Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2016, 2

Логико-философский роман «Дар»

 

1

Провoдя в «Даре» тему Пушкина, Набоков не обошел вниманием и малозаметных авторов русского романтизма, что сам засвидетельствовал. Главный герой романа знакомится в поисках «пушкинского отблеска» «со старыми русскими журналами».[1]

Набоков не был первым, кто привнес в заголовке литературного труда в пушкинский дар жизни («Дар напрасный, дар случайный…») созначение художественного вдохновения. Ранее, на исходе романтической поры, такое же интертекстуальное наращивание смысла предприняла Елена Ган в предсмертной повести «Напрасный дар» (1842). Героиня этого текста, Анюта, дочь управляющего степным имением, открывает в себе поэтические задатки, но нужда, наступившая после смерти отца, заставляет ее забросить стихотворство, сжечь свои творения и зарабатывать уроками на хлеб насущный. Новый управляющий имением объявляет погруженность Анюты в поэтическиe грезы опасным безумием; не нашедшая признания девушка сгорает от скоротечной чахотки.

Нет ни малейшего сомнения в том, что Набоков, давая своему последнему русскоязычному роману название «Дар», учитывал обращение Ган к Пушкину. Писательница пользовалась литературным именем «Зенеида», полное собрание сочинений Е. А. Ган (Зенеиды Р-вой) опубликовал в 1905-г. Н. Ф. Мертц. Именуя Музу Годунова-Чердынцева «Зиной Мерц» и ассоциируя ее с памятью («Ты полу-Мнемозина…»), Набоков недвусмысленно указывает на то издание «Напрасного дара», которое он читал. В стихотворении Годунова-Чердынцева, посвященном Зине, она сопрягается также с ночью («Ночные наши бедные владения…») и с желательной для лирического субъекта преданностью на всю жизнь творческому воображению («О поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна…», 337—338). Эта атрибутика соответствует изображению юной поэтессы у Ган: «Но лишь настанет ночь, — не усмотришь как ускользнет из дому, бродит Бог знает где…»[2]; «Да и что называют люди „мечтою“? <…> Не есть ли она <…> одна неутомимая и неизменная спутница наша от колыбели до могилы?».[3] История Анюты, сама по себе подытоженная, должна была служить введением в какой-то пространный рассказ, который остался незаконченным. Возможно, эта оборванность претекста отразилась в финальных словах «Дара»: «…и не кончается строка» (541).

Подробный разбор пересечений набоковского романа с «Напрасным даром» и еще двумя повестями Ган, «Идеал» (1837) и «Суд света» (1840), я предпринял в другом месте (Смирнов И. П. Из разысканий о «Даре»: претексты второго ряда // Диалог согласия: сборник научных статей к 70-летию В. И. Тюпы. М., 2015. С. 370—379). Здесь же мне важно отметить, что куда более, чем почти забытая писательница из пушкинского круга, прославилась ее дочь, Елена Блаватская, одна из влиятельнейших фигур в среде символистов.

Полемика с символистским двумирием была для Набокова как идейной, так и стилистико-изобразительной задачей.[4] Вещи, попадающие в кругозор Годунова-Чердынцева, оборачиваются к наблюдателю своей другой стороной, которая менее всего обнаруживает существование реальности, запредельной данной. Тон этому способу письма задан уже в самом начале романа при описании мебельного фургона: «… по всему его боку шло название перевозчичьей фирмы синими аршинными литерами, каждая из коих <…> была слева оттенена черной краской: недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение» (191). Ино­бытие узреваемых явлений — не более чем их удвоение в зеркале («… из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкаф, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей…», 194) или результат рекомбинации, перераспределившей элементы повседневной бутафории и превратившей их в disjecta membra («… доски <забора> были теперь расположены в бессмысленном порядке <…>, так что некогда намалеванные на них цирковые звери <…> распались на свои составные части: тут нога зебры, там спина тигра…», 357), или следствие ассоциативно-мемориального восприятия увиденного («…смотришь на человека и <…> замечаешь побочную мелочь — как похожа тень телефонной трубки на огромного <…> муравья, и (все это одновременно) загибается третья мысль — воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, т. е. о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведется…», 344). В последнем из приведенных примеров нетрудно распознать воздействие на набоковскую прозу кинематографа с его приемом «двойной экспозиции»[5], но и во многих прочих случаях образ мира в «Даре» имеет ту же природу, что в искусстве фильма, ко­торое попросту не в состоянии быть отвлеченным от наглядности, переступать за черту посюстороннего, дабы попасть в сугубо умственное пространство (как то возможно в словесных текстах).[6] Если для Годунова-Чердынцева и есть невидимое, то оно мнимо трансцендентно, располагаясь за углом, в складке и изнанке или в соседней комнате, куда нет доступа герою.[7]

Отрицая реальность, альтернативную здешней, Набоков пускается в спор с мистицизмом и религиозной метафизикой, в частности, если не в первую очередь, с оккультной доктриной Елены Блаватской, дочери Ган. Интерес Набокова именно к произведениям Ган (а не каких-либо иных современников Пушкина) во многом объясняется тем, что в «Даре» проводится параллель между интратекстуальной соотнесенностью сына с отцом и глубоко зашифрованной интертекстуальной композицией, связывающей дочь с матерью. Замена матрилинейности на патрилинейность была, возможно, вызвана прениями Набокова с В. Г. Белинским, окрещенным в романе «симпатичным неучем» (380). В весьма доброжелательном отзыве о прозе Ган («Сочинения Зенеиды Р-вой», 1843) Белинский противопоставлял в расхожих гегелевских терминах «отвлеченности» понятия «отец» «действительность» матери. У Набокова приверженность к осязаемой конкретности, к наглядно-фактическому наследуется сыном от отца.

Экспедиции старшего Годунова-Чердынцева, посетившего Тибет, но не пожелавшего тратить время на осмотр Лхассы («еще одного вонючего городка (one more filthy little town)», 297), составляют контрапункт к путешествиям Блаватской, для которой тибетские монастыри стали духовной родиной. Пренебрежительно высказываясь о Лхассе по-английски, Константин Кириллович пользуется языком, на котором были написаны труды Блаватской. По тому же принципу контрапункта отец Федора «овеян чем-то, еще неизвестным», чему сын не в силах «подыскать имени» (298), и тем самым расподоблен с Блаватской, в писаниях которой, особенно в «Тайной доктрине» (1888), недоступное земному уму (грядущий «эфирный человек», духовноe «астральноe телo», единоe с вселенной, и т. п.) делается разгадываемым и воплотимым в слове. Константин Кириллович — «махатма», на роль которого претендовала Блаватская, он «знает кое-что такое, чего не знает никто» (299), но сын-ученик («чела») усваивает от отца-учителя не сверхъестественную премудрость, касающуюся anima mundi, а страсть натуралиста к постижению природы. В той гомологии, которая устанавливается в набоковском романе между его интратекстуальным строем и интертекстуальной организацией, Федор сопротивопоставлен героине «Напрасного дара» (вслед за ней он не признан в качестве поэта, перебивается, как и она, уроками, но, преодолевая это положение дел, вызывает сенсацию своей прозой) пропорционально тому, как старший Годунов-Чердынцев сравним по сходству и контрасту с Блаватской. Интертекстуально отец Федора младше сына. Роман вглядывается в свои источники, как в зеркало.

Сопряженность Константина Кирилловича с Блаватской исподволь подготовлена историей дедa Федора. Кирилл Ильич появляется в Петербурге в том же 1858 году, что и Блаватская, приехавшая туда, как и он, после странствий по Северной Америке. Розыгрыш, по ходу которого дед видит в театре якобы еще живого Пушкина, окарикатуривает спиритические сеансы, устраивавшиеся Блаватской по приезде в Петербург.

Кроме «Тайной доктрины» и «Нового Панариона» (1895), куда вошли две статьи Блаватской о «махатмах», Набокову, весьма вероятно, был знаком ее рассказ «Околдованная жизнь» («A Bewitched Life»), опубликованный в 1892-г. Герой этого повествования подряжается быть агентом немецкой торговой компании в Японии; в Киото он, атеист, сближается с монахами-буддистами и проходит под их руководством инициацию, во время которой его взору в чудо-зеркальце предстают несчастья, случившиеся в Нюрнберге в семье старшей сестры, — гибель ее мужа, безумие, постигшее ее саму, бедствия ее детей. Не вполне очистившись от своего прошлого и не желая верить видениям, скептик отправляется назад в Германию, где убеждается в том, что они были истинными. Оккультный опыт, приобретенный в Японии, не проходит бесследно — героя «Околдованной жизни» окружают призраки, отчего он почти сходит с ума: так, на корабле, плывущем в Гамбург, ему мерещится, что его молодой приятель превращается в собственного отца, умершего три года тому назад. Эта ситуация переворачивается в «Даре»: помешавшемуся Александру Яковлевичу Чернышевскому, который «только наполовину жил в нашем мире» (236), мнятся свидания с погибшим сыном. Когда умственное расстройство Александра Яковлевича обостряется, он воображает себя «председателем общества борьбы с потусторонним» и изобретает «различные средства для непропускания призраков» (274), повторяя тем самым сопротивление, которое европеец у Блаватской пытается оказать восточным мистическим практикам.

Уже при первом подступе Набокова к обрисовке Александра Яковлевича «Дар» поднимает тему непроницаемого жилья — вернувшись от Чернышевских, Годунов-Чердынцев обнаруживает, что не может попасть к себе домой. Размышляя о кончине Александра Яковлевича и припоминая афоризмы Делаланда (выдуманного Набоковым французского философа), Федор ассоциирует дом с жизнью и покидание убежища — со смертью: «…смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности. <…> Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна — зеркало <ср. орудие дальновидения у Блаватской; у Набокова зеркало не выводит созерцателя из помещения>; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели» (484) .[8]

В «Околдованной жизни» инициация, которой подвергается герой, призвана научить его пребыванию вне тела, в Духе, что подобно, по словам буддиста-наставника, открыванию дверей, ведущих в храм. Федор, напротив, отторгнут от своего жилья и контрапозиционно преобразует метафору, которая была лейтмотивной у Блаватской: не вхождение в дом спиритуализует человека и продолжает его земное существование за гробом, а шаг наружу означает исчезновение без надежды на воздаяние. Если запредельное достижимо, то не в том, а в этом мире, и здесь оно есть бездомность. Доводя тему дома до завершения, Набоков меняет мишень интертекстуальной полемики, сохраняющей, впрочем, свой антимистицизм: место Блаватской заступает Метерлинк. Очутившись в финале романа без ключей перед запертой квартирой, Федор и Зина переиначенно разыгрывают ту сцену из «Синей птицы», в которой Тильтиль и Метиль во дворце Ночи распахивают двери в покои, где заключены гибельные опасности.[9] С явным намеком на «Синюю птицу» Федор именует «запретную» комнату Зины «пневматораксом ночи» (501). Под занавес повествования Федор и Зина помещаются Набоковым в пространство за порогом и того дома, находясь в котором ожидают смертного часа, и того (домовины), где обитает смерть.

Будучи рассказчиком, Федор принимает на себя образ, в котором выступает повествовательница в «Околдованной жизни». События, излагаемые Блаватской, подаются как узнанные повествовательницей в эпоптее, в духовидческом акте, и продиктованные гусиным пером, которым пишет свои мемуары герой текста. В озарении, испытанном Федором в детстве, гусиное перо модернизируется, становится карандашом, который мать покупает выздоравливающему сыну — будущему литератору.[10] При этом Набоков не забывает, что центральный персонаж «Околдованной жизни» обращается за помощью к буддистам, чтобы выяснить, почему он перестал получать письма от сестры. Таня, сестра Федора, фигурирует в его воспоминаниях о детских болезнях, частично принадлежа ино­бытию: «…если хворала она, каким земным и здешним <…> чувствовал себя я, глядя на нее, лежащую в постели, отстуствующую, обращенную к потустороннему, а вялой изнанкой ко мне!» (207—208).

Блаватская критикует в «Околдованной жизни» (вслед за «Тибетской книгой мертвых») того, кто остановился на полпути в перевоплощениях, не дошел — из-за своей из­начальной безрелигиозности — до окончательного самоотречения и оказался способным лишь к дальновидению с червоточиной, к проникновению взглядом в глубь одной только тленной материи. Человек должен, по Блаватской, испытать ряд реинкарнаций, чтобы совсем расстаться с телесностью и обрести сугубую спиритуальность. Писательская стратегия Федора — антитеза к этому толкованию метемпсихоза. Федор бросает затею перевоплотиться в отца и добивается успеха, примерив на себя плохую карму, сопережив судьбу Чeрнышевского, дабы решительно отмежеваться от него. Райским благополучием с Зиной Годунов-Чердынцев (шагающий голым, как Адам, по берлинским улицам) вознаграждается за негативный метемпсихоз, за готовность идентифицировать себя не с высшим образцом, а с низкой пародией на него (как неудавшийся натуралист Чернышевский — искаженный аналог великого путешественника).

Учение о реинкарнации отвечает у Блаватской на уровне индивидуальной психики общему представлению об эволюции человека и космоса, разбитой в «Тайной доктрине» на семь стадий — от самозарождения субъектного и объектного в некоей единой и абсолютной, пресуществующей всему реальности до перехода тел в эфирное соcтояние. Пока «эфирная цивилизация» не наступила, к эсхатологическому идеалу можно приблизиться персонально — путем тренировки, пересоздающей и вырывающей нас из органически-материального прозябания. Эволюционизм Блаватской пересекается с дарвинизмом, существенно противореча ему, однако, в том, что отвергает идею естественного отбора. Развитие в природе совершается параллельно «эзотерическому антропогенезу»; и естественная среда, и культурно-социальная имеют точкой отсчета одну и ту же «первичную форму»; под таким углом зрения было бы ошибкой предполагать происхождение человека от обезьяны; приматы — «случайность творения», каковое в целом телеологично.

Набоков разделяет антидарвинизм «Тайной доктрины». Для него, как и для Блаватской, обезьяна и homo sapiens скорее не совместимы друг с другом, чем составляют спаянные звенья в цепи естественной истории. Пересказывая мнение отца о мимикрии бабочек, Федор походя замечает, что она «словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека (догадка, которая могла бы далеко увести эволюциониста, наблюдавшего питавшихся бабочками обезьян)» (294). Набоков солида­рен с Блаватской и в том, что эволюцию нельзя понимать как контингентную — как следствие приспособления, к которому живое существо принуждается данными ему внешними обстоятельствами. «…основной дух развития никак не зависел от случайных катаклизмов случайной среды»[11], — объявляет старший Годунов-Чердынцев в труде, суммирующем его научные взгляды, — этот текст был написан Набоковым вдогонку к «Дару» в 1939-г.[12] и преподнесен им как выполненный Федором перевод на русский с aнглийского (с языка, которому — повторюсь — отдала предпочтение Блаватская). «Отцовские бабочки» (так была названа глава, не вошедшая в «Дар») родственны «Тайной доктрине», коль скоро отстаивают представление об «идеальных циклах» (105) в преобразованиях природы и синхронизируют ее метаморфозы с теми, которым подвержен человеческий мир: «…развитие человеческого мышления <…> находится в удивительной связи с природой, с духом природы, рассматриваемой в совокупности всех ее явлений и всех временем обусловленных изменений их» (99). При всем том ход эволюции рисуется Набоковым по-другому, чем у Блаватской. В трактате старшего Годунова-Чердынцева становление жизни завязывается не в общем, а в особом — экземпляр предшествует виду. Логика идейного построения здесь такова: если вид самоизменяется помимо диктата среды, значит: в его основе таится индивидное, гарантирующее ему суверенность на будущее. Чем еще, как не индивидным, может быть видовое, предрасположенное к отличию от себя в автотрансформациях? — примерно таков вопрос, которым задается Набоков.

Постановка Набоковым индивидного в начало всех начал ведет нас к «Чтениям о Богочеловечестве» (1878—1881) Владимира Соловьева. Первичным в пангенезисе, рисуемом в «Чтениях…», выступает «чистое „я“», каковое «есть исключение из себя всего другого»[13] и может принадлежать только «живому Богу». Человек (не в эмпирической, а в «умопостигаемой» ипостаси) предвечен миру, универсально индивидуален и являет собой «окружность Божества».[14] В «Отцовских бабочках» Набоков следует Соловьеву, определяя род «как полный круг <…> периферических видов» (104). Но абсолютно индивидное переносится в примыкающей к «Дару» главе из теологической плоскости в биологическую, натурализуется, переиначивается в множественность «различных форм жизни, вырезанных из одного и того же куска материи» (100). Ес­ли в «Чтениях…» бытие «определяется умом Божественным»[15], то у Набокова интеллектуальной делается natura naturans: «Мы вправе говорить <…>, что природа в течение времени умнеет…» (99).

Стоит напомнить, что Соловьев, крайне отрицательно оценив «необуддизм» Бла­ватской, все же признал в статье о ней (1892) частичную истинность ее теории циклов, то есть взял, как и много позднее Набоков, сторону эволюционизма, даже если тот и являл себя в бездоказательной, с точки зрения философа, семиступенчатой схеме. В отличие от Соловьева, для Нaбокова, однако, неприемлема не только предпринятая в «Тайной доктрине» стадиальная схематизация большого времени[16], но и его финализация. Творческая инициативность, будучи, по Набокову, торжеством множащегося единичного, не дает повода рассматривать вселенский преобразовательный процесс устремленным к предзаданному итогу, в чем «Отцовские бабочки», где обсуждается «прекрасный хаос природы» (99), отклоняются от линейно-целевого эволюционизма и «Тайной доктрины», и соловьевских «Чтений…». Отсутствие телеологичности в области органики иллюстрирует мимикрия.[17] Это явление — контраргумент в прениях, которые Набоков ведет с Блаватской, выставлявшeй на передний план волю к инкарнациям. Мистике перевоплощений Набоков противопоставляет ролевую игру, к которой природа предрасположена сама по себе. Сценичность онтологична — она равно присуща и животным, и людям. Modus operandi есть modus vivendi. Как в «Даре», так и в приложении к нему мимикрия понимается в качестве лишенного функциональной целеустановленности поведения особей, каковое не имеет ничего общего с охранным сходством, с защитной реакцией организмов, с их борьбой за выживание.

Перевоплотимость дарована органике как чудодейство. Набоков подхватывает эту идею из статьи Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения», опубликованной в 1935-г. в журнале сюрреалистов «Минотавр», — из еще одного выпада против дарвинизма. Набоков говорит в «Даре» о «магических масках мимикрии» (294) словами Кайуа, охарактеризовавшего ее как «колдовство». В «Отцовских бабочках» «куколка сливовой „тэклы“», маскирующаяся «под птичье испражнение» (100), прячется в той же самой разложившейся материи, с какой сливается один из видов паука у Кайуа. «Поэзия» (103), которую отец Федора находит в мимикрии, также перешла к Набокову из текста Кайуа, с чьей точки зрения растворение особи в среде единообразит анималистический инстинкт и пантеистическую лирику. Набоков цитирует и научную литературу, которую держал в поле зрения Кайуа. В своей статье Кайуа приводит сравнение мимикрии с искусством для искусства, взятое им из книги Поля Виньона «О научном материализме или антителеологическом механизме» (1904). «Отцовские бабочки» повторяют это уподобление (102) там, где заходит речь о «бесцельности» подражаний в природе. В одном, впрочем, крайне существенном, Набоков расходится с Кайуа. Тогда как тот видел в мимикрии несовершенство индивидного, легко утрачивающего свое выделенное из окружающего мира положение, в «Отцовских бабочках» она — показатель креативной силы, позволяющей видам переступать свои границы, что не случалось бы, не будь индивидное (исключительное) их предпосылкой.

 

2

Вторым, наряду с Блаватской, автором, чье философствование об инобытии отвергал «Дар», был Павел Флоренский. Прежде всего Набоков протестовал против стара­ний этого мыслителя легитимировать мистическую интуицию логическим путем.

Центральным в «Столпе и утверждении истины», в своего рода логико-богословском труде, был тезис о мнимости самотождественности — ведь «каждое А, — как писал Флоренский, — исключая в с е прочие элементы, исключается в с е м и ими»[18], что дает в итоге низведение сущего в ничто. Только тогда, когда А выводимо из не-А, предметы, избавляющиеся от равенства себе, получают взамен статус действительно бытующих. Но если «А есть А, ибо А есть не-А» (48), то и В = не-В. Добираясь до этого пункта, рассуждение становится общезначимо истинным и сообщает доказуемость христианской вере в Троицу, в которой Отец, Сын и Дух Святой сразу единосущностны и различны: «Через В круг может замкнуться, ибо в его „другом“, — в „не-В“, — А находит себя как А» (48), — то есть оказывается сопричастным порядку вещей, несмотря на самоотрицание.

В «Даре» «треугольник, вписанный в круг» (228), составляют Яша Чернышевский, влюбленный в Рудольфа, который без всякого шанса на успех увлечен Ольгой Г., в свою очередь, столь же безнадежно пылающей страстью к Яше. Отвлеченный онтологицизм Флоренского конкретизируется Набоковым и выступает, будучи персонифицированным, как circulus vitiosus. Из того, что каждая вершина треугольника определяется тем, что ее отрицает другая вершина, следует крах всей конструкции, вторжение в нее небытного: Яша стреляется. Переводя свою логику в этику, Флоренский усматривает достоинство человека в подвиге отречения от себя — оно оборачивается у Набокова самоубийством.[19]

Онто- и теологика призвана в «Столпе…» возместить недостатки, присущие, во-первых, рассудочному эмпиризму и, во-вторых, скептицизму. Чтобы быть рациональным, опытное знание, по Флоренскому, должно объяснять одну очевидность из другой и впадает тем самым в regressus in indefinitum (к такому, уничтожительному для эмпиризма, доводу прибегал уже Аристотель в «Метафизике»). Федору грозит опасность движения в принципиально незавершаемое, когда он пробует восстановить деяния отца, человека опыта par excellence. Неизвестно, жив ли великий путешественник или умер и если погиб, то как. Федор обрывает на время писательский труд.

Именно воздержанием от высказывания суммируется у Флоренского скептицизм. Сомнения порочны, потому что в конце концов упираются в «абсолютное сомнение», в невозможность «утверждать что бы то ни было» (36), в epoché (Флоренскому хотелось бы сокрушить Гуссерлеву феноменологию с ее «трансцендентальной редукцией»). Из творческой паузы Федора выводит идея обличить лже-эмпиризм в лице Чернышевского. «Роковая ошибка» Чернышевского и «материалистов его типа» состоит, как считает Федор, в том, что «они все применяли свой сугубо вещественный метод лишь к  отношениям между предметами, а не к предмету самому, т. е. были, по существу, наивнейшими метафизиками» (420—421). Возражение, эксплицитно направленное против мировоззрения русских шестидесятников XIX в., имплицитно бьет по Флоренскому, который провозгласил: «Субъект Истины есть отношение  трех, но — отношение, являющееся субстанциею, отношением-субстанциею» (49). На то, что Набоков подразумевал в своей критике эмпиризма, таящего в себе метафизичность, не только шестидесятников, но и Флоренского, указывает вновь возникaющая в романе, теперь в приложении к Чернышевскому, геометрическая фигура треугольника в круге. Федор цитирует Страннолюбского, вымышленного Набоковым биографа Чернышевского: «В триаде <…> кроется смутный образ окружности, — правящей всем мыслимым бытием, которое в ней заключено безвыходно» (422). Набоков возвращает чувственному во­сприятию его, поколебленную было, правоту, изымая из него умозрительность. В таком, очищенном, виде оно не затягивает более своего субъекта в «дурную бесконечность», а становится противовесом к, так сказать, дурной конечности того философствования, для которого tertium datur — это конститутивное свойство всего сущего. Набоков отнимает у Флоренского его аргумент против эмпиризма и обвиняет его самого в таком подходе к реалиям, который замыкает их в головной модели. В известном смысле Федор в роли писателя развивается так, что переходит из лагеря сторонников Флоренского в число его антагонистов, попадая в промежутке в незаполненный созиданием и, тем не менее, плодотворный жизненный отрезок. Epoché, или, что то же для Набокова, обещаниe нового начала, образует и концовку «Дара», завершающегося фигурой умолчания (мы не знаем, что предпримут бесприютные Федор и Зина). Неопределенная перспективированность снимает в романе оппозицию финитного/инфинитного.

Опустошая категорию самотождественности, Флоренский с необходимостью должен был выставить в положительном свете антиномичность (в чем до него преуспел в «Апофеозе беспочвенности» (1905) Лев Шестов). Любое явление толкуется в «Столпе…» в качестве «сочетания противоположностей» (153). В «Даре» coincidentia oppositorum компрометируется — пребывание Александра Яковлевича сразу и среди живых, и в царстве смерти, где его преследует призрак погибшего сына, — показатель безумия. Место антиномий захватывает в романе quid pro quo: Федор разражается мысленной антигерманской тирадой, глядя в трамвае на русского, которого принимает за немца по ошибке. Антиномичность трансформируется Набоковым и таким способом, что два взаимоисключающих элемента соотносятся между собой как ложно-феноменальный и истинно-ноуменальный. Фамилия «Кончеев» имеет явное финалистское значение, но на деле носящий ее персонаж поощряет в своей рецензии на «Жизнь Чернышевского» открытость Федора к изменениям, его переквалифицирование из поэта в прозаика. Свое сущностное значение эта фамилия прячет, будучи палиндромом: «вечно к». Замаскированно она устанавливает двойничество Кончеева и отца Федора, чьи имя и отчество начинаются на «К». Кончеев — инспиратор Федора, как и старший Годунов-Чердынцев.

По нравственному учению, развернутому в «Столпе…», индивида, жертвующего самостью, ждет воздаяние — в дружбе (filia) и в общежительстве, покоящемся на хри­сти­анской любви (agape). «Агапическая» коммуна, скрепленная у Флоренского «совкушением Пречистого Тела и Честной Крови» (411), высмеивается в «Даре» в сцене писательского собрания. Оно происходит в кафе, где евхаристию подменяет поглощение литераторами пива и бутербродов, и перерастает в грандиозный скандал, разыгрывающийся вокруг казны союза. «Филическое» братотворение желанно, но не достижимо в «Даре». Оба диалога, которые Федор ведет с Кончеевым, родственной душой, протекают в воображении. «„Быть без друга“, — наставляет Флоренский, — таинственным образом соприкасается с „быть вне Бога“» (416). Почти этими же словами пользуется применительно к дружбе Кончеев; грезящийся Федору собеседник сдвигает ее, однако, из реального у Флоренского плана в идеальный: «…где-то — не здесь, но в другой плоскости <…> очень далеко, очень таинственно и невыразимо, крепнет довольно божественная между нами связь» (516).

О разговоре с Кончеевым Федор мечтает перед тем, как ему придется продефилировать голым по Берлину. Мотив наготы в «Даре» имеет сложную родословную, которую я не буду разбирать в подробностях, ограничившись остановкой лишь на однoм из пунктов этого генезиса — все тoм же «Столпe…». Сбрасывание с себя одежд символически соответствует у Флоренского самоотрицанию, которому обязана подвергнуть себя личность, и помещает ее на границу, пролегающую между преходящим «этим» и высшим «тем» миром: «Перед лицом вечности все должны разоблачиться ото всего тленного и стать нагими» (236). В «Даре» Федор возвращается нагим к Щеголевым, которые собирают пожитки, чтобы перебраться в Копенгаген; то, что было потусторонним в «Столпе…», перестает быть сверхчувственным у Набокова и все же сохраняет нездешность — как заграница. Смирение тех, кто сложил с себя внешние покровы, превращается при этом в свою противоположность — в вызов, который Федор невольно бросает нормам приличия (его пытаются задержать полицейские) .

Нагота Федора означает, что он — после выхода в свет «Жизни Чернышевского» — добился совершенного равенства себе, которое не признавал Флоренский. Одежду в «Даре» крадут у человека, оставшегося наедине с собой, погруженного во внутреннюю речь, наслаждающегося покоем, то есть находящегося в психостазисе. Строго придерживаясь православной догмы, сообразно которой Святой Дух лишь распространяется на Сына, но не исходит от Него, Флоренский объявляет: «…от Отца — наша творческая личность» (124). Святым Духом Сын возводится на царство: «Помазующий — Отец, Помазуемый — Сын, Помазание <…> — Дух Святой» (138). Этимологией своего личного имени Федор отвечает тому определению человеческой созидательности, которое выдвинуто в «Столпе…»: талант — «награда», «внутреннее блаженство видения в себе подобия Божия» (230). Младший Годунов-Чердынцев наследует призвание к творческой деятельности от старшего, но она сама поднимается от стихотворных проб пера к подлинной оригинальности в той мере, в какой сын стирает в себе образ отца. Исподволь Набоков отграничивает Федора и от Святого Духа, с которым сопоставлял Чернышевского один из его друзей, точно не названный в романе (394). Троицу вытесняет у Набокова абсолютизация самости — автотеозис, автопойезис. Фамилия Федора, в отличие от его имени, противоречит «Столпу…». Борис Годунов был не династическим, а выборным царем (Иван Тимофеев даже аттестовал его в своем «Временнике» (1616—1617) как самозванца). Герой «Дара» заимствует родовое имя у исторического прототипа, помазанного на царство в самоволении. В фамилии «Годунов» присутствует, как пишет в примечаниях к «Дару» А. А. Долинин (638), английское «God», но здесь есть еще и латинское «uno». Набоковский писатель — носитель идеи не разложимого на три ипостаси единобожия, которoe дерзко сведенo на землю и в себе достаточнo.[20] Отрыв Федора от отца амбивалентен — не измена ему, а поступок, совершаемый по его завету, отраженному в фамилии. Самоволение — семейная традиция: сходно с тем, как Константин Кириллович не поддается соблазну массового пат­риотизма в годы Германской войны и едет в Женеву на свидание с коллегами, дед Фе­дора, Кирилл Ильич, вздорит с родственниками и внезапно уплывает в Бостон.

Конфронтация со «Столпом…» пронизывает весь набоковский роман и, как правило, выливается в такую переделку претекста, которая приземляет и обытовляет религиозное высокоумие Флоренского. Так, в «Столпе…» цитируется житие одного из абиссинских святых, чья кротость была столь велика, что его «печалование» «за людей и скотов» доходило «даже до червей» (302). В «Даре» Федор, созерцающий «кирку», окруженную газоном, вдруг, как будто ни с того ни с сего, отвлекается от предмета непосредственного наблюдения и припоминает, что «по ночам там можно было видеть какого-нибудь таинственного человека с таинственным фонариком, ищущего на дерне земляных червей — для своих птиц? Для ужения рыбы?» (342). Вот еще пример из той же серии. Непримиримый к католицизму с его индульгенциями, Флоренский приводит притчу о расточении имения из Евагелия от Луки, толкуя ее как свой­ственный истинному христианству с его зарождения запрет на прощение грехов: «… домоправитель неправедный счеркивает с должников господина своего часть того, что они должны господину его, убавляет часть их долга пред господином своим <…> мы не имеем „права“ покрывать то, что составляет обиду <…> Богу…» (424). У Набокова роль домоправителя достается Щеголеву, а должника — Федору, которому было бы нечем заплатить за комнату, если бы не помощь Зины. Перед отъездом в Данию Ще­голев как будто отступает от заповеди Флоренского, но на самом деле лишь с тем, что­бы исполнить ее: «…он был уверен, что с жильца не получит уже ни копейки, и, будучи, в сущности, человеком добрым, еще вчера советовал жене не наседать, а через недели две написать Федору Константиновичу из Копенгагена с угрозой обратиться к его родным» (526).

Снижение богословского претекста максимализуется там, где Набоков задевает софиологию Флоренского.

Премудрость Божия трактуется в «Столпе…» как четвертая — человеческая — ипостась троичного бытия, ставящего «тварь как бы вровень с Собою» (328) и тем самым требующего от нее воцерковления. По одному из множества определений, данных в «Столпе…» Софии, она — «Вeчная Невеста Слова Божия» (329). Таково же — в пародийном преломлении — амплуа Зины, читательницы и возлюбленной Федора. Как Премудрость Божия Церковь не только фактическое собрание верующих — она пресуществует в «Столпе…» миру. В параллель к этому предшествованию действительного в потенциальном Федор дважды мог бы столкнуться с Зиной еще до переезда к Щеголевым. Анализируя разные иконы, изображающие Премудрость Божию, Флоренский задерживает внимание на ее «воздушно-голубом одеянии» (576) — перед первой встречей с Зиной Федор, осматривающий жилище Щеголевых, видит ее (так он думает) «голубоватое газовое платье», которое «воздушно лежало» на подлокотниках кресла (326; синий и голубой цвета и вообще превалируют в «Даре»). Зина входит в комнату Федора, держа в руке книгу его стихов, — на новгородской иконе, обсуждаемой в «Столпе…», Премудрость прижимает к груди «закрытый список» (372). Далеко неспроста следующее свидание с Зиной сопровождается разговором о живописи — о картине Романова «Футболист». На одноименном полотне Александра Дейнеки (1932) игра в мяч на переднем плане контрастирует с церковной колокольней на заднем, заслоняет храм; в текст «Дара» украдкой встраивается ОСТовская антиикона.[21]

Мало того, что София обмирщaется в «Даре», Набоков еще и оскверняет ее воплощение в непорочной деве Марии. Пресвятая дева в «Столпе…» — это «миру Очистилище» (351) и «Источник Чистоты» (357); в «Даре» жилец Щеголевых каждое утро слышит, как «хозяйская дочка» умывается и, опорожняя кишечник, спускает за собой воду в унитазе. Ко­щунственно карнавализуя защитную функцию Богородицы, названной Флоренским «Ангелом-Хранителем мира» (356), Зина трудится в комической адвокатской конторе Траума, Баума и Кэзебира[22], где она занимается по преимуществу брако­разводными процессами («эти дела были все довольно мерзостными», 371). «Дар» — десакрализующий канонические ценности роман, который проводит эту свою установку манифестно в приложении к кумиру русской революционной молодежи, Чернышевскому, a скрытно — в отношении к Церкви, по меньшей мере в понимании таковой Флоренским.

Перед тем как перейти к выявлению философских принципов, противопоставленных в «Даре» оккультному и религиозному умозрению, следует задержаться на фигуре Щеголева, который играет в романе ту же роль, что и персонажи, компрометирующие у Достоевского высокую идею. Щеголев опошляет и арийский миф Блаватской в анти­се­ми­тизме дешевого пошиба, и быт символистов, попавших под влияние ее оккультизма. Одной из мотивировок при выборе фамилии «бравурного российского пошляка» (365) служил для Набокова, по всей вероятности, явственно слышащийся в ней намек на Шигалева, снижавшего в «Бесах» социалистическое учение. Что до символистского быта, то Щеголев, выдающий Федору плотоядное желание овладеть падчeрицей Зиной, пересказывает в своих откровениях историю Вячеслава Иванова, женившегося после смерти Лидии Зиновьевой-Аннибал на ее дочери Вере Шварсалон. Этот брак был стилизован Вячеславом Ивановым как духовная близость, способствующая мистическому общению с умершей женой. Дом, в котором живет Щеголев, «был угловой и выпирал, как огромный красный корабль, неся на носу стеклянно-сложное башенное сооружение…» (355). Набоков описывает нe столько берлинское строение, сколько Башню Вячеслава Иванова (возможно, имея в виду заодно кружок «аргонавтов» с Андреем Белым во главе), но она перестает быть в романе местом символистской идеализации земных утех.

Одним из посетителей Башни, заразившимся под воздействием Максимилиана Волошина идеями Блаватской, был А. Н. Толстой, который не избавился от увлечения оккультизмом и в берлинский период своей жизни.[23] Трудно удержаться от предположения, что фактическим прототипом Щеголева, дилетанта от политики, явился автор «Аэлиты», принявший в Берлине нашумевшее решение вернуться в Россию (Щеголев отбывает в Данию, где, по Шекспиру, совершилось убийство монарха, как и на родине Набокова). Героиня научно-фантастического романа Толстого черпает свои знания прямиком из «Тайной доктрины», когда просвeщает прилетевших на Марс землян по части продолжающегося космического антропогенеза или говорит о материальности «чистого разума», царствующего во вселенной. Тайная страсть, испытываемая Щеголевым к Зине, делает Федора его потенциальным соперником, что соответствует борьбе инженера Лося за Аэлиту с ее отцом, правителем марсиан Тускубом. Радиосигналы с Марса, которые в «Аэлите» принимаются на Земле и становятся поводом для снаряжения космической экспедиции, дают в «Даре» два мотива. Первое: Годунову-Чердынцеву при­хо­дится в квартире Щеголева то и дело отвечать на телефонные звонки неизвестного, ошибающегося номером. Это пародийное переложение «Аэлиты» сочетается, во-вторых, с прямым откликом на нее — Щеголев не отходит от подаренного ему радиоаппарата при том, что упоминание о таковом сопровождается картиной ночного неба: «…в черных провалах между черных труб сияла звезда — которую, как всякую звезду, можно было видеть по-настоящему лишь переключив зрение, так что все остальное сдвигалось вон из фокуса» (356). Показательно, что берлинский пейзаж вызывает у Годунова-Чердынцева ассоциацию с «каналами Марса» (343) в тот момент, когда он ждет автобуса в районе Курфюрстендам — там, где проживал в годы эмиграции Толстой.

Если принять приведенные соображения, становится ясным, по­чему «Шигалев» был переиначен именно в «Щеголева». Павел Щеголев был соавтором Толстого — вместе они написали пьесы «Азеф» (1926) и «Заговор императрицы» (1927).[24] Набоковского Щеголева зовут Борисом Ивановичем, что объединяет имя и фамилию еще двух, наряду с Толстым, оккультистов из символистского лагеря, Бориса Бугаева и Вячеслава Иванова.[25]

 

3

Опустошая (подчас в цинической манере) значимость умозрения, сфокусированного на инобытии, «Дар», с другой стороны, утверждает, что есть и такое философствование, которое заслуживает литературного принятия и продолжения эстетическими средствами. Набоков не выдвигает собственной философской программы. Его роман представляет собой поле борьбы, в которой, как в ордалиях, испытываются на истинность своих показаний разные системы мировидения. Победительницей из этого поединка выходит философская логика, разрабатывавшаяся Бертраном Расселом и Людвигом Витгенштейном в Кембридже — в alma mater Набокова.

Фамилия Витгенштейна всплывает в романе в насмешливом контексте — онa переданa секретарше Траума, которую зовут «Дора», как и склонную к однополой любви пациентку в прославленном труде Фрейда «Bruchstück einer Hysterie-Analyse» (1905).[26] Набоков потешается над гомосексуальностью Витгенштейна, принуждая его сменить мужскую идентичность на женскую (также гомосексуальную). За одинаковой карнавализацией и софиологии Флоренского, и личности Витгенштейна кроются отнюдь не эквивалентные подходы Набокова к «Столпу…» и к «Логико-философскому трактату» (1918, 1921). Несмотря на насмешку Набокова над Витгенштейном, его однофaмилица наделена именем, этимологически совпадающим с заголовком романа (ср. греч. dóro).[27]

Замыкающие «Дар» стихи перефразируют (наряду с «Евгением Онегиным») афоризмы Витгенштейнa, равно находящиеся в заключительной части его сочинения, где говорится о том, что жизнь столь же нескончаема, как ни чем не ограничено поле зрения человека (6. 4311), и советуется читателям преодолеть изложенное в «Трактатe…», чтобы правильно увидеть мир (6. 54). В «Дарe» находим: «…и для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы…» (541). В концовке «Дара» Набоков подытоживает то согласие с антиметафизикой Витгенштейна, которое было протянуто через весь роман, распространяясь, среди прочего, на понимание обоими авторами слова как наглядного и проверяемого образа действительности, мира — как независимого от чьей-либо воли, естествознания — как вершины знания, порядка вещей — как не уступающего априоризму, фактического события — как случайности, в отличие от необходимости, имеющей сугубо логическую природу (строгую выводимость одного из другого Годунов-Чердынцев ищет в составлении шахматных задач[28], живя при этом без расчета — свободно от заданности). Как и у Витгенштейна (5. 632), субъект у Набокова (отец Федора, устремленный к terra incognita, сам Федор, кочующий по квартирам и в завершение скитаний останавливающийся на пороге дома без ключей от своего жилья) не принадлежит миру, но являет собой его границу.

Тот тезис «Трактата…» (4. 46), в котором истинность предложения, названная «тавтологией», ставится в зависимость от истинности его элементарных составляющих, иллюстрируется в «Даре» экфразисом — описанием себя воспроизводящего в детали портрета «графини д’Икс» (ее имя — алгебраический Х, сигнализирующий о наличии в этом месте набоковского повествования некоей математической подоплеки): «…абсолютно голая графиня <…> стояла, держа на руках себя же самое, уменьшенную втрое…» (243). То, что художника, чьи картины «неопределенно волновали» (244) Годуновa-Чердынцевa, зовут «Романов», делает его живопись — и вместе с ней логико-философские выкладки Витгенштейна — моделью для романного искусства, которoe предлагается читателям «Дара»[29] (mise-en-abyme — один из постоянных изобразительных приемов Набокова, эта «тавтология» особенно часто встречается в рассказе об отце Федора, например, в эпизоде с китайцем, поливающим водой во время пожара отблеск огня на стене дома).

Главное, в чем «Дар» смыкается с витгенштейновским «Трактатом…», — ведущая за собой тот и другой тексты мысль о том, что, кроме интеллегибельного и выразимого, существует и тайна, вовсе не подлежащая разгадыванию, несказуемая. С точки зрения анти­метафизически настроенного Витгенштейна, Бог не открывается в мире (6. 432). В реплике Кончеева, приписанной ему Федором, высшее существо также удаляется из своих владений: «…тюрьма без тюремщика и сад без садовника — вот <…> идеал» (513). Мистическим в «Трактате…» провозглашается не «как» вселенского целого, а его «что» (6. 44) — его бытие, по отношению к которому нельзя стать инобытийным, которое замкнуто на себе, не дает проникнуть в себя извне. В «Даре» то, о чем, по Витгенштейну, невозможно говорить, о чем нужно молчать (7), сосредоточено в старшем Годунове-Чердынцеве, в отце, подателе бытия для сына: «В моем отце и вокруг него <…> было что-то, трудно передаваемое словами: дымка, тайна, загадочная недоговоренность…» (298). Для «я» контуры мира, пишет Витгенштейн, образованы его языком (5. 62). Эпиграф к «Дару», взятый из «Учебника русской грамматики», показывает, что Набоков солидаризовался с этим положением: суждение о языке занимает такую позицию, в которой оно равносильно миру романа.

Идеи покровителя и друга Витгенштейна, Рассела, Набоков усвоил из его труда «Мистицизм и логика» (эта книга была издана в 1917-г. и затем многократно переиздавалась, ее части были опубликованы уже раньше, в 1910-г., в сборнике статей Рассела «Philosophical Essays»). Имени Рассела не найти в романе, однако Федор невзначай поминает Фому Мура. Джордж Эдвард Мур, один из отцов аналитической философии, пропагандист здравомыслия, был идейным соратником Рассела и Витгенштейна и их коллегой по Кембриджу.[30] Как и Витгенштейн, Рассел, философ постсимволистской эпохи, отрицал релевантность только мыслимого, сверхчувственного, но, вразрез с автором «Логико-философского трактата», он был в своем негативизме и сциентистском пафосе столь последователен, что не допускал существования загадок, неразрешимых для рационального ума.

В трактовке Рассела дуализм посюстороннего и потустороннего проекционен. Доподлинно лишь то, что мы ориентируемся в трехмерном пространстве, сами занимая в нем положение, которое тоже трехмерно. Иного, чем поддающееся чувственному восприятию, нет — бывают, однако, такие ситуации, когда две перспективы (например, слуховая и колористическая) совпадают или следуют одна за другой. Вещи даны нам не только в пространстве (с шестью координатами), но и во времени (симультанно и сукцессивно), имеют, как выражается Рассел, «биографии». Взаимоналожение перспектив и их смена — тот способ перцепции, который c первых же страниц «Дара» преобладает у Годунова-Чердынцева, желающего, чтобы творческий акт был преображением сенсорного опыта, а не игрой фантазии. Изучая порядок табачной, аптекарской и зеленной лавок на улице, где только что поселился, Годунов-Чердынцев придумывает «биографии» трем попавшимcя ему на глаза точкам, из которых он выстраивает поэтизированный топос, прибавляя в нем к наблюдаемому месту еще три измерения: «На Танненбергской эти три были разобщены, находились на разных углах, но, может быть, роение ритма тут еще не настало и в будущем, повинуясь контрапункту, они постепенно <…> начнут сходиться: зеленная с оглядкой перейдет улицу, чтобы стать через семь, а там через три, от аптекарской <…> и они будут выжидать, когда освободится смежное место, а потом обе наискосок мигнут табачной — сигай сюда, мол; и вот уже все стали в ряд, образуя типическую строку» (193).[31]

Незадолго до того, как представить себе сдвиг торговых лавок, Федор сообщает о синестезии своего мировосприятия (окраска домов вызывает у него густативные ощущения — отдается «во рту неприятным овсяным вкусом, а то и халвой», 192). Позднее мы узнáем, что ему «с детства в сильнейшей и подробнейшей степени» (259) свойствен цветной слух[32], — как и Рембо, но, сверх того, также в pendant к примеру, приводимому Расселом.

Мировая история в «Мистицизме и логике» не что иное, как совокупность взаимоисключающих «биографий» — теперь уже личностей (не отдифференцированных Расселом от вещей). Прозаическое творчество Годунова-Чердынцева целиком вмещается в жанровые рамки жизнеописания, герои которого — то отец, то Чернышевский — антиподы. Само время, по Расселу, утрачивает разграниченность на «до» и «после» в выводимых естествознанием законах. В них то, чему предстоит произойти, «детерминирует» (логически, поясняет Рассел) то, что было, таким же образом, как прошлое «детерминирует» грядущее. Федор прилагает эту физикализованную концепцию времени к своей психике: «...я как будто помню свои будущие вещи…» (374). Эволюционизм пренебрежительно оценивается Расселом как лжефилософия, коль скоро тот порабощен временем, не догадываясь, что для науки оно преодолимо: «The importance of time is rather prac­tical than theoretical, rather in re­lation to our desires than in relation to truth».[33] Федор вторит Расселу, чьи соображения он развертывает в наглядных метафорах: «Наше превратное чувство времени как некоего роста есть следствие нашей конечности, которая, всегда находясь на уровне настоящего, подразумевает его постоянное повышение между водяной бездной прошедшего и воздушной бездной будущего. <…> Наиболее для меня заманчивое мнение — что времени нет…» (517).

Тематизируя литературу, «Дар» — в отличие от современных ему романов о писательском труде — завуалированно покушается на большее, чем метафикциональность, — на то, чтобы быть судебным разбирательством, выносящим вердикт, который отделяет ложное сознание, выдающее инобытийное за реальность, и истинное, имеющее дело с сущим, пусть таковое и непостижимо в своем основании. Погруженный в раздумья после смерти Александра Яковлeвича, Федор замечает: «Религия имеет такое же отношение к загробному состоянию человека, какое имеет математика к его состоянию земному: то и другое только условия игры» (484). Этo сопоставление Федор заимствовал из «Мистицизма и логики», где подчинение человека религии в душевной («spirit») области уравнивается с его подвластностью науке в сфере мысли.[34] Преимущество сциентизма, по мнению Рассела, в том, что он разнится с верой своей этической нейтральностью. Для Годунова-Чердынцева оба полюса одинаково искусственны, конвенциональны, и все же он посвящает свой внутренний монолог (плавно перетекающий в передачу предсмертных мыслей Александра Яковлевича) критике религии, квалифицируемой как «глупая иллюзия» (там же).

 

4

Интертекстуальность в «Даре» в высшей степени своеобразна, потому что она призвана стать здесь — в качестве законспирированного выхода текста за свои пределы в отсылках к чужим сочинениям, трактующим двумирие (позитивно или негативно), — субститутом того трансцендентного, которое мыслилось предшествующим авангарду символизмом в виде фактической тайны. Набоков сменяет вехи на смысловом пути литературы, который ведет ее у него не a realibus ad realiora, но от текста к претекстам. Ars mystica символистов превращается в мистификацию, в искусство обмана читателей, которым приходится для правильного и глубокого восприятия предлагаемого им текста реконструировать его художественные и философские антецеденты.

До того как Годунов-Чердынцев принимает решение написать биографию Чернышевского, «Дар» сводит в оппозицию темы воскрешения детей и воскрешения отцов. Первую из этих идей олицетворяет Александр Яковлевич, которому мнятся свидания с погибшим сыном. То, что представляет собой у Александра Яковлевича игру расстроенного воображения, было магической практикой героя «Творимой легенды» (1907—1914), «поэта и доктора химии» Триродова, возвращавшего к жизни скончавшихся детей. В романе Федора Сологуба Триродов воспитывает «выходцев из могил» в саду, в котором стоит шарообразная оранжерея из особого стекла и металла — модификация хрустального дворца, изображенного в «Что делать?». Похоже, что «Чернышевским» Александр Яковлевич поимeнован в набоковском романе, среди прочего, и по той причине, что он аналогичен Триродову, в свою очередь, солидаризовавшемуся с утопией автора «Что делать?». Оранжерея Триродова — космический корабль, долженствующий вырвать «тихих детей» из земного плена. Перед смертью Александр Яковлевич, противореча своему прообразу в «Творимой легенде», теряет перспективу, манившую его в дали вселенной: «…теперь <…> вера в призраки мне кажется чем-то земным <…>, а вовсе не открытием небесной Америки» (485). Александре Яковлевне хотелось бы, чтобы Федор сочинил новеллу о ее сыне, то есть чтобы он посильно соучаствовал в химерическом реанимировании Яши Чернышевского. Вместо этого Годунов-Чердынцев пишет сатиру на совсем другого Чернышевского, и после окончания своего труда совершает голым (почти кинематографический) проход по Берлину. Среди многих иных интертекстуальных значений дефиле Федора имеет и такое, которое адресует нас к «Творимой легенде», где юные питомцы Триродова, шокируя обывателей, разгуливают по его усадьбе нагими, «как люди в первом саду».[35] Подобно детям в «Творимой легенде», Федор-Адам пе­реживает второе рождение, но, в отличие от них, он не пациенс магического эксперимента, а существо, которое само созидает себя заново, которое находит путь к автопалингенезу.[36]

Воскрешению детей Федор поначалу противопоставляет попытку воссоздать вживе облик своего отца, выполняя, таким образом, заветы «Философии общего дела» (личное имя набоковского героя соответствует сразу личному имени Сологуба и родовому — Николая Федорова). Вызывание отца из небытия кажется Годунову-Чердынцеву, как если бы он проникся убеждениями Федорова, достижимым помимо нарушения природных законов: «Допустимо ли, что жизнь может совершить не просто чудо, а чудо, лишенное вовсе <…> малейшего оттенка сверхъестественности? Чудо этого возвращения <отца> состояло бы в его земной природе, в его уживчивости с рассудком, в немедленном введении невероятного случая в условно-понятную связь обыкновенных дней…» (270).

Старший Годунов-Чердынцев обретает в воспоминаниях младшего черты, делающие его воплощением тех положений, которые отстаивались в «Философии общего дела». Он — основатель домашнего — почти райского (289) — музея, того «храма премудрости», что наследовал у Федорова культу предков и служил преддверием к будущему действительному единению всех поколений в совместной бытийности. Встречаясь с коллегами-энтомологами в Швейцарии во время Мировой войны, Константин Кириллович протестует — в духе Федорова — против «небратского состояния мира». Наряду с прочими труднодоступными местностями великий путешественник изучает Памир — сакральное первокладбище, согласно учению, изложенному в «Философии общего дела». Но тогда как «проект» для Федорова — это движущая сила истории, замысел сына воскресить отца, застревающий у Годунова-Чердынцева на стадии планирования, не определяет собой творческое развитие автора. Вслед за символистским двумирием Набоков вместе со своим героем отрицает и утопизм ранних авангардистов, мыслившийся ими в качестве реализуемого здесь и сейчас, как бы дерзки ни были их начинания, во многом вдохновленные, как известно, «Философией общего дела». По словам Федорова, искусство — «творение мертвых лишь подобий всего прошедшего»[37], если оно не занято преодолением поколенческой «розни». Годунов-Чердынцев отыскивает свою неповторимую индивидуальность, как раз набрасывая убийственный портрет изничтожаемого им лже­отца, Чернышевского.

Кроме символизма «Дар» вступает в конфликт общего порядка также с творчеством Достоевского, которое озеркаливается у Набокова. Если в романах Достоевского персонаж, олицетворяющий мирское философствование (Раскольников, Иван Карамазов), терпит поражение в состязании с религиозной личностью (Соней Мармеладовой, Але­шей), то в «Даре» подобная мировоззренческая дилемма разрешается в пользу не веры, а знания. При этом Чернышевский враждебен обоим писателям. Достоевский прав, согласно Набокову, выбирая себе противником автора «Что делать?», но ошибается, полагаясь в традиции Блаженного Августина на Страшный суд, которому предстоит переустроить несовершенный человеческий мир («сверхчувственный суд» (359) — предмет иронии для Федора). Четвертая глава «Дара» совпадает по смыслу и как текст-в-тексте с «Легендой о Великом инквизиторе». Чернышевский у Набокова воплощает собой ту же самую сатанинскую триаду, которой руководствовался Великий инквизитор. В «Даре» «Христос второй» рассчитывает покончить с «вещественной нуждой» (394) с помощью чуда (вечного двигателя), овеян тайной в своей подпольной деятельности («Публика долго лица его не знала…», 426) и рвется в авторитеты (к нему, «вот-вот готовому стать вождем» (410), льнет молодежь). Но в то время как Достоевский сталкивает друг с другом подлинного Спасителя (Христа) и лжемиссию, узурпатора сотериологической роли (севильского кардинала), Набоков требует от Федора отречься от служения какому бы то ни было авторитету, даже и истинному (отцу), что дает в итоге авторство.

Создавая роман, имеющий предметом не только литературу, но и философию, Набоков иронизирует над собой — над претензией добраться до истины в последней инстанции. Буш, автор романа о философе, «который постиг абсолют-формулу» (389), — набоковская автопародия. При всей комичности именно этот персонаж становится почти сказочным помощником Годунова-Чердынцева, обеспечивающим выход в свет «Жизни Чер­нышевского» (не случайно за немецкой фамилией «Буш» проглядывает английское «boost» — поддержка, способствование). Излагая содержание своего, идиотского на первый взгляд, романа, Буш точно пересказывает — ни много ни мало — теорию Георга Кантора[38], сообразно которой бесконечность — качество множеств, равномощных собственным подмножествам[39]: «Целое равно наимельчайшей части целого, сумма частей равна части суммы. Это есть тайна мира, формула абсолют-бесконечности, но, сделав таковое открытие, человеческая личность больше не может гулять и разговаривать» (390).

Эта же теория восхищала Рассела — он видел в бесконечности, доказываемой математически (например, тем фактом, что подмножество всех четных чисел, каждое из которых может быть удвоено, столь же велико, как и множество чисел вообще), достоверную замену религиозным убеждениям. Инфинитное манит к себе и Федора: «…я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечности, где сходится все, все» (504). Но для набоковского героя математика слишком условна, чтобы быть способной удовлетворить его познавательную жажду. В противоположность роману Буша, «Дар» не довольствуется математической бесконечностью. Единственное, чем Набоков обнадеживает читателей после того, как его персонажи, совсем как у Буша, перестают «гулять и разговаривать», — это скромно-минимализованный стихотворный катарсис, из кото­рого мы узнаем, что жизнь продолжается за границей текста.

 

 


1 Набоков Владимир. Собрание cочинений русского периода. В 5 т. Т. 4. СПб., 2000. С. 281. В даль­ней­шем ссылки на этот том — в тексте статьи.

2 Ган Е. А. Полное cобрание cочинений. Т. 6. СПб., 1905. С. 721.

3 Там же. С. 745—746.

4 К полемике Набокова в «Даре» с символизмом ср., например: Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп. Ан­дрей Белый в отражении В. В. Набокова (1994) // В. В. Набоков: pro et contra. Т. 1. / Сост. Б. Аверин и др. СПб., 1997. С. 667—696.

5 К киностилистке «Дара» ср.: Левин Ю. И. О «Даре» (1977) // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 312—315 (287—322) .

6 Второе родовое имя Федора «Чердынцев» было выбрано Набоковым из ряда предложенных ему дворянских фамилий (см. комментарий А. А. Долинина к «Дару», 638) скорее всего по созвучию с фамилией знаменитого режиссера немого кино Петра Чардынина. Работая над «Даром», Набоков, кажется, припомнил чардынинский фильм «Миражи» (1915). Вера Холодная (ср. имя жены Набокова) играет в этой мелодраме роль «чтицы», переходящую в модифицированном виде к Зине, ценительнице стихов Федора Константиновича. «Чтицу» в фильме зовут «Марианна», как и мать Зины. У возлюбленной Федора Константиновича был «таинственный жених», которого она бросила. Тот же мотив — в «Миражах»: охваченная роковой страстью, героиня фильма отказывается от предстоящей свадьбы со скромным (загримиро­ванным под Чехова) молодым человеком. Обращение Набокова к «Миражам» не несет в романе идеологической нагрузки, имеет формальный характер (от того, был у Зины жених или нет, ничего не меняется в сю­жетном развертывании текста) и должно быть понято как hommage русскому предреволюционному кинематографу.

7 К господству посюстороннего в «Даре» ср.: Scholz Nora. «…essense hase been revealed to me». Umkreisung des Nondualen im Prosawerk von Vladimir Nabokov. Berlin, 2014. S. 123—152.

8 Федор, конечно же, читал пастернаковский цикл стихотворений «Разрыв» (1918, 1922): «А в наши дни и воздух пахнет смертью; / Открыть окно, что жилы отворить» (Пастернак Борис. Избранное. В 2 т. Т. 1. М., 1985. С. 136).

9 В то же время концовка «Дара» находится в прямой интермедиальной связи с тем эпизодом из фильма Ре­не Клэра «Под крышами Парижа» (1930), где героинe, которую провожает домой уличный певец Аль­бер, не удается попасть к себе в жилище из-за того, что ключ от него был украден мошенниками. В романе ключи вместе с одеждой похищают у Федора.

10 Дефектность чуда (Федору видится обыкновенный карандаш, тогда как мать приносит ему гигантский — рекламный) — кивок Набокова в сторону «Зависти» (1927) Юрия Олеши. Один из персонажей этого романа, Иван Бабичев, с детства способен к волшебству — он может внушать окружающим сновидения по их заказу. Проверяя сына, отец Ивана изъявляет желание узреть во сне битву при Фарсале, но его требование не исполняется, и ребенка подвергают порке, после чего выясняется, что кухарку Бабичевых напугал ночной кошмар, в котором ей явились «страшные лошади». C произведенной в «Даре» переработкой «Зависти», быть может, связано название того места, где проходило детство Федора и где он пережил озарение: топоним «Лешино» анаграммирует фамилию «Олеша».

11 Нaбоков В. В. Второе добавление к «Дару» / Вступительная заметка Брайана Бойда, публикация и комментарий А. Долинина // Звезда. 2001. №-1. С. 104 (85—109). В дальнейшем ссылки на эту публикацию — в тексте статьи.

12 Типологически наукообразная добавка к «Дару» родственна историософской части эпилога в «Войне и мире» Льва Толстого.

13 Соловьев Владимир. Чтения о Богочеловечестве. Статьи. Стихотворения и поэма. Из «Трех разгово­ров» / Под ред. А. Б. Муратова. СПб., 1994. С. 100.

14 Там же. С. 145.

15 Там же. С. 158.

16 Набоков не просто игнорирует, но опрокидывает стадиальную модель Блаватской. Согласно «Тайной доктрине», современность — это пятая фаза «эзотерического антропогенеза», на которой мировое господство достается арийской расе. «Дар» заканчивается пятой главой, открытой в текущее время — в нем Федору предстоит обрести счастье в любовном союзе с еврейкой по отцу, Зиной Мерц.

17 К мимикрии в «Даре» ср.: Александров В. К вопросу об антидарвинизме Набокова, или Почему в «Даре» обезьяны питаются бабочками (1995) // В. В. Набоков: pro et contra. Т. 2 / Сост. Б. Аверина. СПб., 2001. С. 227—235.

18 Флоренский Павел. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. М., 1914. С. 27 (разрядка в оригинале). Далее ссылки на это издание — в тексте статьи. Здесь и далее разрядка принадлежит цитируемым авторам.

19 Любовный треугольник и гибель Яши полигенетичны: за этой ситуацией стоит в «Даре», помимо тяжбы Набокова с Флоренским, и реальное событие, разыгравшееся в русском Берлине (см.: Nesbet Anne. Suicide as Literary Fact in the 1920s // Slavic Review. 1991. Vol. 50. №-4. P. 827—835), а также литературный образчик — роман Тургенева «Новь», на что обратил внимание Борис Маслов в статье «Традиции литературного дилетантизма и эстетическая идеология романа „Дар“» (Империя N. Набоков и наследники / Под ред. Ю. Левинга, Е. Сошкина. М., 2006. С. 66—68 (37—73)). Ольга Сконечная привлекла к расшифровке Яшиного самоубийства прозу Зинаиды Гиппиус: Сконечная Ольга. Пол и искусство, или «Тругольник, вписанный в круг» (О символистских подтекстах «Дара») // Новое литератрное обозрение. 2015. №-135. С. 199—216.

20 Набоков придерживается традиции, заявленной в русской лирике в XVIII в. и тянущейся далее через Пушкина к Федору Сологубу: «Един есть Бог, един Державин…»; «Ты — царь: живи один»; «Я — бог та­ин­ственного мира…».

21 Юрий Левинг упоминает в связи с живописью Романова другую картину Дейнеки — «Футбол», 1924 (Leving Yuri. Keys to the Gift. A Guide to Nabokov’s Novel. Boston, 2011. P. 203—204). Ни «Футбол», ни про­чие работы Дейнеки на ту же тему (например, «Вратарь», 1934), как и сцену футбольного матча в «Зависти» Олеши, нельзя исключать из рассмотрения при интертекстуальном подходе к экфразису, в котором Набоков воссоздает полотно Романова. И все же имя, данное в «Даре» этому полотну, недвусмысленно совпадает с названием той картины Дейнеки, в которой игра в мяч контрастирует с богослужением.

22 Странная фамилия «Käsebier» (сыр+пиво) была изобретена Набоковым, вероятнее всего, по созвучию с арготизмом «Kassiber» (идиш), обозначающим тайную записку, передаваемую внутри тюрьмы или из заключения на волю. Как представляется, Набоков сигнализировал о том, что изображение еврейской адвокатской конторы протаскивает контрабандой тайный смысл, в загадке же — в фамилии одного из трех директоров учреждения, парономастически шифрующей слово, которое имеет в виду нелегальную коммуникацию.

23 Cм. подробно: Толстая Е. А. «Аэлита» как символистский роман (Aлексей Толстой и Андрей Белый) // Миры Андрея Белого / Под ред. А. Вранеша и др. Белград, 2011. С. 444—475.

24 Набоков не оригинален, беря в прототипы для романа с ключом пару Толстой-Щеголев. До «Дара» она была выведена в романе Вениамина Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928). Я не буду вдаваться в анализ той сложной собирательности, которая свойственна двум персонажам этого текста, Роберту Тюфину и Кекчееву-старшему, в отношении к реальным писательским личностям. Скажу только, что полный, курящий трубку, как будто по-русски радушный, но на самом деле расчетливый Кекчеев внешне и по характеру сходен с Толстым, а Тюфин сравним, среди прочего, со Щеголевым. Своему приятелю «по ремеслу», Кекчееву, Тюфин признается, сидя с ним в ресторане, в том, что его голова полнится замыслами трагедий, комедий и исторических драм, — именно сочиняя для сцены, Щеголев работал вместе с Толстым. В ресторане Кекчеев засыпает за столом — набоковский Щеголев идет «соснуть» (341) после обеда, за которым он распространялся о политике. Хотя фамилию «Кончеев» Набоков нашел в специально приготовленном для него списке дворянских родовых имен (см. комментарий А. А. Долинина: 638, 653), тем не менее, сам ее выбор мог быть совершен под влиянием «Скандалиста». Интересно, что «Кекчеев» — это не совсем точная, но достаточно прозрачная палиндромичесая анаграмма аббревиатуры ВЧК. Палиндром «вечно к», прочитывающийся в фамилии «Кончеев», мог быть контрастной разгадкой той, уничижающей советский литературный быт, загадки, которая таилась в «Скандалисте». Кончеев, сближенный своей фамилией с Кекчеевым-Толстым (и вместе с тем в ней же ему оппонирующий), противостоит в «Даре» Щеголеву-Толстому. Если набоковский Щеголев предлагает Годунову-Чердынцеву, зная, что тот — писатель, сюжет романа, отражающий (забудем сейчас Башню) его собственную жизненную ситуацию, то Кончеев — не соавтор, а другой автор, способный, несмотря на высокую творческую суверенность, вжиться в чужой художественный текст. К прототипам «Скандалиста» ср. подробно: Депретто Катрин. Формализм в России. Предшественники, история, контекст (2009) / Перевод В. Мильчиной. М., 2015. С. 219—244. В этой работе соотношение литературный персонаж — прототип трактуется как одно-однозначное, но у Каверина (да и вообще в романах à clef) оно одно-многозначное (Тюфин — и Щеголев, и Федин, и даже Толстой). О реальном Щеголеве-пушкинисте как враге Ходасевича, то есть Кончеева, см.: Блюмбаум Арка­дий. Маргиналии к «Дару»: прокурор Щеголев // NOJ / НОЖ: Nabokov Online Journal. 2008, Vol. II. (http://www.nabokovonline.com/).

25 Знакомству с теософией участники собраний на Башне были обязаны А. Р. Минцловой, которую Андрей Белый считал реинкарнацией Блаватской, — см. подробно: Богомолов Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М., 1999. С. 23—110; Обат­нин Геннадий. Иванов-мистик. Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907—1919). М., 2000.

26 О Витгенштейне и Фрейде в «Даре» см. также: Григорьева Надежда. Anima laborans. Писатель и труд в России 1920—30-х годов. СПб., 2005. С. 65—71.

27 Я признателен Илье Калинину, обратившему мое внимание на это обстоятельство. Пользуюсь случаем, что­бы поблагодарить за помощь и внимание, оказанные мне при работе над статьей, Александра Доли­ни­на, Ольгу Гончарову, Надежду Григорьеву, Юрия Левинга и Ольгу Сконечную.

28 Ср. описание шахматного творчества, которым увлечен Федор: «… борясь с побочными решениями, он до­бивался крайней точности выражения, крайней экономии гармонических сил» (352) .

29 См. также: Leving Yuri. Keys to the Gift… P. 196.

30 Согласно комментарию А. А. Долинина (763), Набоков имел в виду ирландского поэта Томаса Мура, с чем не приходится спорить, поскольку имя автора «Вечернего звона», переведенного на русский Иваном Коз­ловым, называется сразу после того, как Федор сравнивает недоступную для него комнату Зины со средоточием ночной темноты. Если справедлива догадка о том, что в данном случае Набоков намекал так­же на кембриджского философа, то не должно удивлять его переименование в «Фому». Как известно из Евангелия от Иоанна (11: 16), значение этого имени — «близнец». Томас Мур выбирается Набоковым с расчетом на то, чтобы донести до вдумчивого читателя идею двойничества, скрытую в личном имени ирландского романтика.

31 У картинки Танненбергской улицы есть, как это обычно бывает у Набокова, и второй интертексту­аль­ный аспект. Этот кусок текста восходит не только к Расселу, но также к описанию арбатских переулков в «На­чале века» Андрея Белого (соответствующая глава его мемуаров была опубликована в последнем за 1923-г. выпуске париж­ских «Современных записок»): «… вот он <Арбат> встает предо мной от „Смоленс­кой аптеки“ градацией <…> двухэтажных домов <…> Прямо против горшков [лавки Горшкова]: зеленная и овощная торговля: в одноэтажном домике, соседнем с приходскою церковью…» (Белый Андрей. Начало века. Берлинская редакция (1923) / Издание подготовил А. В. Лавров. СПб., 2014. С. 348, 357; ср. С. 839). Перенося Арбат в Берлин, Набоков расколдовывает свой претекст, в котором городу были приданы черты сверхъе­стественного пространства: «Произошло тут воистину что-то мистическое, что описывал Гоголь: вдруг дали увидели <…> эге-ге — вон Лиман, вон Черное море, а вон — и Карпаты» (Там же. С. 374) .

32 О том же мотиве в «Других берегах» / «Speak, memory» см. подробно: Сливинская С. В. Магистр игры и чародейства // Набоковский вестник. Вып. 1 / Под ред. В. П. Старка. СПб., 1998. С. 168—177.

33 Russell Bertrand. Mysticism and Logik and Other Essays. London, 1917. P. 22.

34 Ibid. P. 31. Ср. несколько иную, чем у меня, параллель между соображениями Федора и Рассела, которую провели Ирена и Омри Ро­не­ны: Ronen Irena and Omry. «Diabolically Evocative»: An Inquiry into the Mea­ning of a Metaphor // Slavica Hierosolymitana. Vol. V—VI. Jerusalem, 1981. P. 379 (371—386) .

35 Сологуб Федор. Полное cобрание романов в одном томе. М., 2012. С. 465.

36 Ср. отклики Набокова на «Мелкого беса» и «Тяжелые сны»: Буренина Ольга. «Отчаяние» как олакрез русского символизма: Федор Сологуб и Владимир Набоков // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel / Hrsg. von I. Smirnov. München, 2000. S. 163—186; Левинг Ю. Раковинный гул небытия (В. Набоков и Ф. Сологуб) // В. В. Набоков: pro et contra. Т. 2. С. 499—519. Ср. также пересечения с «Творимой легендой» в примыкающем к «Дару» романе «Solus rex»: Бибиков Андрей. «Дар» за чертой страницы // Звезда. 2015. №-4. С. 143.

37 Федоров Н. Ф. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 1 / Под ред. А. Г. Гачева, С. Г. Семеновой. М., 1995. С. 398.

38 Биография Кантора, возможно, отразилась в судьбе Александра Яковлевича — см. подробно: Leving Yuri. Keys to the Gift… P. 325—327.

39 Буш — создатель интертекстов, как и Набоков. Первый акт «философской трагедии» Буша, над которой потешаются писателиэмигранты (за исключением одного Кончеева), — переделка «Действа о семи мудре­цах» (конец IV в.) позднелатинского поэта Авсония. Мудрецы (Солон, Хилон, Клеобул, Фалес, Биант, Питтак и Периандр) выходят у Авсония на сцену, чтобы произнести свои знаменитые изречения. Буш сокращает число философов до четырех, меняет их состав (он не был постоянным и в античности) и парoдийно передоверяет сообщение великих истин «проституткам». В современном Набокову переводе (1919) текста Авсония на английский его заглавие «Ludus septem sapientum» передано как «The Masque of the Seven Sages». Не этот ли перевод (наряду с «Бесами» и блоковской пьесой «Незнакомка») подвигнул Набокова на введение в пьесу Буша «танца масков» (253)? Cp.: Ausonius with an English Translation by Hygh G. Evelyn White, Vol. 1. London, Cambridge Mas­sachusetts, 1961. P. 310—329. Не лишним будет учесть еще, что Авсоний, мешавший латынь с греческим, Буш, германизировавший русскую речь, и Набоков с его многоязычными каламбурами — одинаково принадлежат к макаронической литературной традиции.

Версия для печати