Опубликовано в журнале Звезда, номер 8, 2012
К 80-летию СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО
Соломон Волков
СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ И ПЕТЕРБУРГСКИЙ МИФ
Петербург — город, построенный “на камне” (по замыслу) и из камня
(в реальности). И тем не менее петербургский миф за триста с лишним лет своего существования не раз переживал — как, пожалуй, никакой другой мегаполисный миф — метаморфозы, одна головокружительней другой.
Сначала это была легенда о возникшей в одночасье по воле демиурга Петра Великого, словно Афина из головы Зевса, блистательной имперской столице. Ее сменил созданный усилиями Гоголя и Достоевского образ города-спрута, высасывающего жизненные силы из своих “униженных и оскорбленных” обитателей.
Декорации петербургского мифа вновь разительно изменились в начале ХХ века, когда, вдохновленные “пророческим пассеизмом” позднего Чайковского, изысканные мирискусники во главе с Александром Бенуа навели на город свои воображаемые ностальгические лорнеты.
Увы, “Петроградское небо мутилось дождем…”. Переименованный город стал сначала “колыбелью пролетарской революции”, а затем, сменив имя апостола Петра на имя лжепророка Ленина и пройдя через мясорубку сталинского террора, превратился в гигантское миллионное кладбище послеблокадной эпохи — кладбище, на котором запретили оплакивать покойников.
То был тяжкий период, когда петербургский миф ушел в глубокое подполье. Казалось, ему уже никогда не разрешат возродиться. Я помню, как на мое предложение написать о ленинградской школе композиции главный редактор влиятельного тогда журнала “Советская музыка” ответил резко:
“У нас нет никакой особой ленинградской школы композиции, есть только одна школа — советская!”
А ведь именно в эти годы С. М. Слонимский, ставший ведущей фигурой этой самой якобы “несуществующей” школы, активнейшим образом участвовал в сохранении и укреплении преследуемой легенды о городе. К лепке петербургского мифа приложили руку многие великие композиторы —
и Глинка, и Мусоргский, и упомянутый Чайковский. Особо должна быть выделена роль Шостаковича: не только в его Седьмой (“Ленинградской”) симфонии, с ее загадочной дуальностью, замаскированной под пропагандистский лубок, но и во многих других его опусах, начиная с совсем не гоголевского “Носа”, просвечивают петербургские мотивы и пейзажи. В этом плане особенно примечательны две его столь разительно несхожие симфонии: глубоко амбивалентная Пятая и вызывающе живописная Одиннадцатая (на самом-то деле — философское послание о революции).
Всегда тонко чувствовавший музыку Шостаковича, сам Слонимский, как известно, принадлежит к совсем другой петербургской музыкальной традиции — а именно к прокофьевской. Связь с Петербургом уроженца юга Прокофьева не столь очевидна, как в случае с Шостаковичем, но она несомненна. Ее без труда можно услышать в соразмерности и благородстве прокофьевских музыкальных построений, в свойственном ему — и столь отличном от шостаковического! — сдержанном сарказме, в присущей Прокофьеву “тоске по мировой культуре”.
В отличие от Прокофьева, Слонимский — коренной, потомственный петербуржец, сын одного из легендарных “Серапионовых братьев”, писателя Михаила Слонимского. Он неотъемлем от питерского пейзажа. Но продолжал Слонимский именно прокофьевскую линию, что неизбежно делало его аутсайдером в кругу многочисленных и часто агрессивных местных шостаковичеанцев.
Я вспоминаю свои ощущения от первых исполнений некоторых фундаментальных опусов Слонимского 1960-х годов: Сонаты для фортепиано, “Польских строф”, “Лирических строф” на стихи Евгения Рейна, “Голоса из хора” (по Блоку), “Антифонов”, первой части оперы “Мастер и Маргарита”. Всякий раз это был прежде всего праздник чисто музыкального переживания, инъекция некой музыкальной глюкозы. Но, несомненно, присутствовал и другой сильный мотив. Слушая музыку Слонимского, а затем принимая участие в ее горячем обсуждении, которое часто завязывалось прямо после исполнения, в антракте, либо на улице, по пути домой, ты неминуемо начинал ощущать свою принадлежность к кругу единомышленников, становясь членом какого-то тайного ордена “слонимскопоклонников”.
У этого кружка (кстати, не такого уж малочисленного, особенно учитывая неизбежно элитарный характер любой серьезной современной музыки) начисто отсутствовал пошлый и крикливый надрыв, свойственный фанатам какого-нибудь модного тенора. Среди нас были люди разных возрастов, но
в основном, конечно, молодежь — студенты консерватории и других ленинградских вузов. Мы горячо убеждали слушателей с более консервативными воззрениями в великих достоинствах музыки Слонимского, особенно упирая на ее эмоциональную яркость и несомненную связь с фольклором — в то время это было самой доказательной и действенной формой ее защиты.
То был увлеченный, свойственный молодости прозелитизм. Вряд ли многие из нас догадывались, что они приобщаются подобным образом к сохранению и пропаганде петербургского мифа. Но как раз этим и ничем иным мы тогда и занимались: ведь музыка Слонимского с самого начала служила именно этой сверхцели, помогая подпитывать и залечивать израненную легенду о городе.
Тут нужно выделить одну особо важную, уже упомянутую ранее черту, свойственную и петербургскому мифу, и сопутствующей ему музыке Слонимского: “тоску по мировой культуре”. Эта знаменитая формула Мандель-штама для творчества Слонимского является одной из определяющих. Город, задуманный как “окно в Европу”, в тот период, о котором я вспоминаю, таковым быть перестал. Это виртуальное “окно” было наглухо замуровано. Практически все робкие и тщательно контролировавшиеся начальством культурные контакты с Западом осуществлялись через Москву. Ленинградцев
к этим контактам подпускали с крайней ревностью и неохотой. Все это угрожало окончательно опровинциалить бывшую культурную столицу.
Все мы ощущали эту опасность, но лишь у немногих хватало таланта, знаний и мужества, чтобы ей противостоять. Слонимский был в числе этих избранных. Начиная с Фортепианной сонаты с ее сериальными экспериментами (1962 год) и далее через “Польские строфы”, “Лирические строфы”, “Прощание с другом”, “Монологи”, “Антифоны” и т. д., композитор восстанавливал живую связь с окружающим миром по двум направлениям: в плане творческого освоения новейших техник сочинения и в общегуманистическом аспекте (глубоко личное музыкальное преломление современной поэзии, текстов из мифа о Гильгамеше, псалмов Давида). Тогда все это воспринималось не только властями, но и многими коллегами Слонимского как подозрительная ересь. При этом некоторые из этих самых напуганных спустя десятилетия принялись свысока упрекать композитора за “академизм” и “эклектизм”…
Понимание и благодарность пришли с двух сторон: от чутких исполнителей и тосковавших по малодоступной им в тот исторический момент “мировой культуре” слушателей, многие из которых вовсе не были музыкантами. Именно эти две группы всегда составляли основную базу поддержки и аудиторию для опусов Слонимского, во взаимодействии с которыми в их сознании синтезировался актуальный облик петербургского мифа.
Живя уже многие годы в Нью-Йорке, я и здесь не раз имел возможность убедиться в том, что творчество Слонимского способствует формированию, как теперь модно выражаться, позитивного “имиджа” современного Петербурга. Ведь из местной прессы американцы узнают об этом городе в основном как о “криминальной столице” России и питомнике номенклатурных “силовиков”.
Я видел, с каким неподдельным любопытством, а затем и энтузиазмом воспринимают нью-йоркские любители современной музыки (а их здесь немало) опусы Слонимского. Сочинения Слонимского представляют американской публике совсем иной Петербург: город высоких помыслов и гуманистической ориентации, широко и благодарно открытый миру и людям.
Об этом волшебном свойстве музыки как искусства точно высказался когда-то сам Слонимский: “…она не столько воплощает, отражает окружающую жизнь, сколько создает новую, особую реальность”. Такую реальность современный, постоянно обновляющийся петербургский миф приобретает
в творениях композитора Слонимского.