Опубликовано в журнале Звезда, номер 12, 2014
Кульминацией четвертой и последней новеллы («Возгорится пламя») фильма Михаила Сегала «Рассказы» (2012) являются слова героя, разочаровавшегося в культурном кругозоре своей юной возлюбленной: «— А о чем нам трахаться?!»
Фраза стала крылатой — несмотря на свою языковую неправильность, а может быть, и благодаря ей. Чувствуется, что формально в ней что-то не так, но по сути все глубоко верно.
Лингвисту ясно, что именно не так: глагол «трахаться» (и любой его синоним) не может управлять предлогом о. Но режиссер успешно восполняет этот досадный пробел русской грамматики, всей структурой своей новеллы убедительно обосновывая новую, трехактантную, модель управления. Вопрос, как делается такой неологизм, относится к компетенции уже не лингвистики, а поэтики.
Неологизмы — и неограмматизмы — часто попадают в самый фокус художественного построения. Искусство вообще стремится к сотворению чуда и потому часто подходит к грани между, так сказать, грамматически дозволенным и грамматически не дозволенным.
Присмотримся к головоломному четверостишию Пастернака:
Там, озаренный, как покойник,
С окна блужданьем ночника,
Сиренью моет подоконник
Продрогший абрис ледника.
(«Из поэмы (Два отрывка). 2». 1917)1
Формальный разбор этого предложения — кстати, простого, хотя и осложненного причастным и сравнительным оборотами (озаренный…; как…), — покажет, что синтаксически в нем все в порядке. Но впечатление осуществленного чуда остается. Как это достигнуто?
Типично пастернаковский тур-де-форс создан нагромождением метафор (сирень как бы моет подоконник, ледник как бы замерз и дрожит…) и гипербол (свет ночника достигает аж до горных вершин, ледник в ответ орудует сиренью…), которые позволяют поэту сплавить воедино происходящее «здесь» (у окна) и «там» (где-то в Альпах). Пастернак и всячески нагнетает свое фирменное косноязычие, и последовательно его натурализует: предельно напрягая синтаксис и тропику, он останавливается перед нарушением грамматических правил.2
Но одним из типовых чудес, практикуемых поэзией, является как раз то, что Майкл Риффатерр назвал ungrammaticality, «неграмматичностью», — искусно оправданное нарушение правил языка, воплощающее центральный конфликт текста.3 В кульминационной точке этот конфликт обостряется до максимума и полюса сцепляются самым невероятным образом, так что их совмещение одновременно и вызывающе нескладно торчит из текста, и, по сути, узаконивается. Поэт произносит свое в буквальном смысле новое слово.
Характерный случай — синтаксически неправильное сочетание членов предложения, именуемое в лингвистике анаколуфом. Такова, например, замковая строчка пушкинского «Я вас любил…»: Как дай вам бог любимой быть другим.
Дело в том, что повелительная форма (дай), вообще говоря, недопустима внутри придаточного предложения (как…). Однако этот аграмматизм охотно проглатывается читателем — благодаря, среди прочего, фразеологической стертости оборота дай бог, как бы утратившего значительную долю своей повелительности. В результате пронизывающее весь текст напряжение между «страстной прямотой» (не совсем угасшей любви и даже ревности) и «сдерживающим ее благородством» (вплоть до полного отказа от притязаний на женщину) получает наглядное выражение: парадоксальный симбиоз повелительной прямоты с косвенностью придаточной конструкции.4
Знаменитый в теории литературы анаколуф — фраза (разбираемая Полем де Маном5), которой Руссо описывает в «Исповеди», как он свалил на ни в чем не повинную (и нравившуюся ему) девушку свою вину — кражу красивой ленты. Руссо пишет: «Je m’excusai sur le premier objet qui s’offrit…» (в буквальном переводе: «Я извинился/оправдался на первое, что подвернулось…»). То есть он придает глаголу «извинился/оправдался» управление, присущее глаголу «свалить», — предлог на (sur). Неправильный предлог обнажает драму самооправдания, оборачивающегося лжесвидетельством.
Пример попроще — в концовке «грузинского» анекдота: «— Гоги, ти па-мидор лубишь? — Кушать — да, а так — нэт!».
То, что это анекдот в жанре «с акцентом», — не случайно: акцент помогает оправдать произнесение чего-то логически и лингвистически несообразного. Несообразного потому, что никаких иных опций, кроме кушать, модель управления помидора не предлагает. Гоги же втаскивает в нее нелепое, но экзистенциально насущное так, подразумевающее, что просто любить кушать (как и делать все остальное) — мало, надо любить еще и как-то так.
В одних случаях новое управление подменяет собой принятое (как у Руссо), в других — добавляется к нему (как у Сегала). Классический пример добавления — давно вошедшая в пословицу фраза Я плáчу не тебе, а тете Симе, подслушанная Корнеем Чуковским у некой малолетней Нюры («От двух до пяти»). В модели управления глагола плакать нет места для дополнений, но в детской, а иногда и недетской практике слезы могут направленно адресовываться кому-то, кого призваны разжалобить («слезы хитрости»). Неграмматичное управление оказывается житейски востребованным и в результате входит в язык на правах неологизма.
Но вернемся к киноновелле Михаила Сегала. Ударный анаколуф «трахаться о чем-то» не выскакивает неизвестно откуда в последний момент, когда расхождение по этому вопросу лишает героя эрекции. Эффект последовательно готовился заранее, причем не только с тех пор, как между героями начал намечаться когнитивный диссонанс — стало постепенно обнаруживаться незнание юной героиней различных слов и фактов (что такое гэндбол, акула — рыба или млекопитающее?), вплоть до важнейших фактов недавней совет-ской истории (что такое губчека и ЧК, сколько народу погибло в войнах и репрессиях?..).
Сюжет не строится на том, что вот, дескать, сначала они предавались счастливому бездумному сексу, а потом вмешалась занудная разлучница-идейность. Тема «о чем-то» вводится с самого начала, но, как и требует искусство сюжетосложения, вводится отказно, от противного — сперва не в отрицательном, а в положительном ключе. Герои все время настойчиво ищут подтверждений правильности своего союза, подлинности сродства своих душ — и радостно находят их в поразительной общности вкусов, привычек, реакций (сводящихся, впрочем, к элементарным вещам, типа сколько кусков сахара каждый кладет в кофе). И героиня настойчиво повторяет: «— Нам нужно больше разговаривать друг с другом».
В согласии с теорией подражательного, или треугольного, желания Рене Жирара6, любовники ориентируются на некую авторитетную третью инстанцию, мистически посылающую им свое одобрение. Вспомним, как в «Докторе Живаго» описывается любовь Юрия Андреевича и Лары:
«Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим еще, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулке далям, комнатам, в которых они селились или встречались».7
Герои Сегала с самого начала занимаются сексом о чем-то, с оглядкой на что-то. И тем безнадежнее звучит отчаянный призыв героини в финале: «— Тебе не о чем со мной разговаривать, но ты можешь просто со мной трахаться».
Сюжет от начала и до конца безупречно держит тему. Он о том, что любовь, как ни своди ее к элементарным физиологическим актам и простейшим глаголам, — это форма общения между людьми по тем или иным ключевым вопросам мироздания.
В своем принципиальном распространении любви на окружающее киноновелла Сегала следует классическим образцам. Так, аналогичный поворот лежит в основе сюжета толстовского рассказа «После бала».
Герой влюбляется в Вареньку на балу, в лоне светского общества, ему кажется, что его любовь способна обнять весь мир, включая его соперника, а главное, отца Вареньки, полковника. Но наутро он становится свидетелем жестокой экзекуции солдата, которой руководит тот же полковник, и влюбленность на этом кончается.
Общей оказывается даже роль, которую в кульминационном повороте играет тело: у Толстого — тело солдата, прогоняемого сквозь строй, в фильме Сегала — тело героя киноновеллы, отказывающееся от секса ни о чем.
В сущности, та же коллизия — проблема «распространения любви на нечто третье» — налицо и в финале «Я вас любил: любовь еще, быть может…» Пушкина, где лирический герой благословляет героиню на гипотетический союз с другим. Правда, непосредственно к анаколуфу его инклюзивный жест не приводит — другой появляется в тексте грамматически правильным образом. Но похоже, что именно этой жертвенной энергией подпитывается неграмматичный соседний «прорыв повелительности сквозь придаточность» — рассмотренный выше анаколуф.
Сходную динамику вовлечения в союз двоих чего-то «другого, третьего, окру-жающего, всего мира» можно усмотреть и в самом первом нашем примере — из пастернаковского стихотворения, хотя там нет ни мотива любви, ни анаколуфа. Контакт, устанавливаемый между свечой на подоконнике и далеким горным ледником, как и ответное мытье окна ледником при помощи задевающей за окно сирени — типичные манифестации пастернаковского миро-ощущения, применительно к любви сформулированного в пассаже из «Доктора Живаго».8
Собственно, стихотворение Пастернака «Из поэмы» и посвящено (несчастной) любви лирического героя. Оно открывается словами: Я тоже любил…, и в первой же строфе развертывается мотив «распространения любви на окружающее»:
Я тоже любил, и дыханье
Бессонницы раннею ранью
Из парка спускалось в овраг, и впотьмах
Выпархивало за архипелаг
Полян, утопавших в лохматом тумане,
В полыни и мяте и перепелах.
И тут тяжелел обожанья размах,
Хмелел, как крыло, обожженное дробью,
И бухался в воздух, и падал в ознобе,
И располагался росой на полях.
(«Из поэмы (Два отрывка). 1»)9
Позволю себе очень схематично резюмировать сюжет этого фрагмента.
Герой любил — это проявлялось в бессоннице, дыхание которой (= ее метонимический субститут) переносилось в овраг и далее за поляны — и, теперь уже под прямым именем обожанья, захватывало (размах) и окрестные поля, выпадая на них в виде росы. Серия образных подмен центрального предиката (любовь — бессонница — дыханье — обожанье — размах — роса) и по эстафете передающих его глаголов движения (спускалось — выпархивало — тяжелел — бухался — падал — располагался на) позволяет реализовать «распространение любви на окружающее» без выхода за пределы грамматики.
Примечательно, что слово грамматика появляется у Пастернака в тексте написанного в том же 1917 г. и, вероятно, по поводу той же несчастной любви (к Иде Высотской) стихотворения — «Марбург»:
Чего же я трушу? Ведь я, как грамматику,
Бессонницу знаю…10
По-видимому, бессонница и здесь выступает следствием и метонимией любви.11 Но тогда перед нами лишь слегка завуалированная грамматика любви — завуалированная, возможно, для того, чтобы не слишком напоминать о недавнем одноименном рассказе Бунина (1915). Само же это словосочетание — прозрачный перифраз овидиевского ars amatoria, «искусства/науки любви» (в пушкинском изводе — науки страсти нежной).
Поскольку речь зашла о бунинском рассказе, давшем заглавие нашим заметкам, зададимся вопросом: созвучен ли он развиваемой здесь мысли о принципиальной трехместности предиката любить?
В «Грамматике любви» повествование следует за передвижениями и переживаниями героя, Ивлева12, который постепенно все больше втягивается в историю загадочной давней любви своего дальнего соседа по уезду, Хвощинского к его некрасивой горничной Лушке. Рано похоронив ее, Хвощинский целых двадцать лет — до собственной смерти — не выходил из ее спальни, бесконечно горюя об утрате возлюбленной. Сюжет построен по принципу воронки, постепенно засасывающей Ивлева с ее периферии в практически полую ее середину — непонятную страсть Хвощинского к ничем не замечательной Лушке.
Все детали и перипетии сюжета — намерения возницы, слова посещаемой по дороге графини, воспоминания Ивлева о собственной ранней увлеченности образом странной любви Хвощинского к Лушке, готовность их сына продать Ивлеву библиотеку отца, наконец, сама скромная книжная полка Хвощинского и в особенности смешная, столетней давности книжка «Грамматика любви» и дешевенькие бусы Лушки («эти шарики, некогда лежавшие на шее той, которой суждено было быть столь любимой и чей смутный образ уже не мог не быть прекрасным…») — невольно толкают Ивлева к заезду в усадьбу Хвощинского, посещению ныне нежилой части дома, к физическому и символическому проникновению в святая святых былой любви двух покойников и контакту с ее реликвиями. В результате, Ивлев заражается сильнейшими токами этой любви: «И такое волнение овладело им при взгляде на эти шарики <…> что зарябило в глазах от сердцебиения». Покидая усадьбу Хвощинского с купленной «за дорогую цену» книжечкой, Ивлев поглощен мыслями о Лушке: «└Вошла она навсегда в мою жизнь!“ — подумал он».13
Из этого краткого пересказа (за бортом которого остался ряд других мотивов, в частности мощный пейзажный аккомпанемент) хорошо видно, что центральной темой рассказа является вовлечение сугубо постороннего третьего в любовь двоих, несмотря на то что сама она никак на это нацелена не была: была совершенно необъяснимой, имела место в ином хронотопе (в прошлом, в далеком поместье); да и обстоятельства втягивания (плохая погода, неприятный возница, нескладный сын Хвощинского и Лушки и т. д.) не особенно к нему располагали. Перед нами еще одна, очень отличная, но тем более красноречивая, вариация на выявленную тему тре-угольности любви.14
ЛИТЕРАТУРА
Бунин И. А. 1993—2000. Собрание сочинений. В 8 т. Сост. и коммент. А. К. Бабореко. М.
де Ман Поль 1999. Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Пер. С. А. Никитина. Екатеринбург.
Жирар 1965 [1961] — René Girard. Deceit, Desire and the Novel. Transl. Yvonne Freccero. Baltimore & London.
Жолковский А. К. 2005. «Я вас любил…» Пушкина: инварианты и структура // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.
Жолковский 2011. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М.
Жолковский А. К. 2014а. Подражатели // Звезда. 2014. № 10. С. 220—232.
Жолковский А. К. 2014б. «В некотором царстве»: повествовательный тур-де-форс Бунина // Toronto Slavic Quarterly 50. Р. 82—102.
Е. В. Капинос 2014. Поэзия Приморских Альп. Рассказы Бунина 1920-х годов. М.
Пастернак Б. Л. 2003—2005. Полное собрание сочинений. В 11 т. Сост. и комм. Е. Б. Пас-тернака и Е. В. Пастернак. М.
Риффатерр 1978 — Riffaterre Michael. Semiotics of Poetry. Bloomington & London.
Слонимский А. Л. 1959. Мастерство Пушкина. М.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Пастернак: 1: 109.
2 Об этом пастернаковском фрагменте см.: Жолковский 2011: 223, 260, 533, 542—543.
3 См.: Риффатерр 1978.
4 См.: Слонимский: 120; Жолковский 2005: 59.
5 де Ман: 342.
6 О подражательном желании см.: Жирар 1965 [1961], Жолковский 2014а.
7 Пастернак: 4: 497—498.
8 О тройственности пастернаковских контактов см. мою статью «О переносных залогах Пастернака» (Жолковский 2011: 221—235).
9 Пастернак: 1: 107.
10 Пастернак: 1: 112.
11 Кстати, не спится также герою «После бала» — как раз в промежутке между балом и экзекуцией.
12 «Грамматика любви» — первый рассказ небольшого бунинского цикла, объединенного общностью квазиавторского персонажа, Ивлева, куда входят также «Зимний сон» (1918) и «В некотором царстве» (1923, опубл. 1924); об этом цикле» см.: Капинос: 95—142.
13 Бунин: 4: 155.
14 Совсем иначе та же тема повернута в заключительном рассказе ивлевского цикла — «В некотором царстве».
Случайно
прочитав телеграмму о чьей-то женитьбе, имеющей состояться где-то во время
святок, герой (Ивлев) мысленно переносится «туда», явственно воображает —
вымышляет — передвижения привлекательной невесты и ее старой тетки, внезапную
смерть тетки, отменяющую свадьбу, и свой последующий минутный тет-а-тет с
очаровательной «племянницей». На следующий он день продолжает переживать свою
влюбленность в нее и твердую уверенность, что ей тоже навсегда запомнилась их
якобы реальная встреча
и что им предстоят и дальнейшие контакты.
Разбор этого рассказа в плане подражательного желания см.: Жолковский 2014б.