Опубликовано в журнале Звезда, номер 10, 2017
1
Творчество Андрея Тарковского — выдающийся пример органичного синтеза художественной выразительности и философской глубины, понять его произведения, обращая внимание только на их художественный смысл, без учета заложенных в них философских идей, невозможно. При этом истоки философии Тарковского достаточно хорошо известны. Его отец, Арсений Тарковский, был одним из последних великих представителей культуры «серебряного века», его поэзия говорит о сложных проблемах бытия человека, в ней легко угадывается влияние русской философской традиции. Совершенно очевидно, что он привил интерес к философии и хорошее знание истории русской мысли своему сыну, который уже во второй половине ХХ века стал одним из ярких представителей русской философской культуры.
Тарковский был хорошо знаком с сочинениями известных русских философов начала ХХ века: Н. Бердяева, Л. Шестова, В. Розанова, И. Ильина, С. Булгакова, С. Франка, А. Мейера, Е. Трубецкого, их книги до сих пор стоят на полках его квартиры во Флоренции (особенно много среди них работ Льва Шестова). Но философию «серебряного века» невозможно правильно понять, если не видеть ее истоков в философии XIX века, которая во многом была определена идеями Достоевского. Тарковский очень органично и цельно воспринял русскую философскую традицию, и, конечно, он обратил внимание на центральное положение Достоевского в русской культуре двух последних столетий.
Огромное значение для Тарковского художественного творчества и философского мировоззрения Достоевского не вызывает сомнений. Об этом, в частности, свидетельствует первая запись в дневнике «Мартиролог» от 30 апреля 1970 г., сделанная во время работы над фильмом «Солярис». Она показывает, что Тарковский очень высоко оценивает Достоевского и прекрасно понимает его связь с философией начала ХХ века: «Снова говорил с Сашей Мишариным о „Достоевском“. Это, конечно, следует прежде всего писать. Не думать о режиссуре. Вряд ли есть смысл экранизировать Достоевского. О самом Ф. М. нужно делать фильм. О его характере, о его Боге и дьяволе и о его творчестве. Толя Солоницын мог бы быть прекрасным Достоевским. Сейчас нужно читать. Все, что написал Достоевский. Все, что писали о нем, и русскую философию — Соловьева, Леонтьева, Бердяева и т. д. „Достоевский“ может стать смыслом всего, что мне хотелось бы сделать в кино. А сейчас „Солярис“. Пока все идет мучительно и через силу, ибо Мосфильм определенно вступил в стадию кризиса. Потом — „Белый день“».[1] Чуть позже, в записи от 7 сентября Тарковский снова думает о новых фильмах и упоминает экранизацию «Чумы» А. Камю и фильм о Достоевском. Дальше в той же записи приведен более объемный список возможных постановок и здесь впервые появляется произведение Достоевского — роман «Подросток».
Первоначально Тарковского больше привлекают не отдельные произведения Достоевского, а весь его художественный мир и его философское мировоззрение в целом, причем понятое в его глобальном значении для всей русской философии конца XIX — начала ХХ века. Тарковский совершенно правильно видит в качестве центра философского мировоззрения писателя его понимание религии. Несколько сентябрьских записей того же года в дневнике посвящены изложению взглядов Тарковского на религию и ее значение в обществе, их можно считать непосредственным преломлением идей Достоевского (ниже мы рассмотрим эти записи).
В конце 1970 г. Тарковский заканчивает разработку плана «Соляриса». Одновременно он вместе с Ф. Горенштейном работает над сценарием по повести А. Беляева «Ариэль» (окончательное название сценария — «Светлый ветер»), причем начинает этот сценарий как проходной, «для заработка», а заканчивает в самом начале 1971 г. уже как важнейший проект для собственного творчества. «Кончили сценарий для экспериментального объединения. Он оказался для меня пригодным только. Сценарий — отличный. Не получается халтура. Начали мы с Фридрихом писать для денег, а кончили по большому счету. Так много не заработаешь. <…> При чем тут Беляев?» (запись от 17 февраля 1971 г.; с. 54).
В записи от 28 марта 1971 г., уже во время съемок «Соляриса», Тарковский пишет о том, что наконец утвердил актрису на роль Хари — Наталью Бондарчук, и снова размышляет о будущем фильме, посвященном Достоевскому: «Надо непременно начать собирать материалы, всевозможные материалы о Ф. М. Достоевском. „Голгофа“ — неплохое название. Скорее всего, следует писать одному» (с. 57; имеется в виду писать сценарий без помощников). Далее в записях большая пауза, вызванная интенсивными съемками, но в первой же записи после перерыва снова речь идет о Достоевском: «Очень надо начать хотя бы собирать материал для Достоевского. Говорят, что существует какой-то Бегемот, который спекулирует книгами. Собрание сочинений Достоевского с дневниками стоит 250 р. Надо купить» (с. 58).
Запись 14 сентября 1971 г. уже содержит наброски мотивов для будущего сценария фильма о Достоевском: «Ф. М. писал при двух свечах. Ламп не любил. Во время работы много курил и время от времени пил крепкий чай. Вел монотонную жизнь, начатую в Старой Руссе (прообраз городка, где жил Карамазов). Цвет морской волны — любимый цвет Ф. М. Очень часто одевал своих героинь в платья этого цвета. <…>
Для сценария:
Припадок на лестничной клетке. Реальность, перепутанная со сценой из „Идиота“ — Рогожин и кн. Мышкин. Нож… Раздражение европеизированным Тургеневым. „История одной вражды“. Письма Accademia. Кармазинов в „Бесах“. „Merci“» (с. 62—63).[2]
В следующий раз фильм о Достоевском будет упомянут только в конце января 1973 г., то есть через год с лишним после предыдущей записи, причем видно, что Тарковский все это время почти не вспоминал об этом проекте и сейчас упоминает его как второстепенный, а не главный; он уже достаточно далек от него: «Если удастся сделать „Белый день“, надо будет подать заявку на фильм, т. е. пока на сценарий — о Достоевском. Пора уже… А может быть, плюнуть на все?» (с. 82) Впрочем, 28 января уже другое настроение по этому поводу: «На днях подам заявку на сценарий о Достоевском. „Мой Достоевский“…» (с. 83). И здесь же мысль о том, что нужно подумать над экранизацией «Отца Сергия» Л. Толстого.
В начале 1973 г. Тарковский в очередной раз вспоминает замысел фильма о Достоевском, но 1 февраля переключается на идею экранизации «Идиота». «Возникла идея. Поставить „Идиота“ для телевидения. 7 серий! Цвет. Но для этого необходимо говорить с Лапиным, без посредников и без лишних чиновников. Идея недурна! <…> Поставить „Идиота“ было бы совсем неплохо. Получилось бы 7 серий» (с. 84—85). Видимо, эта идея настолько овладела Тарковским, что он тут же перечитал роман; через три дня он пишет уже о трудностях реализации такой экранизации. «Еще раз перечитываю „Идиота“. Я бы не сказал, что ставить его просто, очень трудно сделать сценарий. Материал романа грубо делится на „сцены“ и на „описание сцен“, т. е. перечисление того, что произошло важного для развития рассказа. Исключить из сценария эти „описания“ целиком, конечно, нельзя. Кое-что придется переделывать в сцены. Но об этом после. Сейчас самое главное „Белый день“. Конечно, самый цельный, стройный, гармоничный и наиболее близкий к сценарию у Достоевского — [роман] „Преступление и наказание“. Но его испохабил Лёва Кулиджанов» (с. 85).
Запись от 15 февраля фиксирует уже откровенное сомнение в возможности и необходимости постановки «Идиота»: «Перечитал „Идиота“. И почему-то идея постановки его для меня как-то поблекла и увяла. Мне почему-то скучно его читать» (с. 87). Впрочем, далее в течение февраля Тарковский делает большой ряд выписок из биографии и текстов Достоевского, которые показывают, что интерес к жизни и творчеству писателя вовсе не пропал, наоборот, на какое-то время он снова привлек его и он решил детально изучить биографию писателя. Почти все эти выписки касаются характера Достоевского, его привычек, его болезни (эпилептические припадки), а вовсе не творчества или философских идей.
Результатом этого возрождения интереса к идее фильма о Достоевском стала официальная заявка (поданная в феврале 1973 г.) главному редактору «Мосфильма» В. С. Беляеву с просьбой «закрепить» за Тарковским тему, «рассчитанную на двухсерийный фильм по оригинальному сценарию, который будет написан А. Тарковским и А. Мишариным о творчестве и существе характера великого русского писателя Ф. М. Достоевского. Сценарий этот задуман скорее как поэтическое исследование, а не как биография. Как исследование творческих предпосылок, заложенных в самом характере Ф. М. Достоевского, как анализ его философских и этических концепций, как увлекательное путешествие в область замыслов его самых значительных произведений» (с. 93). Одновременно Тарковский еще раз констатирует, что перечитывание «Идиота» привело к сомнению в уместности замысла экранизации романа, и еще раз возникает мысль о постановке «Подростка».
Снова к замыслу «Идиота» Тарковский возвращается после завершения съемок «Зеркала» в конце декабря 1973 г. «Надо „пробивать“ постановку по „Идиоту“ Достоевского. Настасью Филипповну гениально может сыграть Терехова. <…> Очень много дел намечается на весну и лето: 1. Написать сценарий для Хамраева. 2. Написать сценарий по „Идиоту“, чтобы запуститься с новой постановкой осенью» (с. 105). И далее наиболее подробное описание будущего фильма:
«Сценарий по „Идиоту“ можно начать с ретроспекций Настасьи Филипповны о детстве и знакомстве с Тоцким. Историю со знакомством исключить — неважно, как познакомились кн. Мышкин с Рогожиным. Роман не оставляет после ощущения пространства и массовых сцен — поэтому избегать их. История вокзального скандала с офицером и хлыстом — не нужна, много суеты и топтание на месте. Интересно, что запоминается из романа больше всего, и не случайно, видимо (а я читал „Идиота“ не один раз):
1. Знакомство кн. Мышкина с Епанчиными и казнь.
2. Пощечина Гани.
3. Настасья Филипповна у Иволгиных.
4. 100 тысяч.
5. Судьба Настасьи Филипповны.
6. Сон Ипполита.
7. Китайская ваза.
8. У Рогожина (мать и Гольбейн).
9. Аглая у Настасьи Филипповны.
10. Смерть Настасьи Филипповны. Князь у Рогожина.
11. Да, и, конечно, припадок падучей в гостинице „Весы“ с покушением Рогожина.
12. Князь и дети» (с. 106).
В последний день 1973 г. Тарковский пишет: «Подойти к экранизации „Идиота“ не рабски — исключить из сценария буквальные повторения отдельных сюжетных деталей. И материализовать в действительную реальность идеи, мысли, ремарки, авторские соображения (режиссерские)» (с. 107).
В январе следующего года Тарковский откуда-то узнает, что И. Смоктуновский собирается тоже ставить «Идиота», поэтому он решает «немедленно начать пробивать „Идиота“» (с. 110). Именно в это время он подает на «Мосфильм» официальную заявку на написание сценария по «Идиоту», об этом он пишет в своем дневнике 23 февраля 1974 г. В записи 8 марта читаем: «„Идиотом“ будто бы заинтересовался Чухрай и хочет, чтобы я его ставил у него. Посмотрим»
(с. 113). Дальше появляется идея ставить «Идиота» совместно с итальянцами, но почти сразу после этого, вернувшись из поездки в Италию, Тарковский пишет о невозможности работать за границей: «Италия на этот раз произвела на меня ужасное впечатление. Все говорят о деньгах, о деньгах и о деньгах. <…> Раньше я подумывал о возможностях заграничных. Теперь я их боюсь. Страшно мне. Тяжело там. И жить, и работать» (с. 116).
Далее в дневнике перемежаются описания мытарств в связи со сдачей «Зеркала» и сомнения по поводу того, дадут ли снимать «Идиота». 22 декабря 1974 г. Тарковский пишет о намерении написать письмо с требованием дать «запуститься» с одним из фильмов: «Идиот», «Смерть Ивана Ильича», о Достоевском и, с некоторым сомнением, в заключение «Пикник на обочине». После того как Тарковский еще раз продумывает эти замыслы и окончательно понимает, что фильм по Достоевскому и о Достоевском уже не отражает его новых намерений и желаний, его снова посещают сомнения в правильности этих планов (запись от 25 декабря):
«Верно ли, что я стремлюсь к „Идиоту“? Не превратится ли экранизация в иллюстрацию моих принципов, которые будут неорганичными на фоне структуры самого романа? Может быть (даже при помощи классики), „Смерть Ивана Ильича“, требующая самого серьезного „переписывания“ и перелопачивания, более приспособлена для меня? Там все надо воскрешать, пережив наново. Это существенно. Конечно, „О Достоевском“ наиболее целесообразный замысел для меня, хотя он тоже страдает нехорошим, конструктивистским умыслом. Я имею в виду т. н. пласты — настоящее, бывшее, идеальное и их соединения. Совершенно гармоничной формой для меня сейчас мог бы быть фильм по Стругацким: непрерываемое, подробное действие, но уравненное с религиозным действом, чисто идеалистическое, то есть полутрансцендентное, абсурдное, абсолютное („Моллой“ С. Беккета). Схема жизни человека, стремящегося (действенно) понять смысл жизни. И самому сыграть. Не рухну ли я под тяжестью двух аспектов? Ах, интересно!» (с. 129).
И дальше с энтузиазмом Тарковский говорит только о будущем фильме по «Пикнику на обочине», об «Идиоте» и фильме о Достоевском вспоминает только потому, что уже поданы заявки, при этом он уже спокойно констатирует, что скорее всего студия откажет ему в съемке этих фильмов. «Написал письмо Ермашу, в котором прошу его немедленно решить вопрос о моей дальнейшей работе. Я имел в виду одно из двух: „Идиот“ или фильм о Достоевском. Скорее всего, он откажет, тогда я напишу ему еще одно письмо с заявками (параллельно со Студией) на „Смерть Ивана Ильича“ и „Пикник“. Только надо будет утрясти вопрос со Стругацкими. <…> Чем-то мое желание делать „Пикник“ похоже на состояние перед „Солярисом“. Уже теперь я могу понять причину. Это чувство связано с возможностью легально коснуться трансцендентного. Причем речь идет не о так называемом „экспериментальном“ кино, а о нормальном, традиционном, развивавшемся эволюционно. В „Солярисе“ эта проблема решена не была. Там с трудом удалось организовать сюжет и поставить несколько вопросов. Мне же хочется гремучего сплава — эмоционального, замешанного на простых и полноценных чувствах рассказа о себе — с тенденцией поднять несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни» (с. 131—132).
Фильм по повести Стругацких полностью поглощает внимание режиссера, в течение 1975—1976 гг. он практически забывает о проектах фильмов, связанных с Достоевским. Только после завершения «Сталкера» он возвращается к ним. В конце концов руководство «Мосфильма» склонилось к тому, чтобы разрешить Тарковскому ставить «Идиота» (7 сентября 1976 г. он записывает в дневник, что договор на написание сценария фильма заключен и выплачен аванс). Но теперь Тарковского привлекает проект съемки оригинального фильма по собственному сценарию совместно с итальянской киностудией, и старые замыслы уже только мешают ему. 16 апреля 1979 г. уже Ермаш настаивает на «Идиоте», а у Тарковского совсем другие планы — от хочет снимать в Италии. 3 декабря 1979 г. он еще ритуально ставит в списке ближайших возможных проектов номером 2 экранизацию «Идиота», а номером 6 фильм под названием «Двойник», по мотивам биографии и творчества Достоевского. 26 января 1980 г. он констатирует необходимость пролонгации сроков сдачи сценария «Идиота» в связи с началом работы над «Ностальгией». Но реально Тарковский так и не начнет писать этот сценарий. Он окончательно потерял интерес к фильмам, связанным с Достоевским.
Возвращаясь к началу дневника Тарковского, мы видим, что в конце 1970-го и в 1971 г. Тарковский интенсивно работает над реализацией замысла «Соляриса», над сценарием фильма про летающего человека по мотивам повести «Ариэль» (сценарий в конце концов получает название «Светлый ветер») и параллельно над текстами Достоевского и, возможно, русских философов, писавших о нем (в духе того задания, которое режиссер дал самому себе в первой записи). После съемок «Соляриса» его увлекают новые планы: «Зеркало», фильм по сценарию «Светлый ветер» (позже он будет упоминаться как «Отречение»), а затем и проект съемок «Сталкера»; к концу 1975 г. идея фильма о Достоевском или по одному из его произведений отодвигается на второй план и теряет привлекательность.
Но это совсем не означает, что Тарковский уходит от влияния Достоевского, скорее наоборот! Можно сказать, что именно по мере того, как идеи и образы Достоевского оказывали все большее воздействие на произведения Тарковского, все более проникали в их художественную ткань, отдельный фильм, посвященный Достоевскому, становился все менее актуальным. Творчество Тарковского все в большей степени насыщается философскими идеями и художественными образами, почерпнутыми у Достоевского.
Можно взять любую из философских идей Достоевского, и будет нетрудно показать ее прямое присутствие в творчестве Тарковского. Мы рассмотрим в этом контексте две наиболее важные и сложные идеи Достоевского: его понимание религиозной веры и ее значения для жизни людей и его концепцию бессмертия, которую он считал центральным элементом христианского мировоззрения.
2
Хотя было достаточно много попыток изобразить христианство Достоевского как полностью согласующееся с церковным православием, можно уверенно говорить, что на деле религиозная вера писателя имеет очень мало общего с православием и вообще с историческим ортодоксальным христианством. Христианство Достоевского имеет явный гностический оттенок, его главной идеей является единство-тождество Бога и человека (в духе известного тезиса Кириллова, героя романа «Бесы»).[3] Человек в вере Достоевского — это адекватное и полное явление Бога в земной действительности; и «задание» человека — каждого отдельного человека и человечества в целом — наиболее полно раскрыть в себе божественную сущность, дать в себе «место» Богу и тем самым позволить ему до конца явить себя в мире. Иисус Христос в этом смысле есть человек, который показал, насколько полно можно явить в себе Бога, и тем самым открыл путь, по которому должен идти каждый. Именно этот смысл содержится в понимании Достоевским Христа как «идеала человека во плоти».[4] Это именно идеал человека, а не Бог, и идеал в том смысле, что он показывает максимальную форму реализации совершенства, божественной природы в человеке.
Но именно таков Христос Тарковского. В «Андрее Рублеве» режиссер показывает свое понимание образа Христа и главного события его истории — Голгофы. Он переносит Голгофу в заснеженную Россию и делает свидетелями распятия не библейских фарисеев и книжников, а русских мужиков и баб. Тем самым Тарковский сближает Христа с простыми людьми, делает его одним из них. Если внимательно прислушаться к рассуждениям Андрея Рублева, которые сопровождают изображение Голгофы, то аналогия с пониманием Христа у Достоевского станет полной. Рублев говорит Феофану Греку: «Вот ты тут про Иисуса говорил. Так он, может быть, для того родился и распят-то был, чтобы Бога с человеком примирить. Ведь Иисус от Бога, значит — всемогущий, и если умер на кресте, значит, и предопределено это было. И распятие и смерть его дело руце Божие и должно было вызвать ненависть не у тех, кто распял его, а у тех, кто его любил, ежели бы они окружили его в ту минуту, ибо они любили его человеком, а он сам, по своей воле покинул их, показав несправедливость или даже жестокость… Может быть, тот, кто распинал, любил его, потому что подсобил в деле, Богу угодном».
Слова Андрея кажутся странными, ведь он говорит о том, что распятие и смерть Христа должны были вызвать «ненависть» у тех, кто любил его. Но все становится понятным, если мы увидим столкновение в этом фрагменте двух полярных интерпретаций истории Иисуса. Говоря о том, что главное предназначение Иисуса в том, чтобы «Бога с человеком примирить», он в главной части высказывания дает ортодоксальную, «официально-церковную» версию этого тезиса, согласно которой указанное предназначение Христос выполняет как Бог, по велению Бога Отца, то есть по указанию, данному «свыше». Но это означает, что соединение Иисуса с Богом есть только «внутреннее» дело Божественной Троицы, и оно почти ничего не значит для земного, греховного человека, ведь он-то не Бог. Именно поэтому так понятая история Иисуса должна вызвать, по словам Андрея Рублева, «ненависть» у тех, кто любил его. Ведь они любили его человеком и надеялись на то, что он как человек соединился с Богом и показал путь всем, — но он ушел от них как Бог, как второе лицо Троицы. Парадоксальным финалом своего высказывания Андрей отвергает церковную интерпретацию истории и образа Иисуса и понимает его именно так, как он изображен в сцене фильма — как простого человека, который своей жертвой показал возможность каждому простому человеку соединиться с Богом, стать Богом. Это как раз та «еретическая» интерпретация образа Иисуса, которую ставит в центр своего творчества Достоевский. Ведь именно таким «простым человеком» Иисус Христос предстает в Поэме о Великом Инквизиторе из романа «Братья Карамазовы». Здесь имеется в виду «второе пришествие» Христа, которое, если верить церковной традиции, должно явить Христа как грозного Судию, то есть как Бога, очевидно противостоящего всем простым людям. Но Достоевский изображает Христа совсем другим — простым человеком.
Еще более неожиданным качеством религиозности Достоевского является ее «элитарность», писатель убежден, что людей подлинной веры очень мало, но они отличаются тем, что обладают особенно глубоким пониманием жизни и судьбы, а поэтому имеют невероятно большое (поистине мистическое) влияние на всех окружающих и даже на ход истории.
В «Дневнике писателя» за 1880 г., то есть буквально накануне смерти, Достоевский констатирует, что представителей «настоящего христианства» в истории всегда было так мало, что «и разглядеть трудно было». А затем переносит это утверждение и на современность: «Да, конечно, <…> настоящих христиан еще ужасно мало (хотя они и есть). Но почем вы знаете, сколько именно надо их, чтоб не умирал идеал христианства в народе, а с ним и великая надежда его?»[5] «Настоящее христианство» здесь — это именно христианство в понимании Достоевского, как учение о божественной природе человека, о необходимости стремления к абсолютному совершенству. Хотя идеал совершенства открыт каждому и доступен каждому, только малая часть людей осознает его и принимает как собственную цель.
Достоевский достаточно резко противопоставляет людей, не дошедших до принятия религиозной истины о человеке, и «настоящих христиан», которые возвышаются над массой и являются пророками, задачей которых является воздействие на остальных людей ради того, чтобы и они приняли религиозную истину и изменили свою жизнь. «Обычных» людей, которые не желают знать о высшем предназначении человека и не стремятся к совершенству, Достоевский с презрением называет людьми, живущими «животной жизнью», а подлинно религиозных людей — «высшими типами». «О, жрать, да спать, да гадить, да сидеть на мягком — еще слишком долго будет привлекать человека к земле, но не в высших типах его. Между тем высшие типы ведь царят на земле и всегда царили, и кончалось всегда тем, что за ними шли, когда восполнялся срок, миллионы людей. Что такое высшее слово и высшая мысль? Это слово, эту мысль (без которых не может жить человечество) весьма часто произносят в первый раз люди бедные, незаметные, не имеющие никакого значения и даже весьма часто гонимые, умирающие в гонении и в неизвестности. Но мысль, но произнесенное ими слово не умирают и никогда не исчезают бесследно, никогда не могут исчезнуть, лишь бы только раз были произнесены, — и это даже поразительно в человечестве. В следующем же поколении или через два-три десятка лет мысль гения уже охватывает всё и всех, увлекает всё и всех, — и выходит, что торжествуют не миллионы людей и не материальные силы, по-видимому столь страшные и незыблемые, не деньги, не меч, не могущество, а незаметная вначале мысль, и часто какого-нибудь, по-видимому, ничтожнейшего из людей».[6]
Эти поразительные слова из «Дневника писателя» за 1876 г. показывают, что Достоевский верил в пророческую силу (религиозных) идей, а не в могущество власти и внешней силы. Но то же самое убеждение мы находим в философском мировоззрении и в творчестве Тарковского. В его дневнике 1970 г., как раз в то время, когда он снимал «Солярис» и особенно много размышлял о Достоевском и о фильме, ему посвященном, содержатся философские размышления, буквально повторяющие мысли Достоевского. «Человек, который не стремится к величию души, — ничтожество. Что-то вроде полевой мыши или лисы. Религия — единственная сфера, отомкнутая человеком для определения могущественного».[7] Как мы видим, для Тарковского религия в ее подлинной форме (не совпадающей с церковной, ложной формой) есть путь к «величию» человека. И подобно Достоевскому, Тарковский считает, что людей, которые способны обрести подлинную религиозность, очень мало в мире. Но именно они выступают пророками и ведут мир к спасению.
«Несмотря на то, что в душе каждого живет Бог, способность аккумулировать вечное и доброе, в совокупности своей человеки могут только разрушать. Ибо объединились они не вокруг идеала, а во имя материальной идеи. Человечество поспешило защитить свое тело. <…> И не подумало о том, как защитить душу. Церковь (не религия) сделать этого не смогла.
На пути истории цивилизации духовная половина человека все дальше и дальше отделялась от животной, материальной <…>. Пока еще мы калеки в результате страшной болезни, имя которой бездуховность, но болезнь эта смертельна. Человечество сделало все, чтобы себя уничтожить. Сначала нравственно, и физическая смерть — лишь результат этого. <…>
Спастись всем можно, только спасаясь в одиночку. Настало время личной доблести. Пир во время чумы. Спасти всех можно, спасая себя. В духовном смысле, конечно. Общие усилия бесплодны. Мы — люди, и лишены инстинкта сохранения рода, как муравьи и пчелы. Но зато нам дана бессмертная душа, в которую человечество плюнуло со злобной радостью. Инстинкт нас не спасет. Его отсутствие нас губит. А на духовные, нравственные устои мы плюнули. Что же во спасение? Не в вождей же верить, на самом деле! Сейчас человечество может спасти только гений — не пророк, нет! — а гений, который сформулирует новый нравственный идеал. Но где он, этот Мессия?»[8]
Тема пророчества — это одна из важнейших тем творчества Тарковского. Наиболее очевидно и прямо Тарковский намеревался сказать об этом в фильме по сценарию «Светлый ветер» (или «Отречение»). Главному герою, монаху Филиппу, является Христос, и Филипп приходит к выводу, что он призван открыть людям новую, истинную веру, которая кажется ересью с точки зрения церкви. Когда он обретает способность летать, он окончательно убеждается в своей избранности, в том, что он тот самый Мессия, который спасет заблудшее человечество. Сценарий не стал фильмом, поэтому мы не можем рассматривать его как полноценное художественное творение Тарковского, однако тема пророчества звучит практически во всех реализованных фильмах режиссера.
Согласно сценарию, тема пророчества должна была стать важнейшей темой «Зеркала». Фильм должен был начинаться со сцены похорон, которую за кадром сопровождают рассуждения Алексея, главного (автобиографического) героя фильма, включающие в себя фрагмент стихотворения А. Пушкина «Пророк». Эти рассуждения касаются смерти и бессмертия человека:
«Иногда мне кажется, что лучше ничего не знать и стараться не думать о смерти так же, как мы не могли думать и ничего не знали о своем рождении. Зачем, кому это нужно, чтобы жизнь уходила так жестоко, безвозвратно, почему нужно мучиться отчаянием и опустошенностью, откуда у людей столько сил? <…> Почему, по какому праву мы так привыкли к смерти?»
Странный в своей прямолинейности «протест» против смерти заканчивается неожиданно оптимистично. «Как остановить все это?!» — задает сам себе вопрос Алексей и сам отвечает на него: «И вдруг мне в голову приходит заклинание <…>». И далее читает фрагмент стихотворения Пушкина, в котором речь идет о том, как «шестикрылый серафим» вложил в грудь поэта «угль, пылающий огнем». И заканчивается вся первая сцена фильма (так и не снятая режиссером) словами: «…Как труп, в пустыне я лежал. / И Бога глас ко мне воззвал: / „Восстань, пророк, и виждь, и внемли, / Исполнись волею моей / И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей“. Земля поднимется и упадет в сторону, и гроб выйдет из могилы, и откроется крышка, и люди отойдут в оцепенении, и слезы вернутся обратно».[9]
Помещая стихотворение Пушкина в контекст рассуждений героя о «незаконности» смерти, Тарковский изменяет его смысл: не метафорическое выражение социальной функции поэта, а обозначение самой главной религиозной идеи, идеи бессмертия и воскресения, становится здесь главным. Пушкинский поэт-пророк оказывается религиознымпророком, несущим человечеству истину о бессмертии человека. Точно так же, как Достоевский, Тарковский видит в идее бессмертия главную идею человеческого существования.
Рассмотренная сцена в фильм не вошла, однако сама идея бессмертия в «Зеркале» безусловно присутствует. Ведь герой, от лица которого ведется повествование, по сюжету фильма умирает, и получается, что он вспоминает свою жизнь и подводит ее итоги в момент смерти или, может быть, даже из высшего круга бытия, из бытия после смерти. Самая сложная философская идея фильма заключается как раз в представлении о том, что человек существует не только в эмпирической реальности, в мире времени, но и в иной, бесконечной и вечной реальности, в «мире вечности», где заключены самые важные смыслы его собственной жизни и жизни всего его народа. Именно художник оказывается способным из мира времени проникнуть в «мир вечности» и поведать людям об их высшем бытии и о высших целях жизни; таким художником-пророком и предстает герой фильма Тарковского.[10]
Наиболее сложное и неочевидное проведение темы пророчества дает фильм «Солярис». Несмотря на свое «научно-техническое» оформление, этот фильм имеет глубокое и сложное философско-религиозное содержание. В данном случае очень важные комментарии к фильму дает дневник Тарковского, в котором он явно указывает на стремление выразить в «Солярисе» свои философские и религиозные идеи. Одно из отличий учения Тарковского от традиционного христианства заключается в том, что он понимает Бога как загадочную и неопределимую цель устремлений человека; причем именно потому, что человек призван бесконечно двигаться к этой цели, жизнь не имеет смысла: «Жизнь никакого смысла, конечно, не имеет. Если бы он был, человек не был бы свободным, а превратился бы в раба этого смысла, и жизнь его строилась бы по совершенно новым категориям. Категориям раба. Животное занимается своей рабской работой потому, что чувствует инстинктивно смысл жизни. Поэтому его сфера замкнута, претензия же человека в том, чтобы достичь абсолютного».[11]
Кажется, что здесь мы сталкиваемся с очевидным противоречием: с одной стороны, как мы видели, Тарковский явно предполагает, что «пророки» отличаются именно осознанием высшей цели жизни, теперь же он отрицает у жизни какой-либо смысл и какую-либо цель. Но противоречие разрешается, если мы поймем, что в двух этих случаях имеется в виду совершенно разный смысл у понятия «жизнь». Во втором случае речь идет о «жизни» в обыденном смысле — о земной жизни, которая заканчивается неотвратимой смертью; эта жизнь не имеет смысла, поскольку возможность достижения в ней смысла противоречила бы бесконечности и абсолютности высшей цели человеческого бытия. Такая цель может рассматриваться как достижимая не в ограниченной жизни человека, а в его бесконечной, бессмертной жизни, смысл которой и выражают «пророки».
Здесь мы снова подходим к самому главному пункту религиозно-философского учения Тарковского — к его представлению о бессмертии. В этом пункте содержится, пожалуй, самое главное отличие представлений Тарковского от традиционных христианских воззрений, где бессмертие понимается как существование в особом сверхъестественном, божественном бытии (в «раю»), ничего общего не имеющем с земным миром. Тарковский понимает бессмертие точно так же, как Достоевский, как существование в бесконечной последовательности миров, полностью подобных земному миру.[12]
Такое представление о бессмертии ясно выражено в сценарии «Светлый ветер»; важнейшей темой сценария является встреча главного героя монаха Филиппа (летающего человека) с молодым крестьянином, который вернулся «оттуда», с того света. Когда Филипп подходит к умирающему, чтобы исповедовать и соборовать его, тот с усмешкой говорит: «Опоздал ты. <…> Я уже был там <…>. Там… Я ненадолго… <…> Смешно».[13] И добавляет, что «там» нет ничего нового, «там» — так же, как здесь[14].
Выразительный пример понимания идеи бессмертия Тарковским дает сцена явления Андрею Рублеву «призрака» умершего Феофана Грека в разрушенном Владимирском соборе. Самые важные слова Феофан говорит в ответ на фразу Андрея о том, что ему (Феофану) теперь легче, чем всем живущим, ведь он в «рай» попал. Феофан на это отвечает: «…там совсем не так, как вы все тут думаете». После этого он с восхищением говорит о красоте сохранившихся в соборе фресок, то есть демонстрирует нам, что его посмертное бытие не является настолько совершенным, чтобы превосходить красоту земного искусства.
Нужно обратить внимание на то, что в своих фильмах Тарковский дает множество намеков на то, что умершие могут вернуться в нашу жизнь на короткое время и даже надолго. Прямо об этом говорится только в сценарии нереализованного фильма «Светлый ветер». При понимании бессмертия в традиционном смысле это, конечно же, невозможно — смерть в церковном учении понимается как абсолютная и необратимая трансформация человеческого бытия, которую осуществляет всемогущий Бог. В художественном мире Тарковского (как и в художественном мире Достоевского) никакого всемогущего «потустороннего» Бога нет (об это прямо говорит Филиппу умирающий крестьянин в сценарии «Светлый ветер»), в конечном счете только человек несет в себе Бога или, лучше сказать, божественные силы, которые ему еще нужно раскрепостить и явить в бытии; поэтому только сам человек, если это вообще возможно, способен каким-то образом определить свое «возвращение» в мир, который он покинул через смерть.
Наиболее сложное и важное развитие идеи бессмертия (вместе с темой Месии-пророка) присутствует в «Солярисе». Кульминацией сюжетной логики фильма является появление перед главным героем Крисом Кельвиным его жены Хари, покончившей с собой много лет назад. Хари, возвращенная к жизни всемогущим Океаном планеты Солярис, наглядно демонстрирует, каким трагичным и несовершенным (совершенно непохожим на христианский «рай») может оказаться бессмертное существование личности. Но и экранная судьба Криса не в меньшей степени, чем судьба Хари, подчинена выражению той же самой идеи — идеи бессмертия, в той ее интерпретации, которая объединяет Тарковского с Достоевским. В самой загадочной сцене фильма Крис «отдает» себя Океану — по сюжету, полную энцефалограмму его мозга передают с помощью рентгеновского излучения Океану. В результате, это всемогущее разумное существо (являющееся метафорическим образом Бога) проникает в сознание Криса и сливается с ним. Этот акт оказывается подобным голгофской жертве Христа, в нем Крис, подобно Христу, умирает и затем воскресает к новому и уже бессмертному существованию. Факт смерти и воскресения Криса не столь очевиден в фильме, но в сценарии в этой сцене Крис несколько раз констатирует, что он умирает.[15] Главным качеством его нового существования является вовсе не «райское» совершенство, а раскрытие в личности Криса неведомых сил, которые позволяют ему в гораздо большей степени, чем это доступно обычному человеку, влиять на окружающий мир, в гораздо большей степени определять судьбу других людей и окружающего мира. Эти качества обретенного Крисом бессмертного бытия обозначены финалом фильма. Здесь показано, что Крис вступает в непосредственную связь с Океаном (Богом) и направляет его могущественную, но лишенную смысла силу на воскрешение всего своего прошлого — к новой и уже вечной и совершенной форме бытия. Именно во время съемок «Соляриса» Тарковский записывает в дневнике мысль о том, что человечеству нужен новый Мессия, который покажет путь спасения из того кризиса, который переживает цивилизация. Кажется, что в финале «Соляриса» режиссер изображает Криса именно как такого Мессию, главным качеством которого является способность воздействовать на окружающий мир, чтобы в нем воскресало и становилось вечным его прошлое.
Таким образом, в 1970—1975 гг., в период работы над «Солярисом» и «Зеркалом», Тарковский особенно активно воспринимает философско-религиозное мировоззрение Достоевского и преломляет в своем творчестве практически все самые оригинальные идеи писателя. Хотя в конце концов желание снимать фильм о Достоевском или по мотивам произведений Достоевского исчезает, все фильмы Тарковского, вне зависимости от их конкретного содержания, имеют внутренние связи с творчеством Достоевского и часто прямо отсылают к сценам из его произведений (как финал сцены в типографии из «Зеркала», где Лиза сравнивает главную героиню фильма Марию Николаевну с Марьей Тимофеевной Лебядкиной, героиней романа «Бесы»). В этом смысле Тарковский стал верным наследником великого писателя и мыслителя XIX века.
1. Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники 1970—1986. [Флоренция], 2008. С. 17. Далее ссылки на это издание в первом разделе статьи даны в тексте с указанием страницы.
2. Имеется в виду книга издательства «Academia»: История одной вражды. Переписка Достоевского и Тургенева. Под ред. И. С. Зильберштейна. Предисл. Н. Ф. Бельчикова. Л., 1928.
3. См.: Евлампиев И. И. Философия человека в творчестве Ф. Достоевского (от ранних произведений к «Братьям Карамазовым»). СПб., 2012. С. 390—490.
4. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972—1990. Т. 20. С. 172.
5. Там же. Т. 26. С. 164.
6. Там же. Т. 24. С. 47.
7. Тарковский А. А. Мартиролог. С. 27.
8. Там же. С. 32—33.
9. Тарковский А., Мишарин А. Зеркало (сценарий) // Киносценарии. 1994. № 6. С. 4—5.
10. Подробнее см. в книге: Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. 2‑е изд. Уфа, 2012. С. 144—207.
11. Тарковский А. А. Мартиролог. С. 28.
12. См.: Евлампиев И. И. Философия человека в творчестве Ф. Достоевского (от ранних произведений к «Братьям Карамазовым»). С. 435—490.
13. Горенштейн Ф., Тарковский А. Светлый ветер // Киносценарии. 1995. № 5. С. 49.
14. Подробнее об идейном содержании сценария «Светлый ветер» см.: Евлампиев И. И. Идея бессмертия в творчестве Андрея Тарковского // Русский мiръ. Пространство и время русской культуры. СПб. № 8. 2013. С. 144—167.
15. См.: Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы. М., 2012. С. 82—84.