Заметки о семантике Иосифа Бродского. Перевод с итальянского Жанны Пшеницер
Опубликовано в журнале Звезда, номер 5, 2014
Свет
Бродский часто играет в своих стихотворениях на контрасте между светом и тьмой, белым и черным:
Ночь, одержимая белизной
кожи. От ветреной резеды,
ставень царапающей, до резной
мелко вздрагивающей звезды,
ночь, всеми фибрами трепеща,
как насекомое, льнет, черна,
к лампе, чья выпуклость горяча,
хотя абсолютно отключена.
Спи. Во все двадцать пять свечей <…>
ты тускло светишься изнутри,
покуда, губами припав к плечу,
я, точно книгу читая при
тебе, сезам по складам шепчу.
Стихотворение
написано в 1983 году в Италии, на родине Секста Проперция.
Возможно, при создании этих стихов Бродский имел в виду особо любимый им
фрагмент из седьмой элегии четвертой книги римского поэта, где Проперцию во сне является с ревнивыми укоризнами его
недавно умершая подруга Кинфия: «Спишь ты! Неужто же сон может тобою владеть? / Ты неужели забыл
проделки бессонной Субуры? / И под окном у меня все
похожденья свои?» (перевод Л. Остроумова). Но у Бродского спит не поэт,
а его живая возлюбленная.
Все стихотворение строится на контрасте образа ночи, сравниваемой с черным трепещущим насекомым (может быть, отсылающем к более современным культурным пластам — например, к «Превращению» (1912) Франца Кафки), и образа женщины-светильника, что можно понять и в прямом (белизна тела) и в переносном, этико-эстетическом, смысле.
Стихотворение динамично — за счет сложного синтаксиса, словосочетания «во все», многозначности слова «свеча»: единица измерения, деталь автомобильного двигателя, свечки на юбилейном торте.
Как это часто происходит в стихотворениях Бродского, женщина представляется предметом, который оживает и принимает человеческие черты. Метафоры света и тепла часто используются им в отношении чувств. Стихи завершаются магической формулой: «Сезам по складам шепчу». Нагромождение согласных «с», «з», «ш», «ч» подчеркивает абракадабру, мало похожую на «Сезам, откройся!» из арабской сказки.
О семантике света и тьмы в поэзии Бродского дают представления и строки «Римских элегий» (VIII):
…на исходе тысячелетия в Риме
я вывожу слова «факел», «фитиль», «светильник»,
а не точку — и комната выглядит, как в начале.
(Сочиняя, перо мало что сочинило.)
О, сколько света дают ночами
сливающиеся с темнотой чернила!
Все три слова — «факел», «фитиль», «светильник» — являются метаморфическими, преобразующимися в последующее : «ф-л», «ф-т-л», «в-т-л». Этими тремя предметами, выставленными напоказ с помощью кавычек и несущими оттенок древности, поэт пробует вызвать свет, словно по волшебству, но «комната выглядит, как в начале», то есть не изменилась. Свет вызывают не написанные слова, а сами чернила, черные, как ночь.
Это стихотворение является примером того, что Лев Лосев в книге «Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии» называет «развернутой (телескопической) метафорой», ссылаясь на письмо Бродского Якову Гордину из Норенской (1965), где сказано: «Сама метафора — композиция в миниатюре». Лосев пишет, что высылка в Норенскую имела большое значение для творческого роста поэта, поскольку там при свете свечи он начал читать с помощью словаря стихи английских метафизиков со свойственными им развернутыми метафорами.
Возможно, интерес Бродского к семантике света и темноты связан с тем биографическим обстоятельством, что отец поэта, Александр Иванович, был фоторепортером, а сам поэт в молодости проработал некоторое время фотографом. Фотография вообще была его навязчивой идеей, поскольку воплощала собой микроскопический памятник прожитому мгновению, воспоминанию. Даже использование Бродским знака тире похоже на щелчок фотоаппарата, на возгласы «Эврика!» или «Остановись, мгновение!», на щелчок пальцев. Андрей Хржановский, режиссер фильма о Бродском «Полторы комнаты», пишет: «Тот факт, что Бродский был близок к жанру фотографии не только в техническом плане, но и в самой идее, подтверждают некоторые из его удачных и многочисленных рисунков, подписанных └Старый дагерротип“ или └Более старый дагерротип“». О Бродском-фотографе вспоминает и Анатолий Найман в рассказе «Хава Нагила»:
«В половину шестого утра в Феодосии было уже душно. Мы тащились со своими вещами через пыльный сад к автобусной остановке. Прямо посреди нее была темная бронзовая статуя обнаженной девочки в позе, словно она балансировала на доске над пропастью. Кто-то, по-видимому местные пионеры, повязали ей на шею красный галстук. └То, что надо!“ — воскликнул мой спутник. └Это как раз то, что нам подойдет для «Костра»“. Он бросил на землю мешок, пошарил там, вытащил фотоаппарат ФЭД и начал щелкать снимки с разных углов».
Вероятно, поэта привлекла не только абсурдность картинки, но и нечто несочетаемое — развивающийся шелк пионерского галстука на неподвижной статуе. И тут опять есть связь с фотографией: и снимок и статуя — остановленные мгновения. «Мonumentum» — от «monere» («помнить»). Привычка фотографироваться на фоне памятников существует повсюду.
В комнате Бродского справа была дверца, ведущая в маленькую темную каморку, в которой его отец проявлял фотопленки.
Статуя
Стихотворение, как картина или фотография, создано из подвижного и увековеченного, из впечатления и запечатления. В нем складывается союз предмета и отпечатка, им оставленного, где каждая выпуклость одного соответствует вогнутости другого, где существует четкое совпадение между отливкой и слепком, между снимком и негативом. Поэзия — это отпечаток, оставленный реальностью. Создается впечатление, что Бродский предпочитает отпечаток, впечатление, отражение, отливку самим предметам, которые их оставляют:
Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве.
В эту пору — разгул Пинкертонам,
и себя настигаешь в любом естестве
по небрежности оттиска в оном.
Или («Элегия», 1986):
…оттиском многих тел на выстиранных знаменах. <…>
По утрам, когда в лицо вам никто не смотрит,
я отправляюсь пешком к монументу, который отлит
из тяжелого сна.
Или («Август», 1996):
Поэтому долго смеркается. Вечер обычно отлит
в форму вокзальной площади, со статуей и т. п.
Бродский проводит сравнение между монументом и сном; вечер отливается в целую площадь, в статую, как будто бы сам вечер породил и то и другое. Неподвижность заразительна и связана с каким-то определенным часом. У вечера есть двойник — целая площадь, пустая, со статуей в центре, которая представляется нам статуей какого-нибудь вождя в момент произнесения речи, перед толпой, которой, тем не менее, тут нет. Словно бы в этом стихотворении Бродский вернулся обратно в Россию своей молодости и внезапно оказался в центре событий какого-нибудь итальянского фильма, которые он тогда смотрел:
Загорелый подросток, выбежавший в переднюю,
у вас отбирает будущее, стоя в одних трусах.
Сцена, словно позаимствованная из неореалистического фильма Витторио де Сика, изображает жизненную эстафету. Символу неподвижности — площади — противопоставляется образ подростка в движении. Так и в «Римских элегиях» (I) абстрактному счастью юного Рима противопоставлена внезапная остановка:
Крикни сейчас «замри» — я бы тотчас замер,
как этот город сделал от счастья в детстве.
В «Венецианских строфах» (VI) отливкам и слепкам соответствуют отражения в водной глади:
Шлюпки, моторные лодки, баркасы, барки,
как непарная обувь с ноги Творца,
ревностно топчут шпили, пилястры, арки,
выражение лица.
Все помножено на два…
Или — в зеркале («Римские элегии», II):
Месяц спущенных штор и зачехленных стульев,
потного двойника в зеркале над комодом,
пчел, позабывших расположенье ульев
и улетевших к морю покрыться медом.
Приостановленное время, ощущение бренности, зачехленная мебель напоминает о «полутора комнатах» родителей поэта, оставшихся в Ленинграде в остановившемся времени — высылки, эмиграции сына, «вечного августа». «От» — приставка, наилучшим образом выражающая жизнь и творчество Брод-ского: отъезд, отсутствие, отличие, отрыв, отказ, отталкивание, отклик, оттиск, отпечаток, отчаяние… Родители Бродского закрыли полиэтиленом книжные полки отсутствующего Иосифа, защищая их от пыли. Здесь тоже была атмосфера чего-то временного, неизбежного переезда, который так и не произошел.
Вот примеры постоянного присутствия «от» в поэзии Бродского. «Венецианские строфы» (VII): «Так обдают вас брызгами. Те, кто бессмертен, пахнут / водорослями, отличаясь от вообще людей, / голубей отрывая от сума-сшедших шахмат / на торцах площадей». Или — в стихотворении «Вечер. Развалины геометрии…»: «Человек отличается только степенью / отчаяния от самого себя».
Самуил Лурье пишет: «Бродский с самого начала выбрал очень особенную, очень редкую позицию. В его ранних стихотворениях, как правило, совершается подобный выходу в открытый космос прорыв за пределы данной, исходной действительности; печальный восторг, пылающий в тексте, связан с результатом, которого он добивается; этот результат — состояние отрешенности, отчуждения от зависимостей и привязанностей, от конечных и, следовательно, обреченных вещей и чувств. Отказ от частностей ради прямого контакта с чем-то неизмеримо более важным». Тоже одни «от»!
Архитектура Колизея родилась из навязчивой идеи окружности. Вот как он показан в «Римских элегиях»: «Колизей — точно череп Аргуса, в чьих глазницах / облака проплывают, как память о бывшем стаде». Здесь вспоминаются полотна Джорджо де Кирико — с плывущими облаками, с дымящим на заднем плане паровозом.
Еще один эпохальный монумент, парижская Эйфелева башня, возникает у Бродского в стихотворении «Муха»: «Как старомодны твои крылья, лапки! / В них чудится вуаль прабабки, / смешавшаяся с позавчерашней / француз-ской башней». С потрясающей наглядностью поэт различает в расставленных лапках мухи творение инженера Эйфеля, создает эффект, обратнонаправленный тому, который возникает в сравнении Колизея с черепом Аргуса. Лосев пишет: «В стихотворении └Муха“ воспевается невозможное в традиционной поэзии».
Интерес русской литературы к мотивам статуи и монумента восходит еще к Пушкину, видевшему в статуе обиду человеческого существа, насильно удерживаемого в плену, и таящееся в нем желание разрушить чары неподвижности, чтобы отомстить живым. Из современных русских поэтов о монументах и статуях часто писал Александр Кушнер, в том числе и потому, что в Петербурге их великое множество.
Бродский смотрит на памятник в Горациевом понимании («Exegi monu-mentum…»), как на нечто, что достойные лица создают себе сами в течение жизни посредством своих произведений. Гораций: «Я создал памятник прочнее бронзы, / Выше унылых царских пирамид, / Ему не страшны ни бури, ни ярость ветров, / Ни ряд бесчисленных лет». «Унылые царские пирамиды» любопытным образом отразились в стихотворении «Письмо в оазис»:
…шуршит песок,
Пустыни талисман, в моих часах песочных.
Помол его жесток, крупицы тяжелы,
И кости в нем белей, чем просто перемыты.
Но лучше грызть его, чем губы от жары
Облизывать в тени осевшей пирамиды.
Но главные отзвуки латинской оды — в «Римских элегиях» (V) («Я не воздвиг уходящей к тучам / каменной вещи для их острастки») и в стихотворении «Aere perennius» («прочнее бронзы» — из первой строки Горация):
Приключилась на твердую вещь напасть:
будто лишних дней циферблата пасть
отрыгнула назад, до бровей сыта
крупным будущим, чтобы считать до ста.
И вокруг твердой вещи чужие ей
встали кодлом, базаря: «Ржавей живей»…
Бродский всегда ощущал себя монументальным.
В стихотворении «Воспоминание» Бродский использует эпиграф, взятый из Бодлера («Je n’ai pas oublié, voisine de la ville…»), и стихи отчасти перекликаются с этим французским текстом («Я не могу забыть в предместье городском / Наш тихий, маленький, такой уютный дом / С Венерой гипсовой, с облупленной Помоной, / И к белой наготе прильнувший куст зеленый…» Перевод В. Левика):
Дом был прыжком геометрии в глухонемую зелень
парка, чьи праздные статуи, как бросившие ключи
жильцы, слонялись в аллеях, оставшихся от извилин;
когда загорались окна, было неясно — чьи.
Все стихотворение Бродского разворачивается по образцу Бодлера, но в то же время удалено от него. Насколько Бодлер материально, чувственно, в стиле преимпрессионизма вспоминает дом, в котором он побывал, настолько Бродский, поистине как фотограф или художник-график, близкий по стилю Солу Стейнбергу или Роланду Топору, видит в основном линии, реальные и воображаемые контуры предметов пейзажа и дома, оставаясь все время сторонним наблюдателем. Сто пятьдесят лет разделяют эти стихотворения. Первое описывает мир, в котором еще маленькие и спокойные дома, одинаковые внутри и снаружи, а статуи наследуют от живых женщин способность стыдиться своей наготы. В поэзии Бродского, напротив, жизнь остается снаружи дома. Статуи здесь скитаются без цели, как если бы они превратились в персонажей из очерка Вальтера Беньямина «Бодлер и Париж»: «…взгляд аллегорического поэта, направленный на город, — скорее взгляд отчужденного человека. Это взгляд фланера, чей образ жизни еще окружает будущее безотрадное существование жителя мегаполиса примиряющим ореолом. Фланер еще находится на пороге — как большого города, так и буржуазии. Ни одно, ни другое его еще не подавило. Он не чувствует себя в своей тарелке ни в одном, ни в другом и ищет пристанище посреди толпы».
Сергей Гандлевский: «Ахматову отличала скульптурная стать и скульптурные бытовые реакции. └Какую биографию делают нашему рыжему!“ — это не отклик старой женщины на несчастье, случившееся с молодым человеком, а отзыв опытного олимпийца на событие в жизни олимпийца начинающего».
Бродский пишет в стихотворении «Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…»: «Видимо, никому из / нас не сделаться памятником. Видимо, в наших венах / недостаточно извести». И завершает одно из послед-них стихотворений, «Корнелию Долабелле», написанное в Риме, так: «И мрамор сужает мою аорту». Поэт ощущает в конце жизни свое постепенное превращение в статую.
Вещь
Бродский держал на рабочем столе черно-белую фотографию, сделанную одним из его студентов, на которой был изображен остров венецианской лагуны, куда вывозится мусор и над которым кружатся слетевшиеся на этот мусор чайки. Фотография воспроизведена на обложке последнего сборника его стихов «So forth».
Вероятно, Бродского привлекала эта картина упадка, жизнь, ищущая пищу среди отбросов. Чайки кажутся бумажными, их крылья похожи на газетные страницы. Фотография помогает поставить все на один уровень, стратифицировать живое и неживое. Обложка сборника иллюстрирует so forth, «и так далее», — то, что будет потом. «Венецианские строфы» (2, VIII):
Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней
мелких бликов тусклый зрачок казня
за стремленье запомнить пейзаж, способный
обойтись без меня.
Обложка также говорит о непрерывной игре Бродского с метаморфозами — об этом вечном переходе живого в неживое и наоборот. Из неорганической природы в царство растений и царство животных, и далее — в царство букв и слов. Действительно, как в «Метаморфозах» Овидия, именно перо, чернила, акт написания или произнесения слова обладают властью превратить любой предмет во что-то другое. В «Венецианских строфах» (2, IV) поэт говорит:
Все помножено на два, кроме судьбы и кроме
самоей Н2О. Но, как всякое в мире «за»,
в меньшинстве оставляет ее и кровли
праздная бирюза.
Здесь воздух бирюзового цвета превращается в бирюзу — камень, широко распространенный на Востоке, а Венеция в прошлом имела с Востоком обширные торговые связи. Поэзия Бродского стремится обратить в твердое состояние даже воздух, придать всему плотность. Валентина Полухина пишет: «Процесс материализации всех сторон человеческой деятельности у Бродского принимает характер поэтической доминанты. Предметы не столь противопоставляются человеку, сколь напрямую отождествляются c ним. Это заметно прежде всего по целому ряду семантических преобразований в тропах: разодушевление одушевленного и персонификация неодушевленного мира».
В поэзии Бродского часто упоминаются вещи как таковые — башмак, подошва, — которые олицетворяют инициативность, движение, шаг, но в то же время — и одиночество. Любимое глагольное наклонение поэта — повелительное, олицетворяющее приказ, распоряжение, властность, намерение действовать.
Вещь выражается также через свою анатомию, по-научному сухо, как мы только что видели в случае с водой, которая названа через ее химическую формулу — Н2О. Поэт не боится употреблять слова «лейкоцит», «зрачок», «хрусталик», «мозг» (слово, встречающееся в его произведениях чаще, чем «сердце»).
Вещь понимается и как некий товар, определенной модели и марки. Например, мотороллер «веспа», символ Италии еще с послевоенных времен, «лейка» — фотоаппарат, «The Gramophone & Сo», выпускавшая виниловые диски «His Master’s Voice», не названная напрямую (на нее намекает изображение собаки, заглядывающей в трубу граммофона): «Это и есть Карузо / для собаки, сбежавшей от граммофона».
Слово «вещь» в обыденной русской речи и литературе встречается не так часто, как в стихах Бродского; может быть, у него это след воздействия более распространенного в английском синонимичного «вещи» «thing»? В «Венецианских строфах» (1, IV):
За золотой чешуей всплывших в канале окон —
масло в бронзовых рамках, угол рояля, вещь.
Стоя перед освещенной витриной антикварного магазина в центре ночного Рима, Бродский любил рассматривать выставленные там предметы. Они ему очень нравились, он хотел бы иметь подобные и сожалел, что не имеет. Он говорил, что таких у него никогда не будет, потому что за каждой вещью стоит целый стиль жизни, стабильность, которой у него нет. Ему нравилась хорошая одежда, но покупал он ее обычно на ходу, зачастую в секонд-хенде. Наиболее часто встречающиеся в его стихах прилагательные к слову «одежда» (точней — «тряпье», «тряпки») — «смятая», «скомканная»: «Из распахнутых ставней в ноздри вам бьет цикорий, / крепкий кофе, скомканное тряпье» («Венецианские строфы» (2, IV)); «Смятое за ночь облако расправляет мучнистый парус» (там же, 2, I).
Когда Бродский снабжает какой-либо предмет прилагательным, он косвенно присваивает его и другому, находящемуся рядом или недалеко. К примеру, в стихотворении «Цветы» прилагательное «помятый» относится к воздуху, пахнущему увядающими цветами. Но здесь присутствует и вторая мета-фора, возможно, более интересная: раскрывшиеся цветы говорят «А», словно больной ангиной у отоларинголога:
Цветы с их с ума сводящим принципом очертаний,
придающие воздуху за стеклом помятый
вид, с воспаленным «А»…
В «Примечании к прогнозам погоды» — снова об облаках: «И по небу разбросаны, как вещи холостяка, / тучи, вывернутые наизнанку / и разглаженные».
Вещи могут иметь и другое значение. В воображении они могут расти, становиться монументальными. Например, в стихотворении «Натюрморт»:
Старый буфет извне
так же, как изнутри,
напоминает мне
Нотр-Дам-де-Пари.
Вещь — это и человек, который смотрит на себя со стороны, и предмет, безымянное строение, мебель. Предмет постоянно изменяется — как потому, что он подвержен старению, так и потому, что он меняется в наших глазах, которые преобразуют его, как руки преобразуют глину, с помощью воображения или воспоминания. Вещь — это личинка, кокон, переделка идентичности. В стихотворении «О если бы птицы пели и облака скучали…» сказано:
О если б прозрачные вещи в густой лазури
умели свою незримость держать в узде
и скопом однажды сгуститься — в звезду, в слезу ли —
в другом конце стратосферы, потом — везде.
Здесь поэт называет себя «пчелой без улья» и продолжает: «И статуи стынут, хотя на дворе — бесстужев…»
«Вещь» — это часть постоянной мечты Бродского, в которой все уравнивается. Поэт ощущает себя частицей целого, то есть всего сущего. В этой мечте — желание слиться с самой материей, вне мира тождественности и отчужденности. Он пишет в «Послесловии»:
Это, видимо, значит, что мы теперь заодно
с жизнью. Что я сделался тоже частью
шелестящей материи, чье сукно
заражает кожу бесцветной мастью.
Вспоминается монолог Нины в первом акте чеховской «Чайки»: «Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа — это я… я… Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь».
В каталоге выставки «Американский кабинет Иосифа Бродского» есть интервью на эту тему: «Интервьюер: Можно ли сказать, что ссылка дала вам ощущение единства с природой? Бродский: Я люблю жизнь в деревне. И речь идет не только о единении с природой. Когда просыпаешься утром в деревне — где угодно, и идешь на работу, шествуя в сапогах через поле <…> и знаешь, что почти вся страна делает в это время то же самое <…> в тебе возникает воодушевляющее чувство — ты вместе со всеми. Полет птицы, будь то голубь или ястреб — картина всегда одна и та же. В этом смысле ссылка не была для меня бесполезной. Мне открылись азы жизни».
Прошло почти пятнадцать лет между «вещью», увиденной за окном венецианского дома, что отражается в Большом Канале, о которой Бродский пишет в «Венецианских строфах», и «вещью» последних стихотворений. Вещь — существительное/метафора — со временем приобретает в стихах Бродского метафизический смысл. Поэт противопоставляет вещь той «боязни пустоты», которая его угнетала. В цитированном выше стихотворении «Корнелию Долабелле»:
Но ничего не набрать, чтоб звонком извлечь
одушевленную вещь из недр каменоломни.
Перевод с итальянского Жанны Пшеницер