Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2016, 8

Сыр да пиво

Из интертекстуального комментария к роману Набокова «Дар»

 

Странная фамилия одного из трех директоров адвокатской конторы, где служит машинисткой Зина Мерц, перекочевала в набоковский «Дар» из романа берлинской писательницы еврейского происхождения Габриэле Тергит (Элизе Хиршманн) «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм» («Käsebier erobert den Kurfürstendamm», 1931), заглавным героем которого выступает певец из народа, ставший на короткий срок кумиром немецкой публики. Кэзебир у Набокова нарочито безлик: мы знаем о нем только то, что он не дорожит собственным достоинством, лебезя перед клиентами, и осуждает Зину за ее суверенное поведение. Функция персонажа, у которого нет ничего своего, — быть носителем чужого имени, поддерживать отсылку к претексту. Но зачем понадобилась автору «Дара» эта индексикация источника? Устанавливая, откуда Набоков позаимствовал комическую фамилию Кэзебир, мы отнюдь не разгадываем одну из интертекстуальных тайн «Дара», а сталкиваемся с головоломкой — ведь тезоименные шансонье, дитя Берлина, и еврей-адвокат не имеют между собой ничего общего.

«Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм» — ранний эксперимент по созданию романа, целиком посвященного медиализации социальной жизни, ее зависимости от средств распространения информации. В центре повествования — редакция газеты «Берлинское обозрение». Репортер Эмиль Голиш печатает в этой газете заметку об исполнителе сентиментальных шлягеров Георге Кэзебире из берлинского района народных увеселений Хазенхайде. Статья приносит певцу сенсационный успех: в раздувании его славы участвуют радио, граммофонная фирма, киностудия, авторы мюзикла, плакатисты и газеты, не желающие отставать от «Берлинского обозрения». Художник Панков пишет портрет Кэзебира, а поставщики ширпотреба используют его внезапную популярность для рекламы своих товаров (среди них — резиновая кукла, поющая его голосом). Лихорадочное медиальное сотворение кумира увенчивается возведением на бульваре Курфюрстендамм театра, специально предназначенного для Кэзебира, и заодно со сценическим помещением — жилого квартала, который обещает быть выгодным капиталовложением для банкира Мушлера и предпринимателя Митте.

Действие в романе Тергит приурочено к концу «золотых двадцатых», ознаменовавшемуся в Германии сильнейшей экономической депрессией. Театральная затея Мушлера и Митте терпит крах, сами они оказываются банкротами. Кэзебир бесславно завершает свою карьеру в провинции — в Коттбусе. Если послевоенные годы в Веймарской республике ассоциированы писательницей с господством над обществом деидеологизированной медиальной машины, работа которой возвеличивает vox populi в буквальном смысле этого словосочетания, то наступающая вместе с хозяйственно-финансовым кризисом эпоха подана в виде вхождения во власть идеолога как такового, беспринципного в своей приверженности то одной, то другой доктрине. Эту роль играет у Тергит Вилли Фрэхтер, раздувавший вместе с прочими ажиотаж вокруг Кэзебира и затем становящийся директором издательского дома, который выпускает «Берлинское обозрение». В 1918 г. в Мюнхене Фрэхтер основал прорусский и пробольшевистский журнал «Солнце с Востока»; главой издательства он делается, проникнувшись рационализаторским духом капитализма американского образца, а в скором времени он будет «нацистским интеллектуалом».[1] В преддверии этого близкого будущего он изгоняет со службы старого редактора «Берлинского обозрения», еврея Мирманна, объясняя свое решение намерением влить в газету «новую кровь». Не выдержав унижения, Мирманн умирает на улице со словами предсмертной еврейской молитвы на губах.

В свой роман Тергит вложила опыт журналистского труда в газете «Берлинер Тагеблатт», где она печатала сообщения из зала суда. Как подчеркивает составительница послесловия к недавнему переизданию романа Николе Хеннеберг[2], во многих персонажах этого текста просвечивают личности, хорошо известные берлинцам во второй половине 1920-х — начале 1930-х гг. К персонажам такого рода, согласно Хеннеберг, принадлежит и Фрэхтер, в котором угадывается руководитель нацистского движения в Берлине Гёббельс (стоит заметить, что этому отождествлению не противоречит американизм переменчивого идеолога — ведь восхищающий его фордизм был изобретением антисемита, снабжавшего Гитлера деньгами). «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм» — скрытое предупреждение об опасности, которую несет с собой набиравший силу фашизм.

Весьма вероятно, что выбор невозможной фамилии Käsebier для заглавного героя романа с ключом был предпринят Тергит по созвучию с арготизмом «Kassiber» (идиш), обозначающим тайную записку, передаваемую внутри тюрьмы или из заключения на волю. Так оно или нет, Набоков использует эту фамилию именно как кассибер — как затемненное для непосвященных сообщение о связи «Дара» с текстом, оказавшимся «вне закона» в условиях нацистского режима.[3] В рассказе об адвокатской конторе присутствует еще один несомненный сигнал, указывающий на этот интертекстуальный контакт. В качестве места, где заваривается одна из тяжб, разбираемых адвокатами, Набоков называет Коттбус — город, в котором, по Тергит, прозябает бывший любимец публики.

Позицию певца из народа занимает в «Даре» его антипод — поэт, замыка­ющий мотивы своих стихов в сугубо индивидуализованном мире воспоминаний о детстве, достатке, привилегированности. Тем не менее герои Тергит и Набокова — сопряженные фигуры. Роман о Кэзебире многократно цитирует один из его шлягеров «Как может он спать за тонкой стеной?..» («Wie soll er schlafen durch die dünne Wand?..»). Обозначенная в песне ситуация детализуется и пародийно снижается в открывающем третью главу «Дара» описании утренних мук Федора Константиновича в квартире Щеголевых, куда он только что переселился:
«Каждое утро, в начале девятого, один и тот же звук за тонкой стеной, в аршине от его виска, выводил его из дремоты. Это был чистый, круглодонный звук стакана, ставимого обратно на стеклянную полочку; после чего хозяйская дочка откашливалась. Потом был прерывистый треск вращающегося валика, потом — спуск воды, захлебывающейся, стонущей и вдруг пропадавшей, потом — загадочный внутренний вой ванного крана…»[4]

Делая Годунова-Чердынцева сопоставимым с шансонье, зачаровывающим слушателей от природы данным ему голосом, Набоков, пусть и не без усмешки, толкует талант как органику, не зависимую от социальной принадлежности его обладателя, будь тот человеком из народной среды или олицетворением элитарного сознания.[5] Являя собой естественное свойство индивида, талант противостоит божественной предопределенности. Он присущ в разной степени сразу многим лицам — не приходит к ним свыше, а составляет результат их собственных усилий по достижению исключительности, то более, то менее успешных. Тяга к творчеству бывает и вовсе контрпродуктивной.

Сообразно этой концепции, внутреннее устройство набоковского повествования таково, что его героя и одновременно автора Годунова-Чердынцева постоянно и повсеместно сопровождают персонажи, в которых он, ищущий, как воплотиться в слове, отражается с большей или меньшей адекватностью.[6] Сюда относятся не только живописец Романов, близкий по художественному мышлению Федору Константиновичу, и alter ego набоковского героя поэт Кончеев. В тот же ряд входят, так сказать, слабые подобия Федора Константиновича — внешне похожий на него самоубийца Яша Чернышевский, который «не творил», а лишь «перебивался поэзией» (224); графоман Буш, создатель романа о философе, в известном смысле сравнимого с прозой о поклоннике Фурье и Фейербаха, и даже пошляк Щеголев, напрашивающийся с излагаемым им эротическим сюжетом в соавторы к своему жильцу. В случае с писателем Владимировым двойник Годунова-Чердынцева обнаруживает сходство также с самим Набоковым — как портретное, так и биографическое (оба учились в английских университетах — один в Оксфорде, другой в Кембридже). Коррелирующим с Годуновым-Чердынцевым через посредничество Набокова выступает в «Даре» и главный директор адвокатской конторы Траум. Как и сочинитель жизнеописания Чернышевского, он мастерит на досуге очерки о знаменитостях; в pendant Набокову, публиковавшему свои романы в парижских «Современных Записках», он связан с Францией («писал немецкие книжки о ней», 370). Траум, руководящий адвокатским делом вместе с Кэзебиром-2, косвенно подтверждает, таким образом, интертекстуальное родство Федора Константиновича и, сверх того, фактического автора «Дара» с Кэзебиром-1.

Траум и напрямик наследует одному из действующих в романе Тергит лиц, журналисту Майеру-Парижу, в которого безнадежно влюблена сотрудница «Берлинского обозрения» Лоттa Колер. Фройляйн Колер упрекает галломана Майера в такси за попытку недодать шоферу причитающуюся ему плату — Траум торгуется с секретаршей, которой он диктует свои очерки, а его шофер довозит эту даму после внеурочной работы не до дома, а только до трамвайной остановки. Майер-Париж пишет вежливое письмо некоему Бему, требующему от журналиста публичной сатисфакции за «грубые ошибки», — Траум отвечает тем же способом профессору, уличившему его в незнании французского языка.[7]

Как видно, изображение того учреждения, где трудится Зина Мерц, представляет собой сгущение отсылок к роману Тергит.[8] Судя по всему, Набокову было важно не только провести параллель между по натуре незаурядным исполнителем фольклорного китча и литератором из избранного круга, но и поместить Музу Годунова-Чердынцева в такой контекст, который обволакивал ее реминисценциями из берлинского, как и «Дар», текста.[9] Тем самым «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм» возводится Набоковым в источник, откуда Годунов-Чердынцев черпает вдохновение для книги, которую ему предстоит написать, — для «Дара», который написан Набоковым. Здесь будет нелишним отметить, что Зина сопоставима по отцовской крови с еврейкой Тергит — тем более что об Оскаре Мерце мы знаем, что он был богат, как и отец писательницы, крупный фабрикант. Выдуманная Набоковым героиня пересекается с реальной Тергит еще в одном пункте — обе имеют дело с судопроизводством: первая стенографирует показания клиентов адвокатской конторы, вторая, как говорилось, вела репортажи с судебных процессов.[10]

Если следовать указанию на источник «Дара», которое дает нам Зина (ассоциируемая Федором Константиновичем в его стихах с памятью), то обнаружится, что набоковский роман в целом сконструирован как пропорционально соотносимый с романом Тергит. Изображению редакционной жизни у Тергит соответствует рассказ о «Газете», возглавляемой Васильевым; воспроизведению отзывов прессы о Кэзебире — передача рецензий на книгу Федора Константиновича о Чернышевском; банкротству консорциума, организованного Мушлером и Митте, — скандал, вызванный разграблением кассы писательского союза; гибели еврея-журналиста — смерть Александра Яковлевича; описанию комнат, которые сдает жильцам мать Лотты Колер, тайная советница, — вступление к «Дару», где говорится о вселении героя в пансион фрау Стобой.[11]

Иногда гомологии, соединяющие два повествования, имеют прямой характер (редакции васильевской «Газеты» и «Берлинского обозрения» мало чем в принципе отличаются друг от друга), иногда «Дар» обратно пропорционален роману о Кэзебире (если светский человек Мирманн умирает, неожиданно обращаясь к Богу Израилеву, то Александр Яковлевич, веривший в инобытие, уходит из жизни атеистом: «Конечно, ничего потом нет», 486). Как бы то ни было, намерение Набокова заключалось, надо думать, в том, чтобы создать применительно к претексту его структурное подобие, работая не столько с общим смыслом, извлекаемым из источника, сколько с позициями, которые этот смысл там занимает. Ведущая в романе Тергит тема медиализации общества оттесняется Набоковым на задний план (пресса русской эмиграции если и влиятельна, то только среди горстки изгоев). Сопряженно с этим сдвигом из «Дара» (если не брать в расчет его незавершенное продолжение, где появится русский фашист) вовсе исчезает фигура идеолога, грядущего учредителя нового социального порядка («Восходящая звезда» (140), — отзывается о Фрэхтере Мирманн).

В романе Тергит излагается содержание экспрессионистской драмы, которую когда-то, в пору пробольшевистской юности, сочинил Фрэхтер: «В пьесе шли бесконечные дебаты между Полководцем, Капиталистом, Господином в синем, Господином в сером, Господином в желтом и „Фюре­ром“».[12]

Пересказ пьесы без отчетливого разграничения переходит в сообщение Мирманна о ее авторе: «Фюрер был он сам. Он бежал после убийства с одной девицей, чтобы заново выстроить мир <…>. Его идеалом был „Герой“, воплощение Логоса и Эроса <…> он находил, что женщины не дозрели до Духа, он пытался поднять их, что он пробовал на костюмированных балах („auf Masken­bällen“) (282)».

Сочетание Логоса и Эроса повторяется в «философской трагедии» Буша, в которой проституткам доверено оглашать идеи досократиков. Пестро наряженные господа из пьесы Фрэхтера перевоплощаются у Буша во флористок, торгующих лилиями, фиалками и «разными цветами» (252). Имеющая сложное происхождение, но среди прочего возвращающая нас также к творению Фрэхтера кульминация трагического представления — «Танец Масков» (253) — вызывает неудержимый хохот любителей словесности, слушающих незадачливого драматурга из Риги. На место зловещего Фрэхтера Набоков подставляет добродушно-безобидного и уморительно комичного писателя-неудачника, маркируя вычеркивание из своего произведения темы идеолога в сцене, где царит смех — разрядка «напряженного ожидания в ничто», по Канту.

Структурная близость «Дара» к роману о Кэзебире служит фоном, который оттеняет уход Набокова от предпринятой Тергит обрисовки общества потребления, моды, наживы и развлечений, впадающего в кризис. Федор Константинович аскетичен и антисоциален. Коррелятивно к интертекстуальной дисквалификации Фрэхтера «Дар» интратекстуально изобличает ничтожность совсем другого доктринера — Чернышевского. Обретение Федором Константиновичем творческой оригинальности и признания становится возможным в той мере, в какой он отказывает идеологии в праве на релевантность. Медиальный роман о Кэзебире превращается в роман об аутопоэзисе, ниспровергающем веру в силу идей, о саморазвитии творческого субъекта (Кант сказал бы: трансцендентального).

При всем смысловом различии двух произведений Набокову по какой-то причине представлялось, однако, существенным взять за одну из точек отсчета для «Дара» именно роман Тергит. Закономерно предположить, что ему хотелось солидаризоваться с писательницей, предвидевшей наступление нацистской диктатуры и заранее протестовавшей против нее (к тому же он, беглец из России, мог сочувствовать Тергит, которая была вынуждена, преследуемая штурмовиками из СА, покинуть родину в 1933 г.). «Дар» — roman à clef c автобиографической подоплекой, как и «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм». Но к намекам на фактические обстоятельства и реальные лица Набоков прибавляет еще и тщательно зашифрованную адресацию к тексту, имевшему в виду восходящую звезду фашистской пропаганды — Гёббельса. К нацизму, не упомянутому Набоковым эксплицитно, «Дар» отправляет нас через посредничество претекста[13] (тематизировавшего информационное посредничество). «Дар», стало быть, двойной роман с ключом — и сам по себе, и в качестве надстройки над аналогично аллюзивным романом Тергит. Не исключено, что Набоков, живя в нацистском Берлине, был вынужден тщательно маскировать свое отношение к гитлеризму по соображениям личной и семейной безопасности.

Двадцать первая глава в романе Тергит посвящена описанию «фрески эпохи» — забора, которым было обнесено сооружаемое Мушлером и Митте варьете для Кэзебира: «Выше трех этажей стоял Кэзебир, нарисованный Шарнаглем <…>. Рядом с гигантским Кэзебиром было написано: „Что? Кэзебир? Да, Кэзебир на Курфюрстендамме!“ Вокруг него скакали танцовщицы, карабкались акробаты, пробегал канат, еще кто-то жонглировал шарами» (229).

В «Даре» забор, разукрашенный рисунками (изображающими, правда, не людей, а зверей), пристально разглядывает Федор Константинович, ожидая Зину: «Они обычно встречались <…> на тихой улице <…>, где был <…> замечательный забор, составленный, по-видимому, из когда-то разобранного в другом месте <…>, ограждавшего до того стоянку бродячего цирка, но доски были расположены теперь в бессмысленном порядке, точно их сколачивал слепой, так что некогда намалеванные на них цирковые звери, перетасовавшись во время перевозки, распались на свои составные части — тут нога зебры, там спина тигра, а чей-то круп соседствует с чужой перевернутой лапой…» (356—357).

Если, несмотря на разность рисунков, принять, что цирковой забор сродни тому, что окружал театр Кэзебира, то можно усмотреть в декомпозиции и хаотичной рекомбинации частей, из которых прежде слагались наглядные образы, метаинтертекстуальное указание на стратегию, примененную Набоковым при подходе к прозе Тергит. Ее повествование переиначивается в «Даре», теряя свой смысл («в бессмысленном порядке»), но тем не менее прочитывается в качестве претекста — подобно тому, как восстановимы, хотя бы и не полностью, фигуры цирковых животных, распавшиеся на отдельные элементы.[14] Остается сказать, почему Набоков прибег к анималистическому коду, переписывая по принципу палимпсеста «фреску эпохи». Названия животных предоставили ему возможность для парономастической игры — для включения в свой текст подряд имен Кэзебира и Тергит, эхом отзывающихся в «зебре» и «тигре».


1. До того как объявить себя сторонником технологически продвинутого капиталистического хозяйствования, Фрэхтер был представителем, как значится у Тергит, «салонного большевизма». Эта аттестация далеко не случайна в медиальном романе, который возникает как развитие романа салонного, — она не просто дань времени, когда Коминтерн был моден среди высокообразованной западной молодежи, но и сигнализирует о жанровом генезисе текста, предмет которого — каналы, передающие информацию. Сам салон (в котором ведут беседы богатые берлинские дамы и гос­пода) еще присутствует у Тергит, но лишь периферийно, на смену ему приходит выдвинутое на повествовательную авансцену изображение редакции «Берлинского обозрения». Для салонного романа очень обычна контрастирующая с его главными персонажами фигура выходца из народа, по-разному оцениваемая: будь то Платон Каратаев в «Войне и мире» (где аристократическая гостиная — одно из особо значимых мест действия), преступный Федька Каторжный в «Бесах» или пребывающий под властью бессознательно-темных влечений Моосбругер в «Человеке без свойств» Роберта Музиля. Медиальный роман Тергит, восходящий к салонному, сохраняет эту фигуру в лице Кэзебира. В сравнении с аналогами особенность Кэзебира в том, что он идейно бессодержателен, не несет в себе никакой концепции народа.

2.  Henneberg Nicole. Die sieben fetten Jahre im Leben einer Generation // Tergit Gabriele. Käsebier erobert den Kurfürstendamm. Frankfurt am Main, 2016. S. 389 (375—391). В дальнейшем ссылки на это издание — в тексте статьи.

3. О судьбе книги, имевшей поначалу сенсационный успех у критиков и читателей, см. под­роб­но: Larsen Egon. Die Welt der Gabriele Tergit. Aus dem Leben einer ewig jungen Berlnerin. München, 1987. S. 17—22.

4. Набоков Владимир. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 4. СПб., 2000. С. 327—328. Курсив мой. В дальнейшем ссылки на этот том — в тексте статьи.

5. Эта интертекстуальная эквивалентность переворачивает ситуацию «Отчаяния» (1932), где герой-писатель по ошибке принимает человека из низов за своего двойника. Весьма возможно, что уже «Отчаяние» содержит в себе отклик на роман «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм». Бродяге Феликсу, любителю ярмарочных увеселений, одаренному музыкальными способностями, предлагается обманывающим его Германом Карловичем стать дублером актера в кинокартине о музыканте — певец Кэзебир участвует в романе Тергит в съемках звукового фильма. У Кэзебира к тому же есть непохожий на него псевдодвойник Франц Ляйхауз, узурпатор прославившегося имени, попадающий под суд.

6. Кажется, что, выстраивая систему изоморфизмов, в которую втянут и которую центрирует Годунов-Чердынцев, Набоков учитывал мистическую философию Петра Успенского. В книге о картах Таро (понятых как ключ к теософии) Успенский писал: «Если имя Божества действительно есть во всем (если Бог присутствует во всем), то все должно быть аналогично одно другому, самая маленькая часть аналогична целому, пылинка аналогична вселенной, и все аналогично Божеству» (Успенский П. Д. Символы Таро (Старинная колода карт). Философия оккультизма в рисунках и числах. Изд. 2-е. Пг., 1917. С. 8; курсив — в оригинале). Набоков полемизирует с Успенским, расколдовывая мистическое слияние всего со всем под эгидой демиурга, отнимая у взаимных схождений сверхъестественность и показывая разнообразие творцов, объединенных, однако, общей устремленностью к созидательности. Ср. восприятие Набоковым трактата Успенского «Tertium Organum» (1911), а также его, написанной уже в эмиграции, книги «Новая модель Вселенной» (1931): Alexandrov Vladimir E. Nabokov’s Otherworld. Princeton, 1991. P. 227—233; Grishakova Marina. The Models of Space, Time and Vision in V. Nabokov’s Fiction: Narrative Strategies and Cultural Frames. Tartu, 2006. P. 240, 248—249; Долинин А. А. Роман Набокова «Дар». Комментарий. М., 2016 (в печати). Об опровержении оккультных учений в «Даре» см. подробно: Смирнов Игорь. Логико-философский роман «Дар» // Звезда. 2016. № 2. С. 225—244. Об интересе Набокова к символике карт Таро см.: Борисова Наталья. Герман и Голем // Hypertext Отчаяние. Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel / Hrsg. von Igor Smirnov. München, 2000. S. 251—256.

7. Сопротивопоставленность Траума и Годунова-Чердынцева окарикатуривает сформу­лиро­ван­ную апостолом Павлом и вслед за ним киевским митрополитом Иларионом оппозицию ветхозаветного «закона» и новозаветной «благодати». Адвокат Траум не соблюдает правила фрaнцузской орфографии — Федор Константинович достигает творческой зрелости только тогда, когда освобождается от воспоминаний о детстве, проведенном в лешинском парадизе.

8. Генезис этого отрывка «Дара» не исчерпывается откликами на роман о Кэзебире: рассказывая о трех адвокатах, Набоков, согласно комментарию А. А. Долинина (указ. соч.), держал в памяти диккенсовский «Холодный дом» и воссоздавал реалии из жизни своей жены.

9. Описание берлинских улиц занимает первую позицию в развертывании обоих произведений. Но, в отличие от Тергит, чей урбанизм фактологичен, как если бы ее роман был полевым исследованием этнолога, Набоков поселяет читателей в частично достоверную, частично воображаемую городскую топографию. Впрочем, Курфюрстендамм фигурирует и в «Даре».

10. Такое неразличение претекста и, так сказать, префакта отвечает всему строю «Дара», сложно смешивающего вымысел и документализм.

11. В дополнение к этому перечню позиционных перекличек между текстами следует обратить внимание на то, что оба романа опираются — явно у Тергит и имплицитно у Набокова — на один и тот же кинофильм Рене Клэра «Под крышами Парижа» (1930). Концовка «Дара» находится в прямой интертекстуальной связи с тем эпизодом этого фильма, где героине, которую провожает домой уличный певец Альбер, не удается попасть к себе в жилище из-за того, что ключ от него был украден мошенниками. В «Даре» ключ вместе с одеждой похищают у Федора Константиновича (см. также: Смирнов Игорь. Указ. соч. С. 242). У Тергит с Альбером сходен Кэзебир. Песенка из кинокартины Клэра (чья работа со звуком ошеломила современников) цитируется в романе о Кэзебире как новомодная, затмевающая популярность шлягера «Как может он спать за тонкой стеной?..». Весь роман Тергит о городском, как и герой Клэра, певце имитирует звуковую киноленту — писательница передает высказывания персонажей в фонетической записи, в форме живой речи, часто отклоняющейся от строгой произносительной нормы.

12. Скорее всего, Тергит подразумевала «драматическую фантазию» об Иисусе Христе на Олимпе, над которой трудится герой антисемитского романа Гёббельса «Михаэль — германская судьба в дневниковых листках» (1923), опубликованного в 1929 г. В этой драме в диалог вступают Поэт и Дух Времени. Испытав поражение в любви и встретив в Мюнхене некоего оратора-мессию (читай: Гитлера), Михаэль отрекается от «мертвых» книг. Мировоззренческие искания Михаэля преподнесены Гёббельсом как германский ответ на русскую революцию.

13. Трудно сказать, насколько сам Набоков был знаком с текстами, канонизированными нацизмом. В объективном освещении «Дар» выглядит во многом противопоставленным «Мифу ХХ века» (1930) Альфреда Розенберга (где, кстати, дважды упоминается в качестве образчика либерально-еврейской прессы «Berliner Tageblatt»). Если у Розенберга тип побеждает индивидное, то у Набокова этот конфликт разрешается в обратном порядке. С волей художника, господствующей, по Розенбергу, в нордическом искусстве, спорит в «Даре» непреднамеренность творчества (к написанию биографии Чернышевского Годунов-Чердынцев приступает, случайно купив в русской книжной лавке шахматный журнал). Розенберг сетует на то, что еврейские адвокаты исказили первозданно-германское право, зиждящееся на принципе национальной чести. Шеф Зины в адвокатской конторе Траума, Баума и Кэзебира «был еврей, — немецкий, впрочем, еврей, т. е. прежде всего — немец» (369), как замечает рассказчик в «Даре». Расовый миф нацизма, спроецированный Розенбергом на всю историю культуры, отметается Годуновым-Чердынцевым, «которому вообще было решительно наплевать на распределение людей по породам и на их взаимоотношения…» (368). Прославляя гитлеровский «строй, основанный на силе и чести», русский фaшист Кострицкий во второй (незаконченной) книге «Дара» изъясняется в терминах Розенберга, но они были настолько расхожими в нацистской пропаганде, что идентифицировать их в качестве заимствования из «Мифа ХХ века» не представляется возможным (Набоков Владимир. Дар. II часть. Публикация, подготовка текста и примечания Андрея Бабикова // Звезда. 2015. № 4. С. 159 (157—175)).

14. Учитывал ли Набоков, что псевдоним Tergit был образован из перестановки слогов в «Gitter» (решетка)? Не овеществляет ли перестройка циркового забора метатезу, из которой возникло авторское имя писательницы?

 

 

Версия для печати