Опубликовано в журнале Звезда, номер 1, 2013
ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Анатолий Шендерович
ЖЕРТВА ВЕРБАЛЬНОГО НАСИЛИЯ
«— Как вас постричь?
— Молча».
Сейчас это просто анекдот.
Когда-то мне рассказали его как притчу про одного не в меру говорливого парикмахера Центрального дома литераторов.
Аналогичный диалог (где-то читал) произошел между каким-то средневековым монархом и его брадобреем.
А недавно услышал по радио рассказ историка, утверждавшего, что этот анекдот знали еще в Древней Греции.
Охотно верю.
Многословие мешало всегда.
Бессмысленное многословие особенно.
Есть область человеческой деятельности, где бессмысленное многословие обосновалось давно и дает метастазы по всему ее организму. Это — искусство вообще и музыка — в особенности. Бесконечные и бессмысленные разговоры о ее, музыки, смыслах. Точнее — о ее содержании, ее интерпретации. Я придумал даже специальный термин для этих разговоров — музыкословие1 (не путать с музыкознанием!).
ПОПУЛЯРНОЕ МУЗЫКОСЛОВИЕ
Американская писательница Сьюзен Зонтаг когда-то сформулировала: «Интерпретация — месть интеллекта искусству». Насчет мести она абсолютно права. Насчет интеллекта… Ну, разве что в отдельных случаях. Хотя внеш-ние признаки интеллекта присутствуют повсеместно и в больших количествах. Впрочем, судите сами.
Любите ли вы полонезы Шопена? О, да!
А хотите ли вы знать, о чем они?.. Странный вопрос? О, нет!
«Энергические ритмы полонезов Шопена заставляют трепетать и электри-зуют самых бесчувственных и безучастных. Здесь собраны наиболее благородные, исконные чувства древней Польши. Большая часть полонезов носит воинственный характер, в них храбрость и доблесть сочетаются с простотой — отличительная черта достоинств этой воинственной нации. Они дышат спокойной, сознательной силой, чувством твердой решимости, которая, как говорят, была достоянием знатных людей польской старины. Перед нашим умственным взором в полонезах как бы встают образы древних поляков…
В некоторых полонезах Шопена слышится как бы твердая, тяжелая поступь людей, выступающих с доблестной отвагой против всего самого наглого и несправедливого в судьбе человека. По временам чудится, что проходят мимо блестящие группы, наподобие тех, что рисовал Паоло Веронезе. Воображение одевает их в роскошные костюмы прошлых столетий: тяжелая золотая парча, венецианский бархат…»
И так — четыре интернет-страницы на сайте «Классическая музыка». В качестве содержания полонезов — вся история «этой воинственной нации» в роскошных костюмах венецианского бархата…
А Фантазия до минор Владимира Рябова вам понравилась?.. Как, вы не слышали ее? Тогда хоть почитайте о ней: «…следует отметить абсолютную уникальность этого сочинения во всех аспектах: Тональность до минор, входящая в название сочинения (в конце XX века!), является символическим олицетворением борьбы за Гармонию вопреки Хаосу, из которого в самом начале возникает до минор. Эта борьба происходит в течение всего произведения, длящегося более 20 минут. Времени слушатель, впрочем, не замечает, так как оно — астрально, и даже — трансцендентно, а изложение художественной мысли настолько сконцентрировано, что отвлечься невозможно ни на секунду».
В заключительном разделе Фантазии «Гармония и Хаос приходят как бы к согласию (как в процессе мироздания). Композитор скорее всего постеснялся назвать этот раздел чем-либо космическим, например, или же Печалью Вселенной, сочтя, вероятно, подобное слишком уж претенциозным, хотя ощущения этого рода у него наверняка были; иначе невозможно объяснить, как удалось автору передать Красоту и Печаль (не Скорбь — нет!) в таком, не имеющем аналогий, единении и с такой магической силой. Не иначе, как прямой разговор с Богом, да и не разговор даже, а внимательное слушание Его (в данном случае — очень внимательное)…»
Если бы Бога не существовало, его следовало бы выдумать, говорил Вольтер. Если бы космоса не существовало, его следовало бы выдумать, хотя бы для того, чтобы показать грандиозность замыслов композитора и масштабность его произведения. Вселенная оказалась очень удобной штуковиной для критических штудий: в ней найдется все — и космический хаос, и вселенская печаль… Вот только черные дыры вошли в научный оборот сравнительно недавно и в музыкальном обиходе, кажется, пока не объявились…
Впрочем, с космических высот пора спуститься на землю, а точнее — на воду. Здесь также есть глубины, в которых для пытливого человека открывается много неожиданного и интересного.
Текст колумниста сайта «Орфей» Антона Гопко называется «Музыка, приготовленная по-французски». «Есть у Клода Дебюсси произведение под названием „Море“, — пишет колумнист. — Я много раз слышал его и на концертах, и в записи, неизменно восхищался, но вот только… никак не мог понять: причем тут, собственно, море? С морем эти божественные звуки ассоциироваться в моей голове упорно отказывались.
Ведь что такое было по моим представлениям французское море? (Во время постижения Дебюсси колумнист жил во Франции. — А. Ш.) Лазурный берег, Марсель с пропахшей рыбой набережной, Ницца (в то время уже французская), Канны — город, в котором маленький Клод начал брать первые уроки музыки… Как-то я упускал из виду, что во Франции есть и другое море (даже не одно!). И только этим летом, отдыхая в Нормандии на берегу Ла-Манша, я и не заметил, как в моей голове сама собой зазвучала музыка Дебюсси. Так вот оно что, оказывается! Вот какое море имел в виду композитор! Не теплую средиземноморскую лужу, а настоящее, просторное море, открытое всем ветрам, море с могучими приливами и отливами, море, в котором уже угадывается дыхание океана».
В тексте есть немало милых географических открытий (моря во Франции!). Но главное — музыкально-географически-климатические. Колумнист навел справки. Действительно, отдыхая в Нормандии, он попал как бы в эпицентр создания «Моря». Дебюсси писал музыку здесь. Ну, почти здесь: по другую сторону Ла-Манша. Но это уже детали. Они не помешали пониманию сочинения — «климат, море, атмосфера» там почти такие же, как в «прекрасной Нормандии с ее… неестественно сочными красками, вдохновлявшими многих художников-импрессионистов».
Красиво. А главное, чтобы понять «Море» Дебюсси, вам теперь не нужно «искать ума и ездить так далеко» — ведь вы читали колонку из «Орфея». Правда, Дебюсси написал не только «Море» — он создал цикл фортепианных прелюдий, среди которых есть, например, «Девушка с волосами цвета льна», «Терраса, посещаемая лунным светом» и даже «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе». Не знаю, где надо оказаться, чтобы понять «Девушку с волосами цвета льна». Лучше всего, полагаю, в Вологде. Но Дебюсси, кажется, туда не добирался: «Вологда — вона где…» — как пел Высоцкий. Загадка. Надо будет справиться в Интернете. Там хватает колумнистов-интре-претаторов. Не только на Дебюсси — на кого угодно…
Приношу свои извинения композитору Владимиру Рябову — он, разумеется, не несет никакой ответственности за «астрально-трансцендентные» фиоритуры музыкального критика Этторе Брука из газеты «Giornale dello Spettacolo».
И Фредерик Шопен тоже ведь не виноват, что перед «умственным взором» «наэлектризованного» энергическими ритмами полонезов безвестного интернетовского критика вдруг возникли «образы древних поляков» в костюмах от Паоло Веронезе.
Казалось бы. Однако…
«РЕБЯЧЕСКИЕ ОБЪЯСНЕНИЯ»
«…музыкант,
который вдохновляется природой, но не копирует ее, изливает в звуках самые
сокровенные тайны своей судьбы. Он мыслит, он чувствует, он высказывается в
музыке; но его язык, более произвольный и менее определенный, чем все другие…
допускает множество различных толкований. Поэтому не будет
бесполезным и совсем не будет смешным, как у нас любят повторять, если
композитор в нескольких строках даст психологический эскиз своего произведения,
расскажет, что он хотел создать, и, не входя
в ребяческие объяснения и кропотливые подробности, выразит основную идею своего
сочинения (курсив мой. — А. Ш.). Критика вольна тогда вмешаться, чтобы осудить или похвалить более
или менее красивое и удачное выявление мысли автора; таким путем она избегнет
множества ошибочных интерпретаций, рискованных догадок, праздных толкований намерения,
которого музыкант никогда не имел, и бесконечных комментариев, по существу —
пустых… Не приходится ли сожалеть, например, о том, что Бетховен, чьи
произведения так трудны для понимания, чьи замыслы вызывают так много
разногласий, что он не указал, хотя бы вкратце, сокровенную мысль некоторых
своих великих произведений и основные черты развития этой мысли?»
Этот во многих отношениях замечательный пассаж, принадлежащий великому Францу Листу, стоит того, чтобы прочитать его внимательно. Убежденный пропагандист программной музыки, композитор верил (до поры до времени — пока не разочаровался) как в возможность музыкальным языком излагать мысли и смыслы, так и в способность homo sapiens воспринимать эти мысли и смыслы. Надо только, чтобы сам композитор, не боясь быть смешным (!) и «не входя в ребяческие объяснения», чуть-чуть подсказал слушателям, о чем речь, — и все будет о.кей. Тогда и музыкальная критика не будет мучиться и избегнет «праздных толкований». А главное — «бесконечных комментариев, по существу — пустых».
(Попутно: Франц Лист напрасно сожалел, что Бетховен не «указал, хотя бы вкратце, сокровенную мысль некоторых своих великих произведений». Иногда указывал — правда, крайне лаконично, как о Пятой симфонии: «Так судьба стучится в дверь». Но порой он был озабочен прямо противоположным: Бетховен, например, разделял радость своего друга Грильпарцера по поводу того, что цензура не догадывалась, какие крамольные мысли скрываются в его музыке. Да и немудрено. Никакие мысли, ни крамольные, ни самые благонамеренные, в нотных строчках выразить невозможно. Нотный стан давал возможность только для выражения чувств, «всего того, для чего нет слов, но что просится из души» (Чайковский). Не более того.)
Совет, данный Листом композиторам, — на помощь нотам привлекать слова — всего лишь подтверждение тенденции, которая пробивала себе дорогу уже давно. Наивная вера в безграничные возможности разума сопровождалась неверием в могущество, а главное, в достаточность эмоционального воздействия музыки. Слово писателя не только опосредованно, через художественный образ, говорит с читателем: устами своих героев автор нередко прямо высказывает свои взгляды. Кисть художника и резец скульптора также довольно недвусмысленно могут разговаривать со зрителем. А что же композиторы?
Композиторы шли в ногу со временем. Антонио Вивальди, один из первых композиторов-«программистов», уже не довольствовался названием произведения. Каждому из четырех скрипичных концертов, составивших его знаменитый цикл «Времена года», он предпослал стихотворный сонет, выразив, таким образом, основную идею произведения и предвосхитив — точь-в-точь — пожелание Листа. Но вот любопытный факт: первая часть «Времен года» — «Зима» — первоначально носила название «Ад». Логично. Если создаешь цикл о временах года и используешь там ранее написанное сочинение с названием «Ад», то переименовать его можно только в «Зиму»: ни весна, ни лето, ни даже осень тут не подходят. И правда: зима — сущий ад, особенно для итальянца. Разумеется, вы догадались, что услышит в музыке первой части интерпретатор, знающий название частей и текст сонета: правильно, зимние мотивы. Цитирую по Интернету: «…уже в первых тактах мастерски передано ощущение пронизывающей зимней стужи („под порывами ледяного ветра все живое дрожит в снегу“). Затем с поразительной наглядностью воспроизводятся удары капель дождя в окно, скольжение на коньках и внезапное падение конькобежца, трещание (! — А. Ш.) льда и, наконец, неистовая борьба южного сирокко с северным ветром».
Если бы «Времен года» как цикла не было, а вместо «Зимы» Вивальди оставил бы нам «Ад», да еще вместо сонета (считают, что его сочинил сам Вивальди) предпослал бы «Аду» фрагменты «Божественной комедии» Данте, то что бы мы услышали в музыке? Правильно… Повторю почти дословно вышеприведенный текст интерпретатора: уже в первых тактах мастерски передано ощущение ужаса («То адский ветер, отдыха не зная, / Мчит сонмы душ среди окрестной мглы»). Затем с поразительной наглядностью воспроизводятся удары капель дождя («Я в третьем круге, там, где дождь струится, / Проклятый, вечный, грузный, ледяной»), трещание ветвей деревьев («Ломает ветви, рушит их и мчит») и, наконец, жестокие мучения попавших в ад («…в кремнистой глубине / Виднелся бес рогатый, взмахом плети / Жестоко бивший грешных по спине»)…
Надежды Листа, что если «композитор в нескольких строках даст психологический эскиз своего произведения», то «критика… избегнет множества ошибочных интерпретаций», — оправдали, и то отчасти, лишь композиторы. Не то чтобы они следовали совету Листа, даже если знали о нем: таково было веяние времени.
Но вот интерпретаторы — в том числе и композиторы (среди них и сам Лист!) с их обширным литературно-эпистолярным творчеством, и музыкальные критики патолого-анатомического свойства («МузПку я разъял как труп…»), и бескорыстные продвинутые слушатели, получившие в наше время возможность самовыражаться в интернет-форумах, — вся эта армия ценителей музыки совершенно не оправдала ожиданий. «Праздные толкования» множились в геометрической прогрессии. «Бесконечные комментарии, по существу — пустые» стали нормой. Джинн бессмысленного словоговорения был выпущен из бутылки. Музыка стала жертвой вербального насилия.
Трудно сказать, что было сначала — курица или яйцо. Бесполезно разбираться, чего было больше в этом процессе: желания композитора поделиться своими замыслами и наставить слушателей на путь истинный или наивного стремления слушателей непременно узнать, что же именно хотел сказать автор своим сочинением. Любовь оказалась взаимной. Возник процесс с положительной обратной связью: чем больше композиторы пытались рассказать о своих намерениях, тем больше деталей от них требовали. Прямо по Галичу: «А из зала мне кричат: „Давай подробности!“».
«ПРЕДСТАВЬ СЕБЕ…»
Только ли Лист опасался праздных толкований и бесконечных комментариев? Разумеется, нет. Многие композиторы и музыканты прекрасно понимали невозможность и бессмысленность вербализации музыки, перевода ее, так сказать, содержания в словесный ряд. Артюр Онеггер писал: «…я <…> твердо давал себе слово оставаться музыкантом, никогда не пишущим о музыке. На это у меня есть две причины: ненавижу и писать, и выставлять свои воззрения напоказ. Есть еще и третья причина: полезность музыкальной критики мне не вполне понятна. <…> ...говорить о музыке всегда опасно. <…> Публика любит хорошие или слабые произведения по причинам, большей частью непонятным, почему и никакой литературный труд не поколеблет ее мнения».
Но вот парадокс: ясное понимание невозможности переложения музыки на слова сплошь и рядом сопровождались такими попытками. Выше приводились слова Чайковского о том, что музыка может выразить только то, «для чего нет слов». Но вот, уступая настоятельной просьбе Н. Ф. фон Мекк, он — постфактум! — излагает «программу» своей Четвертой симфонии: «Вы спрашиваете меня, есть ли определенная программа в этой симфонии?.. В нашей симфонии программа есть, то есть есть возможность изъяснить словами то, что она пытается выразить, и Вам, только Вам одним, я могу и хочу указать на значение как целого, так и отдельных частей его. Разумеется, я могу это сделать только в общих чертах». И далее — в сжатом изложении — про «фатум… роковую силу, которая мешает порыву к счастью дойти до цели», в начале первой части и «какой-то благодатный, светлый человеческий образ», а в конце части — «вся жизнь есть чередование тяжелой действительности со скоропроходящими сновидениями и грезами о счастье»; во второй — «меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук»; третья — «не выражает определенного ощущения. Это капризные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в воображении, когда выпьешь немножко вина и испытываешь первый фазис опьянения»; в четвертой — «картина праздничного народного веселья. Есть простые, но сильные радости… Жить все-таки можно». И тут же: «Вот, дорогой мой друг, все, что я могу Вам разъяснить в симфонии. Разумеется, это неясно, неполно. Но свойство инструментальной музыки именно и есть то, что она не поддается подробному анализу. „Где кончаются слова, там начинается музыка“, как заметил Гейне».
По существу эта «программа» описывает эмоциональные состояния человека — то есть то, о чем только и стоит говорить, то, что может почувствовать слушатель симфонии самостоятельно. В меланхолическое чувство во второй части слушателя погружает сама музыка, и делает она это лучше любых слов. Тем более не стоит во время прослушивания проворачивать в голове «содержание», о котором поведал автор сочинения или его интерпретатор, — вы перестанете слышать. Перефразируя Гейне, можно сказать: «Где начинаются слова, там кончается музыка».
В августе 1906 года Густав Малер с радостью сообщил своему голландскому другу Виллему Менгелбергу: «Сегодня закончил восьмую — самая крупная вещь из всех, что я создал до сих пор, причем столь своеобразная по форме и содержанию, что это невозможно передать словами. Представьте себе, что вселенная (куда же без вселенной! — А. Ш.) начала звучать и играть. Это уже не человеческие голоса, а солнца и планеты, движущиеся по своим орбитам». Среди множества других — кратких или пространных — изложений своих сочинений это интересно тем, что сразу же за констатацией «невозможно передать словами» последовала такая попытка. С условием, конечно, что слушатель включит свою фантазию в заданном направлении: «Представьте себе…» С такими словами, между прочим, обращался к Сальери Моцарт. Правда, не тот, который умер в Вене в 1791 году, а литературный, пушкинский:
Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой,
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое…
ПРИНЯТЬ НЕПОНИМАНИЕ
Знание, безусловно, обогащает: история создания
произведения, эпоха, условия, в которых жил и творил композитор, его друзья и
враги, его сердечные привязанности — все так или иначе накладывает отпечаток на
его произведения и интересно нам, отвечает нашей естественной любознательности.
Но во время прослушивания мы только слышим. Наше сознание, наше «рацио» как бы
дремлет, уступая чувствам, которые охватывают нас. Надо отдаться музыке; ей
можно довериться. И конечно, следует доверять себе. Вопреки прочно
установившемуся стереотипу смею утверждать, что знание «замыслов» композитора,
которыми делится он сам, или «смыслов», которые преподносят нам интерпретаторы,
никак не помогает нам слушать музыку. Единственный «смысл» музыки — в ее
эмоциональном воздействии.
И это именно то воздействие, на которое неспособны никакие слова, даже самые
высокие, какие только произносили композиторы, говоря о своих творениях.
Проблемы эти давно стали предметом философского осмысления.
Кант утверждал, что красота должна быть неизреченной. Мы не всегда можем выразить в словах то, что думаем, говорил он.
Шопенгауэр был уверен, что музыка стоит особняком среди других видов искусства. Он полагал, что нашел разгадку отношения музыки к миру, но считал, что доказать ее невозможно, так как то, что выражает музыка, недоступно никакому представлению.
Лев Толстой любил повторять слова Шопенгауэра о том, что мы только тогда бываем вполне удовлетворены произведением искусства, когда оно оставляет после себя нечто такое, чего мы при всем усилии мысли не можем довести до полной ясности.
Музыка не поддается вербализации — столь же общеизвестный, сколь и упрямый факт. В работах некоторых культурологов можно встретить признание того факта, что музыкальный звук — феномен культуры, который не вписывается в знаковые системы и который можно передать лишь через метафорическое описание, с помощью ассоциативных приемов.
Но тут — лукавство. Для метафорического описания, для ассоциативных приемов других знаков, кроме слов, не существует. И тут не спасает даже отсутствие названия произведения. Подавляющему большинству своих сочинений Моцарт не давал никаких названий. Порой думаешь — слава богу. Композитор дал нам, таким образом, возможность наслаждаться такими шедеврами, как 40-я соль-минорная симфония или 20-й ре-минорный концерт для фортепиано с оркестром, не отягощая непосредственность восприятия излишними реминисценциями. Но интерпретатор прекрасно обходится и без названий. Более того, отсутствие названия позволяет ему пуститься в метафорическое плавание, ничем себя не ограничивая. Мы это видели на примерах полонезов Шопена или Фантазии до минор Владимира Рябова. Слова, слова, слова… Не столь прямолинейные, более цветистые и в гораздо большем количестве.
В своей книге «Воспитание души» Юрий Лотман писал: «Языком искусства надо владеть, ему надо учиться. Конечно, можно пользоваться услугами критика, как мы пользуемся помощью переводчика. Но всякий, кто владеет языком, понимает, как много смысла уносит переводчик, даже самый хороший». По умолчанию тут в сферу искусства включена и музыка, что естественно. Но вывод, сделанный в отношении искусства вообще, неприменим к музыке. Здесь переводчик — музыкальный критик, интерпретатор — не только не уносит смыслы; напротив, он вносит смыслы, которые в музыке отсутствуют. Выше мы могли в этом убедиться воочию.
Лотман писал: «Человек учится понимать животных… но ему еще предстоит понять себя и тех, кто находится рядом с ним, понять, что значит вообще „понимать“. Понимать понимание — означает понять непонимание…»
Здесь, коль скоро речь идет о музыке, следует оговориться. Мало «понять непонимание». Надо еще принять его — как вполне естественное отношение к ней. Необходимость понимания музыки Артюр Онеггер называл предубеждением: «…я хотел бы сделать все, что от меня зависит, чтобы побороть предубеждение, будто музыкальные произведения должны… быть ПОНЯТНЫМИ (пустое слово с точки зрения музыки)».
«СОВЕРШЕННЕЙШИЕ ЛАБУХИ»
Небольшое лирическое отступление. Пикантная особенность «ошибочных интерпретаций, рискованных догадок, праздных толкований» (еще раз повторю слова Листа) заключается также в том, что интерпретаторы сплошь и рядом лучше композиторов «знают» о том, что хотели сказать в своей музыке ее создатели.
«В один прекрасный день, — писал Д. Шостакович М. В. Юдиной, — я с изумлением узнал, что моей музыки не понимает человек, который считает себя лучшим ее интерпретатором. Оказывается, в Пятой и Седьмой симфониях я хотел написать ликующие финалы, да только, дескать, не вышло у меня. А никаких ликующих финалов у меня и в мыслях-то не было… Надо быть совершеннейшим лабухом, чтобы этого не услышать…
А говорить о триумфальном финале в Седьмой совсем уж глупо. Ведь я ее начал писать, потрясшись псалмами Давида. Конечно, дело не только в псалмах Давида. Но они дали эмоциональный толчок, так сказать».
Аналогичный случай, как любил говорить бравый солдат Швейк, произошел у нас же в России несколькими десятилетиями раньше. Случай хрестоматийный: пьеса Чехова «Вишневый сад», написаная, как известно, не нотами, а словами, тем не менее стала объектом прямо противоположных интерпретаций. Станиславский прочитал пьесу как трагедию, в то время как автор был убежден, что написал комедию: «Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы».
Что уж там говорить о музыке… «Совершеннейшие лабухи», мог бы сказать Антон Павлович о Константине Сергеевиче и Владимире Ивановиче…
Можно рассматривать эту ситуацию как казус. Однако все и сложнее и проще. Ни Дмитрий Шостакович, ни Антон Чехов не смогли бы отстоять в суде свои претензии. Равно и как их интерпретаторы. Потому что единственным аргументом сторон могли бы стать партитура симфонии и рукопись пьесы. Текст. И ничего более.
Известная формула современного французского философа Жака Деррида гласит: «Вне текста ничего нет». Я не философ и углубляться в эту сферу не имею ни права, ни охоты. Тем более что в философии Деррида понятие «текст» понимается гораздо шире, чем в обыденном сознании. Но сама по себе эта формула дает нам прекрасную возможность увидеть еще одну грань проблемы взаимоотношений композитора, интерпретатора и слушателя.
Владимир Набоков в своих комментариях к «Евгению Онегину» писал: «Художник должен безжалостно уничтожать все свои рукописи, чтобы они не дали ложного повода ученым посредственностям считать, что, исследуя отвергнутые варианты, можно разгадать тайны гения. В искусстве цель и план — ничто: результат — все».
Сказано слишком запальчиво: там же, в комментарии к «Онегину», Набоков сокрушался, что из-за политики «железного занавеса» он был лишен доступа ко многим бесценным документам наших архивов. Из-за того, что встречаются на свете ученые посредственности, рукописи, разумеется, уничтожать не стоит. Но его слова о целях и планах в искусстве, на мой взгляд, абсолютно точны. Цели и планы чрезвычайно интересны для исследователя творчества художника. Но нам, слушателям, читателям, зрителям, важно то, что получилось у художника, а не то, чего он хотел. То действие, которое производит на нас его творение. А это — только текст. Вне текста ничего нет. И не важно, какими знаками он написан: нотными или буквенными.
О том, как надо слушать, смотреть, читать, — тоже сказано и написано немало. Это — отдельная и большая тема. Здесь мне хочется привести лишь одно суждение, которое когда-то произвело на меня сильное впечатление. Уильям Фолкнер, отвечая японским студентам, что делать, если прочитал книгу два раза и все равно не понял (тем, кто читал Фолкнера, этот вопрос не покажется смешным), посоветовал прочитать ее в третий раз. Один из наших лучших переводчиков, Виктор Голышев, прокомментировал этот ответ Фолкнера просто: если объяснять, ты уже не книжку читаешь.
Но любителям музыки такой совет не подходит. Между нами и текстом композитора (нотами) есть еще одно звено — музыкант. Именно из его рук (а если это инструменталист — в буквальном смысле) мы получаем «текст» композитора. Именно он дает нам возможность услышать — в его интерпретации — то, что написал композитор. И к этой деятельности он, музыкант, должен быть подготовлен.
УЧАСТЬ ПЕДАГОГА
Существует симпатичная байка о том, как Давид Ойстрах впервые попал в Италию. Носильщик, взяв его чемодан, вздохнул: «Мольто пезанте». Для носильщика эти два слова означали всего лишь «очень тяжело». Для музыканта «мольто пезанте» обозначает тяжелый характер исполнения. Великий музыкант просто опустил руки, открыл рот и не знал, что делать. Какой-то обычный носильщик, небритый, вдруг говорит на языке, звучащим в святая святых музыки…
Словарь музыкальных терминов, которыми испещрены партитуры произведений — от маленькой пьески до монументальной симфонии, берет начало в бытовом итальянском языке. Казалось бы, с их помощью можно сказать все, что хочет передать автор исполнителям своего сочинения: legato (связно, без разрывов между звуками) и allegro (весело, радостно), non troppo (не слишком) и cantabile (певуче), sostenuto (сдержанно) и mezzo forte (не очень громко). Словарь музыкальных терминов обширен и позволяет выразить самые тонкие нюансы произведения. Этому языку музыки обучают с первых классов музыкальной школы. Но не только. Наставники юных (и не очень) музыкантов этим словарем не ограничиваются. Если так называемые ассоциативные приемы позволены композиторам, то тем более они разрешены педагогам, которые должны не только указать ученикам на пометку композитора, но и объяснить, почему именно «форте», а не «фортиссимо», чаще всего прибегая при этом к пресловутому «представь себе…».
Замечательный пианист и педагог Генрих Нейгауз, автор книги «Об искусстве фортепианной игры», воспитавший целую плеяду музыкантов, не раз сетовал, что вынужден прибегать к этим ассоциативным подпоркам. В своих «Автобиографических записках», говоря о второй части бетховен-ской сонаты для фортепиано № 32, он пишет: «Мне трудно передать словами то, что я чувствую в этом месте Ариетты: здесь человеческий дух превратился в жаворонка, вознесся в стратосферу на такую высоту, что стал почти невидим с земли, но ему с этой высоты видна вся земля, видно, что она круглая… (Мне стыдно так несовершенно переводить мои музыкально-слуховые впечатления на зрительные образы, но что же делать, меня поймут, я думаю.)».
Можно понять и автора: моря слов, монбланы книг и статей накопило музыковедение к моменту, когда Нейгауз писал свои «Записки»: не он первый, не он последний, — и причину его стыда: он прекрасно понимал, что о совершенстве «перевода музыкально-слуховых впечатлений на зрительные образы» и мечтать не стоит — все получается какая-то лабуда…
В том, что это чувство стыда не было чем-то мимолетным, спонтанным, свидетельствуют строки, отделяемые от выше цитированных всего двумя-тремя страницами «Записок»: «В отличие от Arioso dolente as-moll фуга в op. 106 (соната для фортепиано № 29. — А. Ш.) наступает не сразу, а после короткой… импровизации… где композитор запечатлел свои бегущие мысли, обрывки идей, разрозненные видения, нечто до того невесомое, неуловимое, что, казалось бы, и записать это невозможно…
Зачем я так подробно описываю словами это неслыханное музыкальное событие?
Неужели мне не дают покоя лавры наших студентов-музыковедов, которых я не очень доброжелательно упомянул на страницах моей книжки о фортепианной игре. Вот начинаешь описывать словами музыку и „допишешься“ (! — А. Ш.)».
Глубокий музыкант и мыслитель, Генрих Нейгауз не мог не чувствовать двусмысленность любых словесных интерпретаций, что, видимо, и отразилось в его не очень лестном отзыве о студентах-музыковедах. Но и отказаться от словесных интерпретаций в силу традиций и воспитания он не мог.
НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ: «СКЛАДЧАТОЕ БЕССМЕРТИЕ»
В начале этих заметок, отмечая популярность космического в словесных изображениях музыки, я неосторожно посетовал, что «черные дыры», открытые сравнительно недавно, еще не вошли в музыкально-критический обиход. Вынужден признать: вышла ошибка. Есть «черные дыры», есть. Уже несколько лет, как они возникли на страницах «Нового мира», в эссе Дмитрия Бавильского «Пятнадцать мгновений зимы. Все симфонии Дмитрия Шостаковича»: «…его музыка про бессмертие, подробное и складчатое. Грандиозные пространства, одышливые миры, гроздьями висящие за левым плечом, космические сквозняки, черные дыры (курсив мой. — А. Ш.) — все это, между прочим, могло бы быть идеальным саундтреком к „Звездным войнам“» (Четвертая симфония Шостаковича; 1936).
Сочинение это — эссе — уникально. Как пел оперный Герман, «сравненья все перебирая, не знаю, с чем сравнить». Некоторые говорят, что это эссе надо читать как литературное произведение. Возможно. Но все равно читать надобно с осторожностью — оно опасно, ибо само обладает свойством «черной дыры» поглощать все, что приближается к ней достаточно близко, и прежде всего — музыку. Поэтому рискну здесь предложить — наугад — только несколько отрывков:
«Шум и активность возрастают к финалу первой части, мутируя в социально-политическую определенность (партийность закрепляется симметричностью звучания однотипных инструментов, спаянных в едином порыве, как деревня и город, как рабочие и крестьяне, как блок партийных и беспартийных). Никакого апофеоза, но трудная, с кровавыми мозолями (в них главное не кровь, но лимфа духовых) работа. Блуд труда, выдыхающийся в тоск-ливое нытье валторн. Сквозь них, как сквозь асфальт, как сквозь снег, пробивается подобие некой индивидуальности. Все затихает в предчувствии возможной гармонии» (Вторая симфония Шостаковича; 1927).
«Где-то… скрипичные запилы, где-то корячатся, стараясь перекричать друг дружку, трубы, обрамленные колокольцами, литаврами, чем-то еще, совершенно невыразимым, невыразительным. Эффект возникает от восприятия всего этого дребезжащего (кто в лес, кто по дрова) великолепия только в целом. Да, это раньше музыка стремилась собраться в одной точке, стать одним лучом, у Шостаковича она громыхает, как старый трамвай, — каждый бок дребезжит по отдельности и стремится вычертить свой собственный, автономный график, стенограмму, граффити» (Третья симфония Шостаковича; 1931).
«Вокруг дрожит, кружит и пенится зачарованный умиранием мир: Шостакович — атеист, даже не агностик, это же очевидно. Пора умирания послед-них астр, первого снега, легкой простуженности, переходящей в полную обескровленность, отсутствие сил, плавного балансирования на грани небытия. Кажется, Ясперс называл это пограничным состоянием» (Шестая симфония Шостаковича; 1939).
«…эта музыка столь всеобъемлюща, что рассказывать может о чем угодно. Например, о безумии, приступом скручивающем сознание, или о матери, которая борется с болезнью своего ребенка: горячка начала сменяется надеждой на выздоровление в финале. Или про устройство космических территорий, не зря кусок Восьмой цитируется в самом патетическом месте „Парада планет“ и сросся с ним. И пусть буклет говорит нам о реквиеме: здесь нет людей (потому что нет кривляющихся и дразнящихся звуков), ни живых, ни мертвых, мертвые уже давно истлели, смешались с глиной, мал мала. За каждым поворотом встают и рассыпаются в муку белые скелеты, бр-р-р» (Восьмая симфония Шостаковича; 1943).
«Тема опирается на костыли духовых, в конечном счете выходящих на первый план. Тяжелая, неповоротливая глыба сдвинулась с места и поплыла, сверкая идеально белым цветом (ой ли белый), цепляясь за коряги и кусты. А там уже и — литавры, и все-все-все, в едином порыве — к звездам, кверху, хотя намокшая тяжесть тянет книзу, книзу, но льдина тем не менее плывет. Озирающиеся валторны, смычки, вставшие торчком, как уши испуганного зайца, отмеривают пройденное. Темная вода бурлит и пенится, вскипает на поворотах, отчего немеет сердце? Что нам нужно изменить?» (Десятая симфония Шостаковича; 1953).
«Язвительное скерцо третьей части (четыре минуты): язвительного яда, скорых на язык соседей, беганья по ступенькам, щелчков по затылку, всякого прочего мракобесия, подчеркнутого, оформленного барабанными затрещинами и скрипичными запилами, крест-накрест перечеркивающими всю эту акварель» (Пятнадцатая симфония Шостаковича; 1971).
Здесь нельзя не повторить за автором эссе: «Кажется, Ясперс называл это пограничным состоянием».
Понятно, что это — вершина. Но только отсюда, с этой вершины, видно, какие новые, поистине необозримые горизонты открываются теперь перед музыкословием.
1 См.: А. Шендерович. Трудности перевода // Знамя. 2008. № 3.