Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2016, 3

Авторы и аватары

 

 

Обычно в мире творчества выделяются два типа личностей: автор и персонаж. Но есть еще один тип, который сочетает в себе авторские и персонажные черты. Проще всего назвать его аватаром, пользуясь терминологией компьютерных игр и виртуальной реальности. Аватар создается автором, и в этом смысле может рассматриваться как персонаж. Но он и сам выступает как автор, у которого могут быть свои персонажи.

 

Гиперавторы и гипоавторы

Из пятисот книг Даниэля Дефо только четыре вышли под его настоящим именем, а остальные приписывались различным историческим и вымышленным личностям (которых насчитывается 198). Так, три тома «Приключений Робинзона Крузо» были написаны «моряком из Йорка».

Классический пример аватарства: датский философ Сёрен Кьеркегор публиковал свои произведения под двенадцатью именами: Виктор Эремита, Иоганнес де Силенцион («Страх и трепет»), Иоганнес Климакус («Философские крохи»), Антиклимакус («Упражнение в христианстве»).

Еще один пример: португальский поэт Фернандо Пессоа (1888—1935) писал стихи и другие произведения от имени примерно ста вымышленных авторов, среди них самые известные — инженер Алваро ди Кампуш, пастух Алберто Каэйра, доктор Рикардо Рейш, каждый из которых обладал своей собственной творческой манерой.

Гиперавторство (hyperauthorship; греч. hyper — «над, сверх, чрезмерно») — виртуальное или фиктивное авторство: создание произведений от имени «подставных» лиц, реальных или вымышленных. Понятие «гиперавтор» возникло у меня по аналогии с «гипертекст», то есть таким распределением текста по виртуальным пространствам, когда его можно читать в любом порядке и от любого его фрагмента переходить к любому другому. Так и авторство может рассеяться по многим возможным, «виртуальным» авторствам, которые несводимы к реально живущему индивиду.

Можно выделить два порядка гиперавторства: восходящий и нисходящий. Восходящий: менее авторитетный писатель приписывает свои сочинения более авторитетному, как правило, жившему до него. Например, книга Зоар, основание учения каббалы, была создана испанским автором Моше де Леоном (1250—1305), но приписана им рабби Шимону Бар Йохаю, который жил в Израиле во II в. н. э. Такая же «отсылка наверх» использована и основоположником апофатической теологии, неизвестным автором VI в. н. э, который приписал свои богословские трактаты Диониосию Ареопагиту, жившему в Афинах в I в. н.э. и упомянутому в новозаветных Деяниях святых Апостолов. В XVIII в. Джеймс Макферсон приписал свои стихи на гэльском языке древнему шотландскому барду Оссиану. Проспер Мериме выдал свои баллады за переводы сербских народных песен — «Гусли, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827).

Нисходящий порядок гиперавторства имеет место, если автор скрывается за подставным лицом низшего социального статуса или меньшей известности. Так, согласно антистратфордианским версиям, полуграмотный актер Уильям Шекспир послужил литературной маской для великого философа Фрэнсиса Бэкона или для Эдварда де Вера, 17-го графа Оксфорда.[1] А. С. Пушкин скрыл свое авторство наивных и забавных историй за образом мелкого провинциального помещика И. П. Белкина.

Гиперавтору соотносительно понятие гипоавтора (hypoauthor; греч. hypo — «под»), то есть вторичного автора, от имени которого излагается идея или которому приписывается текст. Например, «Заратустра» — гипоавтор Фридриха Ницше в его книге «Так говорил Заратустра». Самый известный российский пример: болдинская осень 1830 года, когда Пушкин создал сразу нескольких гипоавторов и писал за всех: «Скупого рыцаря» — от имени Вильяма Ченстона (Шенстоуна), «Пир во время чумы» — Дж. Вильсона, «Повести покойного Ивана Петровича Белкина»… Если Пушкин — гиперавтор Белкина, то Белкин — гипоавтор Пушкина. Что касается поздних лирических стихотворений Пушкина, к ним тоже приложили руку гипоавторы: от англичанина Барри Корнуолла («Пью за здравие Мери…») до янычара Амин-Оглу («Стамбул гяуры нынче славят…»).

Есть по крайней мере три типа гипоавторов: 1) Историческая личность, писатель или мыслитель, такие как английский поэт Вильям Шенстоун, которому А. Пушкин приписал авторство «Скупого рыцаря», или малоизвестный итальянский поэт Ипполито Пиндемонте, которому Пушкин подарил одно из своих позднейших стихотворений («Недорого ценю я громкие права…»); 2) Фиктивный, вымышленный индивид, например Иван Петрович Белкин; Клара Гасуль, испанская актриса, которой Проспер Мериме приписал авторство своих пьес («Театр Клары Гасуль», 1825); старец Пансофий, автор «Краткой повести об антихристе» у Владимира Соловьева; 3) Литературный персонаж, например Иван Карамазов, автор поэмы о Великом инквизиторе и других сочинений, о которых рассказывается в романе Ф. Достоевского.

Один гиперавтор может иметь множество гипоавторов, но бывает и обратное соотношение, когда гипоавтор один, а предполагаемых гиперавторов — много. Так, если исходить из антистратфордианских воззрений, один гипоавтор, малограмотный актер «Шакспер», послужил маской неизвестному гиперавтору, которого разные толкователи идентифицируют как Фрэнсиса Бэкона и Кристофера Марло, Уильяма Стэнли, 6-го графа Дерби, и Роджера Меннерса, 5-го графа Рэтленда.

В конце 1990-х годов посмертную известность на Западе приобрел японский поэт Араки Ясусада (Araki Yasusada), переживший Хиросиму, потерявший жену и дочь… Его стихи о трагедии Хиросимы не имеют ясного авторства и чаще всего приписываются американскому поэту и филологу Кенту Джонсону, хотя в число «подозреваемых» входят мексиканский гиперавтор Хавьер Алварес, японский Тоса Мотокию, русские Андрей Битов и Дмитрий Пригов. Стихи Араки Ясусады широко печатались в журналах, был заключен договор на книгу с респектабельным университетским издательством. Но когда издательство узнало, что Ясусада — это гипоавтор, лишенный биологического субстрата, оно расторгло договор с Кентом Джонсоном, представлявшим его интересы. Какая нелепость — паспортный режим в американской литературе конца ХХ в., в частности требование «Американского поэтического журнала» к Кенту Джонсону: под угрозой судебного преследования вернуть гонорар, выплаченный ему за стихи Араки Ясусады! И все-таки то, что у стихов появилось несколько потенциальных гиперавторов, не только не оспаривающих их друг у друга, но делающих жесты дарения и уступки, — это знамение новой эстетической щедрости и преизбыточности, которую уже не свести к вопросу об удостоверении личности.[2]

Важно соотношение возможных авторств, а не их «начало», «первоисточник», биографический подлинник, который в данном случае не может, да и не должен быть корректно установлен. Это виртуальное поле возможных авторизаций локализуется то в Араки Ясусаде, то в Кенте Джонсоне, то в Дмитрии Пригове, но несводимо ни к одному из них. В этих якобы японских стихах, как бы написанных американцем, или испанцем, или русским, существенна не дифференция, а скорее интерференция вероятных авторств, их наложение друг на друга. В конце концов, следуя известной даосской притче, можем ли мы решить однозначно, видит ли Чжуан-цзы во сне бабочку или это бабочке снится, что она Чжуан-цзы?

В 1960—1970-е годы, с приходом структурализма и постструктурализма, вошел в интеллектуальную моду вопрос о «смерти автора», роль которого передается пред- и надличностным механизмам. Не он пишет, а им пишут — вместо автора там всего лишь автоматическое перо, «матрос Железняк», сгинувший под могильным курганом «сверхдетерминаций»: языковых, генетических, экономических структур, механизмов подсознания, познавательных эпистем и т. д. и т. п. Не будем спорить с тенями Р. Барта, М. Фуко и других почтенных могильщиков «буржуазной» и «индивидуалистической» категории авторства и примем сказанное ими за аксиому, за условия задачи. Вслед за Творцом, смерть которого была объявлена Ницше, умер и творец, сочинитель, автор.

Однако следующий интеллектуальный сдвиг ведет к воскрешению авторства — уже в виде гиперавторства, которое несводимо не только к живущим индивидам, но и к структурным механизмам письма, а представляет собой сообщество виртуальных индивидов, между которыми происходит творческая интерференция. В этом смысле авторство не сверхлично, а межличностно: каждый из возможных авторов оставляет свой след в написанном, но далеко не всегда позволяет установить биологическое или биографическое происхождение этого следа. Наличие внетекстуального тела (актер «Шакспер», оставивший несколько корявых подписей) не может считаться привилегией в эстетическом анализе авторства, так же как паспортная проверка идентичности участников виртуальных действ в Интернете не входит в условия этого текстового пространства.

В мире существует огромная диспропорция между живущими и пишущими. Очевидно, что далеко не все живущие индивиды склонны становиться авторами. В равной степени — а возможно, и по тем же неясным причинам — не все авторы склонны существовать в качестве индивидов. Отсюда понятие приемного авторства — в том же смысле, в каком мы говорим о приемных родителях, расширяя само понятие авторства и родительства за рамки биологического родства. Приемный автор — гиперавтор, тот, кто дает приют в своей физической оболочке разным пишущим индивидам. Приходится исправить несправедливость природы: неспособность к физическому существованию определенных авторских личностей отнюдь не избавляет живых авторов от творческой ответственности за них и обязанности давать им физическое воплощение. Если есть такие личности, склонные сочинять, но не быть, как Иван Белкин, пасечник Рудый Панько, дьяк Фома Григорьевич, чиновник Козьма Прутков, красавица Черубина де Габриак, то возникают и авторы, готовые их усыновить и удочерить.

Необходимо защищать права этих гипоавторов. На каком основании у них меньше шансов печататься, чем у других, биологически более успешных индивидов? Чем биологически невоплощенные авторы (biologically challenged authors) хуже, чем инвалиды и другие меньшинства, которым современное плюралистическое общество оказывает всемерное уважение?

Я предложил бы создать общество трансперсонального авторства и принять туда на правах пожизненных членов Оссиана, «Шакспера», Ивана Белкина, Ивана Карамазова, Араки Ясусаду… Общество могло бы издавать на английском и русском языках журнал «ТБА», что означает «трансбиологическое авторство» и одновременно — «to be announced» (популярная английская аббревиатура, означающая «будет объявлено дополнительно»).

Следует отличать гиперавторство от параллельно использующихся понятий гетеронимии и псевдонимии. Гетеронимия («иноимие» или «чужеимие») — это имя, используемое автором для части его произведений, как, например, гетеронимы у С. Кьеркегора или у Ф. Пессоа. Термин «гетеронимия» указывает на горизонтальные, одноуровневые отношения между разными ипостасями или аватарами одного автора и им самим. Понятие «гиперавторство» указывает на вертикальную связь создающего и создавемого авторов, гипер- и гипоавтора, что придает эту термину бо`льшие ясность и гибкость. Можно спросить, кто гиперавтор этого произведения или каковы гипоавторы этого писателя, что сразу обозначает иерархическое отношение пишущего и написанного.

Что касается псевдонимности, то она так же далека от гиперавторства, как игра в прятки — от таинства перевоплощения. В случае псевдонима сохраняется вполне точечный характер авторства, только точка А именует себя точкой Б. Гиперавторство — это не замена одного автора другим, а проявление существенной «квантовой» неопределенности авторства. Проспер Мериме вступает в сложное взаимодействие с духом сербского фольклора, с их коллективным автором, — и тогда рождается произведение, которое А. Пушкин перевел как «Песни западных славян».

Предпосылка любого эстетического явления — преизбыток означающих над означаемым. Каждая вещь может быть обозначена множеством способов: отсюда синонимы, метафоры, парафразы, иносказания, символы, аллегории, притчи и другие фигуративные и эллиптические приемы письма. Этот принцип распространяется далее уже за пределы литературного текста как преизбыток интерпретаций над самим текстом, который остается единственным означа­емым разнообразных критических истолкований. Следующий виток этой спирали — гиперавторство: преизбыток авторов над текстами, умножение возможных авторств одного и того же текста, так что на один порядок знаков приходится уже несколько порядков означивания, несколько возможных авторизаций (виртуальных подписей). На одного гипоавтора, такого как «Шакспер», приходится несколько предполагаемых гиперавторов. И наоборот, один гиперавтор создает множество гипоавторов — как Фернандо Пессоа, создавший несколько великих и непохожих друг на друга португальских поэтов. Как правило, гиперавтор — Дефо, Мериме, Кьеркегор или Пушкин — множит себя в целом ряде соотнесенных или независимых гипоавторов. Но даже если гипоавтор один (например, Макферсон—Оссиан), то и здесь выступает фигура избыточности: творческая личность протеична, не равна себе, выходит за рамки своего биографической идентичности, принимает образ и голос другого. Так или иначе уважаемый и неделимый господин Автор уступает место сообществу гипер- и гипоавторов, которые совместно множат художественные и мыслительные миры.

 

Аватары-мыслители

Особый случай гиперавторства — философское мышление от имени персонажа, который выражает определенные грани мировоззрения автора, вступая с ним в сложные, многозначные отношения. Поскольку философ не просто мыслит, но демонстрирует разные возможности мышления, он часто нуждается в посреднике, который актуализировал бы ту или иную мысль, но при этом не отождествлялся с самим автором. Отсюда потребность философов в условной фигуре, которая позволила бы автору занять дистанцию по отношению к себе. Таковы Сократ и все многочисленные персонажи диалогов Платона; простец у Николая Кузанского; Иоганнес Климакус и другие «подставные» мыслители у Кьеркегора; Заратустра у Ницше; отчасти друзья и «доверенные» лица П. Медведев и В. Волошинов у М. Бахтина…

Фигурность таких мыслящих персонажей, как вымышленных, так и исторических, весьма условна: они, как правило, не обрисованы с той полнотой и конкретностью, как художественные. Достаточно только имени и одного-двух характерных признаков (социальных, бытовых, профессиональных), чтобы персонаж отделился от автора и вокруг него началась кристаллизация мысли, ее уплотнение на выходе из континуума мыслительных возможностей. Актуализация мысли в персонаже — при сохранении ее потенциальности у автора — оптимальный способ достичь мыслительного катарсиса, двойного эффекта убеждения-разубеждения.

Как заметил М. Бахтин, «от лица писателя ничего нельзя сказать… Поэтому первичный автор облекается в молчание. <…> Принято говорить об авторской маске. Но в каких же высказываниях (речевых выступлениях) выступает лицо и нет маски, то есть нет авторства?».[3] «Первичный» автор может надеяться только на то, что за словами «других», «двойников» услышано будет его молчание. Точно так же всегда молчит и сам язык — структурная основа всех возможных высказываний; никто никогда не слышал голоса русского или английского языка. Писатель и мыслитель определяют свой порядок потенциальности именно на уровне языка, — и потому, чтобы заговорить, перейти на уровень речи, им нужно «сократить себя», найти своего «сократа», говорящего «другого».

Сказанное Бахтиным об авторе, облеченном в молчание, позволяет проникнуть в загадку его собственных «двойников» — Павла Медведева и Валентина Волошинова. Существует вопрос, аналогичный «шекспировскому», о том, кто был подлинным автором книг «Формальный метод в литературоведении» и «Марксизм и философия языка», опубликованных соответственно под именами П. Медведева и В. Волошинова, но приписываемых М. Бахтину. И в самом деле, по стилю и уровню мышления они гораздо более похожи на работы самого М. Бахтина, чем его коллег и друзей. Прочитав «Формальный метод в литературоведении», Б. Пастернак был «изумлен» тем, что автор раскрылся с такой неожиданной для него стороны, и писал П. Н. Медведеву: «Я не знал, что Вы скрываете в себе такого философа. <…> Тем сердечнее благодарю Вас за удовольствие и за минуты радостного изумленья, которые Вы мне доставили».[4]

Поражает невнятность бахтинских объяснений того, что случилось (в его позднейших разговорах с В. Дувакиным, С. Бочаровым и др.): вроде бы он написал эти сочинения, но они ему не принадлежат. Вероятнее всего, работы, написанные под их именами, Бахтин не мог приписать себе, но не мог и отречься от них, поскольку выражал в них мысли, с которыми не мог себя отождествить: в них раскрывалась логика иного, во многом чуждого ему марксистского сознания. Сложность и необычайность ситуации состояла в том, что Волошинов и Медведев были реальными личностями (как, впрочем, и Сократ, ставший гипоавтором Платона, и Шекспир, чей гиперавтор остается инкогнито). Более того, они были авторами собственных опубликованных сочинений — и в то же время мыслящими персонажами Бахтина, «Волошиновым» и «Медведевым». Бахтин действительно узнаваем в этих работах — но так, как может быть узнан актер в облике своего персонажа. В идейно-речевых образах Медведева и Волошинова Бахтин сыграл те роли марксиста-литературоведа и марксиста-лингвиста, которых от него требовала идейная сцена 1920-х годов, сыграл с блеском, стараясь придать максимальные силу и убедительность голосам своих персонажей (это же соотношение автора и героя он рассматривал в своей книге о Достоевском, вышедшей за несколько месяцев до книги П. Медведева). Все эти мысли были у Бахтина, но сам он, так сказать, не был вполне в этих мыслях — отсюда такая трудность атрибуции этих работ с точки зрения формального авторского права. Если бы Достоевского спросили, он ли написал «Легенду о Великом инквизиторе», он тоже затруднился бы ответить: он или Иван? Дело не в политике, а в поэтике и метафизике гиперавторства. Бахтин не мог отрицать, что написал эти книги, — но не мог и утверждать, что они принадлежат ему по сути, поскольку писал их от имени своих концептуальных персон. Он мог бы назвать эти книги на ницшевский манер «Так говорил П. Медведев» и «Так говорил В. Волошинов». Или «Трактаты П. Медведева и В. Волошинова по вопросам марксистской эстетики и лингвистики». По нашей терминологии, это нисходящий тип гиперавторства, причем достаточно редкий, поскольку гипоавторами выступают реальные личности-современники. Именно бахтинская теория авторства как молчания, переходящего в речь лишь от имени другого лица или маски, позволяет объяснить ряд его собственных сочинений как явления гиперавторства.[5]

Философская, да и художественная речь, то есть актуализация языка, всегда выступает только как цитата, как речь персонажа, объявленного, подразумеваемого или неосознанного. Мысль отмежевывается от высказанного, которое в знак этого размежевания заключается в видимые или невидимые кавычки. У Поля Валери это ощущение не-диалогической самочуждости речи передано так:

«Все те слова, которые сам я говорил другим, я чувствовал отличными от моей собственной мысли, — ибо они становились неизменными».[6] Каждое сознание внутри себя гораздо более сложно и непроницаемо, чем в своем «диалогическом» отношении к другому. Я бы назвал это своечуждостью сознания, или, что то же самое, его внутренней цитатностью. Эта персонажность не приходит ко мне от другого, а находится во мне самом, имеет, так сказать, внеиндивидуальный источник, ибо только так я могу понять этот голос другого, раздающийся во мне, но мне явно не принадлежащий.

Философ Алексей Лосев, которому правила академического хорошего тона и строгости советского идеологического режима не позволяли формально раздваивать свою авторскую личность, тем не менее признавался:

«Я никогда не поверю, чтобы борющиеся голоса во мне были тоже мною же. Это, несомненно, какие-то особые существа, самостоятельные и независимые от меня, которые по своей собственной воле вселились в меня и подняли в душе моей спор и шум».[7]

И хотя в философских произведениях Лосева не так легко найти поименованных двойников, глубинный анализ обнаружит у него резкую смену интонаций и, в частности, напористое вторжение марксистского двойника-краснобая, чей голос — симбиоз Флоренского с Луначарским — слегка окарикатуривает поздние лосевские труды.[8] Несомненна игра перебивающих друг друга мыслящих личностей и у самого Павла Флоренского, отчего и возникают конфликтные трактовки этого мыслителя то как сурового христианского ортодокса, то как разрушителя-авангардиста с вывертом и надрывом. Там, где сам философ не смог или не захотел дать персонажное бытие различным актуализациям своей мысли, там задача такого персонажного анализа выпадает на долю исследователя.

Мыслящий персонаж (conceptual persona) нужен философу еще и потому, что он позволяет испытать возможности мысли в разных ситуациях бытия, то есть придает мысли экзистенциально-экспериментальный характер, — и одновременно наделяет локальное, частное бытие способностью представлять себя универсально. На эту тему размышляют Ж. Делез и Ф. Гваттари в книге «Что такое философия?»:

«...философский шифтер — это речевой акт в третьем лице, где „Я“ всякий раз произносится концептуальным персонажем: я мыслю в качестве Идиота, я желаю как Заратустра, я пляшу как Дионис, я притязаю как Влюбленный. Даже бергсоновская длительность нуждается в фигуре бегуна... Таким образом, концептуальные персонажи оказываются истинными агентами высказывания. Кто такой „Я“? — это всегда третье лицо. <...> Сама мысль требует такого разделения мысли между друзьями. Здесь действуют не эмпирические — психологические или социальные — детерминации, еще менее того абстракции, но персонажи-заступники, кристаллы или зачатки мысли».[9]

Эти двойники, выглядывающие из-за плеча некоторых мыслителей, суть посредники мышления и бытия. Они причастны бытию и поэтому изобразимы как некие фигуры, обладающие полом, возрастом, профессией, привычками, чертами характера. Они пребывают в некоем пространственно-временном континууме — и одновременно, как мыслители, разрывают его. Положение на границе бытия и мышления оказывается концептуально наиболее значимым, поскольку позволяет бытию и сознанию охватывать, окольцовывать друг друга. Автор вбрасывает свою мысль в бытие в форме мыслящего персонажа — и одновременно, как чистая потенциальность мышления, остается за пределом любого локального бытия. У разных мыслителей были свои любимые концептуальные персоны: Сократ — у Платона, Заратустра — у Ницше, Иоганнес Климакус, Виктор Эремита и Иоганнес де Силенцион — у Кьеркегора… Персонажное мышление — это бал-маскарад концептуальных персон, созванных на праздник мышления из всех эпох мировой философии. Фигура такого посредника позволяет дискурсивно воплотить взаимную свободу мышления и существования.        

 

Обратные цитаты

Прямая цитата — использование в своей речи чужих слов. Обратная цитата — передача своих слов другому автору. Прямые цитаты позволяют подсоединить мысли других авторов к собственной. Обратные цитаты позволяют подсоединить свою мысль к мысли других авторов. Это одно из проявлений гиперавторства, когда современный автор выбирает своей «концептуальной персоной» известного писателя или мыслителя и высказывается как бы от его имени или приписывает ему свое высказывание.

Мысль Гегеля больше того, что сказал сам Гегель, — она продолжает мыслить во мне, и я продолжаю мыслить в поле его мысли. В манере Гегеля или Канта можно производить бесконечное число новых высказываний, соотнося потенциальность их мысли с актуальностями новых мировых явлений. Если гиперавторство — это создание новых авторов, то обратные цитаты — это микроформа гиперавторства, создание отдельных пассажей, фрагментов, принадлежащих другим, реальным авторам.

Например, у самого Гегеля, разумеется, нет высказываний об Октябрьской революции, Второй мировой войне или Интернете, а между тем Гегелю было бы что сказать по этому поводу. Для обратных цитат целесообразно использовать обратные кавычки-елочки, обращенные острием к цитате, а не наружу, как обычно. »Реализация Абсолютной Идеи в период ее исторического созревания проходит через фазу, которую можно охарактеризовать как попытку самоубийства«. Это заметка Гегеля на полях книги В. И. Ленина «Государство и революция» (1917).

Обратные цитаты служат альтернативному осмыслению знакомых нам учений, заострению их мотивов через предположение иных поворотов и перипетий логического развития. Гиперавтор раздает свои пассажи другим авторам, вместо того чтобы заимствовать у них. Его задача — не критиковать, а интенсифицировать предыдущие системы и учения, предложив опыт творческого их прочтения-вписывания. Сократу, сказавшему «я знаю, что ничего не знаю», можно приписать мотив, ставший впоследствии главенствующим у Платона, — о том, что знание предшествует обучению и принадлежит вечному миру идей, который мы неожиданно открываем в себе: »Я не знаю, что я знаю«. Обратная цитата выявляет те потенции мысли, которые обнаруживаются за историческими пределами философских учений: и благодаря и вопреки им. Высказывание «я не знаю, что я знаю» принадлежит не мне, но и не историческому Сократу, а, условно говоря, альтернативному Сократу, который в этом высказывании становится моим гипоавтором. Я вписываю в историю философии те альтернативы, которые исходят из нее же, — но возвращаются к ней в виде иного Сократа, иного Гегеля. Это не жанр «Анти-Дюринга», «Анти-Прудона» или «Анти-Маха», в котором подвизались классики марксизма, мастера разрушительной полемики, но жанр «Альтер-Сократа» или «Альтер-Гегеля». Если тебе есть что сказать против данного мыслителя, скажи за него — ведь эти мысли вызваны им самим и суть продолжение его собственных мыслей, ветвления, «бифуркации» на древе его сознания. Вот еще несколько обратных цитат, атрибутированных великим авторам:

»Мучить — не значит любить. Мучить можно и ненавидя« (Ф. Достоевский);

»Прообразом книги в природе является бабочка. Вот она присела на вашей ладони — и затрепетала крылышками-страницами, собираясь взлететь, а вы рассматриваете ее печатные узоры, водяные знаки… Книга — мертвая бабочка. Она не может летать. Зато у нее мириады крыльев« (Стефан Малларме);

»Глупость — источник наших главных умственных услад. Без нее, как без уксуса или горчицы, любое блюдо кажется пресным. Мы смакуем чужую глупость, как никогда не в состоянии просмаковать чужой ум. Наш разум так устроен, что кислое и горькое предпочитает сладкому« (Оскар Уайльд);

»Зло — это добро, навязанное другому против его воли. Прибавь к доброте нечувствительность и упрямство — и получится самое страшное зло« (М. Пришвин).

В истории мысли есть белые пятна. Например, неизвестно, что думали — и думали ли друг о друге — Н. Бердяев и М. Бахтин. А между тем очень многое сближает этих двух русских философов XX в., наиболее известных на Западе. Персонализм, диалогизм, установка на другого, этика свободы и личной ответственности, интерес к Достоевскому, воплотившийся в книгах о нем (Николай Бердяев. Миросозерцание Достоевского (1923); Михаил Бахтин. Проблемы творчества Достоевского (1929)). Но нет ни единой словесной ниточки, прямо протянутой между ними, ни одного высказывания. Обратные цитаты, вписывающие в их тексты взаимные оценки и отзывы, могли бы возмещать это отсутствующее историческое звено.

»Книга Н. Бердяева — свидетельство тупиков философского индивидуализма, который неспособен оценить в Достоевском главного — резонансной переклички между сознаниями героев. Автор предоставляет им полную свободу самовыражения, при этом сам „стушевывается“, уходит в тень« (М. Бахтин);

»Талантливая книга М. Бахтина правильно демонстрирует растворение объектного мира в самосознании персонажей. Но при этом игнорирует главное: персонализм самого Достоевского, сознание которого трагически расколото голосами его множественных alter ego« (Н. Бердяев).

Персонажное мышление в отношении уже исторически состоявшихся авторов позволяет посредством воображаемых философии и филологии восстановить логику мысли, наполнение смыслового континуума, которое по какой-то причине выпало из истории, не воплотившись фактуально.

 


1. С XIX в. все больше распространяется взгляд, что величайшим творением автора или авторов, известных под именем Шекспира, был не «Гамлет» или «Отелло», а сам «Шекспир», малограмотный актер, якобы ставший великим драматургом. «Почему человек, создавший гениальные творения, знавший цену им и себе как творческой личности, предпочел скрыть лицо под маской заурядного обывателя?» (А. Липков. Предисловие // И. Гилилов. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М., 1997. С. 8). Ответ на этот вопрос можно искать не только в конкретных обстоятельствах биографии супружеской четы Рэтленд (чему посвящена книга И. Гилилова), но и в свойстве творческой потенциальности, которая ищет знаков своего отличия от любых актуализаций, а значит, создает персонажей-авторов.

2. Подробнее о гиперавторстве и персонажном мышлении см.: Поэзия как состояние. Из стихов и заметок Ивана Соловьева / Сост. и предисл. М. Эпштейна // Новый мир. 1996. № 8. С. 230—240; Doubled Flowering: From the Notebooks of Araki Yasusada / Ed. and trans. by Tosa Motokiyu, Oji Norinaga and Okura Kyojin. New York, 1997; M. Epstein. Hyperauthorship // E. Berry, M. Epstein. Transcultural Experiments: Russian and American Models of Creative Communication. New York, 1999. P. 240—255.

3. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 353, 357.

4. Письмо от 20 авг. 1929 г.: http://www.ruthenia.ru/skan_on_demand/superfin_pasternak.pdf.

5. Подробнее о гиперавторстве у М. Бахтина см.: M. Epstein. Hyperauthorship in Mikhail Bakhtin: The Primary Author and Conceptual Personae // Russian Journal of Communication (USA). Vol. 1. No. 3. Summer 2008. P. 280—290.

6. П. Валери. Вечер с господином Тэстом // Об искусстве / Изд. подг. В. М. Козовой. М., 1976. С. 90—91.

7. А. Ф. Лосев. Диалектика мифа // Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 81.

8. Например, голос другого Лосева слышен во фразе: «И тем не менее, если правильно применять марксистский социально-исторический метод, то следует признать, что только рабовладельческий способ производства и мог заставить людей представлять себе абсолют в виде именно такого космоса, что только рабовладение и сделало понятным для человека именно такого рода абсолют и что только оно и могло заставить человека любоваться именно на такого рода красоту» (А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Т. 1. М., 1963. http://psylib.org.ua/books/lose001/txt01.htm).

9. Ж. Делез, Ф. Гваттари. Что такое философия? / Пер. с франц. С. Н. Зенкина. СПб., 1998. С. 84, 90—91.

Версия для печати