то подлинной или фальшивой, не заходит, а охотничий антураж упоминается бегло:
«Это был небольшой ресторан, наверное, лучший в Дженцано; он назывался траттория „Пистаментуччиа“ и был украшен внутри и снаружи охотничьими трофеями, чучелами лис, кабанов, зайцев и головами оленей…»
Тема фальшивой зайчатины возникает лишь во втором рассказе, где она, как мы видели, трактуется с программной уклончивостью. Причем автор-рассказчик не проявляет никакого интереса не только к вторичному посещению траттории, но и к проверке сообщения о суде над хозяином, служащего пуантой всего рассказа. Внутри повествования ответственность за это сообщение остается целиком на совести «малознакомого итальянца» Джанни (не исключено, что к слову повторившего старую байку о подмене зайцев/кроликов кошками или слухи, ходившие об этой траттории). А фактчекинг, к которому подключилась моя пытливая итальянская аспирантка, позвонившая в Дженцано, не подтверждает ни истории о судебном процессе, ни переименования траттории («Vera lepre»?): по воспоминаниям старейших работников муниципалитета (в частности, синьора Эмилио Чинелли), слухи о фальшивых зайцах распространялись завистливыми конкурентами, а траттория просто закрылась, когда хозяин, состарившись, решил (году в 1975-м или 1976-м) уйти от дел.
Но ведь если обвинения и суда не было, то сам писатель мог бы быть обвинен в диффамации честного трактирщика! Впрочем, Джанни (и, значит, стоявший за его спиной Трифонов) не столько соврал, сколько преувеличил: обвинили (хотя и не в суде), но оправдали.
Между тем слухи о дженцанских кошко-зайцах продолжают вентилироваться на некоторых сайтах (находка гурмана-итальяниста):
«Многие жители Лацио годами ели макароны с зайчатиной в «У лжеохотника» в Дженцано, восхваляя их отменный вкус до тех пор, пока это учреждение не закрыли, обнаружив, что зайцы делались из кошек, пойманных на площади Торре-Арджентина» (знаменитой тем, что там на раскопках живет несметное количество кошек).
И последнее: ботанически точный перевод mentuccia romana на русский — душевик котовниковый!