О тайнах творчества
Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2015
В известной книге Нассима Талеба «Черный лебедь» (2007) описываются события, происходящие вопреки вероятности и ожиданиям и оказывающие огромное воздействие на судьбы индивидов и всего человечества. Метафорически такие события именуются «черными лебедями», поскольку последние редко встречаются в природе (само это выражение — такой же оксюморон, как и «белая ворона»). Задним числом специалисты пытаются рационализировать эти явления, вписать их в ряд закономерностей, установить причинную связь. Но каждое очередное событие-«черный лебедь» взрывает любую закономерность и оказывается столь же внезапным и непредвиденным, как предыдущие. Талеб ссылается на «черных лебедей» последнего столетия: Первая мировая война, распад Советского Союза, стремительное развитие Интернета, атака террористов 11 сентября 2001 года… Такие события нельзя ни предсказать, ни предотвратить, можно лишь научиться сглаживать их негативные последствия и усиливать позитивные.
Чего Талеб не учитывает в своей книге, так это ментальной природы «черных лебедей», составляющих непременный компонент всякого творческого процесса. Каждый большой сдвиг в искусстве, философии, науке — это «черный лебедь». Все революции — не только социально-политические, но и духовные, художественные, научно-технические, религиозные — это черные лебеди. Самый драгоценный продукт и капитал общества — это информация, а наибольшую информационную ценность имеют наименее вероятные события. Единица информации — один бит — равна выбору одного из двух равновероятных событий, например, выпадению орла или решки. Но если монета встанет на ребро — что маловероятно, но не исключено полностью, — то это произведет сенсацию, и емкость информации вырастет на величину, обратно пропорциональную вероятности события.
Отсюда следует, что ожидание неожиданного, готовность к удивлению — это самая реалистическая оценка исторических, технических, культурных и прочих процессов, где действуют вероятностные факторы. Но такие же процессы постоянно происходят в нашем сознании и деятельности. Каждая новая мысль, слово, чувство, действие — это маленькая революция в существующей картине мира. Какой-то элемент выделяется из сложившейся структуры, вступает в противоречие с ней, как ошибка, каприз, аномалия, — и вслед за этим перестраивается вся система, из частички хаоса возникает новый порядок. Это и есть «черный лебедь» — конструктивная аномалия, момент перестройки системы, вторжения в нее разрушительно-созидательного хаоса.
Почему этого нельзя предсказать? Все предсказания основаны на тех объяснениях и причинно-следственных связях, которые сформированы в преды-дущей системе (матрице). Предсказания направлены из настоящего в будущее. Объяснения, наоборот, — из настоящего в прошлое. Поэтому все, что уже произошло, можно так или иначе объяснить в рамках новой системы понятий, а предсказать будущее исходя из старой системы нельзя. Об этом писал Ю. Лотман в связи с понятием бифуркации, которое почерпнул у И. Пригожина: «Если до того, как выбор был сделан, существовала ситуация неопределенности, то после его осуществления складывается принципиально новая ситуация, для которой он был уже необходим, ситуация, которая для дальнейшего движения выступает как данность. Случайный до реализации, выбор становится детерминированным после».1
Xотя нам и не дано предугадать некое экстраординарное событие, мы можем сами его осуществить — как творческий акт. Нельзя предвидеть подлинно нового, но можно его произвести.
Креаторика. Роль ошибки в творчестве
Далее мы постараемся очертить проблемы дисциплины, которую можно назвать «креаторикой». Как наука о творчестве, о создании нового, она отличается от эвристики, которая исследует закономерности научных открытий и решения технических задач. Креаторика — наука гуманитарная, которая имеет приложение к таким областям творчества, как литература и искусство, философия, культурология, религиозная и общественно-политическая мысль, язык.
Особенно интересно исследовать законы создания нового применительно к элементарным единицам языка, поскольку на них легче моделируются более сложные творческие процессы. Идеальный объект креаторики — словотворчество. Слово — наименьшая значимая единица языка, которая может самостоятельно употребляться в речи. Значение слова неразложимо полностью на его морфемные составляющие. Новое слово производится впервые и тем самым как бы взрывает сложившуюся, тысячекратно воспроизводимую связь морфем, составных элементов слова. Именно поэтому создание нового слова — это творческий акт в миниатюре.
Рассмотрим самый простой аспект словотворчества — роль ошибок, опечаток, нечаянных отступлений от правил правописания. Важно показать, что творческий процесс включает в себя такие отступления — и вместе с тем движется дальше, оправдывая их, придавая им смысл и целесообразность. Плодотворная ошибка отличается от случайной тем, что вводит в действие новую закономерность. И если даже ошибка случайна по своим посылкам, то уже далеко не случайна по следствиям.
Возьмем, например, слово «цветы» и представим, какие ошибки можно было бы совершить в написании этого слова, начиная с первой буквы. Пойдем по алфавиту. «Аветы», «бветы», «вветы», «гветы», «дветы»… Бессмыслица, абракадабра… Однако, дойдя до буквы «р», «рветы», мы вдруг чувствуем какую-то неслучайность в подстановке здесь именно этой буквы, потому что в слове прорастает иной корень — «рвать», одна из спрягаемых форм которого — «рвёт». Конечно, отсюда еще не следует, что им суждено срастись, образовать новое слово. Однако именно «рвать» вполне прозрачно и осмысленно соотносится с корнем «цвет», поскольку одна из самых устойчивых ассоциаций — это «рвать цветы». Значит, в постановке «р» на место «ц» обнаруживается нечто осмысленное, неслучайное. «Рветы» — это, скорее всего, сорванные цветы, еще красивые, но уже обреченные — трупы цветов. «На могиле лежали рветы, поникнув увядшими головками». «Если правда, что дети — цветы жизни, то беспризорники — это ее рветы».
Это и есть акт творчества в миниатюре, в размере одного слова, заменой одной буквы: момент перехода от одного смысла к другому через стадию ошибки, просчета, который оказывается новой точкой отсчета.
Именно об этом писал Велимир Хлебников: «Вы помните, какую иногда свободу от данного мира дает опечатка. Такая опечатка, рожденная несознанной волей наборщика, вдруг дает смысл целой вещи и есть один из видов соборного творчества и поэтому может быть приветствуема как желанная помощь художнику».2
Опечатка дает не просто «свободу от» данного мира, но и свободу для, свободу построения иного мира, внутренне столь же значимого, как данный, и даже объемлющего его собой, несущего в себе. Акт творчества, даже столь минимального, как одно слово, — это акт миротворения в том смысле, что мир не может быть просто случайностью или ошибкой, он несет в себе свою собственную закономерность и оправдание, он есть, а значит, не может не быть.
Еще один пример. Я перечитывал книгу Жана-Поля Сартра «Слова» — и вдруг: «Ну что ж, — подумал он про себя, — не судьба мне быть скульптором, не будьба жить, я родился попусту».3 В этом издании, очевидно, допущена опечатка: «будьба» вместо «судьба». Но эта опечатка не упраздняет, а смещает значение слова, производит его от смежного корня: не «судить» (судьба — суд, сужденное), а «будить» (будьба — бужение, пробужденное). Новое слово образуется по морфологической аналогии. Будьба — будущее, которое не просто будет, но и будит к новой жизни, пробуждает, ободряет, обновляет. Если «судьба» — слово грозное, нависающее тяжестью рока, то «будьба» — веселое, призывное. «Да что ты все заладил — судьба да судьба! Лучше о будьбе подумай! Давай просыпайся».
Что же, собственно, является минимальной единицей творчества, креатемой, в этих конкретных примерах? У креатемы сложная структура, состоящая из трех компонентов: 1) исходная матрица; 2) замена в ней одного элемента другим и разрушение исходной матрицы; 3) становление другой матрицы с новым элементом.
Творчество — это одновременно и внесение хаоса в старую систему, и рождение новой системы из этого хаоса. Часто именно ошибка становится модусом переключения из одной системы в другую. Нарушение правила ведет к его расширению или становлению нового правила, смысла, системной закономерности. Поэтому будем внимательны к ошибкам, своим и чужим: среди них могут оказаться зародыши новых лексических единиц или грамматических моделей.
Эта ошибочность свойственна и музыкальному творчеству, причем самому строгому, классическому, стремящемуся к гармонии. По наблюдению Альфреда Шнитке, «…└Ошибка“ или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства.
Анализ хоралов Баха выявляет множество почти нарушений строжайших в ту пору гармонических правил. Но это совсем не нарушения! Озадачивающие наш слух приемы баховской полифонии как раз и находятся на грани нарушений. Они имеют свое оправдание в контексте самой музыки, прежде всего в ее интонационной основе. <…> Ошибка (вернее то, что мы по инерции считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз — необходима. Для образования жемчужины в раковине, лежащей на дне океана, нужна песчинка — что-то └неправильное“, инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое часто рождается └не по правилам“. Примеров тому множество».4
Уместно провести параллель между ролью ошибок в творческом процессе — и ролью мутаций в естественном отборе. Эволюция была бы невозможной, если бы генетические программы воспроизводились без ошибок; но копирование генетических программ — репликация ДНК — происходит с высочайшей, но не абсолютной точностью. Мутации как ошибки копирования встречаются крайне редко, у человека только в одной из ста тысяч гамет ген оказывается измененным. К тому же подавляющее большинство мутаций оказываются либо нейтральными, «синонимическими» (в языке генов тоже действует лингвистическая терминология), либо вредными. Как в подстановке разных букв на место «ц» в слове «цветы» — большинство вариантов приводят к бессмыслице, это так называемый генетический мусор; и получившийся «организм» вроде «бветы» или «гветы» сразу погибает, отбрасывается эволюцией языка. И лишь одна из миллионов мутаций оказывается полезной и создает новый признак в организме, делает его более жизнеспособным, передается следующим поколениям и закрепляется в ходе эволюции. Соответственно, если перенести эту аналогию на культуру, новое слово, с удачной ошибкой, включается в лексическую систему языка, новая политическая идея или философская система овладевает сознанием многих людей и закрепляется социальной и интеллектуальной эволюцией человечества. Как говорится, и природа и культура действуют методом проб и ошибок, и без ошибок невозможны были бы и сами пробы.5
На первый взгляд, мутации совершенно случайны, они так и называются: «неопределенная изменчивость организма». Организм не может знать, какие мутации будут полезны для следующего поколения. Нет и не может быть механизма, который бы обеспечивал направленное появление только полезных мутаций. Но сам механизм мутаций, широкий разброс ошибок в копировании генов, видимо, далеко не случаен, поскольку он-то и обеспечивает эволюционный процесс в природе. То, что мы называем «ошибкой», это, по сути, свобода эксперимента, который лежит в основании любого прогресса. Если бы копирование совершалось безупречно, воцарился бы полный штиль, самоповтор. Если бы все мутации оказывались полезными, направленными, это, как ни странно, тоже означало бы, что в природе скоро воцарился бы самый совершенный порядок и эволюция оказалась бы не нужна. Она эволюция лишь постольку, поскольку не проходит без многочисленных ошибок и их жертв, без производства всех этих дефективных организмов, слов, идей, теорий-уродцев, которые немедленно сбрасываются в генетическую свалку природы и культуры.6
В чем же особенность творческого процесса по сравнению со спонтанно-эволюционным? Творческий ум тоже делает ошибки, он даже нацелен на то, чтобы не копировать результаты других, а как можно чаще и дальше от них отклоняться. В этом смысле можно назвать творчество генератором ошибок. В сравнении с исполнительным, дисциплинированным умом, который аккумулирует знания, аккуратно их воспроизводит и передает потомкам, творческий ум сомневается в достоверности этих знаний, задает неудобные вопросы, провоцирует разрыв с традицией и постоянно грешит против критериев правильности, последовательности, непротиворечивости. Этот ум запрограмирован на интеллектуальные мутации, на сбои всех привычных механизмов. Но при этом доля вредных мутаций оказывается гораздо ниже, чем в случайных эволюционных пробах природы. Творческий ум способен выбирать из всего бесконечного разброса возможных ошибок именно такие, которые содержат в себе потенциал новых систем. Это целенаправленная хаотизация знания, нарушение установленных правил — с интуитивным предчувствием того, какие сбои и просчеты окажутся наиболее конструктивными. Например, в случае с «цветами» творческий ум не будет механически перебирать все возможные варианты замещения всех букв в этом слове с целью выявить в нем другой корень, создающий дополнительное значение. Tакое задание можно поручить компьютерной программе, справляющейся по словарю, к каким вариантам новых слов/смыслов приводит та или иная замена. Программа, вероятно, ближе к механизмам эволюции в самой природе, поскольку просчитывает огромное множество вариантов, из которых лишь один содержит конструктивный сдвиг. Но человеческий ум более целенаправлен и в совершении ошибок, и в выборе среди них «правильных». Учебник, наиболее полезный на кафедрах творческого мышления, — это «ошибник», в котором студентам приходилось бы выбирать самые смыслонаполненные ошибки и «оправдывать» их, вводить их в такой контекст, где они окажутся продуктивными постулатами, зародышами новых систем и теорий. Конечно, и творческий ум производит немало чепухи и отбросов, но поскольку он, в отличие от природы, не просто ошибается, а целенаправленно совершает ошибки, то и сами ошибки гораздо чаще оказываются экспериментами с положительным результатом.
Одна из самых влиятельных теорий творчества принадлежит писателю, философу, журналисту Артуру Кёстлеру. В своей книге «Творческий акт» («The Act of Creation», 1964) он рассказал о приеме создания новых идей, который назвал, по аналогии с «ассоциацией», термином «бисоциация». Это комбинация из двух идей, взятых из разных контекстов, кажущихся несовместимыми. По Кёстлеру, новые идеи рождаются путем скрещения двух совершенно разных понятийных матриц. «Человек вынужден уйти от привычных схем мышления и устанавливать связи между, казалось бы, не связанными друг с другом понятиями. В противоположность к ассоциации, при которой мысли движутся в одном-единственном поле, при бисоциации соединяются произвольные или противоположные мыслительные пространства, которые ведут к совершенно новым, до сих пор └немыслимым“ путям решения».7 Классический пример бисоциации по Кёстлеру: Иоганн Гутенберг изобрел печатный станок с подвижными литерами, соединив технические свойства виноградного пресса и штампа для чеканки монет.
Моя модель творческого акта резонирует с кёстлеровской, но меня интересует сама динамика: не только продуктивное сочетание разных матриц, но взрывной переход от одной матрицы к другой.
Креатема. Аномалия и аналогия
Креаторика, исследование законов гуманитарного и художественного творчества, имеет дело именно с креатемами как единицами нарушения порядка в той или иной системе. Разумеется, не всегда креатема выступает в форме ошибки, то есть бессознательного промаха. Ошибка — лишь одна из форм творческой паузы, взлом системы, сбивка инерционного, «правильного» процесса (написания слова, исполнения ритуалов, обоснования догм, следования предписаниям той или иной дисциплины, литературных жанров, культурных норм и кодов и т. д.). Отступление от системы, разрыв «автоматизма» может быть намеренным. Например, экспериментальным, то есть проверкой, каким окажется результат отклонения от правила. Это может быть и целью в себе — нарушение правил как негация, как подрыв основания системы. Пауза может быть и следствием внутреннего запинания, поиска новых средств выразительности и понимания себя.
Можно выделить несколько типов креативности:
1. девиация, ошибка — нечаянный сбой (искал Индию, нашел Америку);
2. экспрессия, попытка выразить нечто по-своему, соединяя старое и новое, известное и неизвестное;
3. негация, сознательная установка на подрыв системы — как самоцель: анархия, интеллектуальный террор, декаданс (до основания разрушить, а потом само что-нибудь, да построится, как говорил М. А. Бакунин);
4. эксперимент — неизвестно, что получится, но стоит уклоняться от протоптанных путей в надежде на прорыв, непредсказуемый результат;
5. инновация, оригинальность, целенаправленная установка на осознанную новизну.
В творческом процессе есть два взаимосвязанных элемента: аномалия и аналогия. Аномалия — исключение из правила, отступление от заданного порядка. Аналогия — это выстраивание нового порядка на основе сходства и унификации в рамках новой, складывающейся системы. Аномалия становится конструктивной, когда вводит в действие цепь аналогий, то есть выступает как принцип регулярного образований слов, концепций, идей, дисциплин, мировоззрений.
Рассмотрим структуру творческой трансформации на еще одном языковом примере. Есть выражение «ура-патриотизм», которое образовано соединением междометия «ура» и существительного «патриотизм». Такое образование единично в русском языке и, хотя оно стало привычным, с лингвистической точки зрения воспринимается как аномалия. Однако в языке действует закон аналогии, то есть любое изменение в системе вызывает ее перестройку. Так, по аналогии с «ура-патриотизмом» можно образовать множество новых сложных слов с междометием как первой основой:
«увы-патриотизм» (скорбящий о том, что происходит на родине, горький, подчас язвительный);
«ай-люли-патриотизм» (сентиментальный, душещипательный, со слезой);
«улюлю-патриотизм» (травля несогласных под маской патриотизма, охота на инакомыслящих);
«чур-патриотизм» — охранительный, враждебный всему новому и иностранному, близкий ксенофобии. И т. д.
Аномалия и аналогия — два рычага творческой эволюции системы.
Что является источником аномалии в языковой системе? На эту тему подробно размышляет Фердинанд де Соссюр в своем «Курсе общей лингвистики». Вопреки обычным представлениям о де Соссюре как жестком детерминисте, который отстаивал приоритет языковых структур над индивидуальной речью, основатель структурной лингвистики полагал, что именно индивидуальная речь, со всеми своими случайными отклонениями от языковой нормы, запускает процесс изменения самой нормы: «Новообразование, которое является завершением аналогии, первоначально принадлежит исключительно сфере речи; оно — случайное творчество отдельного лица» (199). «Все, что входит в язык, заранее испытывается в речи: это значит, что все явления эволюции коренятся в сфере деятельности индивида. Этот принцип особенно применим к новообразованиям по аналогии. <…> В языке удерживается лишь незначительная часть новообразований, возникших в речи; но те, какие остаются, все же достаточно многочисленны, чтобы с течением времени в своей совокупности придать словарю и грамматике совершенно иной облик».8
На примере языковой эволюции де Соссюр показывает то, что показал на примере эволюции жизненных форм другой великий «детерминист» Ч. Дарвин. Допуская в организмах случайные отклонения, связанные с их изменчивостью, он указал на механизм естественного отбора как на способ интеграции этих случайностей в системную эволюцию видов. Более того, сам Дарвин сопоставлял историю языка с историей организмов, поскольку он рассматривал их как части одного эволюционного процесса: «Мы в каждом языке встречаем примеры изменчивости и постоянного введения новых слов. Но так как для памяти существуют пределы, то отдельные слова, как и целые языки, постепенно исчезают… Выживание или сохранение некоторых благоприятствуемых слов в борьбе за существование — это естественный отбор».9
Итак, и в эволюции языка, и в эволюции организмов решающая роль принадлежит случайностям, аномалиям, отклонениям, тому, что Тит Лукреций Кар в своей поэме «О природе вещей» назвал «клинаменами» (лат. clinamen — уклонение).
Тела изначальные в некое время
В месте, неведомом нам, начинают слегка отклоняться,
Так, что едва и назвать отклонением это возможно.
Если ж, как капли дождя, они вниз продолжали бы падать,
Не отклоняясь ничуть на пути в пустоте необъятной,
То никаких бы ни встреч, ни толчков у начал не рождалось,
И ничего никогда породить не могла бы природа.
По Лукрецию, все новое возникает в результате накопления неизбежных малых отклонений от точных траекторий. Именно посредством этих «клинаменов», или «аномалий», природа порождает разнообразие тел, иначе все уходило бы в «необъятную пустоту». Вероятно, здесь впервые определены принципы творческого хаоса и недетерминированной вселенной, которые впоследствии получили систематическое развитие в теории неравновесных процессов и сопутствующих им бифуркаций у Ильи Пригожина. Точка бифуркации — критическое состояние системы, при котором она становится неустойчивой и возникает неопределенность: станет ли состояние системы хаотическим или она перейдет на новый, более высокий уровень упорядоченности. Этот вопрос и решается двойным действием аномалии и аналогии. Если торжествуют аномалии, они просто разрушают систему и превращают ее в хаос. На микроуровне отдельного слова мы демонстрировали это путем подстановки в слово «цветы» случайных букв на место первой. Но вдруг одна из этих аномалий начинает восприниматься как самостоятельное слово, с новым значением, то есть происходит переход от старой системы к новой, более широкой, инклюзивной.
Следует особенно подчеркнуть, что роль случайности, определяющей системную эволюцию языка, играет, согласно де Соссюру, индивидуальная речь, «импровизация одного из говорящих». Это и есть та творческая инициатива, которая приводит к сдвигу больших языковых, культурных, исторических систем, как бы ни казались ничтожными те индивиды и импровизации, которые дают начальный толчок этим сдвигам. Если система вышла из равновесия, роль закономерностей в ней ослабевает, а роль случайностей возрастает. Причем то, что кажется случайным в масштабе системы, может определяться целенаправленной волей отдельного индивида, которая поначалу воспринимается как «частный каприз», как «прихоть гения», — но она-то и может повлечь за собой лавину перемен, приводящих к перестройке системы. Творчески направленное сознание и деятельность индивида способны в таких «неравновесных» ситуациях оказать решающее воздействие на исход тех или иных культурных процессов.
По словам Ю. Лотмана, «История — это процесс, протекающий └с вмешательством мыслящего существа“. Это означает, что в точках бифуркации вступает в действие не только механизм случайности, но и механизм сознательного выбора, который становится важнейшим объективным элементом исторического процесса. <…> Историческое движение следует в эти моменты мыслить не как траекторию, а в виде континуума, потенциально способного разрешиться рядом вариантов. Эти узлы с пониженной предсказуемостью являются моментами революций или резких исторических сдвигов. Выбор того пути, который действительно реализуется, зависит от комплекса случайных обстоятельств, но, в еще большей мере, от самосознания актантов. <…> Пригожин отмечает, что в моменты бифуркации процесс приобретает индивидуальный характер, сближаясь с гуманитарными характеристиками».10
Иными словами, именно гуманитарный подход к историческим процессам оказывается самым адекватным в тех «неравновесных» ситуациях, когда детерминистические — географические, экономические и прочие структурные — закономерности ослабляют свое воздействие на систему. Если исходная система выведена из равновесия, действие причинности в ней сходит на нет и, напротив, усиливается роль случайностей, запускающих процесс перехода к новой системе, для формирования которой мысль, слово, действие индивида могут оказаться решающими.
Особенность творческого мышления состоит в том что оно постоянно оперирует аномалиями, извлеченными из старых систем, и превращает их в аналогии, в системность нового порядка. На уровне слова, предложения, идеи, теории, мировоззрения, художественного приема, научной дисциплины, культурной институции — повсюду творческое мышление «разваливает» старую систему и из частиц хаоса создает новую.
[1] Ю. М. Лотман. Семиосфера. Культура и взрыв. Среди мыслящих миров. СПб., 2001. С. 351.
[2] В. Хлебников. Наша основа // В. Хлебников. Творения. М., 1986. С. 627.
[3] Ж.-П. Сартр. Слова. М., 1966, С. 160.
[4] Беседы с Альфредом Шнитке. Составитель, автор вступительной статьи А. В. Ивашкин. М., 1994; http://yanko.lib.ru/books/music/shnitke_ivashkin_besedu.html
[5] Философ сознания Дэниел Деннетт считает искусство совершения ошибок важнейшей частью интеллектуальной стратегии. Студенты из привилегированных университетов часто гордятся тем, что не делают никаких ошибок. «Мне приходится побуждать их к тому, чтобы культивировать привычку ошибаться, это лучшая из всех познавательных возможностей. <…> Мы, философы, специалисты по ошибкам… Если другие дисциплины специализируются в правильных ответах на заданные вопросы, то мы, философы, стремимся так запутать все вещи, так глубоко ошибаться, что никто даже не уверен в правильности вопросов, не то что ответов». Daniel C. Dennett. Intuition Pumps and Other Tools for Thinking. London, 2013. P. 20. Особенно примечательна в этой книге первая глава «Делая ошибки» (P. 19—28), с которой начинается описание двенадцати общих инструментов мышления.
[6] О роли ошибок в эволюции природы и в технических изобретениях см.: Steven Johnson. Where Good Ideas Come From: The Natural History of Innovation. NY, 2010. P. 129—148. Естественный отбор воможен только потому, что в передачу генетического кода заведомо заложена маленькая, но устойчивая доля ошибок при копировании. Если бы ошибок было чересчур много, в мире воцарился бы хаос, который привел бы к гибели всего живого. Если бы ошибок не было вовсе, в мире воцарилось бы однообразие. Поразительное разнообразие живых организмов, человеческих характеров, философских идей и художественных стилей — все это следствие умеренной пропорции ошибок в воспроизводстве генетической и культурной информации.
[7] Цит. по кн.: Эвелин Бос. Как развивать креативность. Ростов-на-Дону, 2008. С. 89. http://vikent.ru/enc/2308/.
[8] Фердинанд де Соссюр. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 208.
[9] Чарлз Дарвин. Происхождение человека и половой отбор // Чарлз Дарвин. Сочинения. Т. 5. М., 1953. С. 208.
[10] Ю. М. Лотман. Внутри мыслящих миров. M., 1996. С. 324—325. Ю. Лотман ссылается на физика Л. Сциларда, который еще в 1929 г. опубликовал работу «Об уменьшении энтропии в термодинамической системе при вмешательстве мыслящего существа» (L. Szilard. Über die Entropiever-minderund in einem thermodinamischen System bei Engriffen intelligenter Wesen // Zeitschrift für Physik. 1929. Bd. 53. S. 840).