Опубликовано в журнале Звезда, номер 4, 2013
А. К. Жолковский
«НА ХОЛМАХ ГРУЗИИ ЛЕЖИТ НОЧНАЯ МГЛА…»:
ВОСЕМЬ СТРОК О СВОЙСТВАХ СТРАСТИ И БЕССТРАСТИЯ
1.
Классика на то и классика, что она означает полное признание, абсолютную образцовость — совершенство, ощущаемое безоговорочно, подсознательно, чуть ли не подкожно. Поэтому «классичность» часто обыгрывается именно по линии ее неопознания, — как в анекдотах о часовом, требующем пропуск у начальства, которое надо бы знать в лицо.
Хрестоматиен случай с Остапом Бендером:
Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты. Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А? (Ильф и Петров, «Золотой теленок», гл. XXXVI).
Эффект еще сильнее, когда узнавание и неузнавание распределены между разными участниками. Вот самолюбивый поэт-дилетант пускается, после отвержения слушателем нескольких его опусов, на трюк:
Прочту последнее стихотворение и кончим диспут, — сказал я. И обведя руками возвышавшуюся над нами Шмидтиху и дальние окрестности, я задекламировал:
| На склонах Шмидтихи лежит ночная
мгла, Шумит Норилка предо мною. Мне грустно и легко, печаль моя светла, Печаль моя полна тобою, Тобой, одной тобой! Волненья моего Ничто не мучит, не тревожит И сердце вновь горит и любит — оттого. Что не любить оно не может. |
— Ужасно! — изрек Миша непререкаемый вердикт. — Какое отсутствие вкуса! Тобою, тобой, одной тобой — что за сентиментальное слюнтяйство и какой беспомощный повтор! Нет, Сергей, инженер и физик ты неплохой, а стихи тебе не даются, брось это дело, оно не про тебя.
Лев в восторге катался по траве и, восхищенно хохоча, бил руками по склону сумрачной и громоздкой Шмидтихи. А вдалеке что-то посверкивало — возможно, та самая Норилка, которая шумит, — Арагва ведь была далеко, и ее не было слышно не только милому и доброму моему приятелю Мише Дорошину, но и нам (Снегов: 115-116).
Тут ситуация невымышленная, персонажи реальные. Дело происходит в концлагере, в начале 40-х, и «Лев», разделяющий с автором принадлежность к «нам», знатокам канона, — не кто иной, как Лев Николаевич Гумилев.[1]
Персонаж, не знающий классику в лицо, не только оживляет ситуацию, но и мотивирует остраненное восприятие шедевра. Вполне по Шкловскому, вместо «узнавания» мы получаем «видение», причем, как водится у Толстого, негативное, разоблачительное — возмущенное безвкусицей, слюнтяйством, поэтической беспомощностью.
Мы, однако, не можем ограничиться радостным хохотом и должны, во имя науки, которую представляем, попытаться развеять сомнения невежды. Знание, что перед нами шедевр,[2] не освобождает нас от этой исследовательской задачи, но по крайней мере гарантирует ей осмысленность. Структурную сукцессивность и тесноту стихового ряда (из знаменитой тыняновской формулы[3]) оно подкрепляет прагматической уверенностью, что о беспомощности тут речи быть не может, что всякое лыко поставлено в строку не случайно и лишь ждет научной экспликации. А места, кажущиеся наивному читателю особенно неудачными (типа повтора тобою, тобой, одной тобой), обещают, согласно Риффатерру,[4] оказаться «неграмматичностями» (ungrammaticalities) — ключами к глубинному смыслу текста.
2.
Ведущая тема поэзии Пушкина — амбивалентное совмещение жизни и смерти, статики и динамики, свободы и неволи, страсти и бесстрастия.[5] В некоторых из вершинных образцов его лирики эта амбивалентность доводится до парадоксальности, причем совмещаются не только противоположные состояния, но и противоположные их оценки. «На холмах Грузии…» – одно из таких стихотворений.
| 5 | На
холмах Грузии лежит ночная мгла; Шумит Арагва предо мною. Мне грустно и легко; печаль моя светла; Печаль моя полна тобою, Тобой, одной тобой… Унынья моего Ничто не мучит, не тревожит, И сердце вновь горит и любит — оттого Что не любить оно не может. 1829[6] |
Амбивалентность этого маленького шедевра ощущается читателями и констатируется исследователями, но не всегда осмысляется в полной мере. Почтение к классике часто ведет к акцентированию в ней всего «хорошего» и замалчиванию «проблемного», чем смазывается парадоксальность текста. Так, пишущие об эффектной концовке «Я вас любил…» охотно подчеркивают ее «альтруизм», но приглушают «ревнивое сомнение в возможности обрести другого столь же замечательного возлюбленного».[7] Подобного игнорирования эстетически важной ложки дегтя в бочке меда надо постараться избежать и в анализе «На холмах Грузии…», – чтобы за «сентиментальным слюнтяйством» увидеть что-то более интересное.
Традиционное прочтение «На холмах Грузии…» сводится к тому, что лирический герой грустит вдали от любимой женщины, но уже в первом четверостишии его печаль предстает светлой, а в финале второй и вообще преодолевается силой любви. Уже и этот абрис любовной коллизии не лишен амбивалентности, эмблемой которой становится оборот печаль моя светла: герой находится в постоянном унынии, которого ничто не может поколебать, сведений о взаимности со стороны героини не поступает, и заключительное явление любви дается под знаком отрицания – двойного, но все-таки отрицания. Тем не менее, в целом стихи обычно прочитываются как беспроблемное утверждение любви, пусть жертвенной, без надежд и без желаний (как гласит один из отброшенных вариантов текста[8]), но в целом позитивной.
Воплощениями такой приемлемой амбивалентности служат многие аспекты текста. Ночная мгла – это тьма, но не полная[9] и вскоре парадоксально рифмующаяся с антонимичным ей прилагательным светла, причем оборот печаль… светла лишь закрепляет предшествующий оксюморон грустно и легко;[10] в дальнейшем образ света во тьме метафорически подхватывается мотивом горящего сердца. Слова Печаль… полна тобою могут пониматься как в том смысле, что любимая является единственным источником печали, так и в противоположном, что она делает печаль целиком светлой.
Неполнота ночной мглы созвучна общему двойственному тонусу элегии-ноктюрна, в котором сквозь прямо объявленный смысл просвечивает скрытый. Романтический пейзаж вроде бы дан вполне зримо — ночь, горы (Грузия), река (Арагва), но упоминание о мгле подсказывает, что горы почти или вовсе не видны, а лишь угадываются лирическим «я». Не видна, по-видимому, и река, которая, хотя и находится предо мною, однако описывается глаголом шумит, регистрирующим лишь слуховое, а не зрительное ее восприятие. Последнее наблюдение можно сформулировать и иначе: река изображена синекдохически — через один, причем не главный (в отличие, скажем, от альтернативно возможных течет, бежит или бурлит) из ее признаков.
3.
Разговор о синекдохах мы еще продолжим, а пока что сосредоточимся на злополучной повторности.[11] К бросающейся в глаза тавтологической серии тобою – тобой – одной тобой она не сводится. Так, предложению Мне грустно и легко предшествует готовящий косвенную форму мне оборот предо мною, а вторит последующий синонимичный перифраз Печаль моя светла, который затем наполовину повторяется в Печаль моя полна тобою, после чего следует троекратный повтор тобою, тобой, одной тобой и, далее, приблизительный синоним печали – слово унынья.
Этому аккомпанируют такие фонетические созвучия, как: Грузии – грустно и; холмах – легко; на (хо)лмах Г(рузии) – (ноч)ная мгла; ле(жит) – ле(гко); (ни)что не – (оттого) что не; не говоря уже о двойном проведении ключевого глагола в финале: любит – (не) любить. Элемент повторности присутствует и в пристрастии к парным однородным формам: грустно и легко; светла… полна; не мучит, не тревожит; горит и любит.
В том же направлении работает постепенно возрастающая повторность рифмующих и других опорных гласных. Первое четверостишие строится на чередующихся рифмах А-О-А-О, причем ударное А повторяется и внутри строк: ночная мгла – Арагва – печаль моя светла – печаль моя полна. Во втором четверостишии все рифмы, и мужские и женские, — на О, которое отчетливо доминирует и в остальных ударных слогах: тобой, одной, тобой… моего – ничто… тревожит – вновь… оттого – оно не может.[12]
4.
Вся эта монотонная повторность существует не сама по себе, а естественно вписывается в общую ауру статичности изображаемого, создаваемую, в частности, изощренным применением якобсоновской поэзии грамматики.[13] В стихотворении ничего не происходит: среди сказуемых нет предикатов, обозначающих реальные события, действия или хотя бы процессы, направленные к каким-либо изменениям.[14] Все глаголы – в несовершенном виде настоящего времени (лежит, шумит, горит, любит), иногда к тому же под отрицанием (не мучит, не тревожит, не может) или в неопределенном наклонении (любить). Еще менее действенны именные сказуемые, выраженные краткими прилагательными (грустно, легко, светла, полна).[15] Есть и совершенно безглагольная конструкция – эллиптичный подхват Тобой, одной тобой, открывающий второе четверостишие.
Так как ничего не происходит, движение сюжета сводится к нарративному развертыванию, каковое носит подчеркнуто замедленный характер, во многом следуя принципу амебейности AB – BC – CD – DE… На это работают отмеченные выше повторы: предо мною… мне грустно… печаль моя светла – печаль моя полна тобою – тобой, одной тобой. Эффект статичного равновесия поддержан как синонимичными парами (не мучит, не тревожит; горит и любит), так и оксюморонными (грустно и легко; печаль… светла).
Кульминации это топчущееся на месте развертывание достигает во втором четверостишии, где простая статичность осложняется отказной формулой: изменения не происходят даже под действием сил, которые могли бы к ним привести (ничто не мучит, не тревожит… не любить оно не может). Впрочем, возмущающие факторы остаются сугубо виртуальными; они не называются, максимум – обозначаются отрицательным ничто, что лишь усиливает впечатление абсолютной безысходности. Ощущение, что наличная ситуации коренится в самой природе вещей, подготовлено заранее — причем исподволь, ибо в позитивном ключе, — безличной конструкцией Мне грустно и легко.
5.
Статичности и безличности сопутствует подчеркнутая пассивность лирического героя, выступающего не в роли подлежащего, а исключительно в косвенных формах (мною, мне, моя, моего), и представленного в тексте сугубо синекдохически – своими душевными состояниями (печаль, унынье) и их эмблематическим носителем (сердце); как мы помним, элемент синекдохи было уже в чисто акустическом описании Арагвы (шумит). Снижению активности героя способствует также более низкий грамматический статус унынья (в винительном падеже)по сравнению с печалью (оба раза в именительном).
Кстати, бездейственности лирического героя[16] не противостоит и какой-либо активизм героини. Правда, она выступает в слегка более влиятельной роли – в творительном падеже (Печаль моя полна тобою, Тобой, одной тобой), но все-таки творительном не деятеля, а инструмента, в именительном же так и не появляется. Более того, во втором четверостишии героиня проходит только в инерционном начальном полустишии, а затем совершенно исчезает из текста, чем подчеркивается ненаправленность, самодостаточность любовного горения героя. Торжествует фатальная безличность – бессубъектность и безобъектность — изображаемого чувства.[17]
Замещение лирического «я» его третьеличными ипостасями способствует не только ослаблению его активности, но и переводу авторской речи в некий отстраненный, объективно-наблюдательский, чуть ли не научный модус. Вершины холодная научность достигает в двух заключительных строках. Тут максимальный накал любовной страсти (горит и любит) уложен в предельно рационалистический формат рассуждения о непреложности причинно-следственных связей (оттого), с рассмотрением и двойным отрицанием альтернативного варианта (…не может не…). Но задан этот сухой тон был еще в первом четверостишии – переходом от констатации ночной мглы и шума реки к столь же объективной констатации печали лирического «я» и ее парадоксальных свойств.
6.
Если первое четверостишие отведено под пейзажную экспозицию (две начальные строки) и констатацию двойственного эмоционального состояния героя (две последующие), то второе целиком посвящено драматическому развитию этого амбивалентного ядра.
Самый острый, вплоть до полной риффатерровской неграмматичности, момент сюжета – третья четверть композиции, 5-я и 6-я строки. Уровень парадоксальности достигает здесь максимума: светлая печаль превращается в унынье, каковое предстает как состояние не просто устойчивое (которого ничто не колеблет) и, на худой конец, приемлемое (ср. ранее легко, светла), но и желанное.[18] Действительно, факторы, которые могли бы его изменить или отменить, квалифицируются как отчетливо негативные — нечто, что (в случае, если имеет место) мучит и тревожит.[19]Острота негативного эффекта усилена повтором отрицательного не.
При вторичном проведении в конце четверостишия (и стихотворения) «отрицательный» мотив заостряется еще больше — до двойного отрицания, где отрицания не суммируются, а так сказать перемножаются и в результате под видом нагнетания отрицаний дают утверждение. Это второе, завершающее проведение мотива «фатально неотвратимой любви» звучит одновременно и острее, и спокойнее, увереннее, без мазохистских обертонов. Если в 6-й строке имел место кульминационный диссонанс, некое, пусть потенциальное, но мучительное, событие, то в 8-й достигается общая, как бы вневременная, ибо модальная, устойчивость (ничего иного быть не может).[20]
Правда, тут впервые заявляет о себе и некоторая минутная изменчивость. Она вносится почти незаметным — односложным — наречием вновь, означающим, что на какое-то время, в противоречии со статичным презенсом стихотворения, любовь все-таки отступала. Но эта изменчивость немедленно отменяется аподиктическим не любить не… может, лишь оттеняя (опять-таки отказно) его неотвратимость. Логическая непререкаемость финальной формулы венчает серию четко проведенных через весь текст «абсолютных» величин (кванторов всеобщности); полна – одной – ничто не.., не… — не может не. И, как было уже сказано, субъектом предикатов горит и любит оказывается не лирическое «я», а некое отдельное и независимое от него, наблюдаемое им со стороны, сердце, помимо воли подвластное некой фатальной природе вещей, причем это любовное горение не адресовано никому конкретно, а автономно совершается само в себе.
7.
Развертывание лирического сюжета сопровождается параллельным ритмико-синтаксическим развертыванием. Первое четверостишие достаточно спокойно и уравновешенно, в частности свободно от анжамбманов: 1-я и 2-я строки это полные независимые предложения, в 3-й их два, что дает некоторое динамизирующее учащение пульса, а в 4-й — опять одно, замыкающее структуру. Замыкание это, впрочем, неполно, поскольку в конце строки стоит запятая и повторенный фрагмент предложения (Тобой, одной тобой) перебрасывается через границу четверостиший. Тем самым в самой середине текста создается как бы межстрофный анжамбман, причем двойной, поскольку точка приходится на середину 5-го стиха; в результате, предложение в целом занимает полторы строки.
Далее ажамбманность нарастает: начало нового предложения (Унынья моего) перебивается строкоразделом, и очередное совпадение синтаксических и метрических членений наступает лишь в конце 6-й строки.[21] Таким образом, первые две строки второго четверостишия дают интенсивное крещендо 0,5+1,5, причем начальное полустишие представляет собой безглагольный осколок предыдущего предложения, а последующие полтора стиха – динамичное предложение той же максимальной пока что длины, что предыдущее. Далее превосходится и этот размах: два заключительные стиха образуют сложноподчиненное предложение (появляется гипотаксис!), которое, к тому же, делится не на две равные половины, а на более короткое главное и более длинное придаточное причины. Связывающий их ключевой союз оттого, что эффектно подчеркнут, будучи разрезан необычным анжамбманом, благодаря чему его рационалистичность вступает в особенно четкий контраст с эмоциональностью описываемого. Тем не менее, общая размеренность структуры не подрывается, — в частности потому, что в роли нарушителя ритмико-синтаксического порядка выступает носитель не страстного порыва, а бесстрастной рассудочности.[22] Особенно мажорно звучит 7-я строка, совершенно свободная от отрицаний, будь то содержательных или риторических.[23]
Большей усложненности и в то же время большей уравновешенности достигает в финале и разработка «отрицательного» мотива. В 6-й строке имело место дважды повторенное (не… не…) реальное отрицание, лишь внешне, ввиду особого правила русской грамматики, выглядевшее как двойное (ничто… не...).[24] В заключительной же 8-й строке отрицание в полном смысле двойное и синтаксически более сложное (не может управляет инфинитивом не любить), но зато и более позитивное, ибо двойное отрицание положительного начала — любви — означает его утверждение.
* * *
Кратко резюмируя, можно сказать, что установки на повторность, монотонность, статику, бездейственность, мазохизм, синекдоху, безличность, фатализм, объективизм и логическую сухость, пронизывающие смысловые и формальные уровни текста, складываются в единую структуру, делающую «На холмах Грузии…» не столько объяснением в беззаветной любви к конкретной адресатке, сколько амбивалентным памятником непреодолимости любовного чувства как такового.
ЛИТЕРАТУРА
Бонди С.М. 1978 [1930]. «Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла…» //Он же. Черновики Пушкина: Статьи 1930-1970 гг. 2-е изд. М.: Просвещение. С. 11—25.
Жолковский А.К. 1996 [1978]. How To Show Things With Words (об иконической реализации тем средствами плана выражения) // Жолковский А. К. и Ю.К. Щеглов: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс. С. 77-92.
Жолковский А.К. 2005 [1977]. «Я вас любил…» Пушкина: инварианты и структура // Он же. Избр. статьи о русской поэзии. М.: РГГУ. С. 46-59.
Жолковский А.К. 2005 [1979]. К описанию поэтического мира Пушкина // Он же. Избр. статьи о русской поэзии. М.: РГГУ. С. 13-45).
Жолковский А.К. 2005 [1992]. Структура и цитация (К интертекстуальной технике Ахматовой) // Он же. Избр. статьи о русской поэзии. М.: РГГУ. С. 271-279.
Жолковский А.К. 2005 [1999]: Клавишные прогулки без подороджной: («Не сравнивай: живущий несравним…») // Он же. Избр. статьи о русской поэзии. М.: РГГУ. С. 60-82.
Лотман. Ю.М. 1996 [1984]. Анализ стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» // Он же.О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство. С. 800-805.
Парсамов В.С. 1993. О стихотворении Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» // APT: Альманах исследований по искусству. Саратов: СГПИ. Вып. 1. С. 165-176.
Пушкин А.С. 1937-1959. Полн. собр. соч. В 16 т. М.-Л: АН СССР.
Ранчин А.М., Блокина А.А. 2011. Поэзия грамматики и грамматика
поэзии: из размышлений над концепцией Романа Осиповича Якобсона // Teorialiteraturyw świetlejęzykoznawstwa.
Риффатерр 1978 – Riffaterre Michael.Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana UP.
Словарь 1956–1961 – Словарь языка Пушкина: В 4 т. / Ред. В.В. Виноградов и др., сост. С.И. Бернштейн и др. М.: Гос. Изд-во иностр. и нац. словарей.
Снегов. С.А. 2006. Дуэль // Живя в чужих словах. Воспоминания о Л. Н. Гумилеве / Сост. В.Н. Воронович, М.Г. Козырева. СПб.: Росток. С. 110-122.
Тынянов Ю.Н. 1924. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia.
Холшевников В.Е. 1985.«На холмах Грузии лежит ночная мгла…» А.С. Пушкина // Анализ одного стихотворения. Межвузовский сборник. / Ред. В.Е. Холшевников. Л.: ЛГУ. С. 98-105.
Чумаков Ю.Н. 1999 [1969]. Система ассонансов в элегии А.С. Пушкина «На холмах Грузии» // Он же. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб.: Гос. пушк. театр. центр. С. 319-325.
Якобсон Роман 1983 [1961]. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика/ Сост. и ред. Ю.С. Степанов. М.: Радуга. С. 462-482.
ПРИМЕЧАНИЯ
За обсуждение и подсказки автор признателен Михаилу Безродному, Е.В. Капинос, Б.А. Кацу, А.С. Кушнеру, Л.Г. Пановой, В.С. Парсамову, О.А. Проскурину и А. М. Ранчину.
[1] Кстати, заглавная «дуэль» — за звание писателя — происходит у автора не с незадачливым Мишей, а с сыном двух прославленных поэтов, причем последний терпит поражение: он становится ученым, писателем же – Снегов.
[2] От пушкинского оригинала текст Снегова отклоняется в четырех точках: в подстановке местных топонимов, замене архаично акцентированного хóлмах на склонах и унынья – на волненья.
[3] См. Тынянов: 39-47.
[4] См. Риффатерр: passim.
[5] См. Жолковский 2005 [1979].
[6] Пушкин, 3 (1): 158; см. Чумаков 1999 [1969], Лотман 1996 [1984], Холшевников 1985, Парсамов 1993, Ранчин и Блокина 2011.
[7] Об этом стихотворении см. Жолковский 2005 [1977].
[8] О черновиках и вариантах стихотворения см. Бонди 1978 [1930].
[9] «Мгла у Пушкина никогда не означает просто темноту, а всегда ночную тьму, перемешанную с чем-либо», пишет Ю.М. Лотман, который, однако, делает далее необоснованно сильное утверждение, что «в [данном] стихотворении… ночная мгла создает сразу два образа — ночи и лунного света. Ночь, о которой говорит Пушкин, — светлая ночь, пронизанная успокаивающим и примиряющим светом луны» (Лотман:801). Никаких указаний на луну нет ни в окончательном тексте стихотворения, ни в черновиках, где, правда, Восходят/Мерцают звезды.
[10] Оксюморон печаль – светла подчеркнут неграмматической рифмой мгла/светла, единственной в стихотворении (Холшевников: 102).
[11] О разработке в стихотворении повторов и их градаций см. Холшевников 1985.
[12] О звуковой структуре стихотворения см. Чумаков 1999 [1969], где отмечена «перекрестная» перекличка слов Грузии — грустно и холмах – легко, а в качестве фонетического лейтмотива текста рассматривается борьба А и О, приводящая к доминированию ударных О, каковое, по мнению исследователя, несет достаточно определенную семантическую нагрузку:
«Заметное уже в первой половине элегии столкновение (о) и (а) в редуцированных (о) становится во второй половине ос новой звуковой мелодии. Количество ударных (о) резко возрастает; ударные (а) исчезают, уводя в глубокий подтекст тему светлой печали. Первый план теперь к ак бы затопляется нарастающей волной горячего чувства, и этому впечатлению способствует игра редуцированных и проясненных ударениями (о). Голосовая мелодия … взбегает к полноте выражения: от редукции во второй позиции к противоречивому состоянию полупроясненности и, наконец, к радостно выявившемуся, «круглому” (о)» (Чумаков: 322).
Добавлю, что обрамлено это движение от А к О ударными И в двух первых и двух последних строках (ежит, шумит – горит, любить) и консонантным комплексом г/р в трех первых и предпоследней (Грузии, Арагва, грустно – горит).
[13] См. программную статью Якобсон 1983[1961].
[14] Такова видовременная структура законченного и опубликованного Пушкиным текста, получившаяся в результате отказа от многочисленных более событийных форм черновика, ср., например, рассматриваемые Бонди отброшенные варианты:
Все тихо, на Кавказ идет/сошла ночная мгла. Восходят звезды надо мною… Все тихо — на Кавказ ночная тень легла… Прошли за днями дни, сокрылось много лет. И много в мире изменилось… промчалось много лет.
[15] Переход от преобладания именных сказуемых над глаголами в первом четверостишии (4:2) к шести (!) полноценным глаголам второй отмечен в Холшевников: 103. Тем примечательнее отчетливая бездейственность и этих глаголов.
[16] О том, как эта бездейственность отразилась в одном из воронежских стихов Мандельштама см. Жолковский 2005 [1999]: 87-93.
[17] В черновиках стихотворения (см. Пушкин, 3 (2): 722-724), в частности в том наиболее вероятном альтернативном восьмистрочном варианте текста, который восстанавливает в своей статье Бонди, лирическое «я» говорит о своей любви к «ты» в полный субъектный голос:
Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь — И без надежд, и без желаний… (Бонди: 25).
Разработка, смысловая и формальная, мотивов непроизвольности чувства проанализирована в статье Ранчин и Блокина 2011, богатой и другими соображениями, в частности об историко-литературной контекстуализации приемов якобсоновской поэзии грамматики.
[18] Стоит отметить, что риторическая выдача унынья за нечто позитивное тем парадоксальнее, что идет вразрез с христианским учением, согласно которому унынье – смертный грех, и с более поздним текстом самого Пушкина – вариацией на молитву Ефрема Сирина «Отцы пустынники и жены непорочны…» (1836):
Владыко дней моих! Дух праздности унылой, Любоначалия, змеи сокрытой сей, И празднословия не дай душе моей.
Мотивировкой, натурализующей амбивалентное приятие уныния, служит его устойчивое бытование в пушкинских текстах, освященное общей элегической традицией и идиосинкратическим пристрастием поэта к осени (Унылая пора, очей очарованье!…). Слова этого корня (унывать, уныло, унылость, унылый, уныние, уныть) встречаются у Пушкина — с различными оценками — соответственно 9+14+2+98+72+3 = 198 раз (Словарь, 4: 710-711). О соотношении пушкинской трактовки уныния с элегической традицией см. Ранчин и Блокина 2011.
[19] На соответствующее место вариации Снегова его наивный собеседник никак не реагирует — по той простой причине, что сам Снегов характерным образом сгладил его, заменив унынья на волненья; в одном из черновых вариантов Пушкина стояло нейтральное мечтанье. Парадоксальность трактовки унынья так или иначе отмечена в Холшевников: 103-104, Парсамов : 172, Жолковский 2005 [1999]: 89, Ранчин и Блокина: 106.
[20] Соблазнительно предположить, что в плане строфики амбивалентной игре устойчивости/неустойчивости аккомпанирует чередование 6-ст. и 4-ст. ямбов. В каждом двустишии метр как бы стремится разрастись, но возвращается в более строгие рамки, причем мужские окончания в нечетных стихах, так сказать,настаивают на окончательности достигнутого масштаба, а женские в концах четных сигнализируют открытость к новым попыткам изменения.
[21] Одним из побочных эффектов является синтаксическая «кризисность» 5-й строки, не содержащей предикативов,а состоящей из двух не связанных друг с другом групп существительных.
[22] О различных эффектах, связанных с этим оттого, см. Жолковский 1996 [1978]: 88, а о его отражении в концовке ахматовского «Есть в близости людей заветная черта…» (Теперь ты понял, отчего моё/ Не бьется сердце...) — Жолковский 2005 [1992]: 276-277.
Примечательна тщательно организованная медлительность 7-й строки «На холмах Грузии…»:
«Интонационно “сдержанность” конкретизирована как “медленная речь с паузами после каждого слова”. К этому предрасполагают 6-ст. размер и отсутствие инверсий: после горит — цезура; после оттого — строкораздел; перед оттого — конец предложения; cepдцeи вновь, синтаксически не связаны; вновь,относящееся к паре горит и любит, отделяется от горuт паузой, чтобы не связаться только с ним» (Жолковский 1996 [1978]: 88).
Аналогичная замедленная артикуляция, родственная общей атмосфере ночной медитации и статичного бездействия, царящей в стихотворении, налицо и во многих других строках, прежде всего, 6-стопных, а также везде, где членение на слова совпадает с членением на стопы, давая эффект скандирования: …печаль моя светла/ Печаль моя полна тобою, / Тобой, одной тобой… (это скандирование приходится на первую осторожную попытку синтаксиса выйти за пределы строки и контрапунктно тормозит ее). Способствует раздельности чтения и преобладание сочинительных, преимущественно парных, связей.
[23] Максимально утвердительна и 7-я из восьми строк «Я вас любил…»: Я вас любил так искренно, так нежно (см. Жолковский 2005 [1977]: 57-58). Сходства с «Я вас любил…» включают как общую ауру амбивалентной любви, так и многочисленные конкретные переклички:
одинаковую длину: 8 ямбических строк, в одном случае пятистопного ямба, в другом – шести- и четырехстопного (т. е. 76 слогов);
общую рифму может – тревожит и отчасти общий словарь: любил, любовь, любимой — любит, любить, печаль — печалить, ничем – ничто;
мотивы угасания/возвращения любви: угасла не совсем — сердце вновь горит и любовных мучений: То робостью, то ревностью томим – Ничто не мучит, не тревожит;
отстраненную трактовку собственного чувства в 3-м лице: любовь… пусть она Вас… не тревожит, Я не хочу печалить вас ничем —Унынья моего… сердце… горит и любит;
постепенное развитие синтаксиса от сочинения коротких независимых предложений к более длинной подчинительной конструкции: любил так…, как дай бог… быть любимой – любит оттого, что не любить…. не может;
наконец, кульминационное сочетание страсти с чем-то противоположным: ревнивым взглядом на другого – непреодолимостью любовной неволи.
Два лаконичные шедевра пушкинской любовной лирики, написанные в одном и том же 1829 г., являют пример поразительного разнообразия в рамках не менее поразительного единства.
[24] Логически — и в большинстве других языков — это простое одинарное отрицание: Nothingtormentsmydespair… Другое дело, что отрицалось в 6-й строке нечто отрицательное (мучения и тревога), в свою очередь, направленное на отрицание отрицательного состояния (унынья), чем структурно готовилось финальное отрицание отрицания.