Литература и поведение
Опубликовано в журнале Звезда, номер 9, 2015
Утренники в кинотеатрах — волшебный подарок советского детства. Его можно сравнить только с ожиданием новогодней елки, духовыми оркестрами и прогулянным уроком.
Билет стоил десять копеек. Это было эквивалентно двум с половиной эскимо без глазури. Но и в голову этого не брали, настолько несопос-тавимы были радости. Мороженое — удовольствие, кино — страсть. Утрен-ники были предметом торгов с родителями, а для них — инструментом педагогического воздействия: если закончишь неделю без двоек (без троек, без четверок), в воскресенье пойдешь на утренник. Но чаще всего и с двойкой отпускали, потому что даже тогда, в эпоху зеленого сукна, чернильниц-непроливаек, мастичных школьных полов, больничных плафонов и стояния в углу, родители понимали, что наказание утренником — непомерная плата за неуспех и лень.
Да и когда еще, скажите, в какие другие времена, в каком другом возрасте человек встает рано утром, чтобы идти в кино? Никогда этого не было и никогда уже не будет. Только в юности с такой же легкостью и волнением поднимаются от сна, чтобы пойти на тайное свидание. Но это другая история.
* * *
Еще лучше смотреть кино бесплатно. Способов было много. Можно проскочить мимо зазевавшейся билетерши. Можно попробовать взять ее на жалость: билет потерял, злая мачеха не дала денег, хотя сама ходит в крепдешине, отнял старшеклассник, по которому давно тюрьма плачет. Более динамичные искали черные ходы, взбирались по пожарной лестнице, прятались за портьерами, пока зал проветривался, подрисовывали чернилами сегодняшнее число, поднимали билет с оторванным контролем и уверяли, что только что выходили на минутку.
Бесплатное кино смотрелось иначе, чем платное. Доверчивее, восхищеннее, сострадательнее. В чем здесь было дело? Не собственно в деньгах, это точно. Ведь никому не приходило в голову, например, что, читая библиотечную книгу, он читает бесплатную книгу.
Книга уже давно перестала быть чудом. А кино — чудо. За него неправильно платить. Тут сама жизнь перед тобой, с которой ты не знаком, но почему-то знаешь ее. Тебя погружают в эту чужую жизнь и не заставляют думать, что для наших нетрудолюбивых и замученных школьных мозгов было очень важно.
И после сеанса не просят пересказать, как на уроке литературы.
Зато с каким удовольствием пересказывали мы друг другу фильмы, которые вместе же и смотрели. Никто тогдашним педагогам не подсказал, что это лучше всего другого развивало нашу речь и фантазию. Фильмы того времени были динамичными, с элементами бытовой авантюрности и анекдота. Комедия, любимый жанр советского кино, — это забавное недоразумение, которое апеллирует ко всему мальчишескому в нас. Пытаясь бесплатно проникнуть в кинотеатр, мы работали в том же жанре.
Потом стали появляться телевизоры, и мы напрашивались на бесплатное кино к однокласснику или соседу. Потом телевизоры были уже во многих семьях, но мы все равно упрямо ходили на утренники, чтобы первыми увидеть новое кино. Затем пошли видеомагнитофоны, компьютеры. Теперь фильм можно достать из кармана. Это, конечно, не пригасило страсти к кино, но некое ощущение волшебства пропало. Есть все же в любом прогрессе горьковатый привкус раскрытых тайн и ненужных возможностей.
* * *
Были еще и торжественные семейные походы в кино. Иногда ходили целыми коммунальными квартирами, обычно тоже по воскресеньям. Это был праздник, поэтому мороженое в придачу к кино считалось почти обязательным. Перед этим кто-нибудь с утра отправлялся выстаивать длинную очередь в кассу (предварительной продажи билетов не было). По очереди время от времени проходила информация: на двенадцать и на два билетов нет, осталось немного на четыре, на шесть и на восемь. Если на восемь, то культпоход пройдет без тебя, потому что на вечерние сеансы родители с детьми не допускались — государство заботилось о нашем режиме дня. Еще оно заботилось о нашей нравственности, потому что при показе лучших фильмов непременно вывешивалось предупреждение: «Дети до шестнадцати лет…»
Кино всегда сопровождали запреты, а значит, тайна и интриги. Мы уже подросли, стало важно попасть именно на взрослый фильм. Тут уже надо было не плакать перед билетершей, а, напротив, подчернить едва пробившиеся усы, набриолинить волосы и протянуть независимым и по возможности равнодушным жестом билет, глядя немного в сторону.
Жена вспоминает, что, когда ей было лет четырнадцать, она увидела по телевидению фрагменты фильма «Рокко и его братья» и влюбилась в Анни Жирардо и Алена Делона. И вот летом в Анапе они с мальчиком, который за ней ухаживал, пошли на вечерний сеанс этого фильма в открытый театр, окруженный кипарисами. Шли под ручку, как взрослые, но про себя каждый боялся предстоящего позора — не пропустят. Все тогда сошло благополучно, но эти переживания окрасили впечатление и от фильма. Тут все, в общем, понятно — запретный плод.
В приоткрытую дверь, отправленная спать, подсматривала она «Бродягу» и «Колдунью», где актриса на дальнем плане выходит из воды обнаженная. А вот фильм «Фанфан Тюльпан» нам удалось посмотреть уже значительно позже. Там и правда у героинь были очень открытые декольте и самые настоящие поцелуи. Мы между тем уже зачитывались Мопассаном и Золя.
Фильм «Полосатый рейс» смотреть было, к счастью, разрешено, как и все отечественные комедии, хотя в нем Евгений Леонов совершенно голый бегал от тигра. Соседка тетя Дора, владевшая лучше прочего ненормативной лексикой, однажды сказала под общий хохот: «Надо будет сходить еще. В прошлый раз Леонов убегал туда, вдруг в следующий побежит обратно».
* * *
Кино диктовало моду, манеры, без труда внедряло в нашу среду своих кумиров. Героизированные злодеи часто пользовались большим успехом, чем положительные правдолюбцы и газированные активисты. Это естественно — они колоритнее, в них больше жизни и правды жизни, в любом искусстве они всегда выходили убедительнее и ярче.
Если враг пародировался, что в советском кино было обычным делом, то мы эту пародию, конечно, легко подхватывали. Потому что пародия и гротеск тоже во все времена были убедительнее героизма и трагедии. Драма же — просто скучный жанр, не для детства. Мы, конечно, в то время, как и все, плакали и страдали, но поводы были другие.
Если у героя было чувство юмора, если он владел хитростью, был ловок, смел и умен, пусть даже и за счет того, что враг ничтожен и карикатурен, мы отдавали ему свои симпатии. Герой должен был быть упакован именно так, чтобы стать героем не только экрана, но и жизни. Как-то в банном разговоре с моим недавно умершим товарищем, режиссером-документалистом Виктором Семенюком, я неожиданно нашел развернутые подтверждения моим наблюдениям. Диктофон, по радийной привычке, был всегда при мне.
В. Семенюк: Когда Ленин сказал, что из всех искусств для нас важнейшим является кино (хотя он этого не говорил), он многое угадал. В действительности он говорил только о документальном кино…
Н. Крыщук: Так говорил он это или не говорил?
В. С.: Мы знаем только фразу Луначарского: как говорил товарищ Ленин, из всех искусств для нас важнейшим является кино в эпоху поголовной безграмотности пролетариата. И правда, в эпоху всеобщей безграмотности, упадка книгопечатания и вообще упадка фоновой культуры кино вышло на первый план. И нашлись люди, которые это очень хорошо поняли. Все думают, что кино использовалось как пропаганда. Вот последнее решение ЦК — и завтра киножурнал. Ничего подобного. Кино создавало способ жизни.
Как дети должны отдыхать? Создавалась картина «Семиклассники», в которой все было придумано. Как строится линейка, что пионеры должны делать после обеда. Инструкция такая.
Люди, которые это смотрели, вступали в самые задушевные отношения с персонажами. Вот Алейников. Какой это актер? Да никакой!
Н. К.: Классный, по-моему, актер.
В. С.: Вот это и сидит в тебе то самое. Дело в том, что его можно было использовать как альтер эго, второе Я. Человек как бы становился им. Было легко использовать его бытовой жест.
Можно было написать инструктивное письмо, как проводить партийные собрания. Не тот эффект. Идея почетного президиума принадлежит кинематографу. Фильм «Партийный билет». Пырьев, по-моему. Он сделал это в фильме и ввел в жизнь. То же и с тем, как голосовали, какая должна быть фразеология выступающих на партийных собраниях. Это было изобретено в кино.
Кино родило иерархию типажей. Образ очкастого меньшевика, например. Образ секретаря райкома. Как ни странно, это перешло в жизнь, учитывалось при номенклатурном отборе. А те, кого отбирали, начинали невольно этим образам подражать, начиная с одежды.
Н. К.: Секретарь райкома был всегда замечательно справедливого ума человек с тихим голосом и человечными манерами. Роль пройдохи исполнял обычно его заместитель, человек от народа далекий.
В. С.: Но был еще секретарь обкома, не забывай. Бог из машины. Вот он был самым справедливым. Выходили так называемые проблемные фильмы, когда секретарь райкома мучительно не мог решить проблему и совершал даже небольшие ошибки. Но в основе он был хороший, он был наш. И тут появлялся секретарь обкома…
Ты будешь смеяться, но аппаратные перипетии, фабрикация персональных дел, формулировка «аморалки» — все это было в жизни, и ориентиром всему служило кино.
А фразы из фильмов, которые уходили в народ? Помнишь «Партийный билет»? «Так почему же ты волнуешься?» Была там такая сцена. Героиня наставляет пистолет на своего любовника: «Ты убил секретаря комсомольской ячейки!» Такая формулировка, кстати, ходила во многих делах 30-х годов: «Он убил секретаря комсомольской ячейки». Тот отрицает, и тогда она произносит сакраментальное: «Так почему же ты волнуешься?»
Возникала некая система знаков, знаковых фраз. Интересное явление: в конце 30-х годов вышел целый ряд фильмов, в которых главной героиней была свинья. «Свинарка и пастух» — только один из многих. Свинья стала популярнейшим животным советского кинематографа. Знаменитая сцена, когда героиня принимает роды у свиньи. Берет в руки новорожденного, говорит: «Дохленький», — и начинает делать ему искусственное дыхание. «Ожил! Ой, и этот дох-ленький». В то время целая плеяда молодых людей стала почетными свинарями и свинарками. На ВДНХ был один знаменитый бык и куча знаменитых свиней.
Н. К.: Ну, свиньи и партсобрания ладно. А вот скажи, как, по-твоему, влиял ли кинематограф на личную жизнь?
В. С.: А то! Как люди любили? Казалось бы, вещь сугубо индивидуальная и неподражаемая. Ничего подобного. Во-первых, жена всегда права, и к ней всегда возвращаются. Но это сюжетно. А вот другое: прежде чем поцеловаться, герой должен был обязательно догонять героиню. Причем очень долго. Бежали, как правило, по лесу. Это был стандартизованный лес — тонкие березки или осинки. Потому что легче было снимать, далеко видно. Не могучие дубы, не кустарник — роща. Казалось бы, между ними все решено, она призналась, что любит, но все равно тут же срывается с места, и он бросается в погоню. Очень смешно.
Но смешно или не смешно, а я помню точно: 49-й год, мне девять лет, я бегу по лесу за девочкой, которой десять лет, бегу, вспоминая, что так положено.
Н. К.: Но чувствовал себя при этом индивидуально?
В. С.: Абсолютно. Ведь я это сам придумал. Очень забавно… Фразы из фильмов (хотя бы из «Ивана Васильевича», например: «Это я хорошо зашел») определяли манеру поведения.
Н. К.: Но это ведь и до сих пор так! Ты сказал, и фразы прямо посыпались у меня из памяти: «Хорошо сидим!», «Литр не выпью, но отопью много», «Сейчас бы супчика горяченького да с потрошками!». Мы сегодня переполнены такими фразами не меньше, чем в свое время стихами. Хотя для нас эти фразы все же не судьбоносные, так, стилистическая окраска. Сегодня жизнь с кино делают, наверное, молодые.
В. С.: История, конечно же, повторяется. Когда в детстве шел фильм «Тимур и его команда», у Квакина была своя система опознавательных знаков. Мы смотрели и знали: это плохой мальчик. А хороший мальчик должен делать вот так. Везде был указательный палец.
Если рассуждать на тему «Искусство и действительность», как это делал товарищ Чернышевский, то наш кинематограф был самым нереалистическим. К действительности он не имел никакого отношения, напротив, он проецировал в жизнь некий штамп и некую систему. Даже в фильмах о вождях давалась типология представлений о том, как должен вести себя вождь. Вождь должен ходить, грубо говоря, прямо и резонерствовать в определенных ракурсах. В фас вождей старались не снимать, только в полупрофиль. С выпуском каждой новой своей картины Ромм вырезал некоторые кадры с Лениным, редактировал. Я видел вырезанный кадр, где Ленин и Сталин целуются. В фильме осталась только тень целующихся вождей. Ромм понял, что эта стилистика для будущих вождей, нынешних секретарей райкомов и обкомов, не подходит, что это неправильно.
Н. К.: И ошибся. Встречи советских лидеров начиная с 70-х — сплошное целование. Потом эти манеры политической богемы заразили Запад. Сейчас, скрипя зубами при любой разрядке напряженности, целуются все.
В. С.: Но и времена ведь изменились.
Н. К.: Те были, несомненно, чище, что говорить. В моде у злодеев был аскетизм. А и зло, мне кажется, было простоватее.
Литература и поведение
В юности я хотел заняться наукой под названием «психология философии». Один выдающийся, как считается, филолог-структуралист, к которому я обратился за советом, сказал, что я брежу по молодости и что такой науки нет. Он ошибся, для меня — судьбоносно. Потом Игорь Кон объяснил мне, что наука эта редкая и работ по ней немного, но она все же есть и, на его взгляд, проблема очень интересная. Однако было уже поздно. У меня шла вторая или третья книга, автору давно перевалило за тридцать.
Но, видимо, от чего мы действительно не можем уйти, так это от звука юношеского камертона. Ни географические передвижения, ни смена профессии, ни даже затяжной переплыв в другой возраст не спасут. Так и будем строить песню от этого звука.
Именно этим, скорее всего, объясняется то, что в перестроечные годы у меня вышла книга «Искусство как поведение». Она подпитывалась не только символистской идеей «жизнестроительства» и известным утверждением-пожеланием Батюшкова, который мечтал сделать «науку из жизни стихотворца», но, например, рассуждениями Пришвина, который на разные лады повторял: «Я хочу, чтобы искусство стало моим поведением». В ходе работы, как это обычно бывает, выяснилось, что едва ли не все художники, психологи и философы высказались хотя бы раз на эту тему, и она для меня приобрела свойства генеральной в истории культуры. А тут еще Эйхенбаум со своей «тоской по поступкам, тоской по биографии» и намерением писать книгу об истории литературного быта, ну и, конечно, работа Г. Винокура «Биография и культура», которую я знал одно время почти наизусть.
В этом возвращении к теме сказалась та малость, то интимное недоразумение и упорство мечты, в поисках которых я, вероятно, и намеревался когда-то строить свою «психологию». Так в последнее время я довольно четко, как мне представляется, определяю масштаб одаренности, гибкость и самостоятельность ума знаменитых филологов, ученых, артистов, политиков не по их профессиональным качествам и основным продуктам труда, а по стихотворным сборничкам, которые рано или поздно они выпускают в свет. Это как раз то опосредованное свидетельство, по которому этнологи реконструируют прошлое, а психологи психологию детства.
В моем случае речь шла о соблазне литературного творчества и сомнении в его бытийной состоятельности, которая, как мне казалось, могла быть подтверждена только биографией художника. Думаю, плотно и некритично погрузившись с юности в культуру «серебряного века», я, пользуясь выражением Пастернака, долгое время был вдохновенным адептом «зрелищного понимания биографии», уверенным, что «тропинки житейские и поэтические тропы причудливо перепутаны». Это, несомненно, так и есть. Но я брал это под знаком почти их идентичности, искал подтверждения, а в глубине души и поведенческого оправдания художественного текста.
Об этом, в частности, свидетельствует промах, который я обнаружил всего несколько лет назад. Так в первом издании книги о Блоке, пытаясь обнаружить биографические истоки блоковской тревоги и готовности к радикальному разрушению существующей цивилизации, я писал о Блоке-ребенке: «Сидя на полу в кабинете деда, он слушает его мирные, бесполезные беседы со студентами и… рвет и пачкает └Жизнь животных“ Брема. Однако и в этом нервном разрушении, родственном, быть может, нервности Николеньки Болконского, ломающего сургучные печати, пока еще видят невинную детскую шалость».
Возможно, так оно и было, и эпизод в самом деле значащий. Но дело в том, что взял я его не из писем и не из воспоминаний, а из набросков Блока к поэме «Возмездие». То есть речь идет об автобиографическом мифе. Вещь в поведении символистов весьма существенная, но все же и подтасовка для филолога непростительная. Все равно что при сравнении воды из разных источников два раза взять пробу из одного бачка. Очень хотелось подтверждения.
* * *
Старость — это экономия энергии. Может быть, поэтому избыточность художественного текста уже не тешит меня, а отправляет к прямому общению с автором. Акт трудный, как всякое общение. Тем более когда вторая сторона предполагает в тебе не внимательного собеседника, а благодарного почитателя и удобную урну для эха. Таких много. И чем более неразборчиво и страстно автор облачается в спецэффекты, тем больше это напоминает стриптиз. О таких сегодня речи не будет. Достаточно того, что я некогда потратил время на случайную связь с ними.
Кроме того, теперь я уже не думаю о сравнении двух отливов с одной, божественной матрицы, о сопряжении бытового и поэтического, физического и метафорического. Примитивное, казалось бы, оно способно доставить высочайшее наслаждение людям эстетически изощренным. У меня же из текста само собой вычисляется поведение житейски нравственное, которое мы ежесекундно оцениваем в процессе жизни. Узнавание ничуть не теряет в цене, даже если я знаком с автором. Скорее, напротив.
* * *
Две повести Вадима Фролова под одной обложкой: «Что к чему…» и «Жернова». Написаны с разницей в двадцать три года. В первом случае автору еще не было пятидесяти (за плечами лагерь и война), во втором — чуть за семьдесят (разгар перестройки). Мы познакомились, когда Вадиму Григорьевичу исполнилось шестьдесят — готовили второе издание «Что к чему…». Я тогда не знал, что американские критики назвали его после публикации повести «русским Сэлинджером», не видел фильма, поставленного по ней.
В поведении ничего специального: сверхнормальный старик (глазами три-дцатилетнего), бывший учитель, знающий толк в юморе и алкоголе, глаза щурит, но не от солнца вчерашней славы. Про таких говорят «органичный», подра-зумевая под этим еще честность, волю и талант. Этими качествами, вероятно, и обеспечен был успех книги о подростке, самом трудном жанре в мировой литературе. Великих трагедий и романов больше, чем великих книг о подростке. В обстоятельствах советских книгу Фролова придется отнести к явлениям невероятным.
В речи его, с несколько стертой дикцией, чувствовался норов. Однако не тот, что ищет проявить себя в мирной беседе; следствие не просто вспыльчивости, а ясного, не вязнущего в ситуации характера. Подтверждение этого скрытого в голосе жеста я нашел спустя годы в повести «Жернова».
Автобиографический герой приезжает после фронта в Ленинград. На Нев-ском около угловой аптеки видит «до боли, до жути, до судорожного смеха» знакомую с довоенных времен эмалированную табличку: «Зубной техник А. Я. Жив». Точек почти не видно. «И что-то прорвалось во мне — я всхлипнул и одновременно засмеялся». Пожилой солдат на костыле заинтересовался столь противоречивой реакцией. «Да жив он, понимаешь — жив!»
Вместе они решили проведать старика. Открывшая дверь старушка объявляет им, что Арон Яковлевич умер в начале сорок второго. «— Не-ет, — жестко сказал солдат, — не мог он помереть. — Почему не мог? — А еврей ведь, — убежденно сказал солдат. — Это еще проверить надо: почему он в Ленином-граде остался. Они все в Ташкент торкались. — Ну, хватит, — сказал я, — скотина ты, оказывается… Скажи спасибо, что у тебя ноги нет».
Замечательна здесь не столько сама реакция, сколько мгновенность ее, беспосадочный перелет от столь понятной послевоенной сентиментальности, возникшей между двумя фронтовиками, к отвержению и брезгливости. И еще: то, что для молодого Бродского было в Норенской открытием, для Фролова
и его героя являлось врожденным чувством судьбы. Он тек вместе с народом не только на работу, но и в лагерь, и на фронт. Не выбирал, но и не жаловался. «Мои почти пять ссылочных лет мало чем отличались от мытарств сотен и тысяч └ЧСИРов“…» Никакого настаивания на личности.
Недавно это было. Но мне для справки пришлось залезть в Интернет. ЧСИР — член семьи изменника Родины.
Когда Фролов, герой повести «Жернова», запустил чернильницей в работника определенного профиля, предложившего ему уютную должность доносчика, — это для меня уже не было неожиданностью. Я впервые оценил привлекательность слова «автоматизм»: «И тут, вероятно, сработал автоматизм… Не помню — как я выбрался из этого чертова кресла, но выбрался и схватил с матвеевского стола чернильницу. …И запустил я этой чернильницей в его поганую красивую рожу…»
Отдыхаю, цитируя эти строки, от эстетической наблюдательности.
* * *
С Александром Мелиховым мы начинали в литературе вместе — поздние шестидесятники, то есть в семидесятых. Шестидесятые для нас — годы жадного чтения, в том числе и в первую очередь авторов современных. Они росли, мы рядом с ними взрослели, делали первые отроческие пробы, перебирая для начала все возможные голоса и манеры. Стартовали позже, в легенду не попали, на обустроенный ими олимп не успели, но закваска та же. Разве что не было уже у нас гордой, полетной осанки оптимистов, участников литературного перевооружения. И меланхолия была другого свойства — не столько социального или даже психологического, сколько метафизического.
Проблема стиля в литературных дискуссиях решается каждым временем на свой манер. Собственно, фазы всего две: либо наличие стиля объявляется главным критерием, либо уходит на второй план или даже третируется в пользу правды факта, например, или исторической достоверности, или косноязычной пронзительности прямого высказывания. Не буду сейчас обсуждать это. Но нельзя не признать, что узнаваемость писателя является доблестью и достижением, и если не единственным, то несомненным свидетельством его талантливости.
В связи с этим вспоминаю эпизод, когда ленинградский Союз писателей решил учредить литературную премию собственного имени. Рукописи подавались под девизом. Саша не воспользовался нашей дружбой и не раскрыл своего имени даже мне (я был членом жюри). Говорю это не ему в заслугу (нормальный поступок), а к тому, что автор «Исповеди еврея» узнавался мгновенно и лидерство его было несомненным.
Но вернусь к разговору о литературе и поведении. Последний на эту минуту роман Мелихова я тоже рассматриваю как поступок. По отношению к литературному произведению употребляется слово «поступок», но обычно как метафора смелого гражданского поведения. Мы страшно испорчены. Поступком в литературе может быть сама метафора, не говоря уже о вещах более значительных.
Попросту роман «Каменное братство» можно определить как роман о любви. «Элементы нового мифологизма», «самозабвенное служение мечте», «впечатляющие картины современной России», в которых последняя предстает «удивительной страной», стоящей того, чтобы бороться за ее будущее, — все эти рекламные рулады из аннотации пропустим мимо. Эпоха давно уже говорит срывающимся голосом, и это не может не тревожить социальных диагностов. Если подобные картины и явления имеют место в романе, то сыграны они в иной тональности и стоят того, чтобы в них искать смысл.
Да, в романе есть элементы мифологизма, если хотите. Орфей, живущий в нынешней России с бомжами, является к герою и предлагает ему вернуть умершую жену. Есть служение мечте, о чем позже. И Россия предстает страной в некоторой мере удивительной. Правда, никто из героев и не помышляет бороться за ее будущее. Им просто не до того. Они несчастны, каждый потерял близкого человека. Историй этих в романе много. Трагедия в них взрывоопасно соседствует с анекдотом, что неизбежно рождает иронию, но взрыв все же происходит в пользу правды. И ни в одной, кажется, нет того, что нынче называют романтичностью. Хотя именно так и пытаются представить свою историю большинство персонажей. И герой слушает их с восхищением, как учил его Орфей: «Певец своей любви нуждается прежде всего не в сострадании, но в восхищении». Жена самого героя умерла от алкоголизма.
Ум у автора острый, наблюдательность беспощадная. Он понимает, что люди больше всего страдают и даже умирают, когда волей обстоятельств нарушается с таким тщанием выстроенный ими собственный образ и обжитой, излюбованный мечтой мир. Вот и главный герой бросается в фантастическое (буквально) путешествие за своей умершей женой («самозабвенное служение мечте»).
Вопросы, на которые человек, может быть, сам не умеет ответить, задавать нельзя. Возможно, долгий опыт общения с несчастными, незадачливыми самоубийцами толкнул Сашу на создание собственной философии. Не пустяковой совсем, существенной. Возможно, склад ума, в том числе математический талант. Или уязвленность зеленым виноградом идеала. Об этом замечательно у Блока: «Моя мечта чрезмерностью слаба». Может быть, синдром Гоголя, который убоялся своего разоблачающего зрения. А и правда: как тогда быть не только с миром, но и с самим собой? Витамин в форме религии, или некоего идеала, или все разрешающей идеи нужен был и Свифту, и Гоголю, и Салтыкову-Щедрину.
Возразить, как на всякую философию, тут почти нечего: «Благодаря фантазии человек создает прекрасное. И в этом нет никакого обмана, потому что в процессе творчества он верит в реальность прекрасного».
Все так. Но вопрос остается. Я уж не говорю о том, что никогда не соглашусь с утверждением: «Трагедия Акакия Акакиевича, конечно, трагедия, и, конечно, надо быть добрыми, сострадать маленьким, глупым, более или менее никчемным людям. Но уничтожить иерархию, как это пытаются сделать ультрагуманисты, что, мол, Акакий Акакиевич равен Эйнштейну, а Сидор Потапыч равен Блоку, я думаю, этого допустить нельзя».
Что говорить. И в физику Эйнштейна пытался вникнуть, и книги про него читал. Но чаще все же перечитываю про Акакия Акакиевича. Он ведь поэт чистописания. Буквы ему улыбаются. Тоже своего рода гений. В юности, да, нас влечет высота мечты и мощь деяния, но чем дальше, тем больше мы начинаем ценить силу любви и страдания, именно им отзываемся. И можно ли при этом говорить о никчемности героя «Медного всадника» или, допустим, «Бедных людей»? А таких в русской литературе большинство. Нас волнует справедливость, она же распределяется равно (то есть равно недостаточно) между так называемыми простыми людьми и выдающимися. Выдающиеся к тому же терпят крах, как и люди обыкновенные, и тут мы начинаем сочувствовать титанам, потому что несчастье уравнивает всех в общей судьбе исторического человека.
Но все же о вопросе. Да, фантазии (или грезе, мечте) верят все. Так же как верят своей памяти, которая нередко направлена на создание мифа. Так, например, ветеран, участник Прохоровской битвы вспоминает, как он самолично подбил «Пантеру», хотя ни одной «Пантеры» на Прохоровском поле не было. Но он свято верит в свой подвиг, а от личной легенды до большой не такой уж долгий путь. Человек выдумывает реальность, вернее, отбирает из нее те детали и эпизоды, которые ему льстят.
Короче, все верят своей фантазии, но одни при этом создают реальные ценности, другие тешат свое самолюбие, прячутся в хрустальную раковину. Взять хотя бы героя романа «Каменное братство» Виктора Игнатьевича, ученого, профессора, который преисполнен чувства собственной значительности и поэтому смотрит на мир и на людей снисходительно-доброжелательно. И все это разбивается о выставленную ему в лицо швабру уборщицы: «Ах, прахфесор!» «Виктор Игнатьевич затосковал. Отсеченный от уютного мира ледяным стеклом прямоты, он с тоской взирал на прежнего себя… Не вернуться обратно в теплый мир в душе…» Жена, точнее уже вдова, нашла мужа «в любимом кресле — с кроткой наивной улыбкой на губах, но совершенно остывшего».
Чем не «Смерть чиновника»? Только у Чехова все же анекдот. Хотя, как я уже сказал, взрывоопасное соседство трагедии с анекдотом, возможно, и является фирменным знаком прозы Мелихова.
* * *
Все это очень тонкие материи. Человек состоит из противоречий, потому и живой. Часто суть этих противоречий скрыта и от него самого. Текст волей-неволей выносит их на всеобщее обозрение, но и в этом случае они поддаются очень ограниченному анализу.
Иногда мне кажется, что даже великие художественные сооружения, будь то проза Гоголя, Достоевского и Толстого или поэзия Блока и Цветаевой, построены на каком-то ошибочном допущении, догадке, а то и убеждении, которые зародились в пору детского идеализма и конкретных обстоятельств первых лет жизни. Не исключено даже, что это неверное допущение и способствует потом их всемирной славе, потому что в той или иной мере оно свойственно всякому человеку. Хочется об этом когда-нибудь написать.