О прозе Игоря Смирнова-Охтина
Опубликовано в журнале Звезда, номер 12, 2013
Игорь Смирнов-Охтин известен, пожалуй, лишь в литературных кругах и среди читателей толстых журналов. Такая ситуация уже давно не соответствует «наработкам» автора. Как написано в энциклопедическом словаре «Литературный Санкт-Петербург. ХХ век», ему свойственны «жанровое и стилистическое разнообразие, богатая, порой причудливая, фантазия, мастеровитость, отличная выделка текстов… <…> …о чем, в каком жанре ни писал бы Смирнов-Охтин — будь то традиционная беллетристика, эссе, сборник современных фацеций или └абсурдинок“ — даже в якобы несерьезных текстах <…> cмыслы торчат, как иголки из ежа» (C. Костырко).
Рассмотрим это «жанровое и стилистическое разнообразие»: традиционная беллетристика (повести, рассказы, роман); произведения «новой мемуаристики» (жанр, очерченный И. Смирновым-Охтиным, В. Шпаковым и В. Рекшаном) — тексты на конкретном жизненном материале; рассказы и сказки для детей; драматургия; публицистика; эссе; абсурдистская проза; «лоскутный роман» — жанр, рожденный писателем и для него органичный…
Безусловна и «отличная выделка текстов».
В предисловии к последнему сборнику «GAUDEAMUS
ВСЕЛЕНСКИЙ ГАУДЕАМУС. Пестрые тексты» (СПб., 2012) писатель вступает в
привычную для него словесную игру, размышляя о смысле своих произведений
и принципах их отбора: «Рожденное само по себе, без привлечения изначального
СМЫСЛА, отразит мир, не подлежащий специальному препарированию, и годный лишь
для грусти, смеха… Иногда, впрочем, испуга. Рожденное с
обеспечением СМЫСЛА (лучше бы фундаментального) может рассчитывать на
благополучную судьбу, на долгую и популярную жизнь, пока… пока честные люди
не поймут, что питавший их глупые головы СМЫСЛ — суть ложь, абсурд и
бессмыслица».
Искушенный читатель, то есть читатель, а не идеологический борец, не пройдет мимо этого высказывания. Естественно, сам Смирнов-Охтин согласно кивает именно такому читателю, и этому вторит заголовок: «давайте радоваться» — по завету старого студенческого гимна. Столь же естественно, что русская литература постоянно выруливает из первого абзаца во второй, начиная поход за глубинным смыслом бытия. Вот и сам автор в последнем разделе «Гаудеамуса» — «Essai» — стремится держать курс от «грусти, смеха и испуга» в сторону «великих истин о мире и человеке». Хотя и знает хорошо о непредсказуемых, но всегда печальных последствиях…
«Нагота», «голый» в нашем тексте — это преимущественно эвфемизмы. Точнее было бы назвать часть тела, не годную для печатной строки. Но неизбежный в таком варианте эпатаж не входил — и не входит — в прямую задачу ни автора, ни нашу — до той во всяком случае поры, пока люди появляются за пределами своих жилищ в набедренных повязках… Так что дело тут не в контрабандой протаскиваемой эротике (давно, впрочем, потерявшей контрабандное клеймо). Просто эта эвфемистическая символика обращает на себя внимание и, соответственно, требует истолкования во многих весьма значимых текстах прозаика. Является ли этот мотив у Смирнова-Охтина центральным и ключевым? — вот в чем вопрос. Предварительный ответ заключается в том, что «эротика» у этого автора ускользает от однозначных толкований. Она не всегда эротична, имеет более расширительный, чем мы привыкли усматривать, смысл.
С подобным «эротическим» сюжетом автор дебютировал, точнее говоря, пытался дебютировать еще в советское время, в конце 1969 года, когда прочел первый вариант рассказа под заглавием «Голый» на семинаре в Детгизе. Лавров среди тогдашних литературных заправил Смирнов-Охтин, естественно, не снискал. Рассказ этот, вероятно, отличался от окончательной редакции, напечатанной через много лет в сборнике «Былое бездумье» (СПб., 2007). Но сути утратить никак не мог. Его герой — молодой человек, путешествующий автостопом по необъятным просторам родины. Голосовать на шоссе и ловить машину — дело не простое, и не каждый затормозит, увидев у обочины скромного паренька. Но неожиданно рядом с героем рассказа появляется человек, который начинает демонстрировать ему, как правильно вести себя голосующему путешественнику, как сделать так, чтобы после короткого взмаха рукой водитель проезжающего мимо грузовика резко нажал на тормоза. Человек сей — абсолютно гол. Только вот его наготу никто, кроме героя, почему-то не воспринимает как нечто странное и неординарное, и даже не замечает…
В «послеперестроечном» рассказе «Дом налево, дом направо» главный герой Смирнова-Охтина по имени Овидий входит в повествование, буквально обнажая свои мужеские признаки. Овидий — глава бывшего колхоза, теперь «автономной области», которая воюет с другим бывшим колхозом на другом берегу реки…
Еще гуще в этом плане замешан роман конца 1980-х — начала 1990-х «Кружится ветер» (СПб., 1995), в свое время снискавший множество похвал, произведение сложное и многосоставное по литературным истокам и интриге. В центре его сюжета герой-любовник ТараканЛвский, соответственно с ним поневоле связан и сюжет, заостряющийся на последнем пике пронзительным стихотворением в прозе — о любви и потерянной навсегда возлюбленной. Стихотворение отчаянно дерзкое, не чурающееся прямого описания любовных утех…
В рассказе 2001 года «Аму-у-ур!» герой со звучной фамилией Лихтенштейн-Лобов — плейбой советского пошиба, покоритель женских сердец, но вот своей наготы почему-то стыдится и «делает все» исключительно в темноте. Когда же в этой желанной тьме вдруг вспыхивает свет, «едва справившись с параличом, Лихтенштейн-князь-Гриша как-то неловко стал на матрасе крутиться, будто желая телом заслонить от глаз девушки попеременно все части тела, потом схватил трусы и неуклюже натягивал на себя».
Когда в советской культуре господствовали пуританские стандарты и не позволялось оголяться больше пляжного уровня, герой Смирнова-Охтина был вызывающе «голым» — с предъявленным «паспортом наготы». А вот когда железный занавес поднялся, советские стандарты были осмеяны и отброшены, российская литература двинулась на нудистский пляж и в стриптиз-бар, этот герой и прикрыл наготу…
Был когда-то великий спор между Фрейдом и его учеником Юнгом, вы-бравшим «свой путь». Фрейд уверял, что в основе всех тайных вожделений человека лежит сексуальность. Задавленное, сдержанное, вывернутое сексуальное влечение формирует мир тайных импульсов личности. Поднимаясь по тонким капиллярам человеческой души, оно очищается, «сублимируется», превращаясь в энергию воображения и творчества. Фрейд убедил весь ХХ век: сексуальность — естественная основа человека, духовного и физического. Это стало аксиомой. С этих позиций толкуется обычно всяческое обнажение-заголение в фантазиях личных или в фантазиях, ставших художеством. Универсально ли, однако, это толкование? Юнг в своей аналитиче-ской психологии предложил иное понимание. Не существует единой психологической отмычки ко всем душам — фантазии не обязательно сексуальны априорно. Кроме того бессознательное свойственно не только обособленной личности — существует и коллективное бессознательное, структурные элементы которого состоят из архетипов. Человек находится во власти целого ряда архетипических переживаний и зависит от них. Они могут — и должны — являть себя в схожих, переливающихся один в другой образах, зависящих, кроме того, от той или иной стадии человеческого развития. Картина душевной жизни в результате получается гораздо более сложной и многосоставной, чем у Фрейда! Таблица Менделеева тоже сложнее, чем теория четырех первоэлементов…
Одним из архетипичных образов, по Юнгу, является фаллос. За ним стоит комплекс энергии, силы, брутальной воли, борьбы, самоутверждения личности. Было бы абсурдом утверждать, что фаллос может существовать вне эротической зоны и ее структур. Но он же и преодолевает границы этой зоны. Перед грандиозной наготой фресок Сикстинской капеллы эротика умолкает. Что она здесь объяснит? Не в отброшенных набедренных повязках персонажей смелость и смысл творения Микеланджело, а в запечатлении тяжбы на небесах, где Судья лишь посредник между двумя толпами мускулистых обнаженных противников, готовых к сватке.
Подчеркнутая нагота в произведениях Смирнова-Охтина никак не характеризует его жанр как
литературную клубничку или сублимацию собственных проблем. Тема «суда»,
обусловленная борьбой за первенство, за «силу»
и «власть», — вот в чем коренятся его сюжеты. Стоит поэтому вернуться к
рассказу «Голый» и времени, когда он был написан. О той эпохе принято говорить,
что она была ущербной, фальшивой, задавленной моральным гнетом идеологии и
недалеко еще отступившим страхом репрессий. Все так… и уже не так.
Целеполагания активного индивидуума либо материальны, либо идейно-духовны. Создатели официального советского мифа пытались выгравировать на своем щите и то и другое, но как раз эти прописи оказались насквозь фальшивыми. О каких материальных радостях могла идти речь? О двухкомнатной квартирке, в которую с трудом втискивалась семья из пяти человек, выселившаяся из коммуналки (см. рассказ Смирнова-Охтина «Паркет с острова Ялхурт»), о бутылке пива, привезенной неожиданно милицейским начальником («Голый»)? Все «крупные материальные цели» были невозможны по причине социальной уравниловки и оставались «за бугром». «Туда» можно было изредка взглянуть через замочную скважину фильма «Сладкая жизнь» в специальном показе (ср. забавный розыгрыш в рассказе «С первым апреля!»). Только в 1973-м советскому народу покажут сериал про разведчика Штирлица, и вместе с переживаниями за агента «советский народ» впитает неторопливую обустроенность героя, его элитный немецкий быт, его мерседес, его любовь к Эдит Пиаф и Парижу. Тоска по материальному шику и его эксклюзивным вариантам начнет потихоньку просачиваться в советскую жизнь.
Очень любопытно следить, как она проступает в тех «авторских масках», которые примерял на себя Смирнов-Охтин в романе «Кружится ветер». Автор вдруг рисует себя «крупным русским советским писателем». Вот некий директор завода приглашает его, «знаменитость», на базу отдыха для почетных гостей. А база, конечно, в старинной дворянской усадьбе. «Автор» расположился в высоком зале на медвежьей шкуре у камина, с томиком… софиста Элиана в руках. И на той же базе в баньке «автор», разнежившись, задумчиво произнесет вдруг несколько слов о Париже и своих парижских друзьях — шок и ступор для министерских гостей из-за степени секретности «невыездных».
Крупных материальных соблазнов в обиходе эпохи не было. Духовных тоже. Официально принятые и провозглашенные коммунистические цели не могли вдохновлять не потому даже, что коммунизм плох (в других частях мира он ведь жил еще и кого-то вдохновлял), но потому, что им не от чего было отталкиваться и нечего опровергать. Идея живет в противоречии с другой идеей. Интеллектуальные дискуссии к 1970-м были под запретом больше сорока лет. Правда, в романе «Кружится ветер» начнутся уже споры новых западников и славянофилов, «образца начала 1970-х». Споры, впрочем, беспомощные и пустые: им нечего сказать друг другу.
И все-таки эпоха была живой и не хуже прочих. Из «трех мушкетеров» (вспомним сумасшедшие тиражи Дюма по талонам за сданную макулатуру!) героем времени был Портос. Не утонченный сибарит Арамис, не возвышенный благородный Атос, но Портос с его бессмертным «а я дерусь, потому что дерусь». Дрались, потому что есть великий кайф от борьбы. Движение, начатое революционно-идейными головами, потеряло уже интерес к идее, но сохранило интерес к стремительному прохождению пути. Портоса на подмостках эпохи играл Владимир Высоцкий с его песенными и театральными героями, перевоплощаясь то в солдата, то в летчика, то в самолет, то в скалолаза, то в водителя-дальнобойщика, то в пирата, то в зека, то… неважно, лишь бы ломать, бороться, преодолевать, выказывать силу и благородство, и презирать всяческую идею, толкающую в бой, и всякое покойное наслаждение материальными благами, отвлекающее от движения-борьбы тех, «кто хочет жить, кто весел, кто не тля».
На эти «подмостки эпохи» и вышел «Голый». Маленький, не замеченный широкой критикой рассказ является, может быть, одним из точнейших спонтанных воплощений мифа эпохи. Кто этот кряжистый голый человек, появившийся на дороге из-за спины героя? Куда и зачем он движется? Почему не реагируют на его наготу, как этого следовало бы ожидать? Он вылеплен настолько материально-отчетливо, что не сразу понимаешь, что никакого человека нет. Его никто и не видит, кроме героя — это его второе «я», воплотившееся под горячим солнцем Украины. Второе «я» диктует бесхитростные брутальные советы автостопщику: «Останавливаешь машину и сразу бей водителя в поддых (как выясняется, это все-таки в метафорическом смысле. — Е. В.), чтобы он упал на колени, а упадет — все! Он — твой, его машина — твоя машина». Паренек вбирает в себя советы Голого и начинает лихо тормозить встречные машины. А Голый развивает простую философию господства над другим человеком: «А что думаешь, не сидел бы в людях деспот — …колесо перестало бы вертеться…» И она вызывает, в конце концов, протест и ненависть автостопщика: «Мне хотелось что-то сорвать с Голого! Сорвать, растоптать, разорвать… Но срывать было нечего. Он был голый». Голый — это обнаженный первичный инстинкт, обнаженный архетип. Без всякой романтики «романтической», «бардовой» эпохи, рядившейся то в костюмы пирата, в куртку летчика, в ватник водителя-дальнобойщика… Автостопщик вбирает его в себя, использует его, спорит с ним, отвергает. Или только пытается отвергнуть… Голый провожает автостопщика презрительными словами о том, что он «опасный лгун», который будет «скользить на своем вранье и падать».
«Голый» — второе «я». Это одно, мужское, начало прозы Смирнова-Охтина тех лет. Второе начало — женское. Авторская муза. В романе «Кружится ветер» появляется вполне брутальный «автор» как один из персонажей, впитавший в себя давешнего «Голого». Он рад осечь властных героев-начальников, ошарашить их неэтичным вопросом, сбить с толку, подтолкнуть к скандалу, утвердить свое лидерство в разговоре и утереть нос. И, конечно же, пик этого скандала — когда все герои в бане. Борцы обнажены и пьяно выясняют вопрос, кто кого подсидит, кто первый и кто поддался. Но у «автора» есть «муза», есть возлюбленная, которая читает и правит его текст. Эта муза — прокурорша. Муза-прокурорша — это второе начало прозы Смирнова: справедливость. Справедливость, которую автор напряженно ищет и вымеряет в поступках властных и нахрапистых персонажей.
Собственно, этих двух начал — первичного
инстинкта силы и удерживающей его справедливости («прокурор в душе») — было бы
достаточно для завязи зрелого литературного плода. Разве что нужна была еще
терпкая
и благодатная почва. В рассказе «Школа судей» (1965) этой литературной почвой
выступила память о блокадной зиме. Герой — совсем маленький. И, соответственно,
его «первичный инстинкт» здесь определяется детской мерой и выражен как инстинкт
самосохранения. Заснеженный двор блокадного города, полуоцепенелые
дети, играющие и вытесняющие из сознания то, что от недели к неделе их
становится во дворе все меньше. Поединок воль здесь начинает разыгрываться по-блокадному приглушенно и почти бессловесно: трое
оставшихся в живых детей сидят в норе-пещере среди поленницы дров на дворе,
игра утихла сама собой, и один из них, обращаясь
к другому, говорит: «Ты бы сходил домой, вынес чего пожевать». Этот «другой»,
которого зовут взрослым именем Константиныч, кажется
более упитанным. Третий, то есть сам будущий автор, Игорь, поддерживает:
«Неплохо бы…» С этого момента «в деревянную яму пришла война». Война большая,
которая была везде, стала войной этих маленьких блокадных жителей. Война воль
без телесных жестов и словесных перепалок, как это будет в других «взрослых»
историях. Началась она тишиной, воцарившейся в деревянной яме, прежде чем дети
разошлись. Война, в которой нет своих. Двое, Игорь и Вовастый-, откололись сначала от третьего, Константиныча. Но этого мало. Начинается бессловесная
схватка между двумя «союзниками». Вовастый вырывает
хлеб, семейную пайку, из рук матери Игоря, не зная, что это мать его дворового
товарища. Дальше произойдет то, что в ироническом и совсем нестрашном ключе
многословно обыграно в рассказе «Голый», а здесь выступает как немая тайна,
поднявшаяся из глубины души: внутренний голос учит мягкого питерского ребенка
сделать так, чтобы сильный соперник потерял уверенность и сник. То есть
происходит невероятное в блокадных условиях: Вовастый
и его тетка отдают украденный хлеб Игорю. И вот здесь вступает в свои права до
времени молчавшая «муза-справедливость», муза-судья-прокурорша,
преподающая малышу свой урок. Все это только длительное вступление к занимающей
несколько последних абзацев рассказа собственно «школе судей». Перед довольным
малышом, отстоявшим себя
и свою семью, появляются весы справедливости, которые вечно раскачиваются, не
находя точки покоя, — и в сознании взрослого автора все еще раскачиваются: тут
возникает снова третий дворовый товарищ, Константиныч.
Он встречает победно идущего домой с возвращенной пайкой Игоря и просит: «Дай
чуть-чуть пожевать», — и слышит бессмысленное: «Потом». «Потом» для Константиныча не настало.
В дополнении к «первичному инстинкту» и
судье-справедливости в прозе Смирнова-Охтина 1960-х
появляется еще одно начало, пришедшее совсем из другой таинственной стороны: чудо.
От этого определения читатель может поморщиться. Чудо — это то, что
предельно девальвировалось в современной культуре. Под чудом понимается чудесное,
а чудесное стало литературным и кинематографическим фокусом — морем
образов фэнтази и игрой
с потусторонним. А ведь чудо — это изначально простая
вещь, удивление чему-то уникальному, превышающему норму, не вписывающемуся в
законы и обыкновения. Если чудо начинает жить своей жизнью параллельно с
обыкновенным миром, если оно приобретает свое лицо и характер — это называется мифологией.
Все это произойдет в творчестве Смирнова-Охтина. Не
останется в нем незатронутой и всеобщая девальвация представлений о чуде.
Но в 1960-х чудо появилось в прозе писателя без всяких притязаний на его мифологизацию. «└Это п*ос*о чудо *акое-то!“ — говорит дядя Аскольд, проглатывая с третьим по счету пирожком несколько согласных…» Так в рассказе «Латунная традесканция» (1964) начинается стихотворение в прозе о пирожках, сделанных мамой мальчика, и о самой маме.
Может быть, будущие критики и читатели оценят
именно этот рассказ как вершину творчества Смирнова-Охтина.
Произведение завораживающее и в то же время ломающееся
несколько раз внутри по жанру и стилю. Мальчик, торжественно названный в начале
рассказа Глебом Виссарионовичем Дерябиным, мечтает стать «железнодорожным
начальником». В этом рассказе «первичный инстинкт», голый инстинкт
господства получает наконец воплощение в материи
советской жизни 1960-х. Честолюбивый
вундеркинд-спортсмен в коммунальной квартире, с
матерью-одиночкой-чертежницей, лидирующей в коммунальном сообществе, где их
мирные соседи — семья физика. В фантазиях Глеба неизменно сливаются
интеллектуальность и воля. Он — «умник», он блестяще разрешает любую задачу, и
он — крупный начальник, строго расставляющий по местам своих подчиненных. Он
привык представлять: он и его любимая мама — неизменные «отличники» жизни —
пробиваются наверх, на первую ступень пьедестала. И вдруг в этом мире детских
представлений все переворачивается: Глеб оказывается на работе
у мамы и становится свидетелем разноса, который она получает от начальника.
Выясняется, что мама совсем не совершенство, а очень неумелая работница, «двоишница». А сосед-физик, который относится к Глебу как к
сыну, начинает его сторониться и недолюбливать — за ту самую неуемную голую
волю и рациональный ум, которые живут в нем. Вот тут
начинается фантасмагория — «фантазия о железнодорожном начальнике» (второе
название рассказа). Маленький Глеб вдруг видит себя тем самым начальником,
воплощенной мечтой. Сюжет построен как жуткий сон, воскрешающий эпизод из
недавней войны: Глеб на некоей станции ответствен за эвакуацию. Переживая надвигающуюся
непонятную смертельную опасность, сотни людей ждут здесь последнего поезда, в
последний оставшийся вагон которого можно посадить только четверых. Там, в этом
вагоне уже сидят его мать и дядя Аскольд, друг и возлюбленный матери, когда-то
спевший ей «песню» о чуде и смастеривший для Глеба игрушечную железную дорогу.
Осталось, значит, только два свободных места… Но на той же станции семья
соседа-физика, да еще и его уникальный физический прибор… Не имеет смысл
пересказывать сюжет дальше.
После рассказов 1960-х был роман «Кружится ветер», писавшийся двенадцать лет. В перестроечные времена он появился на свет в журнальной редакции. Критика сказала об этом романе немало теплых слов. Приведем только одну цитату: «…писатель, чутко расслышавший главную мелодию Достоевского, уразумевший его художественный опыт, понявший, как органично связаны детективность, скандальность, внутренний надрыв, психологическая прихотливость, напряженный юмор, полифоническая говорливость, ощущение человеческой тайны и любовь к разноцветной, изматывающей, но драгоценной жизни, такой писатель (может, сам в том сомневаясь) так или иначе, а напомнит читателю: Истина Смерть Одолеет» (Андрей Немзер). Все так. Но у каждого свои вкусы и пристрастия. Критика изощрена и радуется литературной игре, читатель часто предпочитает незамысловатую искренность. Литературность — новое качество романа по сравнению с предшествующей прозой Смирнова-Охтина. Здесь главные темы писателя, приобретшие формульную отчетливость. Но именно литературность, постоянное присутствие автора, влезающего в текст, — начинает периодически разрушать искренность интонации. Вместе с литературной игрой на фоне «благородной традиции» роман впитывает в себя и «болячки» русской классики: безнадежную затею привести Чичикова к идеальному помещику. Арсений в романе столь же сомнителен, как и Платонов из второго тома «Мертвых душ».
В произведениях начала 1990—2000-х литературная игра с классикой уходит; возвращаются ранние темы и мотивы, воспоминания, положенные на актуальный слой живой российской действительности.
«Дом налево, дом направо». Давешний «голый», мальчик-фантазер, «железнодорожный начальник» 1960-х стал крупным руководителем, строителем и директором большого колхоза. Со всеми своими мускулами и командирской волей он ворочается в мире, в котором произошли странные изменения… В этом мире, когда-то «советском» и рациональном, появился и пророс миф. Некогда здесь были только «национальные традиции», и, под-чиняясь им, отец Овидия, как и все сельчане, закалывал ритуального барана под святым деревом… Но затем появилась суровая Мадо, отверженная невеста Овидия, и внушила жителям левого берега, что они «харды», некое племя, произошедшее от деревьев, уникальное и непохожее на остальных… И началась война двух берегов, на которых раньше стоял единый колхоз… Миф может быть страшной силой. Парадокс в том, что миф в этом вымышленно-правдоподобном «кавказском» конфликте победил чувство справедливости, прежнюю «музу-прокуроршу». Муза теперь — злобная знахарка Мадо. Под покровом ночи Овидий посещает своих соседей и родственников на «вражеском» берегу, сидит с ними за одним столом и скрежещет зубами, узнав, что его снаряд разворотил им же построенную некогда школу. Но днем он будет действовать по логике мифа, по тому, что внушила Мадо: себя он тоже считает теперь «потомком дерева», пустившим корни на другом берегу…
Чудо появляется в новых рассказах и в страшном и в прекрасном облике. Незамысловатый на первый взгляд рассказ «Аму-у-ур» — о плейбое Лихтенштейне-Лобове, происходившем от «князей и чекиста». Чекистская энергия предка направлена у него в одно-единственное амурное русло. Она диктует и полное презрение к женщине, покоренной им. Отказавшую ему девушку он с руганью выгоняет ночью на улицу в незнакомом ей городе. Но есть и нечто другое в этом существе — может быть, от князей-предков полученная в наследство странная стеснительность, противоречащая и Голому и предку-чекисту. В нем живет неведомое ему существо. Имя этому существу — «чудо». Именно так, «как на чудо», смотрела на него девушка, «снятая» им, когда он блестяще говорил перед аудиторией и читал стихи. И саму девушку он запоздало опознает теперь как «чудо» и бросается на бесполезные поиски…
Новый миф поселяется в литературно-географическом пространстве, которое к мифу всегда было особенно восприимчивым, — в Петербурге. В повести «Невский, 3» (2002) интересно смещение традиционных питерских мифологических тем и мотивов к истории скромной постройки на Невском, 3.
Оказывается, был на месте сего скромного дома в начале Невского проспекта холм с брусникой, а на холме стоял фаллический идол, и жители ближайшей финской деревни устраивали на холме «игрища». Потом на этом месте была кузница, потом трактир построили, потом жилище. А идол все переходил от хозяина к хозяину. Вокруг него в подвале шныряли всякие забавные существа из разряда «мелкой нечисти» — «марголютки», «веселухи» и проч. Ну, кажется, понятно: фантазия автора нащупала свой «тайный центр силы». Ход известный и даже излюбленный: вместо одного явного центра силы и власти создать тайный, упрятанный, к которому уходят все нити. Но нет, ожидание не оправдывается. Никакого нового центра нет. Это как в атомной физике, когда оказалось, что нет никакого маленького «шарика» под названием электрон, а есть некое сложное поле вероятности его появления, электронное облако, размытое по орбите атома. Роль этого облака играет забавное, чуть «орнаментальное» второе название повести: «На всяком вся все о вся». Вокруг дома на Невском, 3 кружит целый рой персонажей, в историях которых остроумно соединились реальность и выдумка автора. Здесь селятся потомки средневековых героев, но пройдут поколения, они разлетятся по Руси, чтобы снова встретиться на том же месте. Забавная когорта людей XV века сменяется «птенцами гнезда Петрова», затем людьми декабристской эпохи, а в конце концов авторскими инкарнациями той поры, когда он был молодым студентом-строителем.
Повествование Смирнова-Охтина носит преимущественно внеисториче-ский, мифологический характер. Все вращается вокруг чуда, поселившегося на Невском, 3. Можно сказать, что это чудо — древний языческий центр «силы», фаллический идол. Но это отнюдь не та сила, которую проповедовал Голый и которая заставляла маленького Глеба глядеть в сторону «высоких начальников». Это — опасная и веселая жизненная энергия, одушевляющая инкарнации, заставляющая вновь и вновь плести кружево жизни и само это кружево делающая немножко чудесным.
Петербургский миф с его литературным прошлым настраивает на высокий лад. «Прошло сто лет, и юный град…» Со времени каверз творческой ленинградской молодежи, забавно описанных в «Невском, 3», до выхода в свет «Gaudeamusa…» прошла лишь половина отмеренного гением срока. Тоже, впрочем, немало. Герой рассказа «Голый» стоял когда-то на обочине дороги и жаждал скорейшего перемещения в пространстве. Очень часто с тех пор персонажи Игоря Смирнова-Охтина будут находиться в упрямом движении, не очень понимая и различая его цель и смысл. Но все же в предисловии к книге автор хоть и с лукавой улыбкой, но заговорил об этом движении как направляющем принципе, который генерализует его творческую энергию: «…взялся за решение вечного вопроса └Что делать?“. Решил. Решил проворно. Решил сотворить нечто, связанное с движением. Движение люблю. Люблю всякое движение за непреложность его ложного смысла». Цель и смысл, может быть, действительно не важны, но важно то, что большая часть этой дороги уже пройдена. Пройденный путь превращает написанное в «мемуары». «Gaudeamus…» и на самом деле пронизан мемуарными фрагментами. В этой книге интереснейшим образом литература выдумки расшивается мемуаристикой. Мемуары — некая завершенность описанной жизни или ее фрагмента, веха на пути движения, норовящая стать памятником. Литература первична и включает мемуаристику в себя, управляет ею, но не подчиняется ей. Энергия, движение — лукавые в первичной обнаженности силы — получили теперь жизненную прописку и историю. И силятся проникнуть в то новое измерение, которое называется чудом.