Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2013, 3

Шаги Командора

(1929, 1931. «Двенадцать стульев», «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова)

ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

 

Игорь Сухих

Шаги Командора

(1929, 1931.
«Двенадцать стульев», «Золотой теленок»
И. Ильфа и Е. Петрова)

Мы молоды и верим в рай —

И гонимся и вслед и вдаль

За слабо брежжущим виденьем.

А. Грибоедов, 1828

 

 

Литература — дело одинокое. Одинок не только монах, склонившийся в келье над рукописью, или писатель, задумчиво грызущий в кабинете гусиное перо, но и современный сочинитель, барабанящий по клавишам, даже если он сидит в шумной редакции. Творчество «больше чем единица» вызывает дополнительный интерес.

«Обычно по поводу нашего обобществленного литературного хозяйства к нам обращаются с вопросами вполне законными, но весьма однообразными: └Как это вы пишете вдвоем?“ Сначала мы отвечали подробно, вдавались в детали <...>. Потом мы стали отвечать менее подробно. <...> Еще потом перестали вдаваться в детали. И наконец отвечали совсем уже без воодушевления:

— Как мы пишем вдвоем? Да так и пишем вдвоем. Как братья Гонкуры! Эдмонд бегает по редакциям, а Жюль стережет рукопись, чтоб не украли знакомые» («Золотой теленок». Предисловие).

С братьями Гонкурами пусть разбираются французы. Но в русской словесности были, пожалуй, лишь три большие коллективные удачи: Козьма Прутков, братья Стругацкие и — как раз посередине — писатель Ильфпетров (недаром придумавший себе и псевдоним Ф. Толстоевский, в котором химически слились фамилии двух крупнейших русских авторов-антиподов).

Мемуаристы дружно утверждают: в быту они были едва ли не противоположностями — загадочная еврейская и загадочная русская душа.

Илья Ильф (Илья Арнольдович Файнзильберг, 1897—1937) был болезнен и близорук, молчалив и начитан, любил гулять по улицам и фотографировать, в конце жизни мечтал написать что-то похожее на чеховские «Душечку» или «Крыжовник». Он — созерцатель, наблюдатель. «Видя Ильфа, я думал, что гораздо важнее того, о чем человек может говорить, — это то, о чем человек молчит. В нем (в молчании) он очень широко обнимал мир...» (Ю. Олеша. «Памяти Ильфа»).

Евгений Петров (Евгений Петрович Катаев, 1903—1942) отличался отменным здоровьем и общественным темпераментом. Он служил в ЧК и редактировал журнал, жил сам и давал жить другим. В литературе он поначалу видел не призвание, как Ильф, а источник заработка в послереволюционной Москве. «Брат оказался мальчиком сообразительным и старательным, так что месяца через два, облазив редакции всех юмористических журналов Москвы, веселый, общительный и обаятельный, он стал очень прилично зарабатывать, не отказываясь ни от каких жанров: писал фельетоны в прозе и, к моему удивлению, даже в стихах, давал темы для карикатур, делал под ними подписи, подружился со всеми юмористами столицы, наведывался в └Гудок“, сдал казенный наган в Московское управление уголовного розыска, отлично оделся, немного пополнел, брился и стригся в парикмахерской с одеколоном, завел несколько приятных знакомств, нашел себе отдельную комнату…» (В. Катаев. «Алмазный мой венец»).

Один из современников назвал Петрова «поэтом сервиса». Он был не просто писателем, но литературным деятелем, причем и в специфически советском образе писателя-общественника.

С Ильфом их объединяло, кажется, лишь одесское происхождение.

Символически не разъединила их даже смерть.

«Я не помню, кто из нас произнес эту фразу: — Хорошо, если бы мы когда-нибудь погибли вместе, во время какой-нибудь авиационной или автомобильной катастрофы. Тогда ни одному из нас не пришлось бы присутствовать на собственных похоронах» (Е. Петров. «Из воспоминаний об Ильфе»).

Случилось, однако, по-иному. Тот, который однажды сказал другу: «Нет, нет, мы никогда не умрем на своих постелях», — все-таки умер от чахотки (ее уже называли туберкулезом), дома, на руках у близких, накануне Большого террора. Судьбу друга Ильф угадал: Е. Петров действительно погиб в разгар Великой войны. Самолет, на котором он летел из Севастополя в Москву, был сбит немецким истребителем в степи под Ростовом.

Но в главных книгах Ильф и Петров слились до неразличимости, образовали единого писателя, до которого не смогли дотянуться написанные единолично — ни до, ни после — вещи.

«Оказалось, что за десять лет работы вместе у нас выработался единый стиль. А стиль нельзя создать искусственно, потому что стиль — это литературное выражение пишущего человека со всеми его духовными и даже физическими особенностями» (Е. Петров. «К пятилетию со дня смерти Ильфа»).

В 1927—1931 гг. (а непосредственная работа заняла всего несколько месяцев) писатель Ильфпетров, «как бы резвяся и играя», сочинил два романа, которые стали единой книгой века, отодвинув, оттеснив куда более значимые для современников имена.

История создания «Двенадцати стульев» рассказана Е. Петровым.

Брат, уже известный писатель Валентин Катаев, печатающийся в газете «Гудок» под псевдонимом Старик Собакин (точнее — Саббакин), однажды предлагает журналистам-поденщикам, обрабатывающим читательские письма: «Уже давно пора открыть мастерскую советского романа, <...> я буду Дюма-отцом, а вы будете моими неграми. Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера — и готово. Как Дюма-пер». Катаев предложил и авантюрную фабулу, сходную с рассказом А. Конан Дойла «Шесть Наполеонов»: пусть некто ищет деньги, запрятанные в одном из стульев.

Через несколько месяцев, когда работа существенно продвинулась, Старик Собакин благословил уже не литературных негров, а полноценных авторов: «Вы знаете, мне понравилось то, что вы написали. По-моему, вы совершенно сложившиеся писатели» (Е. Петров. «Из воспоминаний об Ильфе»).

Порой эти воспоминания вызывают подозрения.

В отличие от мгновенного читательского успеха (за десятилетие, ко времени смерти И. Ильфа, роман не только был неоднократно издан в СССР, но и переведен на пятнадцать языков — такого, кажется, не знал ни один из советских современников Ильфпетрова) историко-литературная оценка книги была колеблющейся и скорее скептической.

«Среди крупных советских писателей 20—30-х гг. Ильф и Петров долгое время оставались относительно малоизученными, — фиксировал ситуацию через шесть десятилетий Ю. Щеглов. — Лишь отдельные проницательные наблюдения, притом нередко со стороны авторов, не писавших специально об Ильфе и Петрове, как, напр., высоко ценивший их Набоков, позволяли догадываться о том, сколь первоклассной важности культурный материал └пылится на складах“ критического и историко-литературного истэблишмнета» («О романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок»).

Извлеченный со складов, этот материал подвергался разнообразной оценке и переоценке. ДС и ЗТ (таковы обычные сокращения романов в специальных работах) были объявлены: и классикой советской сатиры, бичующей старый мир, а также отдельные пережитки мира нового (Л. Яновская); и библией интеллигентов-шестидесятников, из которой вышла молодежная проза «Юности» (М. Каганская и др.), и антиинтелигентским памфлетом «молодых дикарей» (Н. Мандельштам); и универсальной сатирой, не только антиимперской, но и умеренно антисоветской (Я. Лурье); и ловким ходом авторов-эстетов, выбравших в герои плута и тем самым избежавших упреков в недостаточной лояльности (В. Набоков); и скрытым памфлетом, социальным заказом, мгновенной реакцией соавторов на борьбу группировок в советском политическом истэблишменте (М. Одесский, Д. Фельдман); и литературным дайджестом, который можно было написать, не выходя из библиотеки (Ю. Щеглов).

Но в любом случае это была игра на повышение. Романы-фельетоны оказались в первом ряду русского канона — наряду с М. Булгаковым, М. Зощенко, тем же Набоковым — или где-то поблизости от него.

По какой причине? Почему? Поищем и свой ответ, помня о том, что книга ДС/ЗТ уже выдержала испытание восемью — и какими! — десятилетиями.

«На Запад! За фабулой!» — дружно провозгласили в начале 1920-х гг. формалисты и «серапионы», Е. Замятин и О. Мандельштам. В конце десятилетия соавторы-фельетонисты «Гудка» и двинулись на Запад.

Если верить воспоминаниям (а тексты это подтверждают), мастерская советского романа строилась на скрещении двух мало свойственных русской литературе традиций (недаром Катаев вспоминает Дюма-отца): авантюрного (точнее — детективного) романа и романа плутовского. Привлекательные своим демократизмом, но имеющие подозрительную репутацию, эти традиции, впрочем, сочетаются с трудом, напоминая персонажей крыловской басни.

Плутовской роман центробежен. Поставленный в центр его композиции герой-плут (пикаро — у основоположников жанра испанцев), как правило, проживает большой кусок своей жизни (причем обычно сам рассказывая о ней), но принципиально не меняется. Главное в плутовском романе — не сам персонаж, а его движение, перемещение от одного хозяина и от одной плутни к другим. Похождения героя позволяют развернуть панораму современной действительности, будь это Испания ХVI века (анонимный роман «Жизнь Ласа-рильо с Тормеса»), Франция века XVIII («Жиль Блаз» Лесажа) или его русский извод («Российский Жилблаз» В. Нарежного). Не случайно чрезвычайно значим для плутовского романа так называемый хронотоп большой дороги — место случайных встреч и разнообразных приключений.

Роман же детективный (как и детективная новелла) — центростремителен. Его фабула строится на разгадке преступления, поиске, решении логической задачи и включает в поле внимания только то, что нужно для поиска решения.

На этой развилке соавторы решительно выбирают первый путь. Фабульная задачка (поиск единственного стула с бриллиантами) понадобилась им как спусковой крючок, потом про нее регулярно забывают, отыгрывая последнюю неожиданность, детективную пуанту лишь на последней странице:

«— Где же драгоценности? — закричал предводитель.

— Где, где, — передразнил старик, — тут, солдатик, соображение надо иметь. Вот они! <…>

Сокровище осталось, оно было сохранено и даже увеличилось. Его можно было потрогать руками, но нельзя было унести. Оно перешло на службу другим людям» (Глава XL. «Сокровище»).

Другой столь развернутой, колоритной картины советской реальности на очередном переломном рубеже, переходе от нэпа к первой пятилетке, строительству социализма в одной стране, в нашей литературе, кажется, нет.

Соавторы проводят героев практически по всем значимым хронотопам советской эпохи: среднерусская провинция — Москва — Поволжье — отпускной юг (Крым, Кавказ, Черноморск — Одесса), Средняя Азия. Любопытно, что дорога не привела Остапа и его компаньонов в Северную столицу, из значимых хронотопов лишь Ленинград оказался не включенным в поиски сокровища мадам Петуховой и погоню за миллионом Корейко.

Выбирая, соавторы одновременно изменяют реалии в соответствии со временем, эпохой. Пеший ход или лошади («птица тройка») были традиционной машиной пространства плутовского романа. В «Двенадцати стульях» Бендер попадает под лошадь, и газетная заметка об этом становится очередным витком фабульного движения (по ней ищет сбежавшего мужа мадам Грицацуева). Но средством передвижения его и спутников (за исключением Кавказа, где герои впали в абсолютную нищету) становятся все технические средства современности, идущие на смену «крестьянской лошадке», — поезд, пароход, автомобиль.

Бендер с Корейко пытаются даже использовать самолет, но получают решительный отпор:

«— Я покупаю самолет! — поспешно сказал великий комбинатор. — Заверните в бумажку.

— С дороги! — крикнул механик, подымаясь вслед за пилотом.

Пропеллеры исчезли в быстром вращении. Дрожа и переваливаясь, самолет стал разворачиваться против ветра. Воздушные вихри вытолкнули миллионеров назад, к холму» (Глава XXX. «Александр Ибн-Иванович»).

В этом эпизоде можно усмотреть и символику. На аэроплане летчик Севрюгов покоряет Север, дирижабль — транспорт, на котором Амундсен добирается до Северного полюса (о чем дальше). В этом уже воздушном будущем Бендеру нет места, вместо самолета ему приходится путешествовать дальше на корабле пустыни, верблюде.

Образ советского мира, панорама которого развертывается в дилогии, вызывает разные реакции. Автор самого подробного, новаторского комментария к романам утверждает: «Если отвлечься от яркости, точности, свежести жизненных наблюдений, которыми соавторы сумели расцветить все эти современные стереотипы, то не будет большой натяжкой сказать, что романы Ильфа и Петрова могли бы быть написаны и без какого-либо непосредственного знакомства с жизнью 20—30-х годов, на основании одной лишь прессы, литературы и массовой мифологии»; Ю. Щеглов. «О романах И. Ильфа и Е. Петрова…» Здесь и далее курсив в цитатах мой.

Комментатор, продолжающий работу Щеглова, полемизирует с ним вроде бы по частному поводу: «Ю. Щеглов не устает повторять, что И. и П. пишут не с └натуры“, а насквозь литературно, следуя литературной традиции или пародийно переиначивая ее. Большей частью это верно; но свидетельствую, что в отношении одесских голубей И. и П. рабски следуют натуре» (А. Вентцель. «И. Ильф, Е. Петров. └Двенадцать стульев“, └Золотой теленок“. Комментарии к комментариям»).

Современники же нисколько не сомневались в обратном: источником романов была прежде всего не литература, а окружающая соавторов реальность. «В романе мало выдуманных фигур, и лишь очень немногие главы его не являются гротескным отображением встреч и соприкосновений Ильфа и Петрова с их соседями или случайными спутниками. При всей подчеркнутой гротескности похождений Остапа Бендера почти все события и все лица в романе почерпнуты авторами из самой жизни, из самой действительности» (А. Эрлих. «Начало пути»).

Явление того же рода — поиски прототипа великого комбинатора: от одессита Осипа Шора, о котором мало что известно, до Валентина Катаева, о котором, напротив, известно столько, что трудно принять и эту версию всерьез.

На самом деле долгое бытование классического текста нивелирует оппозицию литературы и жизни, выдумки и реальности, вымышленного образа и прототипа. Списал (поди попробуй сделать это убедительно), придумал (выдумку ведь тоже непросто воплотить убедительно), позаимствовал (но разве литература — не часть «натуры»?) — какая разница. На расстоянии противоположности сглаживаются и волнуют лишь профессиональных историков. Если автору удается создать целостный и завершенный мир, литература становится натурой, подменяет и отменяет ее.

О подобном эффекте точно сказал М. Горький, прочитав тоже насквозь литературный, написанный почти одновременно с соавторами — и без какого-либо знакомства с жизнью 1820—1830-х гг. — роман «Смерть Вазир-Мухтара»: «Грибоедов замечателен, хотя я и не ожидал встретить его таким. Но Вы показали его так убедительно, что, должно быть, он таков и был. А если и не был — теперь будет» (М. Горький — Ю. Тынянову, 24 марта 1925 г.).

«Самоцветный быт» первого советского века (1920—1930-е гг.) теперь мы лучше всего представляем не по историческим исследованиям повседневной жизни, а по Ильфпетрову, Булгакову, Зощенко. Напротив, историки повседневности регулярно заглядывают к нашим авторам за необходимым материалом.

Образ советского мира в романной дилогии весьма специфичен и отличается от картин, созданных многими писателями-современниками.

Важное его свойство описал Ю. Щеглов: «Романы прочитываются одновременно и как документ идеализирующих, героико-романтических настроений тех лет и как одна из наиболее едких сатир на миропорядок, явившийся следствием революции». Действительно, в идеальном мире ДС/ЗТ существуют инженер Треухов и летчик Севрюгов, журналист Персицкий и Зося Синицкая, строители магистрали и студенты в поезде, с которыми встречается Бендер-миллионер. Но рядом с ними живут члены «Союза меча и орала», геркулесовцы, людоедка Эллочка, Васисуалий Лоханкин и другие обитатели «Вороньей слободки».

Формула двух миров внутри одного наглядно метонимически представлена в начале главы IX «Снова кризис жанра»: «Чем только не занимаются люди! Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны └Мертвые души“, построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь └уйди-уйди“, написана песенка └Кирпичики“ и построены брюки фасона └полпред“. В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далек от таких высоких материй. У его обитателей стремление одно — как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода».

Заметим, что три примера большого мира взяты из разных временных пластов: Днепрогэс строят сейчас, «Мертвые души» были написаны в император-ской России почти век назад, а изобрели дизель-мотор и совершили круго-светный перелет за границей в конце ХIХ века.

Взгляд соавторов назад и в сторону, может быть, ироничен, но не высокомерен. Своя Эллочка вызывает у них бóльшие сатирические эмоции, чем зарубежная Вандербильдиха, а появляющийся в «Золотом теленке» лишь на мгновение, с одной репликой, Амундсен оказывается одним из смысловых центров книги.

Любопытно, что в книге (в этом она похожа на булгаковского «Мастера и Маргариту») практически отсутствует социальная вертикаль. М. Одесский и Д. Фельдман, впрочем, пытаются вписать ее в политические перипетии времени. Соавторы, согласно их разысканиям, реагировали и на борьбу с троцкистами, и на споры о коллективизации, и на усиление Сталина. Но подобного рода намеки приходится выявлять с исследовательской лупой. Очень конкретный в воспроизведении быта, роман становится лирически неопределенным при соприкосновении с большой историей (возможно, это и позволило книгам выжить и выйти в не самые легкие для словесности времена).

Точкой отсчета для Ильфпетрова оказываются не распри вождей, а летящая сквозь темень куда-то в светлое будущее новая «птица тройка» — автомобильная кавалькада.

«Полотнища ослепительного света полоскались на дороге. Машины мягко скрипели, пробегая мимо поверженных антилоповцев. Прах летел из-под колес. Протяжно завывали клаксоны. Ветер метался во все стороны. В минуту все исчезло, и только долго колебался и прыгал в темноте рубиновый фонарик последней машины.

Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыль-ями» (Глава VII. «Сладкое бремя славы»).

Многие персонажи книги имеют литературную родословную. Но талант, изобретательность соавторов свершили чудесное преображение. Герои ДС/ЗТ, обычные верстовые столбы на пути искателей сокровищ, обрели самостоятельную жизнь, превратились в типы, формулы, позволяющие описывать совсем другую реальность.

Мадам Грицацуева, Никифор Ляпис со своей «Гаврилиадой», людоедка Эллочка, деятельный бездельник Полесов, гений остроумия Изнуренков, инженер Треухов с его трамваем и проклятиями мировому империализму, его покровитель Гаврилов с бессмертной репликой «Трамвай построить <…> — это не ешака купить», журналист Ухудшанский с придуманным Остапом «Торжественным комплектом»…

Начав перечислять колоритных персонажей ДС/ЗТ, трудно остановиться. Не только по энциклопедичности охвата мира, но и в типоемкости соавторам трудно найти соперника среди современников. Принцип фельетонного шаржа, мгновенного, часто на одну главу, портрета доведен в ДС/ЗТ до виртуозности.

Но, конечно, это лишь одна сторона, один этаж сложной конструкции, вырастающей из жанровой конвенции плутовского романа. Самое интересное начинается там, где соавторы становятся селекционерами, прививают к исходной жанровой структуре совсем другие, очень далекие от нее ветви.

Тон делает музыку. Тон этого романа создает центральный герой. Рассказывая о нем уже после написания книг, соавторам пришлось прибегнуть к старой писательской риторике: независимости Остапа Бендера от породивших его авторов.

Дело не только в том, что убитого в конце первого романа персонажа во второй книге пришлось оживить. Уже в ДС герой повел себя по-хозяйски. «Остап Бендер был задуман как второстепенная фигура, почти что эпизодическое лицо. Для него у нас была приготовлена фраза, которую мы слышали от одного нашего знакомого биллиардиста: └Ключ от квартиры, где деньги лежат“. Но Бендер стал постепенно выпирать из приготовленных для него рамок. Скоро мы уже не могли с ним сладить. К концу романа мы обращались с ним как с живым человеком и часто сердились на него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую главу» (Е. Петров. «Из воспоминаний об Ильфе»).

Точно так же, согласно легенде, Пушкин удивлялся Татьяне, которая, во-преки его воле, неожиданно выскочила замуж, а Лев Толстой вспоминал этот сюжет в связи с тем, что в одной из глав «Анны Карениной» Вронский так же вдруг, совершенно независимо от его воли, начал стреляться.

Один современный писатель (А. Битов) делит героев на родных и двоюродных и различает их «родом узнавания»: двоюродных автор, как правило, видит и пишет со стороны, а родных (будь они хоть трижды отрицательные) — изнутри, с пониманием, а значит, с сочувствием.

Читатели и интерпретаторы неизбежно наталкиваются на парадокс. Герой, не брезгующий (особенно в первой книге) не только жульничеством (дань, собранная с членов «Союза меча и орала»), но и мелким воровством (ситечко Грицацуевой), оказывается самым обаятельным и привлекательным, какие бы логические доводы против него ни возникали.

В традиционных советских объяснениях все было ясно. Бендер презирает мещан, издевается над ними, что следует одобрить. Но он — жулик, антиобщественный элемент, не хочет строить социализм, поэтому и терпит вполне закономерное крушение.

«Плохо еще и то, что самым симпатичным человеком в Вашей повести является Остап Бендер. А ведь он же — сукин сын», — объяснял соавторам А. Фадеев, возражая против печатания романа отдельным изданием (19 февраля 1932 г.).

Но ведь и Набоков, оправдывавший соавторов и выделивший эту книгу в советской литературе (а он мало кого похвалил), отнесся к Бендеру не менее резко, назвав его в интервью «негодяем и авантюристом» (сентябрь 1967 г.).

Постепенно стрелка качнулась в другую сторону. Для автора пионерской работы, резко изменившей угол зрения на дилогию, Бендер уже — «веселый и умный человек, вместе с нами наблюдающий общество, сложившееся в начале 1930-х гг., и вместе с нами смеющийся над этим обществом», «интеллигент-одиночка и индивидуалист, критически относящийся к окру-жающему его миру», «моральный победитель» (Я. С. Лурье. «В краю непуганых идиотов», 1982).

Позднее появились более неожиданные и обязывающие параллели. «Плут и авантюрист Остап Бендер — абсолютно благородный и порядочный человек. Вот это и есть его основное расхождение с Советской властью — неблагородной и непорядочной»; «Он человек с аллергией на запах крови, на все виды насилия…»; «Мое мнение, что оба они — и Остап Бендер и доктор Живаго — родные братья, русские интеллигенты. Они по одну сторону» (Ю. Вознесенская. «Дело гражданина Бендера», 2005).

Если это и преувеличение, то оно вырастает не на пустом месте. Парадокс Бендера — частный случай эстетической коллизии хотели сказать — сказалось.

Безусловно, Ильф и Петров, в отличие например от Булгакова, были сторонниками нового мира, утвердившегося в России после революции. «Воронья слободка» и «Геркулес», нэпманы и бюрократы изображались ими если не с сатирической злостью, то с веселой презрительностью. Но найденный персонаж существенно скорректировал первоначальный замысел, разрушил изначально ясную картину мира.

Непосредственно в двух романах герой проживает всего несколько месяцев (у Ильфпетрова время, как у Пушкина, рассчитано по календарю): с апреля по октябрь 1927 г. и лето — осень — зиму 1930 г. Но, в отличие от довольно полной характеристики некоторых других персонажей, Остап — человек почти без биографии. Его жизнь за пределами романного времени и даже в трехлетие между действием «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» представлена лишь в обрывочных деталях, которые с трудом складываются в цельную картинку.

Даже возраст его установить непросто. Если верить «Двенадцати стульям» («Обо мне написали бы так:Труп второй принадлежит мужчине двадцати семи лет“»), герой — ровесник века. В «Золотом теленке» он внезапно становится на три года старше: «Мне тридцать три года, — поспешно сказал Остап, — возраст Иисуса Христа...» (Судя по ДС, ему должно быть всего тридцать.)

Герой рано потерял родителей, много скитался, мелко жульничал, ненадолго попал в московскую тюрьму. Но его участие в ключевых событиях эпохи остается непроясненным. Он появляется в Старгороде, чтобы ринуться в погоню за бриллиантами, как чертик из табакерки.

Но очевидно (это было замечено многими), что более всего герой меняется в промежутке между двумя романами.

В «Двенадцати стульях» перед нами все-таки обаятельный мелкий жулик, ищущий пропитания и легко обводящий вокруг пальца столь же мелких людей — грезящих о старой жизни старгородских обывателей, ограниченную, знающую лишь тридцать слов девицу, голубого воришку Альхена и торжествующего графомана Ляписа. Он, в общем, не догадывается о планах недалекого Воробьянинова, в котором при приближении сокровищ просыпается убийца. Герой чтит уголовный кодекс, но не брезгует мелкими шалостями: женится на пылкой вдове, ворует у нее же ситечко и стул, целую неделю пьянствует, так что винные яблоки на его костюме превращаются «в одно большое радужное яблоко».

В «Золотом теленке» происходит словно второе рождение. Бендер приобретает значительность и какую-то внутреннюю затаенную психологическую жизнь, которая лишь изредка вырывается на поверхность:

«— Молоко и сено, — сказал Остап, когда └Антилопа“ на рассвете покидала деревню, — что может быть лучше! Всегда думаешь: └Это я еще успею. Еще много будет в моей жизни молока и сена“. А на самом деле никогда этого больше не будет. Так и знайте: это была лучшая ночь в нашей жизни, мои бедные друзья. А вы этого даже не заметили» (Глава VII. «Сладкое бремя славы»).

Столь сентиментально-расслабленным и романтически-возвышенным Остап «Двенадцати стульев» не был никогда.

Вообще, в «Золотом теленке» фабульная скорость замедляется, и это позволяет представить персонажей объемнее. Балаганов, Паниковский, Козлевич — уже не однозначные типы, а полноценные характеры. Они раскрываются с разных сторон, а жизнь Паниковского рассказана до конца, включая совсем не смешную сцену смерти.

И главным оппонентом-конкурентом Остапа становится уже не забавный голубой воришка, а персонаж омерзительно-страшный: «На передний план, круша всех и вся, выдвинулось белоглазое ветчинное рыло с пшеничными бровями и глубокими ефрейторскими складками на щеках». Александр Иванович Корейковорюга и кровопийца (ведь пропавший состав с хлебом для голодающих Поволжья мог спасти сотни людей).

«Миллион — вот демон Некрасова! — сказал о поэте Достоевский. — Это был демон гордости, жажды самообеспечения, потребности оградиться от людей твердой стеной и независимо, спокойно смотреть на их злость, на их угрозы» («Дневник писателя, 1877. Декабрь. Глава 2. III. Поэт и гражданин. Общие толки о Некрасове как о человеке»).

Бендер — поэт миллиона. Деньги нужны ему не в непосредственной сущно-сти, а как манящая цель, замена недостижимого Рио-де-Жанейро и противовес идее социализма, с которой он не согласен. Поэтому главное испытание героя — и кульминация романа — наступает тогда, когда деньги оказываются в руках (в чемодане) героя.

Сцена передачи миллиона — блестящая трехтактная психологическая новелла. Сначала появляется ключевое сравнение:

«— Вот я и миллионер! — воскликнул Остап с веселым удивлением. — Сбылись мечты идиота!

Остап вдруг опечалился. Его поразила обыденность обстановки, ему показалось странным, что мир не переменился сию же секунду и что ничего, решительно ничего не произошло вокруг. И хотя он знал, что никаких таинственных пещер, бочонков с золотом и лампочек Аладдина в наше суровое время не полагается, все же ему стало чего-то жалко. Стало ему немного скучно, как Роальду Амундсену, когда он, проносясь в дирижабле └Норге“ над Северным полюсом, к которому пробирался всю жизнь, без воодушевления сказал своим спутникам: └Ну, вот мы и прилетели“. Внизу был битый лед, трещины, холод, пустота. Тайна раскрыта, цель достигнута, делать больше нечего, и надо менять профессию» (Глава XXX. «Александр Ибн-Иванович»).

Веселое удивление — опечалился — странно, что мир не переменился — жалко — скучно — это гамма переживаний какого-нибудь романтического героя, скажем, лирического героя лермонтовской лирики.

Амундсен достиг Северного полюса — что же дальше? Дальше возможен только спуск с высшей точки Земли — значит, пора менять профессию.

Дальше, однако, следует психологический слом. «Но печаль минутна, потому что впереди слава, почет и уважение — звучат хоры, стоят шпалерами гимназистки в белых пелеринах, плачут старушки матери полярных исследователей, съеденных товарищами по экспедиции, исполняются национальные гимны, стреляют ракеты, и старый король прижимает исследователя к своим колючим орденам и звездам.

Минутная слабость прошла, Остап побросал пачки в мешочек, любезно предложенный Александром Ивановичем, взял его под мышку и откатил тяжелую дверь товарного вагона».

Мир романа однороден, соавторы не могут не подшутить и над безусловным героем Амундсеном. Воображаемая сцена встречи и сентиментальна (хоры и гимназистки) и иронична (съеденные товарищи, колючие звезды орденов).

Сравнение только что уподобило героев. Казалось бы, оно развернуто, выведено на новый уровень: но печаль минутна — минутная слабость прошла. Однако следующая фраза уже не уподобляет, а разводит, противопоставляет героев: «Праздник кончался».

Это — не только про праздник на магистрали, но и про дальнейшую карьеру Бендера. Для полярного исследователя праздник продолжается, хотя и он кончит плохо (Амундсен погиб через два года после покорения полюса
и за два — до того, как соавторы начали писать роман). Для охотника за миллионом он действительно окончился, дальше будут метания, тоска, безрассудство — путь на румынский лед.

Остап пытается вернуться к Зосе, но девушка уже «другому отдана», а стихи «Я вас любил...», оказывается, раньше написал Пушкин («Какой удар со стороны классика!»).

Он — в возрасте Христа — не только не смог воскресить Паниковского, но не может помочь Балаганову и Козлевичу. Попытка отослать с таким трудом обретенный миллион наркому финансов тоже сродни поступку какого-нибудь романтического героя, которого (в себе) Остап сразу же убивает:

«— Тоже, апостол Павел нашелся, — шептал он, перепрыгивая через клумбы городского сада. — Бессребреник, с-сукин сын! Менонит проклятый, адвентист седьмого дня! Дурак! Если они уже отправили посылку — повешусь! Убивать надо таких толстовцев!»

Опять-таки гонится он не за самими деньгами, а за тем образом миллионера-одиночки, который только и может противопоставить классу-гегемону, будь то муж Зоси Перикл Фемиди (какая ирония в этом претенциозном сочетании, имя героя характеризует его точнее, чем три произнесенные им реплики) или веселые соседи-студенты в поезде.

В Бендере — в типологической перспективе — предлагают видеть персонажа, сочетающего плутовство и демонизм, деклассированный авантюризм (жулики О. Генри) и духовный аристократизм (Печорин, Воланд, отчасти Базаров). Исследователь выявляет и «еще одну категорию героев, в которой └плутовской“ и └демонический“ типы могут пересекаться»: «Отличительным признаком этого класса персонажей является └возмутительное уклонение“ от всякого рода узкой ангажированности и конформизма, навязываемых господствующим порядком, непостижимое сохранение свободы и индивидуальности в условиях, когда мало кто может себе это позволить...» (Ю. Щеглов. «О романах И. Ильфа и Е. Петрова…»).

Конечно, все эти ипостаси в герое есть, но в сюжетном развертывании романа они проявляются неравномерно. Плут он больше в «Двенадцати стульях». Демоническое начало обнаруживается не столько в его действиях, сколько в отдельных суждениях.

«— Я не хирург, — заметил Остап. — Я невропатолог, я психиатр. Я изучаю души своих пациентов. И мне почему-то всегда попадаются очень глупые души» (Глава VI. «Антилопа-Гну»). Такое действительно мог произнести Воланд (в момент написания «Золотого теленка» работа над «Мастером и Маргаритой» уже идет).

Но Бендер, в отличие от Воланда, существо не инфернальное, но иноприродное. Однако он тоже испытует души, подвергаясь испытанию и сам.

Признак «невовлеченности», «возмутительного уклонения» заставляет вспомнить еще об одном русском типе, на которого более всего начинает походить герой как раз в последних сценах, после получения миллиона.

Остап не только сочиняет стихи, уже написанные Пушкиным. Он прямо вспоминает одного пушкинского персонажа:

«— Да, — ответил Остап, — я типичный Евгений Онегин, он же рыцарь, лишенный наследства советской властью» (Глава XXXV. «Его любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина — зубной техник»).

Героя финальных глав можно смело вписать еще в одну категорию «нево-влеченных», которых на школьном жаргоне (на самом деле эта формула принадлежит Тургеневу) называли «лишними людьми».

Он отказывается строить социализм и оказывается лишним на советском празд-нике жизни. Он теряет любимую, кажется, девушку, предпочитая ей миллион.

Да и сам этот миллион ему, как выясняется, не очень нужен, не только потому, что на деньги в СССР уже трудно что-нибудь купить (начинается эпоха распределения и доставания), но и потому, что его получение уничтожает цель, лишает его жизнь смысла.

В конце «Золотого теленка» Бендер мог бы повторить (конечно, не столь экзальтированно) формулу еще одного своего дальнего родственника: «Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные… Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений — лучший цвет жизни» (М. Лермонтов. «Герой нашего времени»).

Об одном персонаже у В. Гюго сказано: он принадлежал к числу тех, кто недоволен мирозданием. В конце романа Бендер тоже недоволен не только советской властью, но мирозданием.

В сущности, об этом он говорит в иронической, но по сути вполне печоринской исповеди Козлевичу:

«— Вы знаете, Адам, новость — на каждого гражданина давит столб воздуха силою в двести четырнадцать кило! <...> Это научно-медицинский факт. И мне это стало с недавнего времени тяжело. Вы только подумайте! Двести четырнадцать кило! Давят круглые сутки, в особенности по ночам. Я плохо сплю. <...> Вчера на улице ко мне подошла старуха и предложила купить вечную иглу для примуса. Вы знаете, Адам, я не купил. Мне не нужна вечная игла, я не хочу жить вечно. Я хочу умереть. <...> Тело мое прописано в гостинице └Каир“, а душа манкирует, ей даже в Рио-де-Жанейро не хочется. А тут еще атмосферный столб душит» (Глава XXXV. «Его любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина — зубной техник»).

В первоначальном варианте романа соавторы вместе с героем объясняли эту тоску «пошлыми признаками влюбленности» (это определение вклинивается в исповедальный монолог Остапа). И потому оканчивалась книга главой «Адам сказал, что так нужно», в которой все метания героя завершались посылкой миллиона наркому финансов, появлением машины Козлевича с Зосей и финальной поездкой в загс:

«…Супруги вышли из Отдела Записей.

— Мне тридцать три года, — сказал великий комбинатор грустно, — возраст Иисуса Христа. А что я сделал до сих пор? Учения я не создал, учеников разбазарил, мертвого не воскресил.

— Вы еще воскресите мертвого, — воскликнула Зося, смеясь.

— Нет, — сказал Остап, — не выйдет. Я всю жизнь пытался это сделать, но не смог. Придется переквалифицироваться в управдомы.

И он посмотрел на Зосю. На ней было шершавое пальтецо, короче платья, и синий берет с детским помпоном. Правой рукой она придерживала сдуваемую ветром полу пальто, и на среднем пальце Остап увидел маленькое чернильное пятно, посаженное только что, когда Зося выводила свою фамилию в венчальной книге. Перед ним стояла жена».

Этот сентиментальный финал тоже неплох, но представляет другого героя, удовлетворяющегося своим маленьким счастьем с любимой девушкой. Да и что он стал бы делать, осев в Черноморске? Способы «врастания Бендера в социализм» остаются неясными.

Не только цензура (как принято считать), но и бог художественности уберег соавторов от подобного финала. Потеряв Зосю, ставшую не Бендер, а Синицкой-Фемиди, Остап с трудом возвращает свой миллион и пускается в очередную авантюру. В географию своих скитаний он хочет включить и загробный мир заграницы, то самое Рио-де-Жанейро, которое заменяет ему советские Днепро-гэс и Турксиб.

Схватка с румынскими пограничниками и возвращение в СССР, который герой пытался покинуть, — демонстрация того, что и в том мире этому скитальцу нет места.

Чуть измененная реплика, которая в первоначальном варианте свидетельствовала о примирении героя с жизнью, в окончательном варианте становится иронически безвыходной:

«Через десять минут на советский берег вышел странный человек без шапки и в одном сапоге. Ни к кому не обращаясь, он громко сказал:

— Не надо оваций! Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы».

Замечено (А. Вентцелем), что этот зимний, ледяной финал уже подготовлен сравнением с Амундсеном в сцене получения миллиона в жаркий среднеазиатский день. Добавим, что в финале обыгрывается и любимая фраза героя из первого романа: «Лед тронулся».

На советский берег возвращается человек, которому не нашлось места ни там ни здесь, потерявший все, кроме чувства юмора.

Бендер, как уже отмечалось выше, приобрел власть над соавторами. Он не только пролезал почти в каждую главу, но и диктовал отношение к себе. Про это написал уже А. Луначарский в предисловии к американскому изданию романов, резко повысив статус главного героя за счет беспощадной оценки его окружения (в самих романах эта оценка, конечно, более мягкая и неоднозначная): «Но в этом лилипутском мире есть свой Гулливер, свой большой человек — это Остап Бендер. Этот необыкновенно ловкий и смелый, находчивый, по-своему великодушный, обливающий насмешками, афоризмами, парадоксами все вокруг себя плут Бендер кажется единственно подлинным человеком среди этих микроскопических гадов. <...> В такой позиции оставляют в конце романа авторы своего героя, который вырос в их руках постепенно в слишком большую величину» («Ильф и Петров», 1931).

Бендер появляется в первой книге под прозвищем «великий комбинатор» (Глава V), которое проходит через весь роман, откликаясь в отстраненно-страшной сцене убийства: «Он приблизился к изголовью и, далеко отставив руку с бритвой, изо всей силы косо всадил все лезвие сразу в горло Остапа, сейчас же выдернул бритву и отскочил к стене. Великий комбинатор издал звук, какой производит кухонная раковина, всасывающая остатки воды. <...> └Сейчас же на автомобиль, — подумал Ипполит Матвеевич, обучившийся житейской мудрости в школе великого комбинатора, — на вокзал. И на польскую границу“» (Глава XL. «Сокровище»).

Но уже в конце той же, пятой, главы герой получает от Воробьянинова иную квалификацию: «А жулик он, кажется, большой. Такой может быть полезен». В следующей главе более жесткое определение появляется и в авторской речи: «Ипполит Матвеевич <...> рассказал Остапу Бендеру, первому встреченному им проходимцу, все, что ему было известно о брильянтах со слов умирающей тещи».

Потом эти оценки больше не возвращаются, герой, наряду с великим комбинатором, именуется просто Остапом, Бендером, иногда главным концессионером или руководителем концессии (а оба персонажа — концессионерами).

В «Золотом теленке» презрительная квалификация Бендера сначала возвращается в авторской речи в сценах знакомства с Балагановым и автопробега: «В жизни двух жуликов наступило щекотливое мгновение»; «Зеленый ящик с четырьмя жуликами скачками понесся по дымной дороге».

Но потом это определение опять исчезает, вытесняясь другим, восходящим к серьезному, драматическому сюжету (ближайшие его звенья — «Шаги командора» А. Блока и пушкинский «Каменный гость»). «Объявляю большой скорост-ной пробег АрбатовЧерноморск открытым, — торжественно сказал Остап. — Командором пробега назначаю себя».

Дальше, до самого конца романа характеристики Бендера чередуются: он предстает то командором, то великим комбинатором. «Сердце командора качнулось еще прежде, чем он узнал Зосю...», «— Лед тронулся! — в ужасе закричал великий комбинатор. — Лед тронулся, господа присяжные заседатели!»

Особенно любопытен стык в главе XX. Она называется «Командор танцует танго», но в тексте: «Великий комбинатор танцевал танго».

Однажды, в последней главе, характеристики объединяются (не оговорка ли это?): «Запутавшись в шубе, великий командор упал и тут же почувствовал, что у него из штанов вытаскивают драгоценное блюдо».

Но дело не только в том, что соавторы в процессе работы признали и резко повысили статус своего героя. Весь текст дилогии, особенно второй ее части, написан будто бы с точки зрения Бендера. Насмешливо-ироническое отношение к жизни пропитывает и авторский текст.

Метод соавторской работы (ни одна фраза не будет включена в окончательный текст, пока ее не утвердили оба) спровоцировал молекулярный, флоберовский подход к написанному. (Недаром Флобер был одним из любимых авторов Ильфа.) Поэтому едва ли не каждая романная реплика (особенно Бендера) стремится стать репризой. А практически любое вроде бы нейтральное описание строится как самостоятельное произведение.

В многочисленных отступлениях соавторы прибегают к панорамному изображению. Повествование воспаряет над фабулой. Мир видится как будто с птичьего полета. С легкостью преодолеваются границы между советским и заграничным, имперским прошлым и светлым будущим. Так построено не только кульминационное сравнение получившего миллион Бендера с достигшим полюса Амундсеном.

В начинающей роман иронической заставке сходной судьбой объединены советский пешеход-физкультурник, идущий из Владивостока в Москву по сибирскому тракту со знаменем «Перестроим быт текстильщиков», и идущий во-круг света европейский могикан пешеходного движения, толкающий перед собой бочку с надписью, восхваляющей непревзойденные качества автомобильного масла.

Еще в одном пейзаже воспоминания о прошлом «бывшего русского» легко вписываются в картину светлого будущего. «Быть может, эмигранту, обезумевшему от продажи газет среди асфальтовых полей Парижа, вспоминается российский проселок с очаровательной подробностью родного пейзажа: в лужице сидит месяц, громко молятся сверчки и позванивает пустое ведро, подвязанное к мужицкой телеге.

Но месячному свету дано уже другое назначение. Месяц сможет отлично сиять на гудронных шоссе. Автомобильные сирены и клаксоны заменят симфонический звон крестьянского ведерка. А сверчков можно будет слушать
в специальных заповедниках; там будут построены трибуны, и граждане, подготовленные вступительным словом какого-нибудь седого сверчковеда, смогут вдосталь насладиться пением любимых насекомых» (Глава VI.
«Антилопа-Гну»).

Покажем на одном примере, как эти панорамные лирико-юмористические стихотворения в прозе встраиваются в структуру романа. XIV глава «Первое свидание» (о первой попытке Остапа получить миллион Корейко) начинается со сцены дележки украденных у подпольного миллионера денег и усмирения взбунтовавшегося Паниковского:

«— Вы лучше скажите, будете служить или нет? Последний раз спрашиваю.

— Буду, — ответил Паниковский, утирая медленные стариковские слезы».

И вдруг повествовательная прагматика сменяется совсем иной интонацией (аналоги этому стихотворению в прозе находят в написанном несколькими годами ранее романе Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»): «Ночь, ночь, ночь лежала над всей страной. В Черноморском порту легко поворачивались краны, спускали стальные стропы в глубокие трюмы иностранцев и снова поворачивались, чтобы осторожно, с кошачьей любовью опустить на пристань сосновые ящики с оборудованием Тракторостроя. Розовый кометный огонь рвался из высоких труб силикатных заводов. Пылали звездные скопления Днепро-строя, Магнитогорска и Сталинграда. На севере взошла Краснопутиловская звезда, а за нею зажглось великое множество звезд первой величины. Были тут фабрики, комбинаты, электростанции, новостройки. Светилась вся пятилетка, затмевая блеском старое, примелькавшееся еще египтянам небо.

И молодой человек, засидевшийся с любимой в рабочем клубе, торопливо зажигал электрифицированную карту пятилетки и шептал:

— Посмотри, вон красный огонек. Там будет Сибкомбайн. Мы поедем туда. Хочешь?

И любимая тихо смеялась, высвобождая руки».

Пятилетка и вечное, знакомое еще египтянам небо, кометный огонь заводов, кошачья любовь кранов к ящикам с оборудованием и любовный шепот на производственную тему непринужденно соединяются в этом экзальтированно-лирическом пассаже.

Далее следует новый ракурс и интонационный слом: изображение укрупняется, в кадр возвращаются романные персонажи, напоминаются предшествующие фабульные эпизоды и намечаются новые, а лирика разбавляется очевидной иронией. «Ночь, ночь, ночь, как уже было сказано, лежала над всей страной. Стонал во сне монархист Хворобьев, которому привиделась огромная профсоюзная книжка. В поезде, на верхней полке, храпел инженер Талмудов-ский, кативший из Харькова в Ростов, куда манил его лучший оклад жалованья. Качались на широкой атлантической волне американские джентльмены, увозя на родину рецепт прекрасного пшеничного самогона. Ворочался на своем диване Васисуалий Лоханкин, потирая рукой пострадавшие места. Старый ребусник Синицкий зря жег электричество, сочиняя для журнала └Водопроводное дело“ загадочную картинку: └Где председатель этого общего собрания рабочих и служащих, собравшихся на выборы месткома насосной станции?“. При этом он старался не шуметь, чтобы не разбудить Зосю. Полыхаев лежал
в постели с Серной Михайловной. Прочие геркулесовцы спали тревожным сном в разных частях города. Александр Иванович Корейко не мог заснуть, мучимый мыслью о своем богатстве. Если бы этого богатства не было вовсе, он спал бы спокойно. Что делали Бендер, Балаганов и Паниковский — уже извест-но. И только о Козлевиче, водителе и собственнике └Антилопы-Гну“, ничего сейчас не будет сказано, хотя уже стряслась с ним беда чрезвычайно политичного свойства».

И только после этого, в третьем кадре, происходит окончательное возвращение к повествованию, мотивированное сменой времени суток: «Рано утром Бендер раскрыл свой акушерский саквояж, вынул оттуда милицейскую фуражку с гербом города Киева и, засунув ее в карман, отправился к Александру Ивановичу Корейко».

Без таких отступлений и рассуждений перед нами была бы иная книга. Тайну обаяния ДС/ЗТ надо искать не в политических высях, а скорее в лирической глубине, в совсем чеховских (горлышко разбитой бутылки) деталях, пейзажных описаниях, смешных фамилиях и попутных соображениях.

«Золотые битюги нарочито громко гремели копытами по обнаженной мо-стовой и, склонив уши долу, с удовольствием прислушивались к собственному стуку» — это еще «Двенадцать стульев» (Глава IX. «Где ваши локоны?»).

А вот совсем набоковское описание (сравните начало «Дара», в котором грузовик привозит ослепительное зеркало): «По главной улице на раздвинутых крестьянских ходах везли длинную синюю рельсу. Такой звон и пенье стояли на главной улице, будто возчик в рыбачьей брезентовой прозодежде вез не рельсу, а оглушительную музыкальную ноту. Солнце ломилось в стеклянную витрину магазина наглядных пособий, где над глобусами, черепами и картонной, весело раскрашенной печенью пьяницы дружески обнимались два скелета» (Глава II. «Тридцать сыновей лейтенанта Шмидта»).

А вот органическое, разреженное и разбавленное лирикой использование приема «Невского проспекта» — улица в разное время суток как социальный срез действительности: «Июньское утро еще только начинало формироваться. Акации подрагивали, роняя на плоские камни холодную оловянную росу. Уличные птички отщелкивали какую-то веселую дребедень. В конце улицы, внизу, за крышами домов, пылало литое, тяжелое море. Молодые собаки, печально оглядываясь и стуча когтями, взбирались на мусорные ящики. Час дворников уже прошел, час молочниц еще не начинался.

Был тот промежуток между пятью и шестью часами, когда дворники, вдоволь намахавшись колючими метлами, уже разошлись по своим шатрам, в городе светло, чисто и тихо, как в государственном банке. В такую минуту хочется плакать и верить, что простокваша на самом деле полезнее и вкуснее хлебного вина; но уже доносится далекий гром, это выгружаются из дачных поездов молочницы с бидонами. Сейчас они бросятся в город и на площадках черных лестниц затеют обычную свару с домашними хозяйками. На миг покажутся рабочие с кошелками и тут же скроются в заводских воротах. Из фабричных труб грянет дым. А потом, подпрыгивая от злости, на ночных столиках зальются троечным звоном мириады будильников (фирмы └Павел Буре“ потише, треста точной механики позвончее) и замычат спросонок советские служащие, падая с высоких девичьих кроваток. Час молочниц окончится, наступит час служилого люда» (Глава IV. «Обыкновенный чемоданишко»).

Это написано не дворницкой метлой, а тонким перышком. Можно смаковать каждый эпитет, который — и цвет («оловянная роса»), и слух («далекий гром»), и психологическая проекция («подпрыгивая от злости, на ночных столиках зальются троечным звоном мириады будильников» — это ведь про сов-служащих, которым так не хочется вставать на работу).

То, что метафористы 1920-х гг. (вроде Ю. Олеши) добывали тяжелым трудом — «импрессионистские» пейзажи, полные света и воздуха, — в ЗТ дается мимолетно, пробросом, в связи с решением иных задач. Может быть, за это, а не только «за политику», оценил соавторов такой же адепт нового зрения В. Набоков. В кузнечиках, сияющем рельсе, глупой сове, молоке и сене он увидел что-то близкое собственной поэтике. (С. Гандлевский в эссе «Странные сближения» и вовсе уверяет, что «└Лолитой“ Набоков косился в сторону дилогии Ильфа и Петрова и кое-чем — и совсем немалым — воспользовался».)

Ближе к финалу меняется и интонация подобных отступлений. Наряду с юмором пейзаж приобретает меланхолические тона: время идет к осени, а история Бендера — к концу.

«В Черноморске гремели крыши и по улицам гуляли сквозняки. Силою неожиданно напавшего на город северо-восточного ветра нежное бабье лето было загнано к мусорным ящикам, желобам и выступам домов. Там оно помирало среди обугленных кленовых листьев и разорванных трамвайных билетов. Холодные хризантемы тонули в мисках цветочниц. Хлопали зеленые ставни закрытых квасных будок. Голуби говорили └умру, умру“. Воробьи согревались, клюя горячий навоз. Черноморцы брели против ветра, опустив головы, как быки» (Глава XXXV. «Его любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина — зубной техник»).

В «Записных книжках» Сергея Довлатова, наследующих по прямой жанровой традиции Ильфа, есть обидное для соавторов суждение: «Существует понятие — └чувство юмора“. Однако есть и нечто противоположное чувству юмора. Ну, скажем, — └чувство драмы“. Отсутствие чувства юмора — трагедия для писателя. Вернее, катастрофа. Но и отсутствие чувства драмы — такая же беда. Лишь Ильф с Петровым умудрились написать хорошие романы без тени драматизма».

В письме тот же автор повторяет любимую мысль с важным уточнением: «Если писатель лишен чувства юмора, то это — большое несчастье, но если он лишен чего-то обратного, скажем чувства драмы, то это — еще большая трагедия. Все-таки, почти не нажимая педалей юмора, Толстой написал └Войну и мир“, а без драматизма никто ничего великого не создал. Чувство драмы было у Тэффи, у Аверченко, не говоря о Зощенко или Булгакове. Разве что одни лишь Ильф с Петровым обходились (и то не всегда) без этого чувства, создавая чНдные романы» (Н. и Г. Владимовым, 15 мая 1986 г.).

Изложенное выше позволяет утверждать, что Довлатов «своих не познаша». По мере работы над чудными романами соавторы уходили от этой беды.

Эпилогом творчества Ильфпетрова, сочинившего не только два замечательных романа, но и чисто сатирические повести, и прямолинейные газетные фельетоны, и вполне благостные советские сценарии, оказываются записные книжки Ильфа, в которых привычный юмор — смешные фамилии и фразы, оговорки-опечатки — регулярно накрывает тень драмы: «На площадке играют в теннис, из каменного винного сарая доносится джаз, там репетируют, небо облачно, и так мне грустно, как всегда, когда я думаю о случившейся беде. — Такой грозный ледяной весенний вечер, что холодно и страшно делается на душе. Ужасно, как мне не повезло. — Сквозь замерзшие, обросшие снегом плюшевые окна трамвая. Серый, адский свет. Загробная жизнь».

«Мы молоды и верим в рай — / И гонимся и вслед и вдаль / За слабо брежжущим виденьем».

Версия для печати