Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2015
Художник не обязан быть богословом. Но коль скоро он обращается к библейскому сюжету, ему поневоле приходится брать на себя роль толкователя Священного Писания, а тогда уже недалеко и до ереси, пусть и с благочестивыми намерениями. В этом маленьком триптихе три великих художника предстают как оригинальные богословы, которые предлагают нам далеко не ортодоксальные, но глубокие и духонаполненные визуальные прочтения некоторых библейских мотивов. Я рассматриваю эти картины не с точки зрения искусствоведения, а скорее как образцы смелой, экспериментальной религиозной мысли, выраженной в красках.
I. Леонардо: Ева и Змей
«Джоконда» (около 1503—1505) — самое загадочное полотно в истории искусства, и сколько высочайших профессионалов, не говоря уж о дилетантах, пытались подобрать к ней ключ! Как ни самонадеянно это выглядит, рискну поделиться догадкой, возникшей у меня, когда я долго стоял перед «Джокондой» в Лувре.
На портрете величавая женщина, сама ee поза выражает умиротворение и покой. Прямая осанка исполнена горделивого достоинства. За ее спиной — мирный пейзаж: спокойно текут воды и высятся горы. Но взгляд и улыбка женщины вырываются из плоскости полотна, взрывают его иллюзорный покой и вызывают смутное чувство тревоги. Джоконда мгновенно вперяет в тебя свой взор — и уже не отводит его, куда бы ты ни двигался вдоль ограждающего ее музейного каната.
* * *
Когда воспринимаешь Джоконду и окружающий ее ландшафт как единое целое, не может не поразить контур змея, который вырисовывается за ее спиной. Он наиболее четко выступает в очертаниях дороги, вьющейся за ее правым плечом, и продолжается в накидке, переброшенной через левое.
В лице самой Джоконды тоже проскальзывает нечто неуловимо змеиное, прежде всего в ее губах, изогнутых тонкой усмешкой. Тени от уголков губ усиливают это впечатление. Но даже больше этой прославленной «змеистой» улыбки Джоконды поражают ее удлиненные глаза, лишенные ресниц. Такая аномалия объяснима, если соотнести ее с физиогномической особенностью змей — их глаза ничем не защищены, хотя всегда остаются открытыми, даже во время сна. Недаром сатана, восставший против Бога, принял облик змея. Немигающий, постоянно отверстый взор — выражение дерзости, которая пытается как бы пересилить Свет, созданный Богом в первый день творения, а значит, и самого Бога. Наличие бровей и ресниц, окаймляющих глаза, защищающих от яркого света, — своего рода знак смирения в человеческом лице.
Сочетание образов женщины и змеи, конечно, приводит на память библейский эпизод грехопадения. Вообще этот сюжет глубоко интересовал Леонардо, который посвятил ему свою первую, не дошедшую до нас картину «Адам и Ева». В своем романе «Воскресшие боги» Д. Мережковский устанавливает прямую связь между Джокондой и той Евой на первой картине Леонардо. Его ученик Джованни «эту же самую улыбку видел… у прародительницы Евы перед Древом Познания в первой картине учителя…» 1
Конечно, в «Джоконде» нет сцены искушения, когда сатана предстает перед Евой в обличии змея, иногда с человеческой головой, протягивающего ей запретный плод. На холсте Леонардо искушение позади, и мы видим Еву уже отмеченной печатью змея, вобравшей черты искусителя. Здесь нет трагедии, ужаса, драматической интриги, но нет и безмятежного рая. Мы видим мир после грехопадения, где Ева и змей стали единым целым, и очертания змея плавно переходят из пейзажа в линии ее губ и глаз, в накидку на плече, в извивы волос и складки одежды. Джоконда — это змей в образе женщины и женщина, ставшая змеей.
Это цельное впечатление от картины выразилось одной фразой — ярким словесным мазком — у замечательного искусствоведа Абрама Эфроса, который писал в середине 1930‑х гг.: «…музейный сторож, не отходящий ныне ни на шаг от картины, со времени ее возвращения в Лувр после похищения 1911 г., сторожит не портрет супруги Франческе дель Джокондо, а изображение какого-то получеловеческого, полузмеиного существа, не то улыбающегося, не то хмурого, господствующего над охладевшим, голым, утесистым пространством, раскинувшимся за спиной».2
Впечатление передано у Эфроса очень точно, но остается нерасшифрованным. Что это за странное, двойственное, «химерическое» существо предстает на картине? О Еве и сатане у Эфроса не заходит и речи, хотя очевидно, что картина не может не соотноситься с библейским источником, сближающим женщину и змея. Выразительно описан и антураж: «охладевшее, голое, утесистое пространство». Очевидно, что и этот ландшафт должен быть соотнесен с Эдемом, где произошла встреча женщины и змея, определившая судьбы человечества. Именно это опустевшее райское место мы и созерцаем на картине Леонардо, где от всего живого остается только след змея, прочерченный в величественном, но скорбном пейзаже.
Культуролог Вячеслав Шевченко предложил оригинальную трактовку Моны Лизы: «Если всмотреться, пытаясь соединить фигуру с фоном, то кажется, будто передняя часть картины превращается в верхнюю (торс), а задняя — в нижнюю (тулово) части существа, в очертаниях коего просматривается подобие лежащего Сфинкса».3 К сожалению, такое толкование изобразительно не мотивируется, кроме того что «у Джоконды так поджаты руки». Но почему образ напоминает именно Сфинкса?
Гораздо определеннее очерчивается фигура змея.
Из-за левого плеча Джоконды выглядывает голова пресмыкающегося. Она дана в профиль, так что отчетливо виден один глаз, как раз над накидкой, переброшенной через плечо Джоконды, и сомкнутая пасть, примерно на четверть срезанная рамой картины. Очевидно, к этому исполинскому чудовищу, выступающему из пейзажа и вместе с тем образующему его передний план, относятся слова Библии: «…проклят ты пред всеми скотами и пред всеми зверями полевыми; ты будешь ходить на чреве твоем, и будешь есть прах во все дни жизни твоей…» (Быт. 3:14–15). У этого странного силуэта нет другого, более ясного изобразительного наполнения, хотя вычленить пресмыкающееся из картины не так просто — оно может прикинуться аморфными очертаниями скалы, камней. Середина этого тела заслонена фигурой Джоконды, но из-за ее правого плеча вытягивается хвост, принявший вид извилистой дороги. Это огромное пресмыкающееся лежит прямо за балюстрадой балкона, где сидит Джоконда.
Слегка перекрученная накидка, наброшенная на плечо, тоже воспроизводит змеиный изгиб, который продолжается темными вьющимися волосами, обрамляющими ее лицо и падающими на плечи. Змеиные колечки золотой вязью вьются и по вырезу платья. На рукавах — волнообразные складки, которые своей извилистостью и «взбитостью» вступают в контраст со спокойным положением рук. И этот же лукавый изгиб змеится в устах Джоконды, углубляясь тенями, которые падают на всю нижнюю половину ее лица, сгущаясь над верхней и под нижней губой и придавая им вид раздвоенного жала.
* * *
В Англии «Джоконда» стала известна в 1869 г. благодаря эссеисту и искусствоведу Уолтеру Патеру. Он писал: «Эта женщина старше, чем скалы, рядом с которыми она находится; подобно вампиру, она уже много раз умирала и познала тайны загробного мира, она погружалась в пучину моря и хранила воспоминание об этом. Вместе с восточными купцами она отправлялась за самыми удивительными тканями, она была Ледой, матерью Елены Прекрасной, и Святой Анной, матерью Марии, и все это происходило с ней, но сохранилось лишь как звучание лиры или флейты и отразилось в изысканном овале лица, в очертаниях век и положении рук».4
Соглашаясь с У. Патером, я склонен думать, что эта женщина даже старше, чем Леда или Св. Анна. Это первая из женщин — и первая из людей, вкусившая плод с древа познания добра и зла. В ней приобретает самопознание весь человеческий род, поддавшийся искушению змея. «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их» (Быт. 1:27). В лице Джоконды не так много специфически женского, оно могло бы принадлежать и мужчине, недаром некоторые исследователи считают, что моделью для «Джоконды» явился сам автор, то есть картина — его автопортрет в женском одеянии. Искусствовед М. Герцфельд полагал, что в Моне Лизе Леонардо встретил самого себя, потому и смог так много внести своего в образ, черты которого издавна жили в его душе. 5 По мысли Д. Мережковского, это «существо, подобное призракам, — вызванное волей учителя, — оборотень, женский двойник самого Леонардо. <…> Леонардо и Мона Лиза подобны двум зеркалам, которые, отражаясь одно в другом, углубляются до бесконечности».6
Что же мы начинаем понимать, глядя на себя глазами Джоконды-Евы? Что мы существа грешные, падшие, полные лжи и лукавства. Мы это знаем — и не должны скрывать друг от друга, потому что все мы принадлежим одному роду, происходящему от Евы. Это наша праматерь глядит на нас, своих потомков, и как бы передает нам улыбкой и выражением глаз тайну своего знания. 7
Улыбка Джоконды вызывала множество толкований, в том числе и весьма причудливых.8 Каково же теологическое и антропологическое значение этой улыбки? Это не светлое выражение радости или приветливости, это улыбка невольной податливости греху и вместе с тем сознание своей свободной воли, которая упрямо отстаивает право на грех. Рискуя увлечься чересчур вольными ассоциациями, могу предположить, что похожая улыбка играет на устах Ставрогина, когда он подсматривает за самоубийством соблазненной им Матреши и потом исповедует свой грех старцу Тихону. С такой же улыбкой героиня фильма Ларса фон Триера «Нимфоманка», которую зовут Джо (нет ли здесь возможной отсылки?), предается неистовому блуду. Она улыбается снова и снова, прежде чем совершить очередное надругательство над собой, над природой любви. Эта улыбка говорит: «Вот какая я! Все мы! Мы понимаем, что поступаем дурно. Но нас уже не переделать». Это невинная, почти детская улыбка существа, которое способно понять грех в себе, но не одолеть его. Оно живет в полусвободе: у него есть свобода сознания, но нет свободы действия, и это расхождение и выражается улыбкой. Как известно, Христос не улыбался. Но и бесы тоже не улыбаются. А человеку, в его межбытии, только и остается, что понимающе улыбаться. В этом смысле улыбка Джоконды — отчасти вызывающая, отчасти извиняющаяся: «Я ничего не могу поделать с собой» — есть всечеловеческий феномен. Это бодрость сознания при обмороке воли.
В улыбке Джоконды участвуют и глаза — удлиненные тенями и вторящие очертанию губ. Их выражение не столь определенное, нельзя сказать, что глаза улыбаются — но они знают, чему улыбаются губы, и делят это знание с нами. Они смотрят спокойно, созерцательно, но в них читается полувопрос-полупризнание: «Я догадываюсь, о чем знаете вы. Неужели вы не догадываетесь о том, что знаю я?» Отсюда смесь застенчивости и легкой насмешки в этом взгляде: понимание, что такое знание следует скрывать — и что скрыть его невозможно. В этом взгляде нет ни удивления, ни страха, но есть спокойное принятие неизбежного.
Человек — самосознающее существо, не способное управлять собой на самых глубоких уровнях своего бытия. То ли им играют гены, то ли химия и гормоны, то ли инстинкты или архетипы, но сократовское «Познай самого себя» не переходит в сенековское «Повелевать собой — величайшая власть». Это осознание выражается в улыбке, лукавой и беззащитной одновременно. В ней есть и приятие своей вины, своей слабости — и вместе с тем самолюбование, своего рода волевое утверждение своей невольности. Человек улыбается, чтобы признать свое бессилие и вместе с тем утвердить свое право на него.
* * *
Удивительно, что на протяжении веков фигура змея оставалась не замеченной на самой знаменитой в мире картине. Обнаружил нечто похожее в декабре 2011 г. дизайнер Рон Пичирилло (Ron Piccirillo) из Нью-Йорка, который рассматривал картину под углом в 45 градусов. Каких только спрятанных образов не нашел он в очертаниях скал: льва, и обезьяну, и буйвола, и крокодила — целый зоопарк.9 Сколь-нибудь внятного объяснения своей находке Пичирилло так и не предложил, что придает ей статус курьеза.
Но если мы согласимся, что картина изображает Эдем, то образы животных окажутся вполне объяснимыми, — как и то, почему они остаются скрытыми, едва очерченными. Первозданный рай был полон животных — они присутствуют даже в сценах грехопадения, как, например, на картине Лукаса Кранаха Старшего «Адам и Ева» (1526). Змей, обвивший древо познания, наблюдает, как Ева передает плод Адаму, — а вокруг целый зверинец: лев, носорог, олень, конь, лань, овца, аист… Но у Леонардо эти животные скрылись, как бы ушли в скалы, окаменели в них, потому что сам Эдем закрылся для человека. Остается только торжествующий змей, очертания которого очевидны и вездесущи. Фигура змея прочерчивается через всю картину, объединяя портрет и пейзаж.
Еще Д. Мережковский отмечал эту удивительную их перекличку, своеобразное двойничество. «Извилины потоков между скалами напоминали извилины губ ее с вечной улыбкой. И волны волос падали из-под прозрачно-темной дымки по тем же законам божественной механики, как волны воды».10 Но вопрос: божественная ли это механика?
Внезапно мы понимаем, что за Джокондой-Евой открывается та невозделанная, пустынная земля, какой она стала после грехопадения человека: там нет ни единого дерева, ни единого плода, ничего из тех растений и животных, которые были созданы при сотворении мира и наполняли Эдем. Это каменистая почва, которую отныне человек обречен возделывать в поте лица своего. Это край труда и тоски — суровый, жесткий, безотрадный. Перед ним, как прародительница, открывшая человечеству извилистые тропы в мир страданий, предстает Ева-Джоконда, со всезнающей улыбкой на устах.
Такова метафизическая реальность, соотнесенная со всем сюжетом картины. Если в знаменитой античной скульптурной группе «Лаокоон и его сыновья» (200 г. до н. э.) пластика мужских тел формируется их смертельной борьбой со змеями, то в образе Джоконды змея плавно обвивает покорное ей женское тело, вплоть до лукавой усмешки нежно ужаленных и жалящих губ. Знаменательно, что в одном из прозаических отрывков Леонардо упоминается аллегорическая фигура «Зависти». Она представлена как женщина, чье «сердце делается изгрызенным распухшей змеей».11 Никаких других признаков зависти образ Джоконды не обнаруживает, но знаменательно, что Леонардо мыслит образ женщины в единстве с образом змеи, грызущей ее сердце.12
На демонический подтекст этого образа указывали многие исследователи, но в импрессионистическом ключе, не связывая его с изобразительным лейтмотивом картины — фигурой змея. «Что приковывало зрителя, это именно демонические чары этой улыбки. Сотни поэтов и писателей писали об этой женщине, которая кажется то обольстительно улыбающейся, то холодно и бездушно смотрящей в пространство, и никто не разгадал ее улыбки, никто не прочел ее мыслей. Все, даже ландшафт, загадочно, как сон, как будто все дрожит в знойной чувственности» (Gruyer).13
Еще более резко и даже обличительно отзывается о Леонардовой «бесовщине» антиренессансно настроенный философ А. Ф. Лосев, отмечая «бесовскую улыбочку» героини. «Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим ею скверным чувством».14
Вернемся к началу, к первому впечатлению. Величавая женщина, стройная осанка, мирная природа вокруг… Если бы грехопадение было представлено как драматическая сцена, полная движения, соблазна, потрясения, то картина достигала бы совершенно другого эффекта, более близкого «Адаму и Еве» А. Дюрера, «Грехопадению» Рафаэля или соответствующей сцене на фреске свода Сикстинской капеллы работы Микеланджело. Но Леонардо обращается не прямо к библейской сцене первородного греха, а к его вневременности, спокойному, уже привычному врастанию в обыденность человеческого бытия. «Змеиное» вошло в душу и плоть этой женщины и лишилось своего жуткого, тревожного мифологического облика; теперь оно вполне обмирщенное, по-своему грациозное. Оно обвивает женщину петлями неведомо куда ведущей дороги, выступает обаятельной улыбкой на ее устах. Это не ветхозаветная Ева в неведомом нам Эдеме; это сокровенное знание, ставшее близким и понятным каждому из нас. И достаточно по-особому растянутых женственных губ, чтобы напомнить о том, кто мы и что таит в себе эта улыбка. Мистерия грехопадения вписалась у Леонардо в светский сюжет, в портрет флорентийки.
Силу воздействия картины можно объяснить именно тем, что ее внешняя фабула — прелестная, нарядная, улыбающаяся дама на фоне декоративного пейзажа — вступает в противоречие с ее внутренним сюжетом прельщения, греха, всезнающей улыбки и змеиного лукавства. Ф. Шиллер так истолковывал природу эстетического воздействия: «Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание; и тем больше торжество искусства, отодвигающего содержание и господствующего над ним, чем величественнее, притязательнее и соблазнительнее содержание само по себе…»15 В данном случае содержание — светское, светлое, почти идиллическое, тогда как форма, восходящая к библейским архетипам, — глубоко трагическая.
Следуя Ф. Шиллеру, Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства» сфор-мулировал закон всякого искусства, которое вызывает два ряда противоположных эмоций у зрителя — и тем самым достигает их разрядки, катарсиса, духовного очищения. «Всякое произведение искусства таит внутренний разлад между содержанием и формой и… именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается».16 Вряд ли нам дано ответить на вопрос, в какой мере сознательно Леонардо вложил библейский смысл в свою картину, но он подсознательно воспринимается зрителем. Поэтому портрет Джоконды-Евы держит нас в поле своего двойного эмоционального воздействия, побуждая искать источник таинственного знания добра и зла в самих себе.
II. Спенсер: Христос, припавший к Земле
Стэнли Спенсер (1891–1959) — английский художник, соединивший в своем творчестве экспрессионизм и примитивизм, мистику и гротеск. Цикл его картин «Xристос в пустыне» (1939–1954) переворачивает традиционные представления о Христе и Его отношениях с Землей.17
Собственно о пребывании Христа в пустыне известно немногое. «Немедленно после того (крещения. — М. Э.) Дух ведет Его в пустыню. И был Он там в пустыне сорок дней, искушаемый сатаною, и был со зверями; и Ангелы служили Ему» (Мар. 1:12–13). Из всех трех синоптических Евангелий Марк предлагает об этом эпизоде самый краткий рассказ, — но только в нем упоминаются звери, окружавшие Христа. И именно это Евангелие взял за основу своего цикла Спенсер. Поначалу он собирался создать сорок полотен, по числу дней, проведенных Иисусом в пустыне, но завершил из них всего семь. На них нет ни ангелов, ни сатаны, упоминаемых в Евангелиях, но только Христос и звери. Критерий их отбора у Спенсера неизвестен — скорее всего это принцип контраста. Величественные орлы — и скорпион; хищные лисы — и курица с цыплятами… Все они как бы приходят к Христу, и Он принимает их, общается с ними.
Где еще в Библии человек предстает в содружестве со зверями — без страха и отчуждения? Очевидно, в Эдеме, где Адам обитал до грехопадения. Христос, пришедший спасти человечество от проклятия первородного греха, и есть новый Адам, о чем говорится в посланиях ап. Павла. Потому и для Спенсера пустыня, куда уходит Иисус, есть не только место поста и молитвы, но и образ восстановленного рая, где человек воссоединяется с Богом и созданным Им мирозданием. Пустыня — крошечный остаток того Эдема, который когда-то простирался на всю Землю, а вместе с тем и предвестие новой Земли, куда войдет человечество благодаря спасительной жертве Христа. Поэтому Иисус мирно пребывает среди животных, птиц, растений и с каким-то детским любопытством всматривается в них — ведь этот предвечный Сын Бога впервые обрел человеческую природу, соразмерность с земным бытием. Он как существо «с другой планеты» вживается в этот мир, бережно и удивленно вникает в него.
Одной из первых в серии «Христос в пустыне» была создана картина «Посмотрите на лилии» (1939). Название подсказано притчей Иисуса, где природа выступает как образец и учитель: «Посмотрите на полевые лилии, как они растут: ни трудятся, ни прядут; но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них…» (Мат. 6:28–29). Это не просто притча о божественной легкости и беззаботности: Иисус побуждает нас преклонить свой взор к земле и воспринять ее красоту. Строгие белые одежды Христа и буйные черные волосы на его голове образуют живописный оксюморон — как сочетание плотского и невинного, как блаженность самого земного мира, каким он воспринимается в детстве. Спенсер объяснял происхождение картины памятью о детстве своей дочери: «Когда Ширин была ребенком, она становилась на четвереньки и вглядывалась в высокую траву. Из отрывков этого воспоминания
я создал Христа, смотрящего на лилии».18
Русское слово «пустыня» (или «пустынь») создает ложное представление о месте, куда удалился Христос. Это не пустыня в географическом смысле, не голое, «пустое» место, лишенное признаков растительности и всего живого, а «дикое» место («Wilderness», как и называется цикл Спенсера): первозданное, безлюдное, где нет ничего искусственно насажденного и земля представлена в своем изначальном, богосозданном облике. Пейзаж здесь резко отличается от традиционного, где изображаются скалы, камни, нищая, суровая, безжизненная земля. У Спенсера это щедрая земля. Лилии, как драгоценный наряд, который подобает невесте, заставляют вспомнить райский сад, насажденный самим Богом, и Песнь Песней, где земля снова становится цветущим раем для влюбленных. Ассоциация с Песнью навевается и упоминанием царя Соломона в евангельской притче о лилиях. Не случайно сам художник, говоря о смысле картины, прибегает к метафоре брака: «└Посмотрите на лилии“ — это праздник моего бракосочетания с дикими цветами Кукхэма» (деревни под Лондоном, где он вырос).19
Если «Wilderness» у Спенсера — далеко не пустыня, то и Христос на этой картине далек от традиционного образа аскета. У Него тучная, громоздкая фигура, лишенная каких-либо признаков учительного благообразия и отшельнической суровости. Мы ожидаем увидеть Богочеловека благородно-печальным, отрешенным, погруженным в себя, как, например, на знаменитой картине И. Крамского «Христос в пустыне». Но у Спенсера Христос представлен простым, «мужиковатым» — и «округлым», как Адам, вылепленный из земли и сохраняющий ее форму. В иврите «человек» («адам») и «земля» («адама») — слова одного корня, что подчеркивает их соприродность: Бог создал человека из праха земного. У Спенсера в фигуре Иисуса еще не выделились ясно руки, ноги, шея — или уже воссоединились, как бы празднуя свою цельность.
Христос часто воспринимается как проповедник Царствия Небесного, который призывает нас возвыситься над Землей, попрать ее законы. Однако такой стереотип ошибочен с евангельской точки зрения. Тайна воплощения Бога в человека подменяется более понятным процессом восхождения человека к Богу. Но Христос не монах и не отшельник, который стремится постом и молитвой взойти к небесному. Для Сына Бога подвиг состоит именно в том, чтобы стать человеком. Поэтому изобильная плоть Христа, Его пухлость, дородность являют такой контраст изможденным чертам отшельника: это образ устремления Бога к Земле, воплощения, оземления. Округлая фигура Христа как бы вбирает округлость самой Земли и окружающих Его гор и облаков. Христос в представлении Спенсера равновелик Земле и охватывает всю ее своим объятием; а обилием волос соразмерен всему, что она произрастила из себя. Это Бог, воплотившийся и вочеловечившийся, стремящийся к Земле и влюбленный в нее еще сильнее, чем отшельник, любящий Бога, стремится к небесному.
Не случайно Спенсер выделял Ф. Достоевского как одного из своих вдохновителей. Эта картина побуждает вспомнить главу «Кана Галилейская» из «Братьев Карамазовых», где Алеша падает на землю, обнимает ее и увлажняет ее слезами радости.
«Алеша стоял, смотрел и вдруг как подкошенный повергся на землю.
Он не знал, для чего обнимал ее, он не давал себе отчета, почему ему так неудержимо хотелось целовать ее, целовать ее всю, но он целовал ее плача, рыдая и обливая своими слезами, и исступленно клялся любить ее, любить во веки веков».
Именно после этих объятий с землей Алеша выходит из монастыря, чтобы нести свою службу в миру, среди братьев. Что такое сроднение с землей выше монашеского послушания, Достоевский подчеркивает словами о том, что Алеша «пал <…> на землю слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь бойцом…». В объятиях с землей он мгновенно прошел инициацию: из «инока» стал своим для мира, «размонашился».
Картина Спенсера, как и весь его цикл «Иисус в пустыне», выражает духовную потребность жизнеутверждающей теологии и радикального пересмотра аскетических установок исторического христианства. Даже там, где Христос, казалось бы, дальше всего отдаляется от всего земного, уединяясь в пустыне, Он на самом деле теснее всего приникает к земле. Как известно, сорокадневное пребывание Иисуса в пустыне послужило образцом для последующего монашества, но для Спенсера это начало не аскезы, а восстановления самой природы, поскольку Христос не просто «вочеловечился», но и «воземлился». Конечно, Спенсер не был специалистом по теологии и на словах выразил свою мысль проще: «Мне просто понравилась идея: Христос и Природа».20 Во всех картинах этой серии Иисус выступает как соприродный всему живому. Именно после дней, проведенных в пустыне, Иисус вошел в полноту духовных сил и начал свое служение в человечестве, говоря, что «исполнилось время и приблизилось Царствие Божие» (Мар. 1:15). Но до того как Христос обретает свое призвание среди людей, он находит опору в сыновстве у Бога и в братстве с природой. Отсюда и два эпизода, предшествующие началу миссии Христа: крещение в Иордане и пребывание в пустыне.
Встреча Христа с лилиями и другими растениями образует точку отсчета в «пустынном» сюжете, поскольку здесь Христос предстает наиболее близким Земле, припадает к ней всем телом. Таинство Воплощения, начатое рождением Христа, здесь вступает в новую стадию, когда Он не просто становится человеком, родившимся от женщины, но соединяется с плотью всей Земли, становится Христом почвы, растений, зверей, всего живого. Знаком этого брачного союза и выступают лилии — праздничный убор невесты-Земли.
III. САЛЬВАДОР Дали: Распятие как вознесение
Полотно «Христос Святого Иоанна Креста» (1950—1952), выставленное в Художественном музее города Глазго, знаменует возврат Дали в католичество и намерение посвятить себя религиозному искусству. На картине — распятый Иисус. Но представлен Он в неожиданном ракурсе: не снизу, от подножия креста, как обычно, то есть глазами учеников и потомков, преклоняющихся перед крестной жертвой Спасителя21, — а сверху, с занебесных высот, куда восходит Иисус. Таким узрел Его испанский мистик XVI в. Св. Иоанн Креста (Хуан де ла Крус), который оставил карандашный набросок своего виде´ния; по его мотивам Дали и создал это полотно.
Иисуса окружает тьма. Крест парит в черном пространстве над небом и светилами — в пустоте, которая была бы незрима, если бы еще выше нее не находился источник света. Сам он остается незримым, однако руки Иисуса отбрасывают тени на перекладину креста. Не видно ни гвоздей, ни ран, ни крови, никаких следов страдания и смерти. Тело Иисуса поражает атлетическим сложением, крепкой мускулатурой, Он похож на спортсмена, который, отталкиваясь от креста, готовится совершить прыжок в высоту.
Распятие нависает над поверхностью неба, земли и воды. В самом низу картины — озеро и три человеческие фигуры, напоминающие рыбаков: очевидно, это Галилейское море и апостолы, та земная жизнь Иисуса, которая завершилась распятием. Над этой картиной из прошлого — облака и тучи в несколько рядов, плотное, многослойное земное небо, над которым и возвышается распятие. Христос предстает свободным от креста, Он как бы взлетает на нем — и над ним. Мы не видим лица Иисуса — оно обращено вниз, к прошлому, которое Он покидает, возносясь к источнику света. Этот уменьшившийся мир увиден сверху — как бы глазами самого Иисуса.
Сальвадор Дали сводит воедино две сцены, которые обычно в художественной традиции представлены порознь: скорбную сцену Распятия и просветленную — Вознесения. И по евангельскому сюжету, и по распорядку церковных служб между Распятием и Вознесением проходят сорок дней, во время которых Иисус воскресает и являет себя апостолам, беседует с ними. Но в высшем, сверхвременном измерении Распятие и Вознесение — это единое событие: превращение величайшей жертвы в величайшую победу.
В Апокалипсисе Ангел клянется «Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, море и все, что в нем, что времени уже не будет…» (Отк. 10:6). Эта апокалиптическая точка зрения и передана у Дали. В вертикальном разрезе картины представлены все три стихии — небо, земля и море, над которыми уже не властно время. Сорок дней — это человеческий отсчет, а там, куда восходит Иисус, времени больше нет. Крест, орудие распятия, оказывается и орудием вознесения, образом освобожденного и освобождающего Христа. Так религиозная интуиция спасительной жертвы соединяется у Дали с поэтикой художественного авангарда.
* * *
Великое искусство — это акт не только визуального, но и духовного, метафизического творчества. Обычно о теологии искусства говорят только в связи с каноническими жанрами — иконой, фреской, скульптурой, витражами, образующими пространство храма. Такие выражения, как «умозрение в красках» или «богословие в красках», применяются, как правило, только к иконописи, к обрядовым формам художества.
Но у светского искусства есть своя теология, способная выражать новые идеи и духовные прозрения и даже опережать их воплощение в слове. Картина может быть смелым религиозным высказыванием — не менее радикальным, чем тезисы Мартина Лютера, или труды по диалектической теологии Карла Барта, или идеи «безрелигиозного христианства» Дитриха Бонхеффера…
Почему мы отождествляем богомыслие только с вербальным его выражением? Если же выходим в область изобразительного искусства, то почему соотносим его только с догматической теологией, с церковным каноном? Теология — это не только учение о Церкви (экклезиология) и не только церковное учение (догматика). В XX веке возникло множество теологий, не вписывающихся в конфессиональные рамки: теология надежды, теология освобождения, теология процесса, теология «смерти Бога», теология Третьего Завета (Святого Духа), софиология, теология творчества, теология богоискательства, теология науки и техники, экзистенциальная теология и другие. Они расширяют область духовных исканий и соединяют самые разные аспекты современной цивилизации с религиозным самосознанием человечества.
Изобразительное искусство тоже артикулирует на своем языке сложные теологические проблемы, которые нуждаются в переводе на вербальный язык, чтобы вписаться в контекст философской и богословской мысли. Попытка такого перевода и предпринята в данной статье. Можно говорить о теологии «Евы—змея» у Леонардо, «Адама—Христа» у С. Спенсера и «распятия-вознесения» у С. Дали. Сколь ни произвольным кажется выбор этих трех картин, именно религиозная проблематика позволяет проследить связь между ними: от грехопадения Адама и Евы до вознесения Христа — Нового Адама. Внутренняя логика библейских сюжетов столь стройна и многозначна, что оказывается связующей для столь разных эпох и художников и для изобразительной культуры Запада в целом.
1 Д. Мережковский. Воскресшие Боги. Кн.14 («Мона Лиза»): http://lib.rus.ec/b/173141/read#t14.
2 А. Эфрос. Леонардо — художник. // Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М.—Л., 1935: http://vinci.ru/ef_03.html.
3 В. Шевченко. Прощальная перспектива. М., 2013. С. 222.
4 http://www.vparis.net/luvr-parizh/kartina-mona-liza-dzhokonda-muzeya-luvr.html.
5 Приводится по работе З. Фрейда «Леонардо да Винчи: воспоминание детства» (http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Freid/leon_vin.php).
6 Д. Мережковский. Цит. соч.
7 Очень точно писал об этом Вячеслав Шевченко: «… она видит вас, и вам трудно избавиться от ощущения, что вас она видит └насквозь“, читая ваши мысли. Это стеснительное чувство стеклянности вызывает понятный протест, от вашего имени уже оформленный наиболее запальчивыми искусствоведами. Мало того, что она вас видит, — о всех вещах она знает больше, чем знаете вы» (Цит. соч. С. 221).
8 Скажем, дантисты объясняют таинственную улыбку Моны Лизы тем, что она старается прикрыть отсутствие передних зубов. Терапевты обнаруживают липому и паралич лицевого нерва. Исследование с точки зрения квантовой физики, проведенное в Белграде, находит в этой улыбке «суперпозицию» — смесь веселости и печали. А специалисты из Университета Амстердама полагают, что улыбка Моны Лизы выражает сложную гамму чувств: 83 % радости, 9 % отвращения, 6 % страха и 2 % гнева (http://www.neatorama.com/2010/12/28/mona-lisa-all-things-to-some-researchers).
9 http://news.day.az/unusual/302895.html.
10 Д. Мережковский. Цит. соч.
11 О композиции. http://www.leonardodavinchi.ru/kompozicija2/.
12 Кстати, само имя Джоконды, возможно, имеет не только биографическую, но и лингвистическую подоплеку. Картина считается портретом Лизы Герардини, супруги торговца шелком из Флоренции Франческо дель Джокондо, La Gioconda. По созвучию вспоминается название самой крупной змеи — анаконды. Это слово происходит, скорее всего, от латинского anacandaia. Перекличка «оcondа» — «аcandа» могла послужить дополнительной мотивацией для введения змеиных очертаний в облик Джоконды и в ее антураж.
13 Приводится цит. по работе З. Фрейда «Леонардо да Винчи: воспоминание детства».
14 http://ru.wikipedia.org/wiki/%CC%EE%ED%E0_%CB%E8 %E7 %E0#cite_note-refname9—16.
15 Ф. Шиллер. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 6. М., 1957. С. 326.
16 Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1986. С. 271.
17 http://www.artgallery.wa.gov.au/collections/documents/spencer_conv.pdf.
Я благодарен Владимиру и Тамаре Никифоровым за то, что они познакомили меня с творчеством С. Спенсера.
18 A. Causey. Stanley Spencer. Art as a Mirror of Himself. Surrey—Burlington, 2014. P. 169.
19 «’Consider the Lilies’ celebrates my marriage to the Cookham wild flowers» (Ibid. P. 169).
20 Ibid. P. 168.
21 Практически на всех иконах и в классической живописи — Г. Мемлинг, А. де Мессина, Тинторетто, Дж. Беллини, А. ван Дейк… Примеры можно множить десятками и сотнями.