Опубликовано в журнале Звезда, номер 1, 2016
Предлагаемые размышления — опыт построчного комментария одного из самых известных, многократно комментированных и в то же время достаточно трудных для восприятия поэтических созданий Мандельштама — его «Ласточки».[1] Вчитываясь в текст стихотворения строка за строкой, хотелось бы отразить его непосредственное, условно «первичное» восприятие и выявить, насколько возможно, содержательную ауру поэтической речи. В данном случае мы следуем гумилевскому призыву рассматривать поэзию Мандельштама как полностью свободную от каких бы то ни было влияний и зависимую только от языка и поэтической «бессонной мысли».[2]
Учитывая немалую герметичность и иррациональную насыщенность мандельштамовской лирики, можно думать, что артикуляция непосредственного впечатления — стимул к более углубленному прочтению произведения. С другой стороны, уточнение частностей или несогласие с предложенной интерпретацией может стать почвой выяснения общих установок и меры поэтической чуткости.
Естественный контекст разговора — живое и цельное впечатление от стихотворения:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово.
И медленно растет, как бы шатер иль храм:
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья:
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья!
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется!
Но я забыл, что я хочу сказать, —
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
Всё не о том прозрачная твердит,
Всё — ласточка, подружка, Антигона…
А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.
Итак:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Ритм надвое рассеченной строки патетически взмывает. Безударное, но семантически первенствующее «Я» с трудом преодолевает сдвоенные согласные («я-сл-ово»), подчиняясь бегу строки. Благодаря мгновенной заминке на старте строка получает как бы начальный упор и толчок. Дважды звучащее «я» («Я позабыл», «я хотел») усиливает волнообразную пульсацию ритма и взмыв интонации. Избыточествующее «я» (вовсе не обязательное для прозаической констатации типа «я позабыл, что хотел сказать») придает зачину стихотворения риторический пафос.
Риторическую энергию такой поэтической конструкции оттеняет пример от противного — бытовое сообщение типа «Я в магазин пошел, я в нем хотел купить…» прозвучало бы нелепо велеречиво.
Слово напитывается одической мощью, утверждается в ранге архаизирующей топики, отсылая к «Слову о законе и благодати», «Слову о полку Игореве» вплоть до онтологического статуса евангельского «В начале было Слово…».
Уже в первой строке упразднен частный смысл сообщаемого события, заявлено его универсальное, едва ли не сакральное значение.
Забыто Слово — совершилось нечто значительное, повлекшее за собой дальнейшую цепь событий:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется…
Точка, разделяющая строки, слабо фиксируется сознанием. Поток речи связует логически бессвязные образы: слово и слепую ласточку (примечательно их созвучие — «сло-сле»). Таков дерзкий алогизм искусства XX века, утверждающего иррациональные связи поэтической речи, усиливая и усложняя ее многозначность.
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
Слово не прозвучало в этом мире, ласточка возвращается «в чертог теней». Ласточка — вестница иного мира, ее стремительный перелет из «чертога теней» и обратно — зримый образ «воспоминания-забвения», о котором говорится в первом двустишии. Воспоминание неотмирного Слова, уподобленное своевольному полету неземной гостьи, пресекает мысль о «забытом слове» как самоизъявлении поэта. Слово выговаривается поэтом, но принадлежит не ему. Образ ласточки-вестницы указывает роль поэта — посредника между дневным сознанием и «чертогами теней».
«Слепая ласточка» — образ пронзительной иррациональной силы. В «слепоте» вестницы «мира иного» есть и ее причастность вещему знанию (образ слепого провидца), и послушание высшей воле — та надличность служения, которая делает ее челночные рейсы между горним и дольним схожим со служением вестников-ангелов. «Слепота» ласточки предуготовляет ее «игру с прозрачными», лишенную зримой устремленности.
С натяжкой можно предположить бытовую подсказку образа слепой ласточки: граница окраски птичьей головки затеняет, как бы отменяя его, птичий глазок. Предположение не объясняет поэтической силы образа (вплоть до ритмической выразительности как бы взмывающего и падающего в полете звучания: «сле-пая — лас-точка»).
Надо заметить при этом, что чувственный ряд ассоциаций — зрительных и особенно осязательных — для Мандельштама принципиально важен. Достоверность феноменального ряда составляет в его поэзии антитезу и как бы точку опоры устремленности к универсальным смыслам. Чувственная насыщенность метафоры удостоверяет подлинность онтологического свидетельства (ниже в той же «Ласточке» Мандельштам исповедует «выпуклую радость узнаванья», «зрячих пальцев стыд», отшатываясь от хаотической бесформенности «тумана, звона и зиянья»). В русле духовной традиции, восходящей к неоплатонизму и Дионисию Ареопагиту, Мандельштам воспринимает жизнь в ее иерархической сопряженности, опознавая в феноменальном явленную сущность. В этой перспективе смыслов поэт мог почувствовать, что «недаром» головка ласточки покрыта как бы надвинутым на глаза черным колпачком.
Ласточка возвращается к игре с «прозрачными» на «крыльях срезанных». До всех дальнейших толкований — в «крыльях срезанных» проступает серповидный очерк крыла, пластический образ стремительного полета. Собственно, лишь после того, как прозвучали эти слова, мы впервые сознаем энергию движения ласточки. Вспоминается в связи с этим экспрессивный изгиб ангельских крыльев в иконе и живописи. Стремительность движения, к которому отсылает образ, оказывается важной для раскрытия миссии крылатого вестника.
Каждый новый ракурс образа все более развоплощает резвушку-ласточку. Все более проступает в ее полете стремительность мысли, окликнутость души. В то же время образ крылатой вестницы пресекает возможность психологической интерпретации происходящего (мол, в образах «потустороннего» Мандельштам описывает «психологию творчества»). Описываются не «переживания» поэта, но соотнесенность творчества с глубинной реальностью бытия.
Однако «крылья срезанные» — не только экспрессивно очерченные, но также (такова многозначность поэтической речи) напрочь срезанные крылья, — образ невоплощенной мысли. Речь идет о поражении, постигшем ласточку-слово. Забыто слово, не состоялось его воплощение, ради которого покинула ласточка родной чертог. Ее стремительное движение ничем не разрешилось. При этом в самом имени «ласточки», в нежности взгляда, провожающего ее в ее призрачное гнездовье, звучит исповедальная тема поэта — утверждение ценности земного воплощения, «милый узор» дыхания «на стеклах вечности».
В индивидуальном Мандельштам раскрывает его онтологическую укорененность. Отсюда «державинский» (по слову Цветаевой), одический пафос его поэзии. Перед лицом вечности земная жизнь утверждается Мандельштамом неотъемлемой частью вечного бытия…
Прошу внимания у читателя, утомленного мелкописью пословного сыска, — уже в первой строке «позабытое», невоплотившееся Слово отсылает к одной из центральных тем поэзии Мандельштама — пафосу созидания из «недоброй тяжести» материи.
Эта тема прослеживается от раннего «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло. / <…> Пускай мгновения стекает муть — / Узора милого не зачеркнуть» (1909) до программного «строительного» пафоса «Notre Dame» (1912) — вплоть до благословения жизни, звучащего сквозь бредовую вязь воронежского цикла: «Ну, здравствуй, чернозем: будь мужествен, глазаст…» (1935).
Отсюда участливая зоркость поэта к самой слабой и робкой пульсации жизни, к ее щедрому качествованию, особая цепкость поэтического взгляда Мандельштама, обращенного к феноменальному. «Как яблоня зимой, в рогоже голодать» поэт готов с каждой вещью в мире, открытом ему вереницей неповторимых воплощений.
В потоке времени, грозящего безличной мощью слепых «исторических сил» (материальных, биологических, социальных), в когтях «века-зверя» поэт утверждает драгоценную уникальность жизни, надмирную ценность ее бесчисленных индивидуаций. Торжествующим в XX веке фетишам надличных идеологий Мандельштам противопоставляет образ мира, исполненного драгоценных неповторимых воплощений.
Таковы первосмыслы мандельштамовской «Ласточки», заявленные, как хотелось показать, уже в первых строках стихотворения. Крупность основополагающих координат мира, который выстраивается поэтом, сообщает зачину стихотворения особую значительность. Однако перед нами лишь его смысловая экспозиция. Ею заданы лишь основные параметры того пространства, на котором предстоит разыграться сюжету «Ласточки».
Впрочем, сама экспозиция первых строк разрешается парадоксально. Как бы забывая и о Слове и о ласточке, поэт вводит в стихотворение новую тему. Звучит нечто, ничем сказанным до этого как будто не подготовленное:
В беспамятстве ночная песнь поется.
Смысловой перепад стихотворения, пo всей видимости, алогичен. Однако лишь по видимости. Перед нами эвристический итог развернутой до этого картины. Последняя строка четверостишия резонирует с первой. Слово «забыто» — в беспамятстве «ночной песни» ему суждено зазвучать вновь. Утраченное при свете дня (образ «дневного сознания» возникает по контрасту к «чертогу теней»), заветное Слово возвращается в мир в «ночной песне» поэтического беспамятства.
Самоизъявление поэта («я забыл», «я хотел») терпит крушение. Притязание авторской речи на «обладание» Словом недействительно. Пролетевшая между первой и четвертой строкой ласточка указывает запредельную родину Слова. Его ноуменальное бытие недоступно поэтической прихоти. Лишь ночное «беспамятство» самозабвения освобождает место для Слова, звучащего из глубины бытия. Употребленный здесь страдательный залог «поется» — след самоустранения авторской воли. «Ночная песнь» — медиумическое свидетельство поэта о запредельном.
Последующее развитие стихотворения рисует картину схождения души «в чертоги теней», погружения в мир развоплощений:
Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово.
Сюрреалистическим сумраком окутаны эти строки. За порогом жизни нас обступают образы бесконечно чуждого мира. Первыми замолкают птицы. Можно подумать, что, отлетая к «теням», ласточка успела по-земному защебетать. Если образ ласточки-Слова еще не забыт нами, в наступившем молчании прочитывается как бы обморок мысли, утрата самосознания. «Беспамятство ночной песни» являет здесь не освобождение от «дневного сознания», но оскудение жизни.
Развоплощение упраздняет цену существования. «Бессмертник», выступающий здесь как чаянье «жизни будущего века», гнетуще бесплоден. Перед нами не христианское Царствие Небесное, но тот античный Элизиум, куда (в другом случае) «Психея-жизнь спускается к теням…».
Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
В ночном «беспамятстве» все встречное как бы кропится мертвой водой. Упоминание «ночного табуна», сбившихся в ночи конских тел, — еще один образ истаивания жизни. Приближаясь к «табуну», мы становимся свидетелями развоплощения — в сумраке колышутся «прозрачные» (призрачные) гривы коней-призраков.
Конь — солярный образ, воплощение фонтанирующих жизненных сил. Как и другие «вечные образы» искусства, он символически амбивалентен. В своей хтонической ипостаси конь — персонаж загробного мира, проводник умершего в загробное царство. Отметим и другую мифологическую отсылку: избыток волос («гривы») сквозной в культуре символ жизненной силы (библейский сюжет о Самсоне и пр.). «Прозрачность» грив — знак их развоплощения.
В сухой реке пустой челнок плывет.
Перед нами видение Стикса, Леты и т. д. — рубежа жизни и смерти. По развоплощенной («сухой») воде уплывает пустой челнок. Истаивает последняя связь с жизнью…
Образ пустого челнока, скользящего, как мираж, по высохшему руслу Леты, чувственно обескровлен. Вкусу Мандельштама к предметной явственности, к чувственному удостоверению универсального бесприютно в развеществленном пространстве.
Среди кузнечиков беспамятствует слово.
Упоминание о кузнечиках оживляет происходящее. До сих пор мы следили за уплывающим челноком, теперь мы расслышали насельников чуждого мира — в мертвой тишине зазвучало как бы тиканье маленьких часиков… Куз-не-чи-ки — непременно стрекочущие (звоном маленьких наковален звучит само имя кузнечиков), — первое напоминание о жизни на фоне мертвого, как гипсовый слепок сюрреалистического пространства.
Здесь уместна аналогия с полотнами художников-сюрреалистов (Дали, Магритта, Танги), стремившихся к иллюзорной достоверности своих абсурдистских видений.
«Ночная песнь» развертывает перед нами мертвый ландшафт потустороннего, в недрах которого, «беспамятствуя», зреет жизнестроительное Слово.
И медленно растет, как бы шатер иль храм…
Что-то дрогнуло в мертвой неизменности. Нечто смутно различимое начинает расти в безжизненном сумраке, его самотождественность нарушена. Однако смысл происходящего двоится. Слова «медленно растет» как будто удостоверяют неотменимость происходящего, однако неопределенность видения — «шатер иль храм» — и сама физическая зыбкость «шатра» — свидетельство их неполной достоверности. Образ храма оплотняет видение, но и он («как бы») лишь смутно опознается.
Как бы то ни было, в развеществленном пространстве вырисовывается его зримый центр. Рядом с видением «храма», как его двойник, присутствует «шатер», напоминая, возможно, о шатрах кочевников-праотцов, о ветхозаветной скинии. Но нельзя поручиться, что образ шатра не отсылает также к шатру странствующих актеров, театральному балагану…
Образ странствующих актеров — метафора душевной бесприютности — знаком XX веку. В изобразительном искусстве, литературе, кинематографе мы встречаемся с этим образом как исповеданием времени (цикл раннего Пикассо, Бёлль — «Глазами клоуна», «Дорога» Феллини).
И медленно растет, как бы шатер иль храм:
То вдруг прокинется безумной Антигоной…
Смутное видение конкретизируется, подтверждая образ театра, и «вдруг» взрывается театрализованной бурной драматургией. Сомнабулическую заторможенность происходящего сменяет порыв «безумной Антигоны». Однако и иной уровень воплощения видится поэту. Возвращая к видению «растущего храма», образ Антигоны утверждает полет и гибель ласточки в ранге сакральной жизнестроительной жертвы. Ласточка-вестница гибнет, неся в мир неотмирное Слово.
То мертвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
Подвигу Антигоны, исполненному ритуального законопослушания, противостоит личный порыв самоотвержения. «Бросаясь к ногам», ласточка преображает героический пафос античной трагедии. Полет и смерть ласточки исполнены «стигийской нежности», зелени процветшей жизни. Героическую суровость архаики сменяет самоотвержение любви.
«Зеленая ветвь» отсылает и к библейскому образу обетования жизни: «Голубь возвратился к нему в вечернее время, и вот, свежий масличный лист во рту у него, и Ной узнал, что вода сошла с земли» (Быт. 8:11»). В «зеленой ветви» различимо, быть может, и венчание лаврами.
Порыв воплощения снимает заклятие смертного сна, пробуждает от ночного беспамятства. «Отрясая грезы ночи», душа тянется к миру земных форм, с ужасом вглядывается в хаос развоплощений:
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья:
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья!
Последовав за ласточкой к берегам Леты, душа тоскует о мире осязаемых форм, их причастности глубинам бытия. «Зрячих пальцев стыд» возвращает к первичной целомудренно-чувственной открытости миру воплощений. Полет ласточки (поэтического слова) приобщает феноменальное вечному.[3]
Мандельштам отрекается от сладкого беспамятства «ночной песни» — безвольной медиумичности творчества, обрекающего художника на блуждание в «летейской стуже». «Рыданье Аонид» (муз) звучит в этой строке, как сладкое и гибельное пение сирен.
Однако само словосочетание «рыданье Аонид» обладает слишком роскошной и самоценной звукописью, чтобы отречению от него можно было поверить до конца. Отсюда звучащая здесь заведомая обреченность порыва, слова трагической декламации «О, если бы…». Недаром вслед за утверждением «власти» поэтического слова:
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется! —
следует очередное возвращение в «чертог теней»:
Но я забыл, что я хочу сказать, —
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
Готовое воплотиться Слово остается лишь ускользающим отзвуком запредельного опыта.
Всё не о том прозрачная твердит,
Всё — ласточка, подружка, Антигона…
Через запятую с ласточкой-Словом уравниваются «подружка» поэта (слово как ремесло, вдохновение?), она же «Антигона» — пафос и жертвенное призвание творчества. Перед нами вдохновенная миссия, соблазны и маски многомерной реальности творчества.
Неполнота и соблазны воплощения не отменяют его призвания — прикосновения к опыту, скрытому «дневной» завесой жизни. Мифологические отсылки «Ласточки» завершаются амбивалентным образом «горящего черного льда» — экстатическим выговариванием запредельного.
А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.
Горящий «черный лед» — пламя «ночного сознания» (все «дневные» смыслы приобретают в нем полярные значения). Горящее на губах Слово — парафраза пушкинского «глагола», призванного «жечь сердца людей». Пророческое призвание Пушкин описывает как обряд посвящения. Кровавой инициации у Мандельштама соответствует смертельный полет ласточки-Слова — жертвенное призвание творчества. Лежащий, «как труп, в пустыне» пророк и лежащая у ног «мертвая ласточка» выявляют внутреннюю симметрию двух созданий русской поэзии.
Итог «Ласточки» — образ горящего на губах льда — несет в себе амбивалентную мифологическую перспективу и лирическое исповедание. Это и романтический «поцелуй вечности», и томление поэтического воплощения. «Забытое» Слово жжет губы поэта причастностью к «запредельному» и горечью невоплощенности.
«Ласточка» Мандельштама говорит о творчестве как жертвенном призвании и свидетельстве надмирного Слова. Таковы посильная артикуляция и условное «содержание» исповеди художника, опаленного вдохновением.
[1] В русской поэзии это стихотворение Мандельштама окликает знаменитую державинскую «Ласточку», включается в щебет целой стаи ласточек в стихах Плещеева, Фета и бесконечном т. д.
Название «Ласточка» дано лишь в первой публикации стихотворения и впоследствии опускалось. Мы употребляем его здесь условно. Тексты и нумерация стихов (они позволяют ориентироваться в последовательности цикла) — по изданию: О. Мандельштам. Полное собрание стихотворений / Вступит. статьи М. Л. Гаспарова и А. Г. Меца. Сост., подгот. текста и примеч. А. Г. Меца. СПб., 1995. (НБП). «Ласточка» датируется ноябрем 1920 г. и входит в цикл близких по времени стихотворений, объединенных «летейскими» образами: «Когда Психея-жизнь спускается к теням…», «Чуть мерцает призрачная сцена…». Через все эти стихотворения «пролетает ласточка». В перекличках с «Ласточкой» (вплоть до цитатной преемственности образов) и как цикл, связанный единой темой, следует прочесть «На каменных отрогах Пиэрии…», «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы», «Возьми на радость из моих ладоней…», «Вот дароносица, как солнце золотое…», «В Петербурге мы сойдемся снова…», «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…». Всё это стихи 1919—1920 гг. Для Мандельштама характерны вариации темы, сквозные образы, преемственные мотивы. «Летейские» стихи и ряд близких к ним стихотворений — один из примеров проговаривания заветного круга образов. Обращение к стихам, явно написанным на одном дыхании с «Ласточкой», позволяет продумать дополнительные смысловые связи и оппозиции цикла. Однако это выходит за рамки статьи.
2 Гумилев в рецензии на второе издание «Камня» (1916) писал: «Прежде всего важно отметить полную самостоятельность стихов Мандельштама; редко встречаешь такую полную свободу от каких-нибудь посторонних влияний. Если даже он наталкивается на тему, уже бывшую у другого поэта (что случается редко), он перерабатывает ее до полной неузнаваемости. Его вдохновителями были только русский язык <…>, да его собственная видящая, слышащая, осязающая, вечно бессонная мысль».
Другой устоявшийся в современном мандельштамоведении метод исходит из того, что мотивация мандельшамовских стихов определяется преимущественно внеположным их конкретному содержанию материалом, находится в ином тексте, составляющем смысловой подтекст вещи. Без этого стихотворение не расшифровывается, сокрытие подтекста грозит потерей смысла. В этом ключе о «Ласточке» — и вообще о стихах Мандельштама — писали едва ли не все крупнейшие мандельштамоведы, начиная с К. Ф. Тарановского.
3 Дополняя сказанное, в эссе «Слово и культура» (1921) Мандельштам, как кажется, сам счел необходимым растолковать рассматриваемые строки: «Слепой узнáет милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнаванья, брызнут из глаз его после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение». Поэт хочет по-настоящему воскресить «Овидия, Пушкина, Катулла», ибо «вчерашний день еще не родился. <…> Ни одного поэта еще не было».