Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2013, 12

«Золотой теленок», «Мастер и Маргарита»: типология массового мышления в тоталитарном обществе

Скучно на этом свете, господа!

Н. В. Гоголь

 

Люди среднего и старшего возраста, должно, быть помнят еще ту подспудную конкуренцию, что существовала когда-то, в 1970—1980-е годы, между этими двумя романами («Двенадцать стульев» мы пока выведем за скобки), когда их авторов давно уже не было в живых. Конкуренцию, начавшуюся почти сразу после первой, усеченной, публикации «Мастера и Маргариты» в журнале «Москва» и в какой-то мере объяснимую. Ведь до поры до времени книги И. Ильфа и Е. Петрова безраздельно господствовали на сатирическом олимпе, пока рядом с ними, подобно всплывшей Атлантиде, не выросла эта завораживающая литературная громадина, бесконечно раздвинувшая сатирические горизонты благодаря тому «голографическому эффекту», что возникал на стыке двух взаимодополняющих подходов к действительности — реализма и фантастики. Однако свою тень на «конкурентов» отбрасывал не только булгаковский роман как таковой, но и сама трагическая его судьба, в силу которой он дошел до читателя только четверть века спустя после смерти его создателя.

Нет, нельзя сказать, что судьба авторов «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка», также омраченная их ранней смертью, была безоблачна. Но все-таки они увидели свои творения напечатанными и завоевавшими признание и любовь читателя. И хотя они не удостоились, подобно М. Булгакову, телефонного звонка Сталина, но все же с властями ладили и входили, так сказать, в писательскую обойму, даже проработали несколько лет штатными фельетонистами «Правды». Булгаков же был известен современникам в основном как автор пьесы «Дни Турбиных», а публикация его первого романа «Белая гвардия», легшего в основу пьесы, была прервана на середине, поскольку в 1925 году прекратил существование печатавший его журнал «Россия» (полностью эта вещь вышла только за рубежом, четыре года спустя, в Париже). После же 1930 года и звонка Сталина в советской России не увидела света ни одна написанная им строка, как не получили своего сценического воплощения ни «Бег», ни «Кабала святош» («Мольер»; после серии цензурных запретов была показана всего семь раз и снята с репертуара), ни другие его пьесы.

Таким образом, на фоне Булгакова Ильф и Петров смотрелись почти что преуспевающими конформистами, а их очевидная лояльность к режиму дала впоследствии повод некоторым недоброжелателям представить их в виде баловней судьбы, «продавшихся советской власти». Не стану распространяться о том, сколь далеки от действительности были подобные измышления, как тяжело пробивал дорогу к читателям их второй роман, спасенный только заступничеством М. Горького, и как плохо вписывалось их творчество в соцреалистические рамки, что привело в конце концов к негласному запрету на их книги на целое пятнадцатилетие — с начала 1940-х и до середины 1950-х годов. Зато хорошо представляю, с какой иронией отнесся бы сам Булгаков, вообще говоря, своих коллег в большинстве не жаловавший, к этой попытке столкнуть его лбами с ближайшими собратьями по перу, которые бывали у него в доме, слушали главы из незавершенного романа и к которым, судя по дневнику Е. С. Булгаковой, он относился с нескрываемой симпатией. К тому же с Ильфом его связывала давняя дружба, восходящая к началу 1920-х годов, когда оба они работали «правщиками» рабкоровской корреспонденции в редакции газеты «Гудок».

Ну а отношение к марксистским постулатам — что ж, у Ильфа и Петрова оно было искренним (быть может, потому, что революцию они встретили в достаточно юном, восприимчивом возрасте). И такими они были не одни — вспомним хотя бы Андрея Платонова или психолога Выготского, которых никто, кажется, не заподозрил в приспособленчестве. Да, немало умных и честных людей пошло на поводу у этой иллюзии, поверив в возможность переделки человеческой природы в рамках построения социалистического общества с его приматом коллективного перед личностным. Да и как, скажите, удержалась бы советская власть, если бы на ее стороне были одни лишь конъюнктурщики и проходимцы? Так что ум и сердце были у этих писателей в ладу, и именно художническая честность, при всей несхожести их мировоззренческих и творческих посылок, в равной мере водила пером как Булгакова, так и Ильфа с Петровым, позволяя, не всегда даже осознанно, приподнимать занавес над такими сторонами действительности и делать достоянием читателя то, что было скрыто от взгляда большинства современников. Но поле сатирического исследования было у них одно, и хотя вспахивали они его по-разному, каждый своим, только ему присущим способом, некоторые их художественные открытия оказались во многом изоме-тричны. Вот об этой «изометрии», прослеживаемой в «Золотом теленке» и в «Мастере и Маргарите», мне и хотелось бы поразмышлять на страницах настоящей статьи.

* * *

В книге «Почему вы пишете смешно?», посвященной творчеству Ильфа и Петрова, Л. Яновская высказывает предположение, что «некоторые страницы романа └Мастер и Маргарита“, вероятно, были бы написаны иначе, если б не существовал уже к тому времени └Золотой теленок“» .1 А в «Записках о Михаиле Булгакове» она же обращает внимание на портретное сходство Ивана Бездомного в первой главе «Мастера и Маргариты» («плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке») с Шурой Балагановымпритом что └Золотой теленок“ был опубликован все-таки раньше, чем сложился портрет героя Булгакова».2

Конечно, это наблюдение может о чем-то говорить, но может и не означать ничего. В конце концов нетрудно привести и другие примеры переклички и совпадения между двумя романами. Так, в свиту и Бендера и Воланда входит одинаковое число лиц (если не брать в расчет Геллу ввиду ее низкого рангового положения), а костюм председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, невозмутимо накладывающий резолюции в отсутствие своего хозяина, подозрительно напоминает «резинового Полыхаева» с его набором каучуковых штемпелей на все случаи жизни. Но кто рискнет утверждать, что совпадения эти не случайные? А вот то, что главные действующие лица обоих романов возникают как бы ниоткуда, подобно метеору, залетевшему из межпланетных пространств, случайностью, по-видимому, уже не является и входит в художественную задачу их авторов.

Кстати, у Бендера в «Двенадцати стульях» никакой свиты нет, она ему там не нужна. Более того, он сам беспардонно навязывается в компаньоны Воробьянинову, и это лишнее свидетельство его обыкновенности, невыделенности из окружающей его социальной среды. Иными словами, здесь он такой же объект сатирического осмеяния, как и все, может быть чуть умнее, чуть гибче и обаятельней, но и только.

Однако этого никак нельзя сказать об Остапе «Золотого теленка». И своим внешним обликом — атлетическим сложением, медальным профилем, сверкающим взглядом, — и душевной широтой, кипучей энергией («если бы он направлял свои силы на действительную заготовку рогов или же копыт, то надо полагать, что мундштучное и гребеночное дело было бы обеспечено сырьем по крайней мере до конца текущего бюджетного столетия»), волевым напором, искрометным юмором он резко контрастирует со своим романным окружением, а его верные «оруженосцы» — Балаганов и К╟ — лишь подчеркивают эту его незаурядность. К тому же, будучи одинок, не имея ни родных, ни друзей («разве я похож на человека, у которого могут быть родственники?»), он окружен ореолом некой таинственности: нам не известно, каким ветром занесло его в захолустный Арбатов, мы почти ничего не знаем о его прошлом, если не считать описанной в «Двенадцати стульях» охоты за бриллиантами мадам Петуховой, и можем только догадываться о его социальном происхождении.

Конечно, можно было бы назвать его суперменом, но где вы видели таких мятущихся, легкомысленных, неудовлетворенных собой суперменов? В своем предисловии к первому после пятнадцатилетнего перерыва, еще с купюрами, изданию «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» (без такого авторитетного предисловия в 1956 году обойтись было еще нельзя) Константин Симонов усматривает в этих метаниях и в попытке дважды расстаться со своим миллионом — один раз оставив его на бульварной аллее, в другой сдав на почту для отправки наркому финансов — прегрешение против логики и правды характера. Убедившись в том, что в советском обществе этот миллион не открывает перед ним желанных возможностей, Бендер, по Симонову, «должен был рассвирепеть и ожесточиться на все окружающее, и в этом была бы правда его характера, в котором добродушие и веселость в конце концов оболочка, а жажда наживы — существо».

Я не знаю, чем было продиктовано это предисловие и не руководствовался ли его автор конъюнктурно-дипломатическими соображениями, дабы помочь выходу книги, но стоит только представить, что не было этих эксцентричных попыток избавиться от злополучного миллиона, и образ Остапа сразу теряет что-то в своей притягательности, становится скучнее и уплощеннее. А то, что Симонов называет оболочкой, и есть, по-видимому, его существо, которое отнюдь не исчерпывается жаждой наживы. Кстати, не эти ли широта и нестандартность натуры («слышите ли вы, как бьется мое большое сердце?») мешают ему найти достойное для себя поприще, которое отвечало бы его внутренним запросам, не вступая в то же время в конфликт с законом?

Конечно, и Бендер мог бы начать жить как все, жить «по правилам», следуя примеру того же Корейко, упрятав свой миллион до лучших времен и отщипывая от него по кусочку. Но это значило бы для него перестать быть самим собой или, говоря его же словами, «переквалифицироваться в управдомы». Между прочим, широкая популярность этой фразы как раз и связана с полной непредставимостью великого комбинатора в роли заурядного сов-служащего, уныло внимающего на очередном профсоюзном собрании «правильным» речам какого-нибудь полуответственного Скумбриевича о проф-учебе, культработе и прочей бюрократической дребедени.

Особенно примечательна в этом смысле та коренная переделка, на которую пошли авторы «Золотого теленка», переписав в последний момент его концовку. В первоначальном ее варианте Остап, смирившийся с поражением золотого тельца, на завоевание которого было брошено столько сил и изобретательности, женится на все еще любящей его Зосе и превращается в обычного черноморского обывателя. А невостребованная им бандероль
с миллионом так и уходит в Москву на адрес народного комиссара финансов. В последних строках новоиспеченные молодожены, которых почти за руку привел под венец верный Адам Козлевич, грустные и подавленные, выходят из дверей загса навстречу осеннему ветру. Он — в легком, продуваемом макинтоше, так и не успевший приобрести шубу. На ней — «шершавое пальтецо, короче платья, и синий берет с детским помпоном».4 А у нас при виде этой сиротливой, неприкаянной парочки болезненно сжимается сердце.

Но что-то, видимо, не устраивало авторов в этом благостном финале. Не устраивало прежде всего то, что лежало на поверхности: идеологическая подоплека, требовавшая до конца разоблачить и пригвоздить Остапа Бендера как стяжателя и авантюриста. «Петров ходил мрачный и жаловался, что └великого комбинатора“ не понимают, — вспоминал сотрудничавший с ним в └Рабочей газете“ Л. Митницкий, — что они не намеревались его поэтизировать. Роман уже печатался, когда авторы снова вернулись к нему, чтобы решительно переделать концовку. Была снята последняя глава и вместо нее дописаны две другие».5 Взамен неуемного, мятущегося Остапа Ильф и Петров подыскали Зосе Синицкой более подходящую для нее пару — члена профсоюза, секретаря изоколлектива железнодорожных художников Перикла Фемиди, которому заботливая супруга, по пути в «учебно-показательный пищевой комбинат», где они встречаются в часы обеда, покупает носки с двойной пяткой. А Остапа Бендера, потерявшего свой миллион в стычке с румынскими пограничниками, авторы отправляют в ту же неизвестность, откуда он появился в начале романа.

Справедливость по-советски восторжествовала. Однако какая-то неуловимая двусмысленность присутствует в этом назидательном финале. Да, Остап проиграл. Жалкий и униженный, в одном сапоге и без миллиона, выбрался он на советский берег Днестра. Что ждет его впереди, нам не известно. Но что-то подсказывает нам, что он не вольется в дружные ряды строителей нового общества, а будет по-прежнему искать свою птицу счастья на путях, отвергаемых официозной моралью. «Я частное лицо и не обязан интересоваться силосными ямами, траншеями и башнями, — высокопарно провозглашает он, обращаясь с румынской стороны к навсегда покидаемой родине. — Меня как-то мало интересует проблема социалистической переделки человека в ангела и вкладчика сберкассы. Наоборот. Интересуют меня наболевшие вопросы бережного отношения к личности одиноких миллионеров...»

По сути, это издевка, но в ней содержится и нечто большее — кредо человека, пытающегося отстоять свою личную свободу в несвободном обществе. И хотя прощания с родиной «по форме номер пять» не получилось, неистребимое присутствие духа и горькая самоирония, демонстрируемые им даже в самые скорбные минуты жизни, о чем свидетельствует слова из его заключительного монолога, не могут не вызывать невольного сочувствия, сколько бы ни пытались авторы убедить нас в противном.

* * *

Говоря о том, что Булгаков, Ильф и Петров вспахивали одно и то же сатирическое поле, я позволил себе некоторую неточность. Все-таки поле было не совсем то же. Потому что «Золотой теленок» вышел в свет в 1931 году, тогда как последние редакции «Мастера и Маргариты» относятся к концу 1930-х. За это время страна и общество проделали определенную эволюцию, и на авансцену, подобно океанскому стальному дредноуту, вдвинулся, тесня все и вся, гигантский государственный монстр, подмявший под себя общество и почти не оставивший пространства для частной жизни отдельного независимого человека (как точно уловили эту тенденцию при самом ее зарождении авторы «Золотого теленка», ведь в «Двенадцати стульях» об этом еще ни полслова!). Соответственно, носителем сатирического начала, претендующего на масштабность и глубину обобщений, могло быть теперь что-то соразмерное этой силе, и это что-то Булгаков обрел в образе своего Воланда.

Однако в годы, когда сочинялся «Золотой теленок», время Воланда еще не пришло, эта миссия была по плечу и обычному, хоть и незаурядному человеку из плоти и крови, каковым и представлен в романе великий комбинатор. Теперь же, когда частное лицо с его духовной автономией оказалось оттеснено на обочину, ничего не оставалось, как передать эстафетную палочку надмирному Воланду. При этом не может не обратить на себя внимания известное сходство и преемственность их романной функции. О некоторых ее чертах я уже упоминал.

Это, в частности, дистанцированность, выделенность главных героев из той социальной среды, в которой им приходится действовать, — у Воланда она очевидная, проистекающая из самой его природы; у Остапа Бендера хотя и закамуфлированная, но тем не менее постоянно нами ощущаемая, — и, конечно, их интеллектуальное превосходство надо всем окружающим. Правда, могущество Воланда опирается на силы иного порядка, однако и здесь интеллект играет далеко не последнюю роль, представляя своего рода фундамент, а может, и пьедестал, с высоты которого его обладатель взирает на суетное человеческое копошение. А с другой стороны, он же служит причиной того психологического вакуума, которым окружены в романах эти две центральные фигуры. В самом деле, ведь только мастер и его подруга, да, благодаря им, еще Иван Бездомный — единственные, кто отдает себе отчет, с кем свела их прихотливая судьба. Однако стена непонимания вокруг великого комбинатора, пожалуй, еще плотнее. Перед кем рассыпает он свой бисер? Перед антилоповцами? Перед Корейко? Или, может быть, студентами политехникума в купе международного вагона? Увы, нет в «Золотом теленке» такого лица, которое способно было бы оценить его искрометный юмор, и дело тут не только и не столько в уме, сколько в его качестве.

Ум, как известно, бывает разный. Про Максимилиана Андреевича Поплавского, дядю погибшего Берлиоза, сказано, например, что он «считался одним из умнейших людей в Киеве», и, если б не нечистая сила, засевшая
в квартире его племянника в доме 302-бис, он, вне всякого сомнения, в этой квартире бы прописался. Необычайно умен да к тому же всесторонне образован и председатель МАССОЛИТа Берлиоз. Немногим уступает ему финдиректор Римский, что неоднократно подчеркивается в романе. А о подпольном миллионере Корейко и говорить нечего: этот объедет на кривой козе любого наипрожженнейшего дельца. Думаю даже, что он не спасовал бы и перед самим Воландом, сумев найти безопасную для себя дистанцию, что, впрочем, не мешает ему оставаться скучнейшим человеком.

Таким образом, по-своему умных людей среди персонажей романов не так уж мало. Только вот ум у большинства из них какой-то нерасполагающий, а то и просто сквалыжный (как у Поплавского или Корейко). Нет
в нем той широты, щедрости и обаяния, которыми так счастливо наделен великий комбинатор. Не говоря уже о том, что все они, в отличие от послед-него, непробиваемо серьезны. «Что-то, воля ваша, недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы, — говорит Воланд своему гостю из Варьете грустному буфетчику Сокову, пришедшему с жалобой на обманные червонцы, принесшие буфету сто девять рублей убытка. — Такие люди или тяжко больны или ненавидят окружающих». А если добавить к этому еще и тех, кто нечувствителен к шутке, к розыгрышу, неспособен иронизировать и смеяться над самим собой, то станет понятен тот водораздел, что пролегает в романах между высмеивающими и высмеиваемыми.

И хотя сатанинская шайка в «Мастере и Маргарите» зачастую не просто насмешничает, но откровенно глумится (что, кстати, крайне редко позволяет себе сам Воланд), «автор, — как замечает П. Палиевский, — кажется, нисколько этим не опечален. Он весел, беспечен и мил во всех описаниях шайки, за которой следит чуть не с репортерским удовольствием. Его тон спокоен и насмешлив. <…> После первого изумления безнаказанностью всей └клетчатой“ компании глаз наш начинает различать, что глумятся-то они, оказывается, там, где люди сами уже до них над собой поглумились; что они только подъедают им давно оставленное».

Впрочем, всегда ли глумятся? И не вернее ли в иных случаях употребить выражения «валяют дурака», «морочат голову»? Причем нельзя не признать, что соблазн для подобного развлечения порою слишком велик и что люди сами как-то очень уж легко подставляются. Как, например, в сцене с дармовым дамским магазином, развернутым Бегемотом и Коровьевым в театре «Варьете», и падающими сверху червонцами. Можно ли представить себе такое в Париже или в Лондоне? Воланд и сам удивляется этому легковерию москвичей в беседе с буфетчиком Соковым: «Да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки?»

Таким образом, разыгрываемая и разыгрывающая стороны вполне успешно дополняют друг друга. Вспомним в этой связи первое появление Воланда в аллее у Патриарших прудов и его встречу с писательской парочкой, которую он морочит с явным удовольствием, заставляя искать обыкновенные объяснения вещам необыкновенным. И в каких же убогих тисках мечется при этом писательская мысль — и ученейшего редактора и недоучки-поэта: интурист — не интурист, нормальный — ненормальный, английский (французский, польский) шпион или тайно пробравшийся в страну белоэмигрант. Ничего другого им просто не приходит в голову. Булгаков неслучайно обмолвливается, что «жизнь Берлиоза складывалась так, что к не-обыкновенным явлениям он не привык», явно подразумевая под этим и нечто большее: зарегулированность и унылую прозаичность человеческого существования, в котором нет места не только для чего-то сверхъестественного, но и просто из ряда вон выходящего, чудесного или таинственного.

Между прочим, и Остап Бендер был тоже не чужд любви к розыгрышам — например, когда забрасывал Корейко своими издевательскими телеграммами. Зато уж телеграммы эти приобрели популярность поистине сногсшибательную. «Грузите апельсины бочках братья Карамазовы», «Графиня изменившимся лицом бежит пруду»7 и т. д. А вот как разыгрывали добропорядочные геркулесовцы из финсчетного отдела своего коллегу старика Кукушкинда. Раз в году, первого апреля, «в этот день веселых забав и радостных мистификаций они оперировали только одной печальной шуткой: фабриковали на машинке фальшивый приказ об увольнении Кукушкинда и клали ему на стол. И каждый раз в течение семи лет старик хватался за сердце, что очень всех потешало». И это в Черноморске, сиречь Одессе, городе, издавна славящемся своими шутками и юмористическим отношением к жизни!

Впрочем, стоит ли удивляться, если даже обыкновенная шутка в те годы становится зачастую небезопасной, воспринимается как выпад, чреватый для шутника серьезными осложнениями, если только он, как Коровьев и компания, не пользуется защитой потусторонних сил. То есть из «ведомства Бендера» постепенно перекочевывает в «ведомство Воланда». И, быть может, лучшее тому подтверждение — история с эпиграфом к «Золотому теленку».

«Переходя улицу, оглянись по сторонам (Правило уличного движения)» — такими словами предваряется первая часть романа «Экипаж Антилопы», а в некоторых изданиях, в соответствии с беловой авторской рукописью,
и весь роман. То, что эпиграф шуточный, не вызывает сомнений. Удивляет, однако, его непривычная формулировка: почему оглянись по сторонам, а не как положено — сначала налево, затем направо? Но, может быть,
в 1930-е годы это правило звучало не так, как сегодня? Но нет, исследователи творчества Ильфа и Петрова М. Одесский и Д. Фельдман установили, что и тогда оно не отличалось от нынешнего. Так что же побудило авторов изменить формулировку? Оказывается, шутка относилась не столько к дорожной ситуации, сколько к перипетиям внутриполитической борьбы. Когда паны дерутся, у холопов чубы трещат. Так, например, когда сочинялись «Двена-дцать стульев», партийные баталии велись вокруг левой оппозиции, возглавляемой Троцким, и намеков на это в романе хватает. Когда же пришло время «Золотого теленка», с Троцким было уже покончено и весь шквал партийной критики обрушился против «правых» во главе с Бухариным. При этом предосторожности ради все время откладывался выход романа, до тех пор пока не вмешался Горький. Так что оглядываться то вправо, то влево приходилось постоянно. Но вот шутить... Любая шутка на эту тему была смертельно опасна, отчего и пришлось авторам упрятать ее глубоко в подтекст, чтобы понять могли только свои.8

Но если такова была ситуация в мире высокой политики, то что же говорить о сошке помельче, о работниках рядового звена и так называемых проводниках линии партии на местах. В архиве Ильфа и Петрова сохранился примечательный документ — отклик из прокуратуры в ответ на напечатанный ими в «Правде» фельетон «Необыкновенные страдания директора завода». Реагировать на публикации главной газеты страны считалось в те годы обязательным. Но ведь фельетон не статья, и реальные события переплетены в нем с выдумкой и гротеском. Не названа и фамилия директора автозавода, изнемогающего под натиском всевозможных толкачей и снабженцев, жаждущих получить машину вне очереди. За ним охотятся, его соблазняют бартером, а самый изобретательный из толкачей даже шлет ему записочки от имени некой Женевьевы, ожидающей его у почтамта с розой в зубах. И когда тот является к месту свидания, то попадает в объятия все того же деляги, в перламутровых зубах которого закушена роза.

Казалось бы, где тут предмет для прокурорского разбирательства, если шутка лежит на поверхности. Но нет, дотошный следователь не только установил фамилию директора, но и отреагировал, так сказать, с фактами в руках. «Что же касается писем на имя директора т. Дьяконова, — сообщается в письме в редакцию, — назначения встреч у почтамта и держания во рту роз, перламутровых зубов, — факты не подтвердились».9

«Тяжело и нудно среди непуганых идиотов…» Этих слов нет ни в «Золотом теленке», ни в «Мастере и Маргарите», они из записной книжки Ильфа, но их можно считать доминантой каждого из романов. Впрочем, только ли идиотов? Ведь речь, по сути, идет о целой человеческой породе, выведенной в стране за предвоенные десятилетия. И чтобы обнажить этот социальный феномен, Булгакову понадобился не больше не меньше, как сам Сатана — ведь только ему дозволено безнаказанно шутить и насмешничать в мире Берлиозов, Латунских и Семплеяровых. Но среди этих идиотов-то как раз и нет. И если что-то все же роднит их с прокурорским работником, докладывающим в редакцию «Правды» о перламутровых зубах и держании во рту роз, то никак не глупость последнего. Но об этом чуть позже.

* * *

Выздоравливающий и «раздвоившийся» Иван в палате клиники Стравинского, ругая себя за то, что под влиянием гибели Берлиоза, предсказанной загадочным консультантом, упустил драгоценную возможность расспросить его о том, что же было дальше с Понтием Пилатом и арестантом Га-Ноцри, задает сам себе вопрос: «Так кто же я такой выхожу в этом случае?» «Дурак», — отвечает ему голос, не принадлежащий ни новому ни старому Ивану и подозрительно напоминающий бас консультанта. Но, кроме иронии, нет в этой аттестации ничего уничижительного. Потому что ищущий и сомневающийся дурак все же лучше, чем не знающий сомнений умный.
И сколько бы ни смеялся в первых главах Булгаков над этим своим персонажем, и вправду то и дело попадающим в дурацкие ситуации, тем не менее он единственный, кто, как замечает Палиевский, «по-настоящему развивается в этой книге. <…> История романа развертывается, в сущности, для него, потому что он один сумел извлечь из нее для себя что-то новое, чему-то научиться...»10  И если б не судьбоносная встреча с Воландом, быть бы ему Бездомным до конца своих дней...

Но не только для того нужен автору Воланд, чтобы направить на верный путь темного Ивана и вернуть втоптанному в грязь мастеру его возлюбленную подругу и попранное достоинство. В сущности, Воланд играет в романе роль по преимуществу провокативную: он заставляет людей открыться, и не его вина, если зачастую не с лучшей стороны. Однако не будь его, мы, вероятно, не узнали бы о них и сотой доли того, что каждый предпочитает хранить про себя. «Отрицательный герой, выполняющий положительную функцию». Эти слова Владимира Саппака, сказанные в связи с первой постановкой на сцене «Золотого теленка»11 , относятся к Остапу Бендеру, но в полной мере могут быть отнесены и к Воланду. И дело не только в способности каждого «видеть реальную цену вещей» и в «абсолютной реакции» на тупость, пошлость и ханжество (в этом смысле Остап вполне может считаться предтечей Воланда, хотя провести его через Москву конца 1930-х годов без поддержки потусторонних сил не удалось бы даже и Ильфу с Петровым), позволяющей, словно рентгеном, просвечивать любого из их носителей. Но, пожалуй, еще важнее то, что эти последние открываются нам в постоянном сопоставлении с главными режиссерами и вдохновителями романного действия, своеобразное обаяние и притягательность которых являются едва ли не важнейшей изюминкой обоих романов.

Как заметил Александр Мень, «явление Воланда в Москве 30-х годов имеет тот смысл, что сам дьявол и его компания кажутся порядочными на фоне убогой и мерзкой действительности».12 Да, и порядочность, и внутренняя
чистоплотность («Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут. Нельзя ли сделать так, чтобы он больше не приходил? — Мессир, вам стоит это приказать!»), однако на первое место я бы поставил другое: игру ума, иронию, отзывчивость на шутку, чувство юмора. Как, например, в сцене с бесподобным сатанинским смехом, колеблющим пламя свечей и сотрясающим на столе посуду, в ответ на сообщение мастера, что его роман —
о Понтии Пилате. «Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал. — О чем, о чем? О ком? <…> Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?»

Как тут не вспомнить другой замечательный смех, только уже человече-ский, что потряс Остапа Бендера в черноморском газоубежище, куда он попал после исчезновения Корейко с его миллионами и где, столкнувшись
с Балагановым и Паниковским, узнал о подоплеке похищения корейковских гирь. « — Так это вы взяли гири? — закричал Остап. — Зачем же? — Паниковский сказал, что они золотые. — <…> Не говоря ни слова, великий комбинатор свалился на стул. Он затрясся, ловя руками воздух. Потом из его горла вырвались вулканические раскаты, из глаз выбежали слезы, и смех, в котором сказалось все утомление ночи, все разочарование в борьбе с Корейко, так жалко спародированной молочными братьями, — ужасный смех раздался в газоубежище». Кто другой из персонажей романа отреагировал бы так на комизм ситуации с гирями, да еще в столь отчаянную минуту, когда рухнуло, казалось бы, все, когда пошли насмарку весь пыл души, все многомесячные усилия по распутыванию биографии подпольного миллионера?

Так что же помогает великому комбинатору так держать удар? Ведь его участь, казалось бы, незавидна, и в своей одинокой борьбе за место под солнцем он не может опереться ни на чье плечо, будучи обречен все время грести против течения. Вот это и помогает — чувство юмора, любовь к шутке, умение находить и видеть смешное, а в общем и целом — чуть-чуть несерьезное отношение к жизни, в котором постоянно присутствует элемент игры, что очень точно подметил Юлий Ким в песне к фильму «Двенадцать стульев», вложенной в уста героя: «Что наша жизнь — игра, и кто ж тому виной, что я увлекся этою игрой».

Но если Остап, как игрок, постоянно рискует («И очень может быть, что, на свою беду, я потеряю больше, чем найду»), то Воланд и его воинство фактически не рискуют ничем. И потому за похождениями «клетчатой» компании мы следим с известной долей симпатии, но без сочувствия. Но испытывали бы мы к ним что-либо похожее на симпатию, если б свою миссию они выполняли без дуракаваляния, с холодной и сухой деловитостью? Совершенно очевидно, что и для Воланда, при всем его грозном величии, существование на грани игры есть неотъемлемая часть его натуры, что, между прочим, его и очеловечивает, сообщая ему своеобразное обаяние и теплоту. И в этом, пожалуй, одна из самых замечательных находок Булгакова — противопоставить именно такого Дьявола миру трезвых и холодно-расчетливых людей, готовых пуститься во все тяжкие, дабы заполучить освободившуюся квартиру в доме 302-бис, или изнемогающих от зависти к тем счастливчикам, что сумели урвать свою часть пирога и вкусить от благ жизни на перелыгинских дачах.

* * *

Не знаю, отдавали ли себе отчет Ильф и Петров, сколь безрадостен получился у них социальный фон, на котором развертывается действие «Золотого теленка» — даже по сравнению с «Двенадцатью стульями». И это — несмотря на искреннее желание авторов показать наряду с уродливыми чертами действительности и какие-то светлые ее стороны, долженствующие, как это им тогда представлялось, преодолеть со временем мрачный негатив. Правда, последнее не слишком им удалось, но все же оптимистическая интонация в романе возобладала, что, в частности, сказалось на общем его колорите, «насыщенном радостью и солнцем настолько», что даже пейзажи его «в большинстве случаев весенние и летние, ясные, светлые, словно солнце почти никогда не закатывается на нашем небе».13 Однако Булгаков никаких иллюзий на сей счет, по-видимому, не питал (хотя кто знает, какие изменения претерпела позиция авторов «Золотого теленка» за время, прошедшее с 1931 года до дня смерти Ильфа), и потому его роман получился более трезвым и беспощадным. И там, где Ильф и Петров порою недоговаривают, оставляя как бы зазор между желаемым и действительным, Булгаков договаривает до конца, хотя вынесение приговора, или, точнее, диагноза, предоставляет читателю. И тут нам прежде всего помогает сам Воланд.

Нет, нельзя, конечно, сказать, что Дьявол олицетворяет собой позитивное, гуманистическое начало. Но все же суждения его дерзки и непринужденны, он единственный из всех, кто может позволить себе шутить, быть ироничным, насмешливым, зачастую несерьезным, кто не заботится о личной выгоде, словом, воплощает в себе представление о свободной и независимой личности, а это, как ни крути, немало. И потому мы невольно сопоставляем, подверстываем к нему и остальных действующих лиц романа.

Ну, что касается личной выгоды, то забота о ней в той или иной мере присуща любому смертному («обыкновенные люди... в общем напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...»), весь вопрос в том, какой ценой она достигается. Мы смеемся над незадачливыми зрителями в «Варьете», жаждущими, пренебрегая последними остатками достоинства и самоуважения, захватить на дармовщинку заграничные туфли или платья (слово «халява» было тогда еще не известно), хотя зрелище это скорее груст-ное, чем смешное. И на вопрос, заданный самому себе Воландом на сцене театра «Варьете»: «...изменились ли эти горожане внутренне?», оно с очевидностью отвечает: да, изменились. Но с еще большей очевидностью демонстрирует то же самое «грибоедовская» публика — так называемые «инженеры человеческих душ», чье писательское вдохновение напрямую связано с продолжительностью путевок в массолитовские дома творчества («полнообъемные творческие отпуска от двух недель (рассказ, новелла) до одного года (роман, трилогия)», как значится на одной из дверей этого литературного ведомства).

Эта ненасытная погоня за материальными благами раздирает в романе не одну человеческую душу, и не надо быть семи пядей во лбу, чтобы догадаться о ее причинах. Однако, подходя к этому пороку с известной долей снисходительности («Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны...»), Булгаков понимает, что все это лишь симптом и что настоящая болезнь коренится глубже. И почти каждый из персонажей по-своему ее иллюстрирует. Будь то поэт Рюхин, мертвой завистью завидующий судьбе Пушкина, или театральный вельможа Семплеяров, с категоричностью номенклатурного чинуши требующий немедленного разоблачения «коровьевских штучек», или рюхинский коллега Бездомный, безнадежно запутавшийся между двумя Берлиозами — композитором, невесть откуда взявшимся, и не композитором, редактором журнала и председателем МАССОЛИТа. Наконец, сам Михаил Берлиоз, прототипом которого послужил всесильный Л. Авербах, глава Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), только, в противовес последнему, гораздо более образованный и тем не менее покровительствующий «пролетарской косточке», безграмотному Ивану, наставляя того на путь истинный, а фактически его с этого пути сбивая. К нему у Булгакова особый счет, поскольку, в отличие от многих, он-то ведает, что творит.

Но все это многообразие сатирически очерченных типов есть только внешний пласт той скрытой от глаз реальности, к которой пробивается своим романом Булгаков и которым он пытается ответить на вопрос Воланда.
И если москвичи действительно переменились за два советских десятилетия, то сколь серьезны и глубоки эти перемены? Я не знаю, известно ли было Михаилу Афанасьевичу понятие тоталитаризма, незадолго до того появившееся в Европе, но его роман есть, по сути, художественное исследование духовного оскудения человека в тоталитарном обществе, сложившемся к середине 1930-х годов в России во всем своем жестоком обличии. И как бы ни различались его герои по своему социальному статусу, по уровню образованности и интеллекта, все они так или иначе принадлежат этому обществу, и его родовые черты наложили свой отпечаток почти на каждого, что в особенности проявляется в характере их мышления. Его узость, заземленность, унылый прагматизм, не оставляющий места для шутки, для юмора, — вот на что по большому счету направлен пафос булгаковской сатиры.14 И не потому ли так привлекательны на этом фоне свободные от подобных тисков Воланд и его свита, которые не только живут, но отчасти и «играют в жизнь», и в силу этого по-настоящему ею и наслаждаются.

(Вообще, вымывание из повседневной жизни игрового начала весьма характерно для тоталитарных режимов, и авторы «Золотого теленка» и «Мастера и Маргариты» очень точно уловили эту омертвляющую тенденцию. Ведь игра — в широком понимании этого слова — содержит элемент непредсказуемости, смысловой неоднозначности и уже в силу этого плохо согласуется с парадигмой тоталитаризма, насаждающего плоское единообразие
в отношении к живой действительности. А такие ее атрибуты, как шутка, юмор с их переплетением явного и скрытого планов, и вовсе оказываются на положении персоны нон грата. Отсюда и тот специфичный для тоталитарного мышления преувеличенно серьезный подход к самым разным жизненным ситуациям, доводимый порой до абсурда, как в случае с письмом в «Правду» по поводу фельетона Ильфа и Петрова. «Односторонне серьезны, — пишет М. Бахтин, — только догматические и авторитарные структуры. <…> Серьезность нагромождает безвыходные ситуации, смех поднимает над ними, освобождает их…»15 )

Вероятно, излишне напоминать, что все это справедливо и по отношению к Остапу Бендеру, частенько балансирующему где-то на грани между жизнью и игрой, легко выигрывающему, но с не меньшей легкостью и проигрывающему. Вспомним хотя бы, с какой нерасчетливостью истрачивает он десять тысяч, доставшиеся ему после ограбления Корейко на ночном берегу, и как обескуражен, обнаружив на банковском счету тридцать четыре рубля, что остались после бегства его «подзащитного». «Как же это вышло? Все было так весело, мы заготовляли рога и копыта, жизнь была упоительна, земной шар вертелся специально для нас — и вдруг...»

Жизнь была упоительна... Вот это чувство совершенно незнакомо подавляющему большинству персонажей «Золотого теленка» или «Мастера и Маргариты». Для них жизнь — это скорее наперед заданный урок, ноша, добровольно ли, недобровольно на себя взваленная. Им неведомы ни беззаботное веселье, ни ребяческая беспечность. И в этом смысле весьма символична тотальная бездетность обоих романов, как и фигурирующих в них персонажей — всех этих Римских, Берлиозов, Берлагов и Корейко, которые мало того что бездетны, но, похоже, вообще никогда не были детьми, во всяком случае трудно представимы в этом возрасте. И единственное на этом фоне исключение — напуганный четырехлетний ребенок, обнаруженный Маргаритой в одной из квартир громимого ею писательского дома, ради которого она, собственно, и прекращает свою акцию возмездия. Да и тот напоминает скорее случайного гостя, занесенного сюда из другого, нездешнего мира, отъединенного непроницаемой стеной от пресного мира вечно серьезных и озабоченных взрослых.

* * *

Несколько лет назад мне попалась на глаза статья, написанная к семидесятилетнему юбилею Первого съезда советских писателей — ведь это событие приходится как раз на середину 1930-х годов, когда работа над «Мастером» тоже была в самом разгаре. И вот на что обращает внимание ее автор, пытающийся заглянуть в ту эпоху. «Скажешь: 1934-й, и в сознании встает кровь людская, которую после убийства Кирова начали лить, как водицу.
И это, конечно, главное. Но стоит поднести лупу к прошлому, и нас не в меньшей мере поражает другое: апокалипсическая серьезность, с которой разыгрывалась русская народная кафка. <…> Будь вожди чуть легковеснее, легкомысленнее (на французский или хоть на британский лад), поменьше академичности, и число людей, погибших насильственной смертью в лагерях и войнах ХХ века, было бы на миллионы меньше».16

Автор статьи говорит о вождях, тогда как Булгаков и Ильф с Петровым писали в основном об обыкновенных людях. Но вожди вытаптывали вокруг себя жизненное пространство, не оставляя своему окружению никакой альтернативы и навязывая привычный им стиль жизни и мышления. А те в свою очередь насаждали его среди собственного окружения, и так эти волны расходились по стране, пока не достигали самых потаенных ее уголков. Что мог противопоставить этому отдельный, низведенный порой до ничтожества человек, живущий как бы не своей, а навязанной ему жизнью? И если бы наши великие сатирики ограничились одним лишь его осмеянием, они не многого бы достигли. Но художнический инстинкт подсказал им другое.

В свое время ангажированная советская критика высказала немало претензий по адресу Остапа Бендера, что не дело, мол, человеку с репутацией жулика и авантюриста выступать в роли обличителя общественных пороков и что авторам следовало выбрать для этой цели более достойного кандидата, всего лучше из числа так называемых строителей нового общества. Не трудно себе представить, чем могла бы обернуться подобная рекомендация. Роман (я по-прежнему имею в виду прежде всего «Золотого теленка») получился бы мало того что скучным, но и гораздо более мрачным, чем он вышел на самом деле. Потому что именно двойная природа великого комбинатора, как, к слову сказать, и Воланда, создает то эстетическое напряжение, в силовом поле которого мы и воспринимаем показанную нам неприглядную изнанку действительности. Ведь как бы ни были неоднозначны две эти цен-тральные фигуры, но только они активно противостоят тому псевдочеловеческому, холодно-серьезному миру, в котором обретаются остальные персонажи романов, и своим юмором, сарказмом, иронией как бы обесценивают его, сводят на нет. А потому самое их присутствие если и не примиряет читателя с мрачной стороной жизни, то во всяком случае дает почувствовать, что ею она не ограничивается и что есть в ней другие точки отсчета, другие ориентиры.

«Он прочитал сочинение мастера, — говорит перед отлетом Воланда явившийся к нему посланец Иешуа Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. <…> — А что же вы не берете его к себе, в свет? — Он не заслужил света, он заслужил покой». Этот определивший судьбу мастера диалог вводит нас в еще одно важное смысловое поле, в котором понятие света охватывает всю сумму его метафорических значений. Работа мастера над романом, самоотверженная любовь Маргариты — это ведь тоже островок света в его судьбе, откуда он был грубо исторгнут и брошен в океан тьмы. Однако судьба мастера уникальна: спасительную руку в последний момент протягивает ему сам Воланд. Да еще Иванушку Бездомного пристраивает он в какую-то небывалую клинику, из которой тот имеет шанс выйти выздоровевшим. Но увы: вопреки восторженному возгласу Маргариты при виде воскресшей из пепла рукописи мастера, Воланд не всесилен, и прийти на помощь всем в ней нуждающимся или обуздать распоясавшееся зло он тоже не в состоянии. Да и не за тем посещал он Москву.
А после его отлета взбаламученная московская жизнь возвращается в свое привычное серое русло.

И тем не менее закрывая книгу, мы не испытываем чувства давящей безысходности. Озорной ли булгаковский смех тому причиной или его неподражаемая ирония, сопровождающая нас от первой до последней строки, а может быть, сердечное тепло, которым проникнуты главы, посвященные истории трагической любви мастера и Маргариты. Такова, во всяком случае, синкретическая природа того рукотворного света, что щедро проливается на страницы булгаковской прозы. И хотя автор не оставляет нам никаких иллюзий относительно описываемой им безрадостной действительности, но, преломляя ее сквозь свой «магический кристалл», он возвышает над ней читателя, встраивает его в мир гуманистических ценностей, которые неподвластны никакой социальной или политической конъюнктуре. Думаю, не будет преувеличением сказать, что все это в равной мере может быть отнесено и к творчеству двух его младших литературных собратьев.

 

 


1 Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? Об И. Ильфе и Е. Петрове, их жизни и юморе. М., 1969. С. 121.

2 Яновская Л. Записки о Михаиле Булгакове. М., 2007. С. 59.

3 Симонов К. Предисловие // Илья Ильф, Евгений Петров. Двенадцать стульев, Золотой теленок. М., 1956. С. 12.

4 Глава тридцать четвертая (альтернативная) «Адам сказал, что так нужно» // И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок: Полная версия романа. М., 2006.

5 Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? С. 102.

6 Палиевский П. В. Литература и теория. М., 1979. С. 264.

7 Кстати, эта последняя в точности воспроизводит фрагмент телеграфной корреспонденции со станции Астапово, отправленной репортером газеты «Речь» после бегства Л. Толстого из Ясной Поляны и последовавшего за тем покушения на самоубийство Софьи Андреевны. В телеграмме говорилось: «Узнал несколько подробностей покушения графини: не дочитав письма, ошеломленная бросилась сад пруду; увидавший повар побежал дом сказать: графиня изменившимся лицом бежит пруду. Графиня, добежав мостка, бросилась воду...» Ильф, почерпнувший этот текст из книги «Смерть Толстого: по новым материалам» (М., 1929), где содержались документы о последних днях жизни великого писателя, не преминул спародировать этот ублюдочный газетный сленг, обыграв его в своем романе.

8 Одесский М., Фельдман Д. Похождения эпиграфа // Солнечное сплетение. [М.-Иерусалим], 2002. № 1—2.

9 Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? С. 163.

10 Палиевский П. В. Литература и теория. С. 270.

11 Саппак В. Не надо оваций // Вопросы театра. Сборник статей и материалов. М., 1965. С. 123.

12 Мень А. В., прот. Мировая духовная культура. Христианство. Церковь. Лекции и беседы. М., 1995. С. 352.

13 Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? С. 128.

14 Примечательно, что за сто лет до Булгакова та же тема владела и автором «Мертвых душ», хотя едва ли он по-настоящему отдавал себе в этом отчет. В сущности, «линейное», «однополушарное» мышление его героев, над которым смеется, но которому вместе с тем и ужасается автор, — это ли не образчик духовного оскудения, того убогого, недостойного человека существования, которое ведут все эти Коробочки, Собакевичи, Чичиковы. А если вспомнить, что и при Гоголе в России царил режим полицейского государства, то неслучайность такого рода параллелей становится по меньшей мере очевидна.

15 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986, С. 357.

16 Колкер Ю. Кафкианская быль. К юбилею первого съезда советских писателей / Вести [Тель-Авив], 14 сентября 2004.

Версия для печати