Публикация, вступительная заметка и примечания Ирены Ронен
Опубликовано в журнале Звезда, номер 7, 2017
Омри Ронен хорошо известен читателям «Звезды», где в течение многих лет выходили его очерки «Из города Энн». 12 июля (дата рождения набоковского героя — совпадение, на которое он охотно указывал) ему исполнилось бы восемьдесят лет.
Свой первый очерк «Контрапункт» Ронен посвятил «Записным книжкам» Ильи Ильфа. Там он писал: «Совпадения и соответствия, в той или иной мере прямо или косвенно связанные с Ильфом и Петровым, исподволь стали одним из сюжетных мотивов, возвращавшихся в моей личной и литературной памяти в виде занимательного контрапункта»*. Поэтому неудивительно, что Ронен столь охотно и подробно откликнулся на просьбу замечательного, высоко ценимого им ученого — Юрия Константиновича Щеглова (1937—2009) — прояснить некоторые все еще неясные ему места в работе над комментариями к романам Ильфа и Петрова. Публикуемое нами письмо Ронена представляет собой главным образом ответ на несохранившееся письмо Щеглова, содержащее ряд вопросов по поводу романов «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». Мы также публикуем с сокращениями последовавшее за этим письмо Щеглова. В другом письме (11 ноября 1986 г.) Щеглов писал: «Вообще же не только Ваши указания по моим вопросам, но и все, что Вы пишете, вся фактура ваших писем, для меня чрезвычайно ценно. Я получил от Вас пока три письма (или 4?), а в них столько информации, сколько не соберешь в New York Public Library за три недели. Я очень дорожу перепиской с Вами и надеюсь, что мои вопросы Вас не особенно отрывают от дел».**
* Омри Ронен. Из города Энн. СПб., 2005. С. 7. Свои письма ко мне он обычно подписывал «Твой вечный муж», подражая не столько Достоевскому, сколько колоритному персонажу из «Двенадцати стульев».
** Письма Ю. К. Щеглова цитируются с согласия В. Щегловой.
1
22 авг<уста> 1986
Дорогой Юрий Константинович!
Очень обрадовало меня Ваше письмо: Ваше поощрение в особенности ценно для меня. Что могу я ответить на Ваши дальнозоркие замечания? Когда-то, еще в <19>68 году, была у меня полемика с Ю. И. Левиным[1], который настаивал (тогда об интертексте еще не писали, кроме, кажется, Лотмана[2]) на «имманентном» тексте и «словарном» смысле лексики, с одной стороны, и «равноправии всех прочтений текста» — с другой (как Горнфельд за полстолетия до него: «Все интерпретации приемлемы и уместны, кроме явно абсурдных»).[3] Но Ваши вопросы устремлены в область будущего теоретизирования, а не сомнительной аксиоматики настоящего прошлого, и спорить с ними не приходится. Я стараюсь собрать как можно больше эмпирических данных комментарного типа, а выводы мои пока только гипотетичны и, думаю, таковыми и останутся.
Во-первых, о самом главном. Почему Мандельштам, например, зачаровывает еще до того, как читатель начинает понимать глубинное содержание его стихов. Есть, как видно, достаточно уровней коммуникации в большой герметической поэзии — или в поэзии, ставшей таковой из-за исторической утраты ее кода (отчасти так вышло с Шекспиром, который перекладывается на любой код рецепции, кроме, похоже, толстовского, но не укладывается ни в один), овладевающих читательским сознанием помимо и интертекста, и подтекста, и загадок, и реалий, и даже словарного смысла. В «Детях подземелья» украинские мужики завороженно слушают декламацию цицероновских речей Тыбурцием Драбом — по латыни.[4] Недаром Мандельштам писал, что в начале XX века вся поэзия прошлого стала восприниматься новым поэтическим сознанием как заумь.[5] Ходасевич в рецензии на «Tristia» единственным поэтом, «доказавшим, что заумная поэзия имеет право на существование», назвал Мандельштама.[6] Видите, как далеко откачнулся маятник за 60 лет. Тогда Брик[7] говорил: это узор, а не надпись (это отсылка не только к узору надписи надгробной на непонятном языке[8]; я недавно нашел в «A Connecticut Yankee» такое место — первая газета, написанная при дворе короля Артура, вызывает такой вопрос: «Is it a writing that appears on it, or is it only ornamentation?»[9]9 Та формула фасцинации — «сочетания мотивов, интонаций и красок», которую Вы ищите, — была известна формалистам. Но она оказалась недостаточной. Якобсон[10] это понял: и написал «Статую в поэтической мифологии Пушкина». Возник подход к поэтике и эстетике смысла (не пересказанного, как у старых «Саводников»[11]), к тайной гармонии чисто поэтического смысла (когда, по слову Набокова, «ум, зашедший за разум, возвращается с музыкой»[12]). Но убедительная описательная техника еще не выработалась. Когда ставишь точки на эти «взвизгнувшие и», выходит банальность, а когда не ставишь, то зияют эллипсы. Чтобы скрыть их, я напихиваю уйму материала — это не экономно и раздражает менее терпеливых читателей, но, увы, иначе я вообще технически не смог бы ничего написать. Вы конструируете читателя с «ограниченными культурно-историческими понятиями». Но ведь такая поэзия его развивает, если в нем не мертв познавательный инстинкт, простое умственное любопытство. Вероятно, в этом-то и была культурная функция акмеизма: создать очень плотно свернутый текст, time capsule[13], который при развертывании любознательным читателем заставит его обратиться — после века забвения — к культурной памяти. Такой представляется мне и роль Шекспира — после антипоэтического века Кромвеля (я, конечно, не умаляю Мильтона, но все-таки и он немножко «художник-варвар»[14] и уж совсем не Дант, что бы ни говорили английские критики), сознаю, однако, что мой метод, в отличие от Вашего, не совсем научен, в нем слишком много спекулятивного, и сопоставления мои не все убедительны — и не всем кажутся таковыми, потому что система интерпретации неоднородна и поэтому производит впечатление непоследовательной. Это потому, что общей формулы поэтики смысла — и даже поэтической семантики подтекста — достаточно детальной у меня нет. Я пытаюсь развертывать текст по возможности в связи с предполагаемым кругом чтения автора, постепенно овладевая им, а критерии тут шаткие.
Во-вторых, подтекст, даже как явление чисто семантическое, как область решения поэтических «загадок», как пресуппозиция и т. д., представлен в тексте каждый раз по-разному. В лучшем случае — опознаваемой лексической цитатой. Но и тогда любители философской лингвистики текста задают вопрос (так было после моего доклада в Konstanz’e[15]): «А как отмечена в тексте цитата? Откуда мы знаем, что это цитата?» Все, что мог я ответить на это: «Если нет кавычек и таких мандельштамовских „знаков“, как слова опять и т. п. — „И правовед опять садится в сани“[16], — то приходится рассчитывать только на память, а если не помнишь, то на поиск, исходя из того, что у акмеистов „поэзия сама — одна великолепная цитата“».[17] Richards когда-то советовал (иронически, я думаю) ввести особые знаки вроде кавычек для означения, например, иронии.[18] Но в данном случае еще Мандельштам писал, что в поэзии «зияющее отсутствие множества знаков, <…> единственно делающих текст понятным и закономерным. <…> поэтически грамотный читатель ставит их от себя…».[19] Вот тут-то и простор для отсебятины, а между тем дальше Мандельштам отрицает произвольность и декларирует «науку о поэзии».[20] В другом месте он объясняет, что эта наука описывает «откуда поэт пришел»[21] (т. е. не куда он идет, т. к. это непредсказуемо). Но тогда это все-таки наука чисто описательная, а не теоретическая, т. к. теория предсказывает, а все, что я могу предсказать, это то, что формула, работающая на протяжении одного текста, или стиха, или фразы, не сработает для другого. «Воздух стиха — неожиданное».[22] Неожиданности в метрике, скажем, иконичны: «И странно вытянулось глиняное тело»[23] (вытянулось через цезуру 6-стопного ямба!), а в синтаксисе, наоборот, нарушают зрительный образ: «Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела»[24], а области подтекста умопомрачительно расширяют, или сужают, или «раскачивают» смысл с помощью каламбуров, отсылок к другому тексту или к изменяющимся речевым нормам. Мне было, помню, нелегко объяснить смысл такой неоконченной цитаты:
Под морозную пыль создаваемых вновь падежей < Пади! пади! Раздался крик
Морозной пылью серебрится т. п.[25]
Каждый раз, т. к. критерий интерпретации диктуется материалом ad hoc.[26] А с тематическими подтекстами, т. е. не представленными явной цитатой из определенного текста, еще труднее. Не сразу поймешь, что «Он лапу поднимал, как огненную розу, / И, как ребенок, всем показывал занозу…»[27] вводит тему Андрокла и льва, а между тем это одна из ключевых идей Мандельштама: терний во плоти революции, талисман (как и щучья косточка)[28], который спасет целителя и т. д.
В-третьих, я думаю что, хотя мы со Смирновым[29] как будто пришли к общему выводу о «формуле» подтекста в поэтической функции его: цитата «неумолкаема», она стремится стать цитатой цитаты, многократным повтором, такая «рифма» у больших поэтов тоже каждый раз строится иначе. Структура ее непредсказуема, и сходство между цитирующей цитатой и цитируемой каждый раз находишь в другой области или в других элементах.[30] Ведь если число пропповских функций и Ваших с А. Ж<олковским>[31] приемов выразительности ограничено, то число мотивов необъятно, а тут еще их взаимные модификации, а приходится иметь дело именно с мотивами, и это каждый раз, как пытаешься ограничиться формулировками теоретической поэтики, возвращает нас в область семантики, историко-культурных штудий, философии и бог знает еще чего. «Тысячествольная цевница».[32]
В четвертых, о том, что Вы называете совпадениями — или невольными плагиатами, т. е. — по слову Томашевского — случайным материалом в мастерской художника.[33] Вопрос старый, поставленный еще Бобровым[34], и важный. Как и вопрос об «общих местах». Сама критическая оценка их, конечно, зависит от нормы рецепции — романтической (с культом «изобретения») или классической (с культом «воспоминания»). Что кажется сознательным в отношении к «своему»-«чужому», то тут провал между поэтом и читателем. Литературная память поэта синтезирует, она, так сказать, «родной язык», а читателя — анализирует, язык приобретаемый. Это, разумеется, только крайняя полярность «доминант», т. к. поэтам часто «Самим неведомо, что сказано, / Какой иерогли`ф»[35], и они начинают анализировать самих себя (непосредственно, как Белый, или пишучи о других, как Мандельштам и Ахматова), а читатель, наоборот, после бесплотных своих аналитических размышлений вдруг испытывает синтетическое «озарение». Все-таки мы, читатели, учимся существительным и глаголам чужого языка, а поэты, чтобы сделать свое дело, не обязательно должны сознавать: вот существительное, а вот глагол. Мы мало знаем о механизме творчества. Оно, кажется, идет от твердой творческой воли к озаренному представлению, которое потом преображает эту волю, оформляя ее. Главное здесь, я думаю, в обратной связи: «ритм»/тема (т. е. некий не оформленный словесно ритмико-семантический «приказ» в сочетании с семантически еще не мотивированным созвучием или анаграммой) — текст — опять тема, но уже оформленная и подсказывающая следующий текстовой ход и т. п. Черновики свидетельствуют, что от первоначальной «темы»-импульса в окончательном тексте остается мало. Как видите, в моем преимущественном интересе к обратной связи как поэтической differentia specifica[36] мое с Вами и Аликом <Жолковским> основное разногласие. В Вашей формуле обратная связь — один из приемов выразительности. В моей она определяет «поэтичность» порождаемого текста. Впрочем, мне кажется, судя по Вашим трудам вне соавторства, что Ваша концепция ближе к моей (Алик больше лингвист, а Вы больше «поэтик», т. е. Вас больше интересует поэтическая функция выводимых закономерностей). Возвращаясь к вопросу о сознательности «реминисценций», надо сказать, что есть неоспоримые свидетельства борьбы акмеистов с бессознательными, чисто эмотивными заимствованиями. Я когда-то об этом писал немного[37] — вышлю Вам оттиск. Зато «беспричинные» совпадения они ценили так же высоко, как сознательные повторы, находили их у других поэтов и культивировали их. Но таковы все поэты, ведь поэзия моделирует в первую очередь «совпадение» — не-казуальное сходство, «странные сближения»[38] (т. е. что описаны популярно у Koestler’a в «The Roots of Coincidence»).[39] Может быть, поэтому и совпадения между текстами — как созвучия неродственных слов — законный предмет поэтики, если подойти к нему функционально. Писать об этом рискованно, на этом сошел с ума Хлебников, научного метода исследования «телеологических» совпадений нет («one of those coincidences which scientists hate and poets love», — говорит Набоков[40]). Мистика «мирового текста» в топоровском смысле[41] меня скорее пугает, но вся система сознательных перекличек и «беспричинных» совпадений, без сомнения, способствует оформлению всего корпуса в рецепции как «надтекста», конструируемого перекличками. Их надо отличать от «общих мест», которые вообще создают чисто эмоциональный, экспрессивный фон, интеллектуально нейтральный. Поэтому акмеисты обновляют их стертый смысл, как правило, прослеживая их к истоку. Так поступил Мандельштам с gutta cavat lapidem[42], а Ахматова с «петербургским мифом» о наводнении, когда создала китежскую «ипостась» его.[43]
P. S. Вижу, что не откликнулся на Ваше важнейшее замечание о «подтексте», воспринимаемом читателем как шум. Поэзия вообще, как Вы знаете, преодолевает линейность (однолинейность) начала связи, отсюда иконическое, геометрическое ее восприятие. Полифония на читателя, привыкшего к однозначному пению, вероятно, тоже производила впечатление отвлекающих «шумов». Именно так с подтекстом. Разнозначный и разновременный подтекст своим многоголосием передает «шум времени»[44] и революцию племен[45].
Вижу, что сам я разразился потоком общих мест pro domo sua[46], чтобы увильнуть от ответа на Ваши конкретные вопросы. Несколько листов и карточек с материалами об Ильфе—Петрове у меня еще не распакованы (80 картонов с книгами и бумагами лежат в гараже, полок еще нет, а распаковано 25). Пройдет еще месяца 2—3, пока все будет расставлено. Мы нашли себе постоянное жилье и переехали только в июне, и сидим еще почти без мебели. <…> Кстати, еще здесь будет Midwestern Conference AAASS[47] в апреле <19>87-го — не хотели ли бы Вы приехать? Или с докладом в течение года? Пожалуйста, сообщите, т. к. деньги на доклады распределяются рано, осенью.
Так вот что сохранилось в утлой памяти (это мучительно).
Помню, что у меня есть выписка о Буре´.[48] Кто-то в мемуарах, кажется, даже не об Ильфе—Петрове, и, может быть, даже <…> Лев Успенский упоминает о стихотворных рекламах фирмы.[49] Я их помню в «Ниве», которую читал подряд лет 10 назад в Yale. Они, помнится, очень похожи, но есть еще темное воспоминание об этих стихах как приводимых в какой-то книге об Ильфе и Петрове, как не то нэповской рекламе, не то пародии на таковую, сочиненной кем-то из Одесситов (может быть и самим Ильфом). (Помню в «Ниве» еще рекламу корсетов «Лев Рубашкин. Лодзь».[50])
«Не уходи, твои лобзанья жгучи».[51] Не знаю! А между тем где-то встречал и тогда не вспомнил, почему эти строки мне знакомы. Кто угодно от Майкова и Бенедиктова до Лохвицкой. Но хочу проверить в «Дон Жуане» А. К. Толстого[52] из странного суеверия. Несколько месяцев назад, читая статьи Алданова[53], встретил я слова, которые в <19>20-е годы много цитировались:
Мирозданием раздвинут,
Хаос мстительный не спит.[54]
А до того как раз вспоминал параллели к стихам о хаосе в «Яри».[55] Похоже на Вяч<еслава> Иванова, ан нет! А потом перелистал «Дон Жуана», посмотрев об авторстве «Гаснут дальней Альпухары».[56] Тут-то я вспомнил, что это А. К. Толстой, но забыл, что это не отдельное стихотворение, а из пьесы, и меня сначала посрамили, а потом я восторжествовал и вдобавок нашел там искомый хаос.[57] Характерно, м<ежду> п<рочим>, что Вы, цитируя по памяти, исправили строку «Я лаской страстною еще не утолен»[58] (общее место! — впрочем, я тоже цитирую по памяти!); у Вас: «Я лаской томною еще не утомлен», и повтор и физиологическая деталь подновляют и освежают текст.
Про зуава помню у кого-то приводимую французскую песенку Первой мировой войны.[59] Ах, как нужны нам песенники, сборники романсов и «чтецы-декламаторы»! У Хлебникова в «Ночном обыске» матросы поют «Из-под дуба, дуба, дуба».[60] И я помню, в детстве слышал от бабушки какую-то песенку с припевом «дуба-дуба» — и всё…[61] Боюсь, что систематически такие вещи можно исследовать только в архивах советских эстрадных театров. В Америке хорошо знает всякие песенки Robert Rothstein в University of Massachusetts, Amherst, и Виктор Эрлих многое помнит, и еще исследователь народной и pop<ular> музыки (в т. ч. еврейской) Mark Slobin в Wesleyan University, Middletown, CT.
Насчет «Молчи, грусть, молчи» то, что я знаю, наверно, Вам давно известно, а текста у меня нет, и в доступных источниках нет. А знаю только из «Песен и романсов» в «Библиотеке поэта», что музыка Б. Гродзкого, автор <слов> неизвестен.[62] «Указатель советских фильмов» сообщает пикантную вещь: был фильм 1918 года с участием Веры Холодной «Молчи, грусть, молчи», он же «Сказка любви дорогой»[63] (т. е. Бендер пользуется тем же источником, что и Воробьянинов)! Но это Вы уже, вероятно, и сами первым делом проверили. Этот указатель вообще важный источник.
Вот и всё, увы. Как только найду свои — очень несвязные — записи, вышлю Вам. Там есть, в частности, перечень заимствований из «Хулио Хуренито» (в т. ч. то, что Паниковский говорит о кефире[64], а Хулио о простокваше[65]). «Ибикус» тоже послужил важным примером.[66]
Еще был у меня список повторных функций одного и того же мотива в «Двенадцати стульях» и в «Золотом теленке»: например, автопробег, обгоняющий «жуликов», как, по сути дела, основной, кроме концовок, случай «снижения» Бендера; и, наоборот, контрастных функций (Эллочка/Щукин — Варвара/Лоханкин; словарь дикаря[67][] — словарь «символиста» — совсем по Мандельштаму, «500 слов на всех»[68]; голый муж в ситуации «наводнения» — пожара[69]); амплификация фоновых эпизодов «положительного» характера: открытие трамвайной линии — открытие Турксиба[70]; и т. п. Кстати, была немецкая картина на «восточную» тему, так и называвшаяся «Сумбурун»![71]
Рассказом об экспертизе Вы меня сильно заинтриговали. <…>[72] Ненадежное это дело — установление авторства. В <19>60 году я готов был поклясться, что «Суд идет»[73] — это старческий грех Эренбурга, и многие так думали, а было это просто ловкое ему подражание. Вот так дурак и <…> Никита Струве принял «Роман с кокаином»[74] за набоковскую вещь[75], потому что Агеев в некоторых описательных мелочах Сирину подражал (а главное, потому что хотел опорочить покойного вероотступника, женатого на жидовке и умершего без покаяния).
Искренне уважающий Вас Омри
P. Р. S. Хорошо знает русские романсы Вадим Ляпунов[76] (Indiana University), человек все знающий и ничего не печатающий. Он когда-то пел а Yale Russian Chorus и руководил им. Он редко отвечает на письма, но Вам ответит, я уверен.
2
Монреаль, 16 сентября <19>86 г.
Дорогой Омри,
получил Ваше замечательное письмо (уже некоторое время назад) и недавно книгу о Мандельштаме и оттиски, за которые выражаю огромную благодарность. Кстати, Ваши другие оттиски, к счастью, тоже нашлись, вопреки моей уверенности, что они пропали при переезде и пересылке книг. Так что теперь у меня собрался большой корпус Ваших сочинений — и я уже с энтузиазмом погружаюсь в них. Ваше письмо (за которое я Вам необычайно благодарен, считая для себя большой честью Вашу готовность столь фундаментальным образом отвечать на мои беглые замечания) требует тщательного ответа пункт за пунктом, который я откладываю на другое время (может быть, до личной встречи). Скажу только, что при детальном рассмотрении у нас с Вами обнаруживается целый ряд общих взглядов и многие из моих слишком расплывчато выраженных сомнений отпадают сами собой. Ваши указания относительно Ильфа и Петрова весьма ценны, некоторые (например, о Льве Рубашкине) я уже инкорпорировал, другие (Фофанов, каталог советских художественных фильмов) у меня уже раньше были. Каталог в 4-х томах — одна из моих настольных книг еще с советских времен. Еще вопросы: 1) Что такое «Пляска комаров»?[77] 2) Не могли бы Вы подсказать мне еще один-два литературных примера слова особенно в «поэтически-подтекстовом» смысле по образцу гумилевского: «Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд»[78], или «И однажды закат был особенно красен»[79] — по поводу фразы в «Золотом теленке»: «А ночью зажгли костры и плакали особенно жалобно» (гл. 3[80]); 3) Кроме Данте, какие литературные параллели Вы могли бы указать к фразе: «<рис> обменяли там на самогон-первач и в этот день в город уже не возвращались» (та же глава «ЗТ»)? 4) То же относительно фразы: «В такую минуту хочется плакать и верить…» (что простокваша полезнее хлебного вина, «ЗТ», гл. 4)[81]; 5) Кому и при каких обстоятельствах Николай I кричал: «На колени!»? Мне казалось, что Полежаеву, но не подтвердилось; в то же время что-то в этом роде точно было). Много есть и других вопросов, но не хочу сразу всех их высыпать на Вашу голову.[82]<…>
Перечту Ваше письмо и работы и тогда, может быть, напишу более подробно по другим, бесконечно более приятным вопросам. Оттиски вышлю через несколько дней.
С огромной симпатией и интересом к Вашей деятельности
Ваш ЮЩ
P. S. Если Вам нетрудно, называйте меня Юра: Ю. К. — это все-таки как-то слишком академично и по-советски официально.
Ваш ЮЩ
P. P. S. «На колени!» только что нашел в «Былом и думах», поэтому позволяю себе добавить еще два вопроса: Существовал ли митрополит Двулогий? Был весьма известный Евлогий, Двулогий же, как полагаю, выдуман по аналогии с «двулогией».[83] И почему Бендер называет Боборыкина[84] «автором-куплетистом». В сочинениях Боборыкина нет и намека на этот жанр.
1. Юрий Иосифович Левин (1935—2010) — математик, лингвист, семиотик, литературовед. Один из ранних специалистов по Мандельштаму. Следы научной полемики с Ю. Левиным отразились в статье Ронена: A Beam Upon the Axe: Some Antecedents of Osip Mandel’stam’s „Umyvalsja nocju na dvore…“ // Slavica Hierosolymitana: Slavic Studies of the Hebrew University. Jerusalem. 1977. Vol. 1. P. 158—176.
2. Юрий Михайлович Лотман (1922—1993) — литературовед, культуролог, семиотик.
3. Аркадий Георгиевич Горнфельд (1867—1941) — литературный критик, переводчик, публицист. Ронен позднее вернулся к этой мысли Горнфельда в слегка ином варианте: «Задолго до еще недавно модного деконструктивизма приснопамятный А. Г. Горнфельд, „Дантес с Бассейной“, писал что все интерпретации равноправны, кроме явно нелепых…» (Омри Ронен. Из города Энн. СПб., 2005. С. 293—295). Горнфельд пишет: «Если оставить в стороне толкования, явно извращающие произведение, то прочие равноправны и равно верны» (А. Г. Горнфельд. Пути творчества: Статьи о художественном слове. Пг., 1922. С. 149).
4. Речь идет о повести В. Г. Короленко «Дети подземелья» (1885).
5. Имеется в виду статья «Буря и натиск»: «В сущности, тогда вся русская поэзия новой пытливости и обновленному слуху читателя предстала как заумная». (Осип Мандельштам. Сочинения. В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 288. В дальнейшем проза Мандельштама цитируется по этому изданию с указанием номера страницы. Приписка Ронена к этому месту письма: «Есть один умный афоризм Крученыха: „Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру“». Эссе «Тени» в книге «Из города Энн» открывается этой цитатой, к которой Ронен возвращается через несколько страниц: «„Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру“, — писал Крученых в редкий миг художественного прозрения, когда каламбур играет мирами» (259, 266). Цитата — из статьи А. Крученых «Новые пути слова», впервые напечатанной в сборнике «Трое» (СПб., 1913).
6. Владислав Ходасевич. О. Мандельштам. «Tristia». Стихи. 1922 // Владислав Ходасевич. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 519.
7. Осип Максимович (Меерович) Брик (1888—1945) — литературовед, литературный критик, теоретик ЛЕФа. Вероятно, восходит к полемике Брика с А. А. Сидоровым в статье «Услужливый эстет» (ЛЕФ. 1924. № 2). Благодарим Н. А. Богомолова за это сообщение.
8. Цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Что в имени тебе моем?..» (1830) «…мертвый след, подобный / Узору надписи надгробной / На непонятном языке».
9. A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court by Mark Twain. Leipzig, 1956. Р. 210 («То, что на этом изображено — это запись или узор?»).
10. Роман Осипович Якобсон (1896—1982) — лингвист, семиотик, литературовед, славист. «В моих занятиях последние гарвардские лекции Якобсона сыграли решающую роль» (Омри Ронен. Чужелюбие. СПб., 2010. С. 64).
11. Учебники Владимира Федоровича Саводника (1874—1940) по русской словесности.
12. У В. В. Набокова в «Даре»: «когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой» (Владимир Набоков. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 4. СПб., 2000. С. 215).
13. Капсула времени (англ.).
14. Цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Возрождение» (1819).
15. Доклад Ронена «Mandelstam’s Poetry and the Mandelstam Research (Subtext and Intertextuality in Acmeism)» в Констанцском университете (ФРГ), 18 января 1984 г.
16. Цитата из стихотворения О. Э. Мандельштама «Петербургские строфы» (1913).
17. Цитата из стихотворения А. А. Ахматовой «Не повторяй — душа твоя богата…» (1956).
18. Айвор Амстронг Ричардс (1893—1979) — англо-американский литературный критик, педагог, один из основателей школы «Новой критики». Ричардс писал об иронии в своей книге «The Principals of Literary Criticism» (1924).
19. Из статьи О. Э. Мандельштама «Выпад» (1923) (213).
20. У Мандельштама там же: «Критики как произвольного истолкования поэзии не должно существовать, она должна уступить объективному научному исследованию, науке о поэзии» (213).
21. «Всегда будет чрезвычайно любопытным и загадочным, откуда пришел поэт Блок…» (О. Э. Мандельштам. Письмо о русской поэзии (1922) (265)).
22. «Воздух стиха есть неожиданное» (О. Э. Мандельштам. О собеседнике (1913) (148)).
23. Цитата из стихотворения О. Э. Мандельштама «Нет, никогда, ничей я не был современник…» (1924).
24. Цитата из стихотворения О. Э. Мандельштама «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» (1920).
25. Цитаты из стихотворения О. Э. Мандельштама «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (1934) и из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина.
26. Специально для этого (лат.).
27. Цитата из стихотворения О. Э. Мандельштама «Язык булыжника мне голубя понятней…» (1923).
28. Цитата из стихотворения О. Э. Мандельштама «1 января 1924».
29. Игорь Павлович Смирнов (род. в 1941 г.) — философ, литературовед, профессор университета в г. Констанц. Ронен был связан с ним многолетними коллегиальными и дружескими отношениями.
30. «Сам „код цитирования“ каждый раз меняется под влиянием „полного контекста“ и/или других подтекстов. Он может быть, например, чисто метафорическим: „Вся полость трется и звенит“ <„И мачта гнется и скрипит“ (индуцировано „точным“ crossover’ом <гибрид, смесь (англ.)> цитаты: „Белеет совесть“ < „Белеет парус/Диктует совесть“). Читатель будет воспринимать тему „мятежного побега“ сначала сублиминально, она закреплена и в тексте — словами „Мне хочется бежать“ (приписка О. Ронена)». Цитаты в приписке — из стихотворения О. Э. Мандельштама «1 января 1924» и из стихотворений М. Ю. Лермонтова: «Парус» (1832) и «Журналист, читатель и писатель» (1839).
31. Александр Константинович Жолковский (род. в 1937 г.) — лингвист, литературовед, писатель, многолетний соавтор Ю. К. Щеглова (см. их общие работы по поэтике выразительности).
32. О. Э. Мандельштам. Слово и культура (1921) (172).
33. Б. В. Томашевский. Пушкин и Франция, Л., 1960. С. 434.
34. Сергей Павлович Бобров (1889 – 1971) — поэт, литературный критик, стиховед. См. его статью «Заимствования и влияния» (1922).
35. Цитата из стихотворения М. А. Кузмина «Бывают странными пророками…» (1912—1913).
36. Отличительный признак (лат.).
37. См., например, в статье «К истории акмеистических текстов. Опущенные строфы и подтекст» (Slavica Hierosolymitana. Vol. 3. 1978. Р. 58—69).
38. Цитата из «Заметки о поэме „Граф Нулин“» А. С. Пушкина.
39. Артур Кёстлер (1905—1983) — родившийся в Венгрии английский писатель и публицист; «The Roots of Coincidence» (1972) — популярное введение в парапсихологию.
40. Парафраза из романа Владимира Набокова: «one of those dazzling coincidences that logicians loathe and poets love» (Vladimir Nabokov. Lolita. NY, 1997. P. 31). У Ронена: «одно из тех совпадений, которые ученый ненавидит, а поэт обожает». В набоковском переводе «Лолиты»: «я был награжден одним из тех ослепительных совпадений, которых логик не терпит, а поэт обожает» (Владимир Набоков. Лолита. Перевел с английского автор. Анн-Арбор, 1967. С. 22).
41. Владимир Николаевич Топоров (1928—2005) — лингвист, литературовед и философ.
42. Gutta cavat lapidem <non vi, sed saepe cadendo> — капля камень точит не силой, но частотой паденья (лат.). Одна из ключевых фраз у Овидия в «Письмах с Понта» (P. Ovidius Naso. Epistulae Ex Ponto. IV, 10, 5).
43. «Китежанкой» Ахматова называет себя в поэме «Путем всея земли» (1940).
44. О. Э. Мандельштам. Шум времени. Л., 1925.
45. Ср. в Книге Пророка Исайи (17, 12): «Увы! шум народов многих! шумят они, как шумит море. Рев племен! они ревут, как ревут сильные воды».
46. За свой дом, в защиту своих личных интересов (лат.).
47. AAASS — The American Assosiation for the Advancement of Slavic Studies (Американская ассоциация по развитию исследований в области славистики). Основана в 1948 г.
48. Речь идет о стишке из романа «Двенадцать стульев»: «Под мягкий звон часов Буре приятно отдыхать в качалке» (И. Ильф, Е. Петров. Двенадцать стульев: Роман. Ю. К. Щеглов. Комментарии к роману. М., 1995. С. 227. В дальнейшем все цитаты приводятся по этому изданию с указанием номера страницы — ДС).
49. Лев Васильевич Успенский (1900—1978) — писатель, филолог, переводчик. Вероятно, имеется в виду его книга «Записки старого петербуржца» (Л., 1970).
50. В комментариях Щеглова сказано: «два брата-корреспондента — Лев Рубашкин и Ян Скамейкин. — Имя первого брата позаимствовано из „Нивы“, где печаталась реклама корсетов „Лев Рубашкин, Лодзь“ (сообщил О. Ронен)» (Юрий Щеглов. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. СПб., 2009. С. 214. Комментарии Щеглова даются по этому изданию с указанием номера страницы — Щеглов).
51. ДС 338. «Первая строка из популярного романса В. С. Муромцевского на стихи Вл. Г. Жуковского» (И. Ильф, Е. Петров. Двенадцать стульев. Полная версия романа / Подгот. текста, вступ. ст., коммент. М. П. Одесского и Д. М. Фельдмана. СПб., 1997. С. 206).
52. «Проверил „Дон Жуана“ — нет жгучей ласки. Увы! Зато вспомнил источник другой темной цитаты — „Это май баловник, это май — чародей“ и т. п. „Май“ — Фофанова. Есть ли это у Вас? (приписка О. Ронена)». Указание на К. М. Фофанова имеется в комментариях Щеглова (74).
53. Марк Александрович Алданов (наст. фамилия — Ландау; 1886—1957) — писатель, публицист. В эмиграции особым успехом пользовались его исторические романы.
54. Цитата из «Дон Жуана» А. К. Толстого (А. К. Толстой. Собрание сочинений. В 4 т. М., 1963. Т. 2. С. 10).
55. Сборник стихов С. М. Городецкого (СПб., 1907; вышел в конце 1906).
56. «Это ведь тоже есть в „Двенадцати стульях“! (приписка О. Ронена)». Щеглов указывает, что в заглавии и тексте главы использованы слова серенады из «Дон Жуана» (Щеглов 79).
57. В книге Сергея Городецкого «Стихотворения и поэмы» (Л., 1974) на с. 81 к двум строфам стихотворения «Из цикла „Хаос“» («Древний хаос потревожим. / Космос скованный низложим, — / Мы ведь можем, можем, можем! / Только пламенней желанья, / Только ярче ликованья. — / Расколдуем мирозданье!») Ронен сделал запись: «„Мирозданием раздвинут, / Хаос мстительный не спит“ — А. К. Толстой».
58. «Я лаской страстною еще не утомлен» (ДС 338).
59. «Кончен, кончен день забав, стреляй, мой маленький зуав» (И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок. М., 1995. С. 220; далее цитаты из романа «Золотой теленок» приводятся по этому изданию с указанием номера страницы — ЗТ). «Измененный припев песенки „Филибер“ (слова Л. Подревского, музыкальная обработка Б. Прозоровского): В путь, в путь, / кончен день забав, / в поход пора. // Целься в грудь, маленький зуав, / кричи „Ура“ [Сахарова, Комм. — ЗТ, 480]» (Щеглов 207).
60. Велимир Хлебников. Творения. М., 1986. С. 326.
61. Ср. в «Былине о Соловье Будимировиче»: «А из-под дуба, дуба, дуба сырого, / Из-под того камешка из-под яхонта, / Выходила-выбегала мать Волга-река» (С. А. Нефедов. История средних веков. М., 1996. С. 33).
62. «Молчи, грусть, молчи, Киса!» (ДС 347). Ронен ссылается на книгу: Песни и романсы русских поэтов. М.—Л., 1963. С. 1078. Сохранилось издание этого романса (Киев, 1915), где указано: слова А. Френкеля, музыка Г. Березовского.
63. В комментариях Щеглова читаем: «Воробьянинову вспоминаются слова романса Тоска, печаль, надежды ушли…, из которых особенно известен рефрен: Молчи, грусть, молчи, / Не тронь старых ран. / Сказки любви дорогой / Не вернуть никогда, никогда [текст в кн.: Чернов, Народные русские песни и романсы, т. 1: 352—531] 1; другая цитата оттуда же есть в ДС 33 / 1. Популярный до революции, романс через эмигрантов получил распространение и на Западе [см. Кольцов, Молчи, грусть, молчи! (1929)]. Фраза „сказка любви дорогой“ скорей всего восходит к стихотворению Д. М. Раутгауза „Призраки счастья“ (1906), неоднократно положенному на музыку, где повторяется рефрен: Сказки любви неземной. В 1918 вышел фильм „Молчи, грусть… молчи (Сказка любви дорогой)“, в котором снимались все главные звезды русского немого кино [см. Советские художественные фильмы, т. 3; Луначарская-Розенель, Память сердца, 385]» (Щеглов 74).
64. «Кефир хорошо помогает от сердца» (ЗТ 189).
65. «Еще — кушайте в Москве простоквашу, это ненормированный продукт и очень рекомендуется для бессмертия» (Илья Эренбург. Необычайные похождения Хулио Хуренито. М., 1991. С. 210).
66. Имеется в виду повесть А. Н. Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924).
67. «Словарь негра из людоедского племени „Мумбо-Юмбо“ составляет триста слов» (ДС 266).
68. «Воистину русские символисты были столпниками стиля: на всех вместе не больше пятисот слов — словарь полинезийца» (О. Э. Мандельштам. Заметки о поэзии (209)).
69. Инженер Щукин (ДС 291) и Васисуалий Лоханкин (ЗТ 199—200).
70. Турксиб — Туркестано-Сибирская магистраль, железная дорога из Сибири в Среднюю Азию. Она была построена в 1927—1930 гг. «Строители магистрали праздновали свою победу» (ЗТ 271).
71. «…жена хана красавица Сумбурун» (ЗТ 278). «„Сумбурун“ сочетает в себе „сумбур“ и „Сумурун“ — название знаменитого немецкого немого фильма с восточной тематикой в духе „1001-й ночи“ (1920, режиссер Э. Любич; в советском прокате — „Жемчужина гарема“)» (Щеглов 219).
72. Пропуск мотивирован тем, что Ронен отвечает на конфиденциальную просьбу Щеглова.
73. Рассказ Андрея Синявского, напечатанный под псевдонимом Абрам Терц.
74. «Роман с кокаином» (1934) был напечатан под псевдонимом М. Агеев, настоящее имя автора — Марк Лазаревич Леви.
75. Имеется в виду упорное утверждение Н. Струве о набоковском авторстве «Романа с кокаином» начиная с его статьи — «К разгадке одной литературной тайны» (Вестник РХД. 1986. № 144), вызвавшее опровержение В. Набоковой (Русская мысль. Париж. 13. 12. 1985). См. также: И. Н. Толстой. Тропою тропа, или Почему не Набоков был автором «Романа с кокаином» // Звезда. 1995. № 3. С. 197—204; А. И. Серков. «Сорбоннисты» и «архивисты», или Еще раз об авторстве «Романа с кокаином» // Новое литературное обозрение. 1997. № 24. С. 260—266.
76. Вадим Всеволодович Ляпунов (род. в 1935 г.) — русско-американский филолог, правозащитник, Ph. D., почетный профессор Университета Индианы (США), специалист по Е. Баратынскому и М. Бахтину.
77. «Симфонический оркестр исполнял в белой раковине „Пляску комаров“» (ЗТ 368). Пляска комаров из сюиты Рихарда Эйленберга (1848—1927) «Дачная жизнь». «Пляска комаров» использовалась в постановке спектакля «Синяя птица» (МХАТ).
78. Цитата из стихотворения Н. С. Гумилева «Жираф» (1907).
79. Цитата из стихотворения Н. С. Гумилева «Экваториальный лес» (1918).
80. ЗТ 33. Щеглов 131. На письме Щеглова в этом месте Ронен приписал цитату из стихотворения Анненского «Расе»: «Особенно когда холодный дождик сеет / И нагота ее беспомощно белеет…»
81. ЗТ 40. Из другого письма Щеглова (8. 11. 1986): «Большое спасибо за ценные указания об Ильфе и Петрове. То, что Вы сообщили об Особенно и Хочется плакать, уже введено мной в текст комментариев». В комментариях Щеглова сказано: «„В такую минуту хочется…“ — ср. лермонтовское „В минуту жизни трудную… И верится, и плачется…“ [Молитва]» (Щеглов 134).
82. Дальнейшая часть письма посвящена обсуждению вопроса конфиденциального.
83. Митрополит Двулогий (ЗТ 432). «Митрополит Двулогий — лицо несуществующее. В нем контаминированы „двулогия“ (вместо „дилогия“) и Евлогий — имя видного церковного деятеля. „Двулогия“ — неологизм соавторов» (Щеглов 158).
84. Петр Дмитриевич Боборыкин (1836—1921) — писатель, драматург, журналист. «Теперь вы похожи на Боборыкина, известного автора-куплетиста» (ДС 145; Щеглов 43).
Публикация, вступительная заметка и примечания Ирены Ронен