Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2012, 4

«Особый парень»

Опыт творческой биографии режиссера

К 80-летию ВАДИМА ГОЛИКОВА

Б. В. Пласевский

“ОСОБЫЙ ПАРЕНЬ”

27 апреля сего года исполняется 80 лет со дня рождения одного из самых своеобразных и талантливых ленинградских режиссеров — Вадима Сергеевича Голикова (1932—2004).

В юбилейный месяц редакция решила опубликовать подробную, объективную и выразительную статью профессора Б. В. Пласевского, рассказывающую о судьбе и творчестве Вадима Голикова.

Статья была включена Голиковым в качестве послесловия к книге “Игра людей людьми для людей”, суммирующей его творческий опыт. Издать книгу при жизни автора не удалось. Она вышла иждивением друзей режиссера только после его кончины в количестве 100 экземпляров для узкого круга.

К большому сожалению, нам не удалось отыскать автора статьи, который, судя по всему, был однокурсником Голикова по философскому факультету ЛГУ в первой половине 1950-х годов и участником знаменитого университетского театра.

Тем не менее, учитывая достоинства статьи, редакция решилась опубликовать ее, надеясь, что откликнется или сам автор, или кто-либо из его близких.

Мы уверены, что автор, друг Вадима Голикова, не возражал бы против публикации.

 

 

А можно сказать и так: больше всего на свете он похож на самого себя.

Е. Калмановский

Петербургский режиссер Вадим Голиков являет собой драматичнейшую фигуру нашего театра. “Философ среди артистов, артист среди философов”, как шутили его собратья по философскому факультету Ленинградского университета, который он закончил в 1955 году. Сам он сказал о себе в статье
с ироничным названием “Ты был or not ты был?”: “Особый парень, особый случай. Ему удавалось философствовать на сцене”.

Родился он и провел школьные годы в старом городке Бежецке бывшей Тверской губернии. Это 1932—1950 годы. В школьном кружке играл с первого класса, но всерьез о театре никогда не думал. Долго выбирал между морем (мореходка) и небом (астрономия). В десятом классе сюда прибавилась филология (дискуссия в газетах по языкознанию). В итоге поступил на философский в университет. Обратно пропорционально нарастанию курсов
с первого по пятый все меньше занимался философией, все больше театром. В том самом легендарном университетском коллективе, откуда вышло столько актеров, режиссеров и театроведов.

Там мы и познакомились. Я всегда был его поклонником. Я видел многие его спектакли (кроме владивостокских). Он щедро делился со мной своими замыслами и откровенно говорил о том, что не вышло.

По окончании университета преподавал логику и психологию в школе, был воспитателем в школе-интернате. И все время играл и ставил. В конце концов директор интерната сказал ему: “Вадим Сергеевич, мы вас любим
и уважаем, но выбирайте — либо дети, либо театр!” И он выбрал. Его взяли артистом в Русский театр эстонского города Кохтла-Ярве. Там он много играл, тоже был любим и уважаем.

Но это не было взаимно. Театр являл собой актерское “дно”. Возглавлял его режиссер-дилетант. Профессиональная беспомощность и беспардонность главрежа так оскорбляли профессию, что Голикову, отталкиваясь “от противного”, захотелось заняться ею всерьез. Проводя отпуск в Ленинграде, узнал, что на режиссуру объявлен дополнительный набор. Набирал Товстоногов.
То был его первый набор. Без подготовки, на спор с друзьями: “Слабо, старый, поступить!” (старому двадцать шесть лет) — пошел и поступил. Четыре года учебы. На пятом взят Товстоноговым в БДТ. Дипломный спектакль
(В. Розов. “Перед ужином”) делал там. За два года его пребывания в знаменитых стенах и он сам, и его мастер поняли, что просто помощник из него не получится. А ставил в этом театре только один режиссер.

В эти же годы в университетском театре молодой режиссер поставил весьма своеобразные спектакли: “Центр нападения умрет на заре” по экзотичной пьесе аргентинца А. Куссани, “Время” по рассказу В. Дудинцева “Новогодняя сказка” и совершенно уникальное зрелище “Шекспир и столетия” — собственную литературную композицию о творчестве английского гения. Последний спектакль был разгромлен университетским парткомом и кафедрой зарубежной литературы. К этому времени мастер, увидев, что в ученике тоже вызревает мастер, посоветовал ему: “Вадим, вам надо поехать на два-три года
в провинцию и обнаглеть” (по другим источникам, “озвереть”).

Поехал. Сначала Волгоград, где продолжил спор с сокурсником, вместе
с которым репетировал “104 страницы про любовь” Э. Радзинского в БДТ. Доказал самому себе свою художественную правоту, но подвергся новому идеологическому разгрому. Теперь со стороны волгоградского обкома.
“Вот с чем пришел наш театр к годовщине комсомола”, — написала областная газета. Поехал еще дальше. Владивосток. Там работал и ставил много.
И в краевом театре, и в Институте искусств, и в рабочем театре, и на радио-телевидении. Принципиальны, как он сам считает, постановки пьес
П. Когоута “Двенадцать” (двенадцать картин из жизни двенадцати актеров) и “На дне” Горького. Пробыл в этом нашенском, но далеком городе два сезона. Был искушаем властями и труппой на предмет главрежества. Повел себя благородно — отказался от участия в интриге по свержению работающего главного. (Хотя и не совпадал с ним по гражданским позициям и эстетике.) Получил приглашение в казанский ТЮЗ. Поехал. Еще полтора сезона.

В отпуске явился к учителю: “Георгий Александрович, я обнаглел” (по другой версии, “озверел”). Мастер “подарил” Малый драматический театр, освободившийся в связи с переходом Я. С. Хамармера в Театр на Литейном.

Когда-то вопрос “С чего начать?” последовал за вопросом “Что делать?”. Наш обнаглевший герой сделал наоборот. Спросил себя: “С чего начать?” — и начал с “Что делать?”. Продолжал философствовать на сцене.1 В финале спектакля Проницательный зритель выскакивал на сцену из ложи и, ломая над Автором шпагу, исступленно обвинял его: “На самом-то деле все кончилось не так!” (имелись в виду пророчества о революции) — и слышал в ответ: “Ничего. Следующий раз будет так!”

Вот с такого заявления городу Ленина и начал дебютант. Совет-требование Мастера обнаглеть было выполнено и перевыполнено. Спектакль был посвящен юбилею комсомола. Все всё понимали. И зрители и начальство. Но вслух говорить о понимаемом было нельзя — самим попадет. Однако нашелся-таки режиссер-стукач, который капнул представителю министерства, отсматривавшего спектакли к юбилею... И что бы вы думали? Представительница, умная дама, тоже все поняла и... выдвинула спектакль на премию. Комиссия ЦК ВЛКСМ тоже все поняла и дипломировала спектакль, подарив его создателю транзисторный приемник с диапазоном волн, начинающимся с шестнадцати метров. (Кто слушал “голоса”, знает, что этот диапазон глушили меньше.) Вот такие игры еще игрались в конце шестидесятых!

Молодой главный вел себя дерзко. Взял пьесу Г. Горбовицкого и С. Микаэляна “Восставшие из пепла” о генерале Карбышеве. Переименовал ее в “Без вести пропавшие”. Вместо предлагавшегося авторами прославления предложил присмотреться к тому, что скрывается за обезличенным клише. Там происходила борьба за свободу, за достоинство, за жизнь. Ставился философский вопрос о смысле и цене борьбы.

При нем и при его участии поставили “Слона” А. Копкова. (Когда-то он шел на этой сцене в постановке С. Радлова.) Обновил режиссуру. Поддержал спектакли Е. Шифферса и Г. Яновской, поставленные до его назначения. Пригласил в театр В. Петрова, Ю. Дворкина, Г. Яновскую. Привлек
в театр В. Харитонова с его моноспектаклями, где тот вскоре выпустил “Интеллигентов из Одессы”. Дал поставить спектакль театроведу Е. Калмановскому, чем неприятно удивил мастера. Наконец, начал философствовать на темы бытия вообще с помощью “Соляриса” С. Лема. На этом все и кончилось.

Слишком круто повернув областной театр в сторону смысла от безоблачного хамармерского конформизма и сюсюканья, молодой руководитель поставил под сомнение многое в театре, в том числе его архаизм. Адепты старого в лице партпрофактива взялись за дело. И вечный бой... Но тут в отличие от Казани дело повернулось неожиданным образом.

Около года назад умер худрук Театра комедии Н. П. Акимов. Коллектив театра пытался обойтись своими силами. К 1970 году стала очевидна невозможность этого. Начались поиски главного режиссера. Вариантов было несколько. Прошел тот, который показался властям наименее болезненным.
В других вариантах нужно было идти на крупные перемены в труппе. Вариант назначения молодого режиссера казался более спокойным для руководства. (Новичок будет скромней в своих требованиях.) Предложили должность Голикову. Он сказал, что должен посоветоваться с учителем. Тот отсутствовал. Ставил спектакль где-то за границей. Это надолго. Голикову сказали, что откладывать решение вопроса с Театром комедии нельзя, его надо решать срочно. Что учитель, конечно же, одобрит назначение ученика. И добавили между прочим, что если он станет отказываться, газеты напишут, что Малый областной театр плохо работает с областным зрителем.

У ученика закружилась голова. В своем театре буча. Исход борьбы предрешен. Учителю будет приятно — его школа распространяется. Он выдвинул одно условие: свой завлит. Оно было принято. Им стал его друг
и единомышленник Ю. М. Барбой. Когда учитель вернулся, ученик ему позвонил: “Георгий Александрович, в ваше отсутствие я, кажется, сделал глупость”. И услышал: “Да, Вадим, вы сделали глупость”. С этих пор отношение Г. А. к ученику переменилось.

Злые языки говорили, что театр нужен был подросшему сыну режиссера. А для того надо было освободить место в приличном театре типа Театра Ленсовета (Владимиров) или “Пассажа” (Агамирзян). Я спросил Голикова, что он думает об этом. Он сказал, что всегда находятся люди, объясняющие сложное простым, а высокое низким. Что доказательств тому нет. При этом вспомнил такую подробность: когда он входил в кабинет начальника управления культуры для окончательного разговора, то столкнулся в дверях его кабинета с выходящим оттуда И. П. Владимировым, который подчеркнуто вежливо, с перебором, уступил ему место. Правда, это говорит лишь о том, что и Владимирову делалось подобное предложение, не более того.

На этот раз наш герой повел себя осмотрительней и осторожней. (Все-таки это было уже третье главрежское кресло.) Порылся в энциклопедии, чтобы познакомиться с именитой труппой. Перечел книжки Акимова. Нашел у Мейерхольда единственное упоминание об Акимове (в двухтомнике): “Главная задача нашего театра — бороться с акимовщиной”. Задумался. Месяц отсматривал репертуар. Во вступительной речи сказал, что Н. П. заменить нельзя, но что, несмотря на разновеликость себя и великого предшественника, обязан найти нечто, что могло бы быть мостиком между прошлым
и будущим. Таковым ему кажется склонность к сценическим парадоксам, которая была у Н. П. и которую он замечает за собой.

Начался поиск авторов, актеров, режиссеров-соратников. Комедийный репертуар — беда для начальников. Они рылись в предложениях, как в апельсинах. В итоге первое название — классика. Достоевский, “Село Степанчиково”. Есть и почтительность по отношению к академизму, и хулиганство Фомы и его автора, намекающее на русских учителей жизни. Много чего есть.

Большая труппа была в странном состоянии. Основным оружием русского артиста — системой Станиславского — они не владели. Только острили по ее поводу. Примерно треть была лишней. Остальные играли — хохмили кто во что горазд. Представление о режиссере было таким, как у солдат
о разводящем караул. При ближайшем рассмотрении спектаклей знаменитый советский режиссер Акимов оказался совсем не режиссером, а умницей-художником, озорником, парадоксалистом, эссеистом, афористом — кем угодно, но не тем, кто умеет работать с артистом.1 Актеров можно было разделить на смешных типажей вроде А. Бениаминова и О. Порудолинской или на умниц-интеллектуалов типа Л. Колесова и Е. Юнгер. В немногих фигурах те и другие свойства сочетались, создавая крупные актерские индивидуальности типа В. Ускова, Н. Суханова, И. Зарубиной, Е. Уваровой,
В. Труханова. Была талантливая молодежь: Н. Карпова, С. Коковкин,
Л. Лемке, В. Никитенко, С. Дрейден, В. Захаров и другие.

Современность была представлена продукцией лаборатории драматургов, как бы существовавшей когда-то при театре. Большинство из них писало пьесы вдвоем (видимо, удваивая тем самым свои дарования). По реалиям пьесы были современными, по сути же — вневременными лирическими перепевами, более или менее украшенными шутками. В усредненном, снивелированном начальствами всех рангов репертуаре царил стиль “хохмического реализма”, как сформулировал новый лидер. Надо бы начать с занятий по актерскому мастерству, но театр не остановишь. Срочно были нужны новые спектакли, так как старые давно амортизировались.

“Новые люди” — главреж и завлит — попытались привлечь новых авторов. Среди них: Борис Вахтин, Яков Гордин, Игорь Ефимов, Валерий Попов — ленинградцы. Леонид Зорин, Фазиль Искандер, Василий Шукшин — москвичи. Ни один не прошел сквозь линии обороны управлений и “лита”. Только зоринский “Мотоцикл”, переименованный в “Стресс”, удалось довести
до комнатного показа. Увы... Все, что выходило к зрителю, было итогом сложнейших компромиссов. Тем не менее за семь сезонов репертуар был обновлен принципиально. Классика: Достоевский “Село Степанчиково”, Шоу “Тележка с яблоками”, Островский “Горячее сердце”, Мольер “Мизантроп”, Ростан “Романтики”. Современные пьесы: Ю. Поляков “Степан I” (“Да здравствует король!”), Э. Брагинский — Э. Рязанов “Сослуживцы” и “Родственники”, А. Арбузов “Этот милый старый дом”, Г. Никитин “Муза”, Е. Шварц “Одна ночь”, Р. Гамзатов “Маленькое окно на великий океан” (“Мой Дагестан”), А. Хазин “Дальний родственник”, М. Жванецкий “Концерт для...”, Э. Радзинский “Монолог о браке” (вместо “Обольстителя Колобашкина” — не уговорили начальство), М. Хмелик “Мужчины, носите мужские шляпы!” (вместо “Петрова, который слишком много знал” — гибрида “Пузырькова”
с “Тимуровцем Лаптевым”), М. Рощин “Старый Новый год” и “Ремонт”. Западные пьесы: Д. Хеллер “Мы бомбили Нью-Хейвен”, Ж. Жироду “Троянской войны не будет”, И. Эркень “Кошки-мышки”. Большинство авторов впервые на этой сцене.

Всерьез была обновлена режиссура. Место И. Гриншпуна занял П. Фоменко. Приглашенные постановщики: И. Ольшвангер, Ю. Дворкин, Ф. Берман, М. Левшин, К. Гинкас, М. Левитин, А. Ремизова. Специально добились ставки для режиссера-педагога (С. Кудрявцева). Договаривались о постановках с Л. Хейфицем, В. Раевским, М. Розовским, С. Юрским.

Интенсивно искали главного художника. Акимову эта должность не была нужна. Теперь она появилась, однако кандидата на место было трудно найти. Но нашли! То был выпускник академии И. Иванов. Помимо ряда удач
в оформлении спектаклей он продолжил акимовскую традицию живописных плакатов. И сделал это весьма достойно. Кроме него работали Э. Кочергин, М. Смирнов, З. Аршакуни, Д. Боровский, С. Бархин, А. Славин, А. Окунь.

Не менее великолепен список композиторов: О. Каравайчук, В. Гаврилин, Ш. Чапаев, С. Слонимский, С. Баневич, А. Стратиевский, В. Савостьянов, В. Кисин.

На треть обновилась труппа. Из МДТ пришли Л. Тубелевич, Л. Оликова, А. Рахманов, М. Фролов, Л. Пилипенко, В. Харитонов. Из ТЮЗа — О. Волкова, из “Пассажа” — А. Яковлев, из “Ленсовета” — В. Головко. Из Тбилиси — Ю. Васильев, из Риги — В. Гвоздицкий, из Москвы — Л. Малкина (Таганка), Ю. Рашкин (“Современник”), роль Себейкина играл Н. Пеньков (Театр сатиры). Пришла большая группа выпускников: И. Окрепилов, С. Лосев,
Т. Шестакова, И. Черезова, Г. Антонов, М. Кедрова, Ю. Лазарев, А. Аксенова, В. Высочина. Труппа сильно помолодела.

В общем, дела разворачивались всерьез и надолго. О театре говорили
и писали все больше и больше. Критика при всей разноголосице во мнениях in corpora одобряла происходящее. Конечно, “ворчали старики”, но тем не менее они много и хорошо играли. Театр становился другим, оставаясь Театром комедии. В чем другим? Понятие комедия он расширял до комического. Расширил жанры до абсурда (“Мы бомбили Нью-Хейвен”), до публицистики (гамзатовский спектакль и “Одна ночь” с вкраплениями подлинных воспоминаний о блокаде участников спектакля).

Конечно, партпрофактив, как всегда состоявший не из лучших артистов, делал свое червоточное дело. Но в общем с ним удавалось справиться.
В силу старых привязанностей и пристрастий был слаб директор. Его заменили на сильного. Это была ошибка. Как творческий человек (а он так понимал свою должность), он хотел творить. Приводить своих актеров из театра, которым руководил до того, приглашать режиссеров, с которыми отдыхал в домах творчества ВТО, ставить пьесы авторов, отдыхавших там же.

...О, эти творцы-директора! Вкусы, представления об искусстве у них, как правило, дремуче-первозданны, но они есть! Кроме того, есть связи
с творцами-начальниками, ставшими чиновниками после неудач на сцене. И есть время на творчество. Главреж разрывается между репетициями, читками пьес, распределениями ролей, контролем за текущим репертуаром, подготовкой к репетициям и кучей других дел. А у директора прямых, конкретных дел и обязанностей нет — твори, выдумывай, пробуй! Когда Голиков, для поддержки которого он был назначен, на его творческие предложения отвечал: “Я подумаю” — или ехал в тьмутаракань смотреть спектакли понравившегося ему на пляже режиссера, это “творца” обижало. Он стал искать
в коллективе других сочувствующих. И конечно же, находил! В театре всегда можно найти недовольных. Можно найти их и вне театра. Он долго работал директором Дворца искусств, знал всех и вся. Почему бы не пригласить
М. И. Царева, председателя ВТО и руководителя Малого театра — Дома Островского, на “Горячее сердце”? В его реакции можно не сомневаться. Почему бы его не попросить поделиться ею с секретарем обкома?

И вот обком внимательно всматривается в работу нового главного. Что-что? Жванецкий? В академическом театре? А кто ставил? Какой-то москвич Левитин? Откуда он взялся? Из Одессы. Понятно... А еще какие премьеры? Радзинский? А, это тот, что “Обольститель Колобашкин”. Кто режиссер? Гинкас? Кто такой? Муж Яновской... Муж — это не профессия... И вот три последних спектакля попадают в доклад первого секретаря тов. Романова. Видел ли он их? Вообще бывал ли когда-нибудь в этом театре? А зачем? Театров много, он один. Нет, он любит театры и посещает их с делегациями. Кировский, Пушкинский, даже БДТ им. Горького. (Товстоногов все-таки депутат Верховного Совета. Это мы ему после снятия “Диона” подарили.)
А что в этом театре, других режиссеров нет? Фоменко? Украинец?.. И потом что-то у него было в Москве и у нас, у Владимирова... “Мистерия-буфф”? Да... Ну, конечно, бывают ошибки молодости, бывают. Ну давайте, не торопясь, присмотримся. А как к нему относятся в коллективе? Ну уж сразу
и гений! Любите вы в театре преувеличивать! Кто? Народная артистка Зарубина? Видите ли, Ирина Петровна готовила роль в пьесе Габриловича “Кирзовые сапоги”. Да-да, тот самый, что “Коммунист”, а Голиков остановил репетиции. Она хранила кирзовые сапоги еще с войны и в трудные минуты жизни вынимала их, разговаривала с ними... А Голиков вообще снял с репертуара — не комедия, говорит... А у Фоменко она прекрасно сыграла
в “Милом старом доме”, вот она и... Хорошо, посмотрим в этом плане. Парторганизация? Жаров Евгений Михайлович. Да, сын Михаила Ивановича. Да-да, получается, что весь Малый театр — и Царев и Жаров... По прямому? Спасибо, спасибо за доверие... С Георгием Александровичем? Посоветуемся обязательно. Да, его ученик...

Примерно так мог действовать директор. Что касается Г. А., то отношения с ним переменились с того самого момента: “Да, вы сделали глупость”.
В описываемое время (после выпуска “Горячего сердца”) он активно участвовал в выволочке под названием “Обсуждение спектаклей по классике” в ВТО, где было сделано сильное внушение Опоркову за “Чайку”, а Голикову за Островского. Причем “Чайку” Г. А. видел, а “Горячее сердце” — нет.1 Перед тем он выдвинул тезис об отсутствии у Голикова сопряжения с труппой и жанром. Такое, как мне объяснили театралы, бывает. И привели пример с Владимиром Воробьевым в театре Музкомедии. Такое обнаруживается сразу. Голиков же проработал почти семь лет.

Объясняя перемену в отношении к нему мастера, Голиков придумал смешную психологическую причину. По его наблюдениям, Г. А. всегда шокировало, когда на совещаниях он поднимался вслед за ним. (В списке театров была постоянная иерархическая очередность: Пушкинский, БДТ им. Горького, Театр комедии и дальше разные прочие “Пассажи”—“Ленсоветы”.) Совсем недавно их представляли Вивьен, Товстоногов, Акимов. А тут... Товстоногов, Голиков. Его это всегда коробило. Доходило до анекдота. Как-то на коллегии утверждался репертуар следующего сезона. Прошли Пушкинский, БДТ. Приступили к Театру комедии. Среди прочих названий “Горячее сердце”. Вдруг Г. А. заявляет: “У нас тоже └Горячее сердце“” (?!). “Но оно уже три года значится у нас в плане по классике”, — Голиков. “А у нас пять!” Всеобщее недоумение. Все-таки оставили Театру комедии.

Анекдотично-абсурдно? Но похоже на правду. Вместо того чтобы радоваться расширению влияния своей школы, гордиться успехами ученика, смешная не то ревность, не то месть. Увы, к властям, партпрофактиву театра и его “отцам-основателям” прибавился лидер ленинградского театра, а за ним послушная ему театральная общественность. (Тоже, видимо, ревность или зависть — “не по чину берешь”. Уж больно быстро выскочил и обскакал имеющих большее право на жанр и калибр театра.) И пошла охота на волков. Пошла охота...

И все бы ничего. Можно было пережить. На критику тов. Романова, которая не замедлила прозвучать в докладе, как и полагалось, отреагировали. Сняли “Горячее сердце”, “Концерт для...” и “Монолог о браке”. Расстались с Барбоем по обоюдному согласию, во имя цели и идеи. “Грехи мои
с плачем растворях”, — мрачно сказал мне об этом Голиков. Пробоина была ниже ватерлинии, но ее заделали и держались на плаву еще три года. Барбой прикрыл пробоину своим телом. Держались бы и дольше, но “творцу”-директору удалось большее: он сумел расколоть режиссуру. Старый прием — разделяй и властвуй! Фоменко не выдержал и поддался. Отношения у них
с Голиковым были товарищескими, рабочими, уважительными по отношению друг к другу. Люди они разные, режиссеры тоже. Очень обогащали театр “единством и борьбой своих противоположностей”. Так и планировал наш философ. Ставил Фоменко только то, что хотел. Иногда предлагал сам, иногда принимал предложения театра. Конечно, он имел право на свой театр, конечно, хотел этого. Но нигде это не было реальным. Просто ставить разовые спектакли — и то не давали. И вдруг засветило! Да, именно Голикову он обязан возвратом к регулярной, стабильной работе, но... Искушение оказалось сильнее человека. Почему? Я думаю, гордыня. Разросшаяся от затравленности гордыня. Одному все сразу далось, а другой — гонимый гений. Все это искусно вздувалось и раздувалось директором, актерами, критиками. Товстоногов все чаще говорил публично о талантливости Фоменко. Фамилия главрежа не употреблялась или упоминалась в формуле несопряжения с труппой и жанром. Спасибо журналу “Театр”, Демидову и Швыдкому, которые провели выездное заседание круглого стола вопреки сопротивлению ленинградских организаций. Они поддержали режиссуру театра в целом и выявили неблаговидную роль директора. Ему пришлось уйти из театра. Но сусло уже забродило. Театр превратился в дискуссионный клуб. Появился новый директор. Слабый, без своего мнения. Наслушавшись дискуссантов, продолжил дело предшественника. Полный раскол в труппе. Несколько недель работает комиссия. Выслушивает всех желающих. Чтобы произвести впечатление на колеблющихся в труппе и в начальстве, Фоменко и главный художник подают заявление об уходе. Уйти, чтобы вернуться. “От Голикова бегут таланты!” (Через год вернутся.)

В этой обстановке Голиков репетирует последний спектакль — рощинский “Ремонт”.

Комиссия делает свои выводы на бюро райкома партии. Бюро рекомендует управлению освободить Голикова от должности. Всю жизнь его мучит непроизнесенная на бюро речь.

— Почему не произнес?

— Побоялся рвать с властями окончательно. Надо же было как-то жить. Семья, дети малые...

— Помогло?

— Нет. Три года не давали в городе работать.

— А что ты хотел сказать?

— Хочешь, прочти. Где-то она записана.

После неоднократных “дай почитать” наконец нашел.

“В чем же я виноват? В том, что слишком осторожно и уважительно по отношению к предшественнику вел дело?

В том, что ставил пьесы по-своему? (Особенно └Горячее сердце“ — не так, как в Пушкинском театре?)

Виноват в том, что нашел хорошего директора, хорошего режиссера, хорошего художника, а они оказались предателями?

Я виноват в том, что начальник управления т. Скворцов не имеет своего мнения и слушает их подсказки и подсказки других радетелей из коллектива?

Я виноват, что с деятельностью директора разбирались два года, хотя
и до того он лез не в свои дела на предыдущих местах службы?

Я виноват, что у главного редактора управления т. Быстрова нет чутья на талантливые пьесы и что он не знает и не хочет знать новые писательские имена?

Я виноват в том, что Г. А. Товстоногов, посмотрев один спектакль, критиковал другие с чужих слов и подогревал в городе и начальстве идею
о несовместимости Голикова с коллективом?

Я виноват в том, что отказывался от всяческих предложений и все силы отдавал театру?

Я виноват, что, связав меня по рукам и ногам, вмешиваясь во все мои действия, вплоть до распределения ролей, меня же обвиняют в безынициативности?!

Как сказал Вознесенский: └Не деградируете вы. Я деградирую“. Если виноват, увольняйте”.

Уволили. Это был 1976 год.

В уже упоминаемой статье “Ты был or not ты был?” (написанной в больнице в 1991 году после второго инфаркта, когда он торопливо подводил итоги) есть мрачная шутка: “Мое Бородино там, в Театре комедии. Я — Наполеон, Зарубина — Кутузов”. Мы часто возвращались к этой теме...

— Слушай, все-таки закономерно то, что случилось, или это скопление случайностей?

— И то и то.

— А поподробней можно?

— Как-то все в точку собралось. И сопротивление той части труппы, для которой перемены смертельны, — это спрятавшиеся за общественную работу заштамповавшиеся актеры. И те, кто за театральный фоменковский театр. За Театр Театрыч, так сказать. Это же абсурдно, чтобы Антонова и Иванов объединялись с Жаровым, а Юнгер с Ханзелем! Однако объединились.

— Поздравляя в “Вечерке” Барбоя, ты назвал такие объединения слонопотамами и тянитолкаями. Мне понравилось.

— Они фантасмагоричны так же, как совпадение интересов идеологических властей и театральной общественности, осененной Гогиным тезисом. Но все это было! И еще раз повторю: “Жизнь богаче выдумки!”

— Неужели не могло сложиться иначе?

— Могло. Для этого нужны были бы успешные, хорошо организованные гастроли в Москве или за рубежом. Успех у нас делает Москва. (А для москвичей — Питер.) Это давно повелось. Но в Москве гастролей не было. Начальники боялись, что им за нас попадет, директор понимал, что это ослабило бы его позиции. Фоменко Москва знала хорошо. Голикова не знала вообще. (И не узнала. Только один мой спектакль — ленкомовский “Роман
и Юлька” — был сыгран в середине 1980-х на гастролях.) Так было удобнее — представлять меня сухим рационалистом, зажимщиком талантов, кем угодно. Зарубежные гастроли нереальны. Надо было сначала пройти в Москве, причем и у высшего начальства, и у московских театралов. А это одномоментно не бывает.

— М-да-а-а, неужели нельзя было найти какой-то выход?

— Можно было. Для того надо было громко и скандально размежеваться с учителем. Публичные дискуссии с опровержением тезиса о несопряжении. Ведь он надуман. Семь сезонов при его наличии не проработать.

— Почему же ты молчал?

— СБдо.

— Что-что? Не понял...

— Это такое школьное словцо. У нас был очень дружный класс. Мы
и сейчас самые близкие (из тех, кто жив) дружим. Так вот, один из другов придумал такое понятие — “сБдость”. Это когда неловко, стыдно за себя, за кого-то другого. За политика, за книгу, за спектакль. СБдая речь — оратор произнес что-то постыдное. СБдый фильм — когда в нем что-то коробит: неорганичность проявления чувств, нахальные решения, безвкусица. Мне на спектаклях Фоменко порой бывало сБдо. (А ему, вероятно, на моих. Мы очень разные.)

— Вероятно. Значит, это термин школьных друзей?

— Не друзей, а другов. (Произнес “г” с придыханием, как украинское геканье.)

— Ясно. В другой компании, помнится, были муравейные братья, зеленая палочка...

— Ну, если хочешь...

— Значит, с Г. А. ссориться было сБдо?

— Конечно. Учитель же.

— Выходит, я тебя породил, я и убью?

— Что-то вроде.

Вот таков мой герой, читатель! Как у Тургенева в стихотворении в прозе: “Девушка стоит у порога... └Дура!“ — проскрежетал чей-то голос. └Святая!“ — произнес кто-то...” Выбирай любое.

— Работая над этой статьей, я прочел твое письмо Станиславу Лему об истории твоих злоключений с “Солярисом”. Говоря об уходе из Театра комедии, ты пишешь: “Мое представление о комедийном жанре разошлось
с представлениями начальства. Впрочем, на курдля охотятся изнутри”. Курдль — это придуманный Лемом фантастический зверь, покрытый непробиваемой метеоритами шкурой. Охотники давали курдлю проглотить себя и убивали его изнутри. Какое это отношение имеет к тебе?

— Курдль был уязвим изнутри, я — тоже. Меня победили не внешние силы, а внутренние. Предательство бывших своих, вернее прикидывавшихся своими. Охотники обмазывались какой-то специальной пастой, которую любил курдль. Охотившиеся на меня вели себя так же. Гнусно и мерзко. Вообще хотелось уйти из театра. Из театра как такового! Если он таков —
я отделяюсь! Да что из театра — из жизни! Слабость? Глупость? Обидеться на жизнь, что она не такова, как твои представления о ней... Смешно, да?

— Как-то это по-детски, а? Признайся...

— Пожалуй. Это избалованность от чистой атмосферы нашей университетской “драмы”. Хотя и там не раз (уже когда я был режиссером) “свои” требовали от меня “прижать”, “дать понять”, “не давать распускаться”.
Я всегда решал такие ситуации в пользу непротивления злу насилием. Если это и ошибка, то, во всяком случае, я иначе не мог. Непрофессионально для режиссера? Может быть. Но по мне всегда лучше будить в людях лучшее, чем подавлять плохое. Если это и ошибка, то жизнь за нее серьезно меня покарала, уничтожив карьеру.

— Не раскаиваешься?

— Иногда — да. Слаб человек. Но понимаю: все равно по-другому не смог бы. Да и настоящего театра только на хитроумностях политики не сделать. Моего театра — театра без лжи. Не только сценической, но и жизненной. “Я хочу быть понят моей страной, / А не буду понят — что ж, / По родной стране пройду стороной, / Как проходит косой дождь”. Но это все “потомошние” мысли. Тогда комплексовать было некогда — надо было завершить “Ремонт”, которому отдали столько сил все участники. Вот они были действительно свои! На гнусности и вранье противников мы отвечали спектаклем!

— Заканчивал ты его, уже не будучи главным режиссером?

— Да. По договору за сто двадцать пять рублей в качестве “приглашенного режиссера”. Члены городского худсовета признавались, что боялись идти на приемку, думая, что она будет скандальной. А увидели проповедь добра и света.

На следующий день после премьеры театр уехал на гастроли. А Голикова не пустили в театр. (Даже вещи из кабинета в новом сезоне забирала супруга.) Он тоже уехал. В Туву. Ставить “Ревизора” на тувинском языке...

Через год главрежем был назначен Фоменко. Через два с половиной уволен по инициативе тех же борцов за собственной комфорт. Ему, комфорту, мешает всякое повышение профессиональных требований всякого главного режиссера, что подтвердило дальнейшая жизнь театра: после Голикова за десять лет сменилось четверо главрежей.

 

Я так подробно остановился на его работе в Театре комедии, так как это одно из важнейших дел его жизни. История, с одной стороны, типичная для нашей равнодушно-многолюдной страны — мы не замечаем потерь, нас много. С другой стороны, она совершенно уникальна по причине разнородности элементов, ее составляющих. Тут странные смешения и смещения. Обычные мерки: право — лево, таланты — бездари, старые и молодые, учитель — ученик, традиции — новаторство, умные — глупые, честные — бессовестные не годятся для нее. Тема эта велика и вширь и ввысь. Она может стать предметом не одного исследования или даже романа. Нам остается лишь констатировать ее сложность и приблизительно, пунктиром очертить ее контуры.

Что было дальше? Барражирующие полеты над страной. “Ревизор” в Туве — эскиз настоящего, увы, не поставленного. С единственным русским — Хлестаковым. Городничего должен был играть Мунзук (Дерсу Узала в фильме Куросавы). Увы, оба актера попали в аварию, гоняясь ночью “по степу”
в поисках спиртного.

Потом был Петрозаводск. Там были “Ремонт” и “На дне”. Два спектакля — два скандала.

— Я об этом слышал от Бори Залкинда, который защищал тебя в суде. Как до суда-то ты дошел?

— “Ремонт” был доведен до сдачи на публике и снят с репертуара не только в Петрозаводске, но и в Ленинграде. Зарезал спектакль тамошний главреж! Убоясь успеха чужого спектакля, стукнул в обком, что у пьесы “лит” с “ограничением”.

— Переведи.

— “Лит” — это разрешение цензуры ставить пьесу. Когда он получен, то пьесу могут ставить все театры страны. Для опасных с точки зрения партидеологов пьес был придуман “лит с ограничением”. Режиссерам, которым власть верит, персонально разрешают работу. Плучеку (Театр сатиры) разрешили. Мы в Театре комедии уговорили распространить исключение и на нас — комедийный жанр, трудности с репертуаром, то-сё... В Петрозаводске разрешили работу автоматом — идет в Москве, идет в Ленинграде, значит, все в порядке. И вот акция главрежа...

— Как же он мог? Зачем?

— Затем, что испугался. Спектакль получился (то был во многом повтор “Комедийного”), хорошо играли артисты, которых он не признавал, а ну как Голиков захочет воцариться в его театре! (Конечно, фантазии, он это знал, ну а вдруг!..) И стукнул (причем себе на погибель — это возмутило всех, и он ушел из театра). Обком поднял скандал на всю страну. Режиссер уехал в Липецк, где прослыл специалистом по Чехову. Играл спектакли в Мелихове — тонкий человек.

— Ну, и ты подал в суд?

— Нет, до суда дошло после второго сорванного спектакля. Протестуя против акции обкома, на следующий сезон театр опять меня позвал. Теперь для постановки “На дне”. Я довел спектакль до комнатного прогона. Театр ушел в отпуск. Летом должны были сделать декорации, и театр открылся бы премьерой. Я жил жизнью волка, которого кормят ноги, — у меня расписано время. Лето — спектакль в Севастополе, потом премьера в Петрозаводске, потом Минск и так далее. Но Петрозаводск подозрительно молчит! В чем дело? Назначили нового главного. Он посчитал, что “На дне” не нужно. Бывает... Правда, “На дне” не “Кирзовые сапоги” и я не Гриншпун, но все-таки, может быть, у нового главного была своя логика. Однако сообщить-то нужно! Извиниться, объясниться, так, мол, и так... Ни звука. Я взбесился. Артисты радовались: “Голиков — против Советского Союза!” Как в голливудском фильме. С помощью Бори Залкинда дело было, конечно же, выиграно. Мне заплатили неустойку. Боря произнес блистательную речь, но это отдельный рассказ...

— Да-а, режиссеры, дети мои, режиссеры, гордость моя, как сказал бы акын. Вот это, пожалуй, меня больше всего поражает. Ну, партия-правительство — тут все понятно. Но коллеги-то — сотоварищи... По-моему, поразительней всех в этом смысле вел себя Г. Тростянецкий, пришедший после тебя на Литейный. Ведь он снял все! Просто все твои спектакли, да?

— Да. И “Солярис”, и “Ремонт”, да все... и рецепторовского “Живаго”,
и “Белые одежды” Дудинцева.

— Дудинцева, который сыгран был всего один раз, а готовился два года, не так ли?

— Около того.

— Остановите Землю, я сойду! Это уже не аморально, это просто маниакально! Ну ты хоть сказал ему, что ты об этом думаешь?

— А что тут можно сказать? Мальчик, не убивай других мальчиков, это нехорошо?

— Опять седо?

— При чем тут седость? Просто бессмысленно, как глухому говорить
о музыке, а слепому о красотах заката.

— Ну, Бог вам судья! Продолжим разбор полетов. Иногда ты повторял спектакли. Часто?

— Нет. Вот в Петрозаводске два, но их никто не увидел. В Севастополе — “Роман и Юлька”, в Грозном — “Мужчины”... пожалуй, все. Причем это не совсем повторы. Повторялся постановочный принцип, но соучастники-то были другие. К примеру, те же “Мужчины” были неузнаваемы. Их делали увлеченные, истосковавшиеся по работе и поиску артисты. Спектакль был сильнее ленинградского.

— Согласен, я же видел и тот и другой спектакль. В Грозном артисты играли самозабвенно. Спектакль брызгал озорством и светился радостью!

— Так-то оно так, но, понимаешь, все это было событийно по весу относительному, среди спектаклей, идущих в тех театрах, но не всегда по весу абсолютному. По абсолютному весу тянут “Обратная связь” Гельмана в Севастополе, “Вдовий дом” Р. Кушнеровича в Минске, “Так оно было” в МДТ, “Шестое июля” в Кишиневе. Все, пожалуй.

— Ну вот о них и расскажи.

— На это надо много времени.

— Но ведь об этих периферийных твоих работах вообще никто не знает
и не узнает!

— Убедил. “Обратная связь” — недооцененная пьеса Гельмана. Она
о невозможности партийного руководства современным производством. Вообще о невозможности центральной власти. Слишком сложны стали дела человеческие. В пьесе действуют начальники трех уровней. На каждом уровне три начальника. 3 ╢ 3 = 9. Начальники большие, потому у каждого помощник или секретарь: 9 ╢ 2 = 18. Я завел художника на огромную иерархическую лестницу в три уступа. На каждом выгорожены мебелью по шесть кабинетов. В каждом портрет Ленина. 6 ╢ 3 = 18. Самых разных понавешали: “философа”, “демократа”, “деспота”, “трибуна”, веселого, грустного — всяких. В то время В. И. в общественном сознании еще живее всех живых
и святее всех святых. И вот в финале спектакля — я пропущу весь сюжет, он слишком сложен, — герой, честный строитель, добивается своего: он не будет сдавать недостроенный комбинат. Это могло стоить ему карьеры, здоровья, даже жизни. Победа одержана им на бюро райкома партии. Следующий по повестке дня вопрос — прием в члены партии. Принимают юношу, прием которого отложили на предыдущем бюро в начале спектакля. Все устали, всем не до него. Кто-то формально задает пареньку вопрос о правах и обязанностях коммуниста...

— Дай я доскажу!

— Подожди, разве ты его видел?

— А ты забыл? Конечно! Правда, только финал. Я приехал в отпуск, узнал о твоей сдаче и примчался в театр, правда только к финалу, но какому финалу!.. Парень, волнуясь и заикаясь, произносил уставные заповеди: “...имеет право избирать и быть избранным, свободно обсуждать... вносить предложения” и т. д. и т. п. По мере их произнесения голос его затихал, свет уменьшался, а восемнадцать портретов Ленина начинали высвечиваться...

— Да-да, внутри были заготовлены подсветки.

— Замученные спорами и распрями лица присутствующих просветлялись, они внимали услышанному, как Моисей гласу Божьему на Синае... Слова юноши напоминали о первоначальных идеалах. Я помню, что у меня потекли слезы...

— А, теперь я вспомнил твое появление, вернее моя рука вспомнила, как ты в нее вцепился. Неделю синяк не проходил.

— Сейчас бы это вызвало смех — так много мы узнали за эти годы.
А тогда прогрессисты плакали. А власти как себя вели?

— Соответственно. Я выпускал спектакль первым в стране. Репетировали МХАТ, какие-то областные театры. У нас не приняли: “Много Ленина”.
Я требую письменных указаний. Жмутся. Боятся наследить в истории. “Сократите число портретов”. — “Напишите, сколько и какие снять!” Боятся. Играть не дают. Дождались премьеры в Болгарии и в Москве и приняли
с задержкой на полгода.

— И Гельман с его связями не мог помочь?

— Я с ним связывался только вначале, по делу, потом он чем-то где-то был занят.

— Опять сБдо! И опять нет паблисити! Вот одна из причин твоих поражений — ты и твои завлиты позволяли себе не заниматься организацией успеха. Дескать, дело, качество будут говорить сами за себя. Наивно и легкомысленно.

— Ты прав, но как-то стыдно себя рекламировать. Завлиты тоже приличные люди... Ладно, что махать руками после драки! Я хочу рассказать о другом: прошло всего восемь лет, и восприятие В. И. сильно изменилось.

Летом 1985 года зовет меня Кишинев, Русский театр, ставить “6 июля” (“Брестский мир”) Шатрова. Инициатива знакомого актера (кстати, из Севастополя), который, сыграв Ленина, хочет утвердиться в новом театре. Пьеса про то, как Ленин преуспел в подавлении левоэсеровского мятежа. Прошла лет десять-пятнадцать назад по всей стране. По пьесе был снят приличный фильм. Но ситуация с настоящим драматизмом, и хоть Шатров ее смягчил (понял это, прочтя материалы Съезда Советов), тогдашней атмосфере начинающихся перемен созвучна. Мой знакомец — претендент в Ленины — не Штраух. Сначала это смущало, а потом понял — и хорошо! И пусть будут фигуры более занимательные... И вот лучший артист театра играет не Ленина, а эсера Колегаева. Единственного нормального человека в пьесе, который пытается урезонить и примирить враждующие стороны. Вотще! Ужасны все: и те и другие, и левые эсеры и большевики. Нормальный человек остается вне игры, подавленный узостью как победителей, так и побежденных.

Пьеса стала неузнаваемой. Да еще придумались оперные цитаты...
Я узнал, что съезд шел на фоне задника с усадьбой Лариных (на сцене Большого театра). Поэтому образованные делегаты съезда время от времени напевали подходящие по ситуации цитаты. Скажем: “Забыть так скоро, Боже мой!” или: “Паду ли я, стрелой пронзенный” и так далее. Напевали все, кроме Ленина. Ему было некогда в течение всего спектакля. Когда же
в эпилоге он оставался наконец один, одержав победу чудовищной ценой, тихонько напевал и он: “Забудет мир меня...”

— Это было неслабо, свидетельствую.

— Ты и это видел?

— Да. Во фразе как бы звучал упрек сегодняшнему дню. Для вас, дескать, вот на какие жертвы шли, а вы... Право, старая пьеса звучала не менее актуально, чем шумно идущая во МХАТе новая того же автора — “Так победим!”. Ты оказался провозвестником будущего еще в одном приеме, не ведая того. Дирекция театра подарила тебе места на балконе. Там размещались артисты-“эсеры” и устраивали обструкцию выступающим со сцены “большевикам”. Вскоре мы все увидели этот прием на Съездах народных депутатов. Режиссеры политических спектаклей, успешно и ловко применяя его, создавали впечатление массового неприятия Сахарова и других демократов. Но ты тут не при чем. А почему ты выделяешь эти спектакли по “абсолютному весу”?

— “Обратная связь” позволила высказаться о явлении повсеместном: больше по-нашему, по-советски — нельзя.

В шатровском спектакле удалось сделать то, что когда-то Товстоногов сделал с “Гибелью эскадры” Корнейчука — увидеть иной конфликт. Не “свои” против “не наших”, а нормальное, человеческое столкнуть с “р-р-революционным”. Обозреть прошлое с более высокой, более обобщающей точки зрения. Это принципиально и по содержанию, и по режиссерской технологии.

В эти же годы проявилась в спектаклях Голикова еще одна странная особенность. Порой он делал спектакли по пьесам слабым, порой даже вовсе
не по пьесам, а по рыхлой несовершенной прозе или по протоколам, письмам, документам. Что это? Невзыскательность художника или что-то другое? Я думаю, другое. Вот пример. Идеолог ЦК партии Белоруссии Петрашкевич обеспечивал идеологическое здоровье своего народа не только запрещая вредное, но давал ему и положительные примеры как драматург.

Вдруг зовут Голикова в Брянск поставить пьесу Петрашкевича “Тревога”. Пьеса слабая. Пьяный тракторист задавил человека. Его судят. Судья привлекает к суду не только убийцу, но и представителей власти, потворствующей торговле водкой. Судью разбирают на бюро райкома. При всей слабости пьесы, в силу недосягаемости автора для критики, в ней сказано несколько больше допустимого предела — есть страшные цифры о спаивании народа, есть обличение двойной игры, которую ведет государство. Борясь с алкоголизмом одной рукой, другой гребет доходы с продажи спиртного.

— Но в общем-то это поделка. Почему ты за нее взялся?

— Вспомни последние брежневские годы. Было страшно: толпа — уже не народ, уже не общество — толпа с невероятным убыстрением превращалась в быдло, в мычащее стадо. Ты-то знаешь, я человек понимающий романтику спиртного возлияния, но и мне становилось страшно, когда по окончании рабочей смены у метро приходилось попадать в косяки мутноглазого от водки гегемона. И я решился. Перекомпоновал текст. Получилось два суда.
В первом акте над трактористом, во втором — над судьей-“диссиденткой”. От этого возникал еще один объект обвинения — партия, лезущая во все, даже в судопроизводство. Позвонил в белорусский ЦК КПСС автору и рассказал о намерениях. Он на все согласен (хочется же ставиться не только
в Белоруссии). На вопрос, не боится ли он искажения облика белорусского народа, весело рассмеялся.

Я завелся. Завелись и “брянские партизаны”. Да так, что и в Ленинграде в МДТ пришлось повторить... Это, полагает режиссер, идет от Товстоногова, от его требований исходить из жизни, жизненной боли, а не от театра. Тому примеры в его практике, в практике его учеников и последователей. Неоднократны такие случаи и у Голикова. Так было в “Одной ночи” Шварца
в Комедии — последовательное развитие сюжета прерывалось живыми свидетельствами актеров, занятых в спектакле.

Много и невоплощенных намерений...

По протоколам II съезда РСДРП сделали с Барбоем пьесу “Второй, очередной”. О том, как большевики стали большевиками, как Ленин подчинил себе партию. Агрессивное меньшинство, руководимое им, вынуждало тех, кто поприличней, покидать собрание и превращалось в большинство.

Чилийская повесть “И потекли деньги” через призму хроники пиночетовского режима объяснила бы, как произошла трагедия...

Другая, чернобыльская, трагедия, остраненная эпизодами из слащавой украинской пьесы Левады “Здравствуй, Припять!” обвинила бы людей в легкомыслии и самоуверенности при обращении с грозными силами атома.

Я запомнил, как должен был начинаться спектакль... Из разноголосицы эфира, из воя сирен на фоне пожара должны были возникать корчащиеся черные силуэты пожарных, прилипших к крыше, покрытой (вопреки всем нормам!!!) битумом, который растекся от высокой температуры. На фоне чудовищно замедленного танца, “танца прилипших мух”, как говорил режиссер, выплыла бы лиричнейшая мелодия соцреалистической залепухи
о любви-дружбе молодой биологини, ратовавшей за сохранение природы,
и строителя Чернобыльской АЭС... Голиков подбивал Театр им. Ленинского комсомола, готовящийся к гастролям в Москве, срочно, за лето, сделать спектакль. Куда там! Театром только начинал руководить режиссер-патриот,
который в первом же спектакле разоблачил звериный лик немецкого фашизма. На такую “липучку” его было не склеить!

Все это и многое другое было эмбрионами неординарных, злободневных спектаклей, не выпущенных по разным причинам, но с одним общим знаменателем — якобы хорошим вкусом руководителей театров и начальств. Режиссер кипятился: “Не понимаю! Реальный предмет как элемент поп-арта признан в изобразительном искусстве. То же самое с документами
в литературе, конкретными звуками в музыке! Театр не исключение. Еще наш праотец Мейерхольд мощно пользовался такими приемами!”

 

Как отнестись к этому этапу деятельности? Разбрасывание семян по разным участкам. Прорастало везде. Иногда по росту не дотягивало до ленинградских спектаклей, иногда дотягивало или даже превосходило их (“Обратная связь”, “Вдовий дом”, “Мужчины”), но оставалось событиями периферийными. Что-то где-то поставил... Не то хорошо, не то плохо... Для самого себя полезно — обогащался опытом, новыми знакомствами с городами и людьми. “Учился делать └нетленку“ из самого разного тлена”, — шутил он сам.

 

С 1980-го до 1986-го питерский Ленком. Сначала опорковский, потом егоровско-патриотический. И всего три спектакля! Правда, среди них феномен под названием “Роман и Юлька”. Мне он кажется высшей точкой среди профессиональных работ Голикова. Знаю, что театральная общественность отнеслась к нему как к удачному тематическому выбору материала и не более; знаю, что его не принял Товстоногов; знаю, что сам Голиков, любя спектакль, шедевром его не считает, а всегда ссылается на него как на пример того, что значат личная боль и заинтересованность режиссера. (Поясню: в это время его дочь училась в старших классах. Он понимал, что с ней и ее сверстниками на эти темы говорить надо, но без вранья и сюсюканья. Взрослые в сюжете вели себя бездарно, но, как родитель, он отлично понимал их побуждения. Потому и возникла в спектакле линия диалога взрослых и детей, замучившихся в неразрешимых вопросах: что можно? чего нельзя?)

Мне “Роман и Юлька” кажется главным спектаклем Голикова. Аргументирую. Режиссер прошел длинную театральную дорогу. И во времени,
и в пространстве. Во Владивостоке его главным спектаклем считают “На дне”, в Казани — “Мужчину семнадцати лет”. Те, кто полагает, что ни к чему было уходить в Театр комедии, а надо было бороться за МДТ, таким спектаклем называют “Что делать?”. Видевшие там прогон “Соляриса” (первая попытка), думают, что он бы стал лучшим. Среди “комических” спектаклей одни выбирают “Село Степанчиково”, другие — “Тележку с яблоками”, третьи — “Горячее сердце” (и он сам в том числе). Некоторые считают, что лучшее из поставленного связано с университетским театром. Для кого-то это “Марат/Сад”, для кого-то “Зверь” или “Девочки, к вам пришел ваш мальчик!”. А те, кто подревней, вообще за Шекспира или за дудинцевское “Время”. Эта разноголосица возможна потому, что при всей своей особости режиссер очень разный. Потому разные у него и поклонники. Несмотря на то что о вкусах не спорят, я хочу навязать свой: самый-самый спектакль Голикова — “Роман
и Юлька”.

Моя позиция похожа на позицию брехтовского философа из “Покупки меди”, смотрящего на спектакли как на модели, по которым можно изучать жизнь. При всей правомочности выбора перечисленных спектаклей они для меня менее интересны. Они по-разному трактуют известные произведения или хороши по какому-нибудь одному признаку: озорны, саркастичны, лиричны, парадоксальны по приему и прочее. “Роман и Юлька” собирает
в единый кулак все сильные стороны режиссуры Голикова. А сила его дара
в умении соединять глубокую мысль с сильной эмоцией. Спектакль “Роман и Юлька” является мощным художественным высказыванием по очень актуальному вопросу, и, тем не менее, при всей актуальности он о Вечном.
О Любви, о Жизни, о Смерти. Я впервые задумался, вернее, всем существом ощутил после спектакля тот невероятный разрыв между животным естеством человека и долгим созреванием человеческой особи в сегодняшнем цивилизованном мире. Для продолжения рода особь готова, для участия в общественно полезной деятельности — нет. И это по-настоящему трагично, ибо неразрешимо.

Я знаю спектакль наизусть. Видел его много раз. Он начинался с конца истории, с похорон юноши. В темноте девчоночий голосок пел песню-самоделку: “Зачем ушел из жизни ты так рано... Я плачу о тебе, / Я плачу
о судьбе, / Я плачу, я рыдаю, дорогой мой!” На сцене высвечивался гроб
в цветах. В зале один за другим поднимались и шли на сцену люди. Окружали гроб. Голос по радио возвещал: “Гражданин Советского Союза Роман Лавочкин закончил жизненный путь”. Прощание. Закрывание гроба. Последние всхлипы. Звук опускающего гроб механизма... Режиссер точно подсмотрел и показал некоторое недоумение, возникающее от незаконченности похоронного ритуала в крематории — не зарыли в землю, как на кладбище,
а куда-то увезли... От незавершенности дела происшедшее кажется еще более фантастичным, нереальным. Люди не могут разойтись, не ответив на вопросы, как и почему все случилось, кто в этом виноват. Весь спектакль — поиск этих ответов.1

Антракт возникал неожиданно. В момент эротичнейшей “свадьбы”, которую стайка школьников устраивала своим соклассникам, на сцену врывался ретроград из зрительного зала и требовал к ответу представителей театра.
По радио истошный крик: “Занавес! Дайте занавес!!!” На сцену выскакивают незанятые артисты, пытаются угомонить скандалиста. Он неистовствует! Наконец дают занавес. Помреж по радио: “Радисты, быстро музыку в зал!” Скандал заглушается песней “Машины времени”: “Вот новый поворот, /
И мотор ревет...”

После антракта ретроград признается в провокации: он не зритель, он консультант-социолог, представивший типичную точку зрения на поднимаемые вопросы. Теперь он собирается ее оспорить. Эту функцию выполнял бросившийся на штурм проблемы покойный С. М. Черкасов. Еще задолго до репетиций, до создания инсценировки они сговорились с режиссером об этом хулиганстве.2 Несколько раз во втором акте консультант прерывал действие, излагая свою точку зрения. В гневных монологах он громил куриную слепоту взрослых, легкомыслие и инфантилизм детей. Когда он надолго заболел, заменять его пришлось самому придумщику-режиссеру. Он строил свои выступления на письмах, приходивших в адрес спектакля. Таким образом возникла обратная связь сцены со зрительным залом. Впоследствии спектаклем и письмами заинтересовались в издательстве “Молодая гвардия”. Голиков начал писать книгу. Потом обвал цен и навал других проблем на наши несчастные головы всех возрастов... Книга заглохла. (Помимо всего прочего Голиков, конечно, еще и везучий человек!)

Но вернемся к спектаклю. Родители спрятали мальчика от любви у родственников в Ленинграде. Скрывали от него письма девочки. Когда мальчик узнал об этом и нашел их, он решился ехать в Москву к Юльке. Та в это время спешила к нему в Ленинград. Чтобы не встретиться у выхода со стражем — собственной бабкой, — мальчик прыгал с третьего этажа. Неудачно. Смертельный прыжок выглядел так: Роман принимал позу для прыжка, отталкивался ногами и... взлетал вместе с балконом под колосники. В этот момент по залу с криком “Ромка-а-а!” неслась приехавшая Юлька. Когда она выбегала на сцену, сверху с запозданием, как более легкая по сравнению с телом вещь, прямо на клумбу падал шарф Романа. То, что было катафалком в начале спектакля, фонтаном в универмаге, у которого встречались ребята, сейчас стало цветником, в котором напоролся на торчавшую трубу мальчик. После прыжка Романа все присутствовавшие на сцене поднимали руки, как бы желая подхватить его. После падения шарфа руки бессильно опускались. Ничего не понимавшая Юлька, обращаясь к стоящим с немым вопросом, обходила по кругу их строй и падала без сознания.

И тут из дверей на авансцене с двух сторон, дребезжа, выезжали каталки с носилками. Их везли бодрые санитары. На одни грузили мальчика, на другие — девочку. Встретившись, санитары закуривали и молча, жестами обменивались впечатлениями. На короткое время Роман и Юлька оказывались рядом на своих одрах, повторяя мизансцену знаменитого фильма Дзеффирелли. (Зритель видел эти кадры в конце 1-го акта, во время ребячьей “свадьбы”.) Перекурив, санитары с бодростью шекспировских могильщиков, грохоча, увозили Романа и Юльку в разные стороны. Его ногами вперед, ее вперед головой. Все это время звучала песня Макаревича о райском местечке для влюбленных: “Там вокруг такая тишина, / Что вовек не снилась нам, / И за этой тишиной, как за стеной, / Будет сладко нам с тобой”.

Взрослые и дети стояли молча. Вдруг вперед выходила “правильная” бабка Романа (прекрасная актриса Зинаида Афанасенко) и буквально взвывала от имени своего поколения: “Они пластилиновые!.. Мы железные!!!.. А они — пластилиновые...”

И это ударяло новым неожиданным, но логичным поворотом смысла:
в число обвиняемых попадали и наше общество, и наша идеология — устами бабушки всегда декларировался бодрый советский оптимизм!

Удивительной силы и емкости был спектакль! Он поражал крайностями, соединенными в одно целое. И глубокие мысли, и страстные чувства.
И яркие роли (прежде всего Юлька — Наталья Попова и Роман — Вадим Гущин), и единый ансамбль артистов-психотерапевтов, так сказать. Пронзительная лиричность музыки Евгения Филиппова остранялась попевками из подворотен и модными эстрадными шлягерами. Сценография Александра Славина соединяла высокий строй “Весны” Боттичелли с таблицей Менделеева и рисунками из школьных учебников. Цитаты классиков про любовь чередовались с эротичными кадрами из кинофильмов. Естественное течение сюжета перебивалось цитатами из писем зрителей, статистическими выкладками и темпераментными филиппиками Консультанта. Однако эта пестрота была сцементирована в яркую мозаику замысла. Мозаика запечатлевала кризисный момент в жизни нашего общества, страны, мира, если хотите.

В самом деле, шекспировских Ромео и Джульетту обрекает на гибель вражда кланов. Преодолей люди этот недостаток сознания (что в принципе возможно), и драматизм ситуации исчезнет. То же самое в “Вестсайдской истории”. Преодолей люди национальные предрассудки (что с трудом, но удается многим обществам), и нет препятствий для счастья влюбленных.
В повести Щербаковой родители тоже в плохих отношениях. Но забота автора о верности великому сюжету лишняя. Представьте себе хорошие отношения между семьями. Взрослые все равно бы препятствовали соединению. По основательной причине: дети не должны делать детей. Для деторождения они готовы, для детовоспитания — нет. Трагический тупик, в который зашла цивилизация, увидел в наивной, но искренней повести постановщик. Говоря языком теории драмы, он увидел в ней другой, более глубокий, чем
у автора, конфликт. Не только увидел, но и безупречно воплотил.

То, что спектакль не был принят театральной общественностью, проблема этой самой общественности. Ее ведь интересует не жизнь, а театральность, стиль, вкус и прочие благоглупости. Серьезные творческие свершения во всех искусствах меняли общепринятые каноны всегда. Таким свершением представляется мне и этот спектакль.

Потом была неудача под названием “Не был, не участвовал, не состоял”. Голиков долго отказывался от пьесы журналиста Ю. Макарова. Театру она была нужна к какому-то очередному съезду. В пьесе партийная семья в трех поколениях: дед из первых, настоящих революционеров, отец — приспособленец-функционер на пенсии, сын — циничный шалопай, в котором к концу пьесы вдруг пробуждалось что-то дедовское. Вдруг Голикову показалось, что сделать можно.

“Я стал превращать пьесу в спектакль о предсмертных сомнениях деда. Дед (очень достойно его делал В. Рожин) не понимал, что творится вокруг,
и пытался разобраться, что же он и его товарищи сотворили. С художником разбросали абсурд по всему роскошному ленкомовскому пространству сцены. Крутились в разные стороны круг и кольцо, партсобрания переходили
в коллективные омовения в саунах, интимы сменялись офисами, пленэры — интерьерами. Герой ездил на машине. Все сверкало, грохотало и суетилось. Хаос был организован формой дискотеки, которой руководил входящий
в моду диск-жокей.

Дед бродил через весь спектакль, через все сцены, напряженно изучая творящийся шабаш. Поднимался на помост, где неистовствовал рок-ансамбль. Рассматривал в упор диск-жокея. В финале дед умирал во время операции. Операцию изображали оркестранты, крутясь, как черти, вокруг оперируемого
в хирургических деяниях. Командовал всем диск-жокей. Вот тут-то и вышла осечка. Диск-жокея играл способный, но капризный молодой актер. Его затея не увлекла. А он был замковым камнем, который должен был скрепить слабости полуарок театральных решений в силу арки. Сложно (и верно) рассчитанная конструкция рухнула. Чертова пропасть усилий всей труппы, всего театра пошла насмарку! Даже умница М. Дмитревская не заметила серьезности намерений и упрекнула театр за то, что он пустился в “развлекательство”.

Голиков считает этот спектакль одним из трех провалов за долгую режиссерскую жизнь. Он понимает, что создавал отнюдь не одни шедевры. Были и удачи, и полуудачи, и четвертьудачи, но совсем не получилось три раза. Вторым провалом было “Время” Дудинцева в Казани (он пишет об этом в книге).

— Но ведь в университете был прекрасный спектакль — я помню!

— Что могут студийцы-универсанты, не всегда получается у профессионалов. Впрочем, третья неудача случилась именно в университете. Спектакль назывался “Бимбонада, или Песни XX века”. Состоял он из самых смешных и самых страшных миниатюр Людмилы Петрушевской. Объединяли их клоуны Бим и Бом из ее же детской пьесы. Сыграв страшное, актеры должны были превращаться в клоунов. Вследствие отсутствия профессиональных навыков клоунада вышла довольно жалкой. Хотя остальные фрагменты были и сделаны и сыграны, в целое они не склеились.

Я цитирую это заявление отнюдь не для того, чтобы тенями сделать более рельефным изображение своего героя. Нет, просто оно кажется мне очень для него характерным. Часто от деятелей искусства слышишь: “что-то не вышло”, “почему-то не получилось” или “как это получилось — не знаю!”. Он всегда сознает, что делает. Если не в момент творения, то после. Обязательно разложит все по полочкам и объяснит.

Действительно, философ среди артистов.

Третий и последний (за пять сезонов!) ленкомовский спектакль. “Надежда империи”. Яков Гордин объединил “Подпоручика Киже” и “Малолетнего Витушишникова”. (И то и другое — Тынянов.) На том свете Павел и Николай спорят о достоинствах своих царствований. Оба доказывают свою правоту положительными примерами. У одного — Киже, у другого — Витушишников. Играет их один актер. В 1-м акте он тот, кто сделал описку. Во 2-м он — мальчик-доноситель. (Отлично прокатал эту роль на коньках (зима) Женя Ганелин. Хороши были В. Яковлев — Павел и В. Рожин — Аракчеев. И еще кое-кто.)

Спектакль являл собой заговор приближенных, которые, дабы уцелеть, выполняли блажь императоров. Один из ничего делал с помощью остальных образцового офицера, другой из мелкого негодяя и пройдохи — героя своего времени. В спектакле кроме смеха и улыбок по поводу отечественной ахинеи было нечто иррациональное. Надо сказать, то ли от ленкомовских пространств, то ли от накопления мастерства год от году спектакли режиссера становились объемней и многосмысленней, что ли. Деревья замысла окружались подлеском и кустарником, да и кроны их делались гуще. Становилось меньше заданности, больше вольности в изложении материала и обращении с ним. Видимо, это можно назвать зрелостью в профессии. Это Ленком. Но три спектакля за пять сезонов маловато. Руководители театра держали Голикова на периферии своей программы. В театре он слыл знатоком оккультных дел, НЛО, инопланетян и экстрасенсов. Он подробно останавливается на этом казусе в статье, посвященной памяти Опоркова.

В это же время серьезная работа шла в университетском театре. Голиков
и университет — это тема для сказителей и акынов. За отсутствием их талантов и места буду краток. Напрямую он связан с университетом с 1950-го по 1965 год. Учился, играл и ставил. С 1965-го по 1980-й — интересовался, смотрел, присутствовал на юбилеях. С 1980-го учил, ставил, руководил. Там он сделал то, чего бы никогда не сделать в профессиональном театре, особенно нашем, советском. В университетском театре его понимали лучше всего. Однако были два существенных “но”. Многое университетские дарования не могли сделать — отсутствие школы, тренинга, невладение телом и речью. Это одно. Другое: университетский партком. Он неистовствовал в борьбе за идеологическое здоровье и в бдительности превосходил органы культуры.

С первым “но” приходилось бороться, выдумывая всякие обходные маневры и постановочные фокусы. А иногда, как в “Марате/Саде”, Толстом, Чехове, звать на главные роли “своих” профессионалов. Со вторым труднее. Нужно было опровергать их тезисы-приговоры. Иногда контртезисами приглашаемых специалистов, иногда хитростью. Скажем, рассказать о перерождении первобытного коммунизма в более прогрессивный рабовладельческий строй, что на полном серьезе декларировалось для защиты “Двух стрел” Володина.

Нигде бы не могла возникнуть шекспириана, дудинцевское “Время”, “Центр нападения”. Не понять и не поднять бы с профессионалами Петрушевскую в уникальном прочтении (об этом подробно рассказано в книге). Даже если б и получить разрешение на “Марата/Сада” в профессиональном театре, его там никогда бы не сделать, так как наши профессионалы восприняли бы назначение на роли безымянных сумасшедших как сумасшествие режиссера. “Зверь” в университетском варианте тоже нигде больше не был бы возможен. И дело не в том, что зритель перемещался по анфиладе особняка Бобринских вслед за героями. Этого можно бы добиться в гостеатре. Но там не сделать бы того смыслового взрыва в конце спектакля, который возникает только на студийном энтузиазме. Спектакль заканчивался неожиданно. После финала пьесы, когда зритель расставался с деградировавшими последними людьми планеты, он шел на выход по анфиладе комнат обратно. И тут его ждал сюрприз: все комнаты были усыпаны “мертвыми телами” студийцев, красиво, по-западному протестующих против ядерного оружия. В спектакле было занято всего пять человек. Остальные (человек тридцать-сорок) работали весь спектакль, тихо перенося стулья, свет, оформление из комнаты в комнату вслед за кочующим зрителем. (Сидячих мест хватало только на два зала, спектакль же игрался в четырех.) А потом все с удовольствием и гордостью “эффектно издыхали” во главе с постановщиком спектакля.

Никогда бы не осилить обычной труппе такой необычный материал, как неоконченная пьеса Л. Толстого “И свет во тьме светит”. Не продраться сквозь религиозную тематику, сквозь дебри вариантов. Не провести зрителей от Нагорной проповеди к анекдотичным текстам Хармса (“Лев Толстой очень любил детей...”), к лихой студенческой песне: “И великий, и русский писатель, / И Лев Николаич Толстой / Не ел он ни рыбы, ни мя-а-са, / Ходил он по саду босой”. При всем том, что все эти причудливые повороты существовали не для эпатажа, а приводили к грустному заключению: измельчало время. Духовные искания великих выродились в абсурд бездуховности. В спектаклях играли актеры-профессионалы: Байтальская, Оликова, Тихоненко, Щуко — вот им было трудно. Студийцам — нет.

“Минуточку. Щуко, Оликова — это бывшие универсантки, а Тихоненко, Байтальская — это же ведущие актеры Театра драмы и комедии на Литейном? Как они-то попали в университет?” — спросит знающий театрал.

Спасибо за вопрос! Хороший вопрос, замечательный — он нам даст возможность рассказать еще об одной затее Голикова, связанной именно
с этим театром.

Увлекшись рассказом об университете, мы ушли от хронологии. А за это время умер Опорков. В Ленком пришел патриот Егоров (тот, который добил фашистскую гадину). Голиков пережил тяжелый инфаркт и ушел из Ленкома в Театр драмы и комедии на место не пережившего тяжелый инфаркт
Я. С. Хамармера.

“Как, опять в главные и опять на место Хамармера?” — удивитесь
и возмутитесь вы.

Переадресовываю ваше удивление самому Голикову. Вот что он писал об этом: “Название театра точно отражает содержание двух с половиной лет, которые мир не потрясли, но меня добили. Опять, значит, наследование Якову Семеновичу. Только в Малом он был до меня 7 лет, и половина труппы знала, что он... (употреблено нецензурное слово. — Б. П.), а здесь он царил 20 лет, и только 2—3 человека знали это. И еще, туда пришел молодой пассионарий, сюда — реанимированный инфарктман. Оба торопились доказать свою потентность, но с разными результатами”.

Выбора не было. Или сотрудничество с “антифашистом” (невозможно!), или уход в никуда (туда он уже ходил), или... Из трех зол он выбрал меньшее. Но как же приступить к этому двадцатилетнему наследию? Что тут можно сделать?! И он придумал способ реформирования — пронизать театр университетом.1 Вот потому-то и появились актеры с Литейного в университетском спектакле. То есть прежде всего потому, что в студии не было
исполнителей ролей, за которыми угадывались сам Лев Николаевич и Софья Андреевна. А Тихоненко и Байтальская могли это сделать хорошо.
(И сделали.) Был тут и другой умысел: эти актеры были в таких отношениях, что давно не играли вместе! (Вот вам пример двадцатилетнего наследия.) Нонсенс, который надо было ликвидировать и по творческим и по моральным соображениям. Ход университетским конем попутно решал и эту проблему. Впрочем, Толстой был позже. Сначала членов худсовета и всех желающих актеров пригласили на университетские спектакли. “Марата/Сада” сыграли на сцене театра (в университетском помещении рухнул потолок). Спектакль прошел успешно. Театр обалдел. Труппа задискуссировала. Пронизывать так пронизывать! В “Ремонте” сыграла очень способная старая студийка Лена Румянцева. (К сожалению, струсила и сделала это слабей своих возможностей.) Роль дочери Юрия Живаго и Лары сыграла универсантка Рита Дульченко, а самого Юрия — Вадим Гущин, тоже в прошлом универсант. (Они вместе с И. Кушнир бежали от “антифашиста” и патриота.) Взаимопроникновения университета и театра предполагалось продолжать, но прежде всего, конечно, надо было Театр на Литейном пронизать университетским зрителем. А для него нужен другой репертуар. Его стали делать сразу. Уже через месяц сыграли “Солярис”. Затем “Ремонт” (перенеся время действия пьесы в современность). Взялись за инсценировку Дудинцева (“Белые одежды” — генетика, Лысенко! Универсанты ходили бы курсами...). Пригласили В. Рецептера с его инсценировкой Пастернака. (Художник Борис Бергер, композитор Эдисон Денисов.) “Любовь” Петрушевской и “Крик о помощи” Юрия Клепикова (в один вечер). Никогда не ставящаяся пьеса рано умершей актрисы Марианны Яблонской, замешанная на ее крови. Поляки: “Прощай, Иуда!” Иредыньского и “Танго” Мрожека. Репертуар, несомненно, звал вперед и выше как артистов, так и зрителя.

В какой мере удалось все это реализовать? Не много ли для инфарктмана, как он себя называл? Многовато. (Да плюс к тому еще стал преподавать
в Театральном институте, набрав режиссерский курс.) Репетировал, после репетиции запирался в кабинете и спал двадцать минут. Потом решал походя мелочь дел и занимался разным: или институт, или вечерний спектакль, или репетиция, или обсуждение производственных реформ. (Уже перестройка, уже советы трудовых коллективов и сопутствующая всему этому неразбериха.)

Реализация намерений была разной. С моей точки зрения, “Солярис” вышел вполне. Он им недоволен. Все это подробно им описано в письме Станиславу Лему, с которым он познакомился, будучи в Кракове. Тот заинтересовался театральной версией, и Голиков написал ему подробное письмо, рассказав о всех попытках реализации (их было четыре). Суть недовольства в чем? Побывав “на краю”, он понял, что вообще может не поставить любимое произведение. Собрал энтузиастов и стал с ними репетировать вариант, который можно было бы играть концертно, без всякого оформления и технических чудес. Для этого актриса — ведущая, в приемах художественного слова должна была описывать симметриады, проходы негритянки, выламывание металлической двери нежными руками Хари и так далее. В театре при наличии техники это было бы странно. Пришлось придавать товарный вид тому, что вообще не требовало упаковки. В результате невыразимое выражалось усредненно-театрально. Голикову казалось, что он плюнул себе в душу — мечтал всю жизнь, а сделал не совсем так, как хотел.

У него с “Солярисом” были особенные отношения. Он, как философ, понимал уникальность произведения. Ведь это предметное, образное воплощение диалектической категории “отдельное — общее”. “Гости” — это то, что мучает в подсознании членов экспедиции. Океан как бы дарит каждому то, что ему недостает. Но, с другой стороны, любимая Кельвина на Солярисе — это не земная погибшая Хари, а ее копия, клон. (Вот что родил провидец Лем за сорок лет до рождения овечки Долли!) Хари — это щупальце Океана, враждебного живого гиганта, который никогда, по природе своей, не поймет человека. Это проекция отношений общество — личность, государство — человек. В спектакле была прелестная сцена: Хари бралась изучать соляристику. Когда она запутывалась в трудном деле, сначала Кельвин, а потом и все остальные члены команды начинали взахлеб живописать красоты и загадки симметриад. Доведя до сознания потрясенной Хари этот феномен, кто-то прибавлял:
“А есть еще а-симметриады...” И вся компания счастливо хохотала.

Спектакль выпустили быстро, так как в компании энтузиастов, уже год репетировавшей с Голиковым, двое (Рязанцев и Бурдукова) были из Театра на Литейном. Еще двое актеров были из Театра комедии (Оликова и Тубелевич). Им разрешили играть на Литейном. Я и мои знакомые, которых
я водил на спектакль, были им покорены. Артисты играли самозабвенно. Оформление (художник Михайлов) было придумано и использовалось очень изобретательно. Прекрасна была полностью исполненная, специально написанная Виктором Кисиным месса. До слез трогал финал с серебристой рукой Хари, возникающей из волны, с которой играл на прощанье Кельвин. Он был сделан дерзко-наивно, на грани елочного представления.

Однако режиссер клял себя за торопливость...

“Ремонт” был хорош тактически. И по внешним обстоятельствам, и по внутренней политике в театре. Пьеса вполне соответствовала новым временам. Отталкивался режиссер от митингов у “Англетера”, проходивших в то время на Исаакиевской площади. В пролог все время вставляли свежие газетные тексты (их озвучивал Красная кепка). Голиков населил пьесу призраками прежних жильцов дома. Прекрасная Старуха из прошлого (Щуко) прекрасно общалась с мужем, папї, мамї с сестрой Дашенькой. Другие: Купчина, Разночинец, Революционный матрос, Монашка и прочие — все время натыкались на ныне живущих неприкаянных жильцов. Все было путем, но все-таки некоторая неудовлетворенность от спектакля у меня в памяти осталась. Думаю, дело в том, что раньше пьеса предрекала большой Ремонт, теперь же слишком совпадала со временем, буквально ему соответствуя.

Пьеса Яблонской у дипломанта, который ее делал, не вышла. Там трудная проблема: героиня — талантливая актриса. Убедить зрителя в этом нужно обязательно. Только тогда будет не оправдана, но психологически обоснована жертва (аборт) во имя искусства. Это всегда трудно. Зритель всегда скептически принимает такие авторские заверения. “Ну уж, подумаешь, талант”. Или: “И ничего в ней красивого” (если в тексте уверяют в этом). Несмотря на то что роль играла действительно талантливая актриса Е. Немзер, надо было придумать какой-то спецэффект. Им стала другая грань дарования актрисы. Она хорошо рисует. И вот в моменты каких-либо крутых поворотов судьбы ее героиня стала выдавать графическую продукцию. Ее увеличенные талантливые зарисовки смело врывались в ткань спектакля, саркастически остраняя мелодраматизм ситуаций, в которые попадала героиня. Спектакль получился. Героиня блистала двумя талантами.

Наконец, последний спектакль Голикова. Полтора года адских усилий — и один раз сыгранный Дудинцев. Фантастика! В спектакле было много неожиданного в прочтении романа. Роман в общем о том, как небольшая группа телят (генетики) бодалась с дубом (в солженицынском смысле). Кульминацией спектакля стала сцена встречи главного героя, “нашего”, со шведским ученым. На мировом конгрессе были представлены фотодоказательства достижений наших генетиков. Он приехал спасать семена нового выдающегося гибрида, учуяв угрозу. “Наш” отказывался передать их. Автор этому сочувствует. Театр не то чтобы осуждал это, а с болью констатировал разорванность послевоенного мира. Люди, живущие одним, единомышленники, играли сцену, медленно расходясь навсегда. (Так когда-то Голиков вытащил во владивостокском “На дне” короткий диалог Сатина и Луки, сделав его центральным столкновением противоборствующих сил.) В огромном спектакле было много актерских удач, прежде всего академик Рядно-Иловайский. Тем не менее Голиков суров в оценке этого периода. Вот его оценка: “В итоге, └штурм унд дранг“ были безрезультатны. Все стрелы молний море изловило и погасило. Была сверхсуетливость. Было желание на блюде студня нарисовать косые скулы океана (Соляриса). Желание отлиться в форму
и наверстать упущенное выполнялось в полную (оставшуюся) силу. Но, может быть, ее было мало? Ведь режиссура, помимо всего прочего, обязательно передача энергии. Через трансформаторы актеров высокий вольтаж в зал. Но и излучатель света был с дефектом, и рефракторы были помятые, грязные. Они не усиливали, а гасили источник.

И, конечно, не было той россыпи актерских драгоценностей, как в Театре комедии. Тут нужно было спокойно и медленно растить кристаллы, насыщая раствор. По понятным и уважительным причинам я торопился. По понятным и неуважительным причинам они хотели пребывать в дерьме.
Те же силы, что и в предыдущих театрах, — закосневшие актеры и администрация — объявили войну. Вместо прежнего центра — партбюро теперь появился новый — совет трудового коллектива. Победить их было просто, но забрало бы остаток сил. Победить и умереть, как Опорков? Да еще зная на его примере, как быстро разваливается все содеянное?

Посоветовался с семьей и ушел сам, объяснив на общем собрании суть происходящего.

Надсадил я себя здорово. Может быть, и приблизил второй инфаркт, может быть. Но не мог не воспользоваться возможностью. Будет ли продолжение? Нет? Вопросы к Богу, а не ко мне...”

 

Продолжение было. В основном педагогическое. Сейчас уже третий режиссерский набор в Театральном институте, переименовавшем себя в Академию. Со вторым набором сделал спектакль по “Синей-синей речке” Вахтина. Наконец-то оригинальнейшее произведение дошло до зрителя! Испытание временем оно выдержало вполне.

Ну а что из себя Голиков представлял как педагог?

Занимался он педагогикой всю жизнь. Начиная с университета и студии БДТ. Потом владивостокский Институт искусств, Казанское театральное училище. В Питере — Высшая профсоюзная школа, Институт культуры (очень коротко) и Театральный.

Сначала был актерский черкесский курс. Поставил там “Кьоджинские перепалки” Гольдони и “Альпийскую балладу” В. Быкова. Очень своеобразные и темпераментные были спектакли. “Что может быть чудесней из чудес, / Чем кьоджинца играющий черкес!” — пели они в прологе.

Потом кафедра режиссуры.

Что характерно для него как педагога? По отзывам коллег и учеников, философичность и демократизм. Широкий кругозор, увязывание частного
с общим, горизонтального с вертикальным. Четкость и ясность в преподнесении материала. В этом он пошел за своим учителем. Г. А. был очень определен в дефинициях довольно путано изложенной основоположником “системы”. А привнес ли Голиков что-нибудь свое в обучение?

Да. Раньше, по его мнению, существовал разрыв между овладеванием элементами актерского мастерства и переходом к работе над ролью и спектаклем. Он выстроил цепочку овладевания действенным способом игры, сделав главным ее пунктом ПРЕПЯТСТВИЕ. По Товстоногову, суть системы Станиславского в открытии параллельности побудительных стремлений актера в роли и ролью. То есть между сознательными целями и хотениями человека и их эмоциональными результатами. Иными словами, между “ЧТО” и “КАК”. Суть системы в том, что актер должен действовать, а не играть чувства. Они придут параллельно действию, сами по себе. Главное — действие, движение к цели. Достижению цели мешают препятствия. Вовне
и внутри. Вот на этом тезисе: действие — это борьба с препятствиями, — Голиков и выстроил логику преподавания.

Сначала студенты учатся преодолению препятствий в предмете. Для этого в упражнениях они лишаются предметов. (Это упражнения на память физических действий и ощущений — ПФД.)

Потом учатся преодолению препятствий в себе. Это упражнения на внутренний монолог. Я сам говорю с собой. Действую и оцениваю себя. Поощряю или порицаю, подбадриваю или торможу и тому подобное. При этом препятствие первого рода (в предмете) тоже продолжает мне мешать.

Следующая группа препятствий — препятствие в партнере, партнерах. Сначала в одном. По мере овладения им можно прибавлять других. Принципиально ничего не меняется. Они возникают, препятствуя поочередно. Если же вместе, то становятся как бы коллективным партнером. Опять же препятствия первого и второго рода не исчезают, а продолжают свое воздействие.

И последняя группа препятствий — в зрителе. Последний вид препятствий в преподавании по системе Станиславского вообще не учитывается. Лишь декларируется важность и смысл работы актера для людей. Технологически же считается признаком хорошего тона зрителя не замечать. Как бы отгородиться от него четвертой стеной. Правда, существуют апарты — прямые обращения к зрителю, как в водевиле, однако непоследовательность поведения актера игнорируется. Вводя этот четвертый вид препятствий, педагог знакомит студентов с другой театральной системой — системой эпического театра Брехта. Она тоже игнорируется в нашем преподавании.
О самом Брехте говорятся уважительные слова, но она противопоставляется системе Станиславского. Между тем в практике театра существование по Брехту давно проникло в наши спектакли.

По Брехту спектакль — это рассказ группы людей (автора, режиссера
и артистов) о том или ином событии с тем или иным объяснением его. Чтобы все это передать зрителю, ему нужно пересказывать историю, иногда перевоплощаясь в другого человека. Чтобы играть по Брехту, надо сначала пережить по Станиславскому (так постулировал сам Брехт). А чтобы понимать, доходит ли рассказываемое до воспринимающего или нет, надо быть
с ним в постоянном контакте как с партнером.

На курсах Голикова с системой немецкого режиссера и драматурга не только знакомились, но и практически занимались ею. Это принципиально для сегодняшней педагогики, считал Голиков. В разговоре об этом он предложил мне взглянуть на систему эпического театра еще и с другой стороны. Он рассказал о частых в последнее время случаях немотивированных уходов актеров из профессии и даже из жизни. Алкоголизм, наркомания, истерия
и другие нервные срывы приводят к уходам от жизни в религию (нашу ли или иную — в буддизм, например, не существенно). Психические заболевания, ранние смерти, самоубийства. Конечно, наше сегодняшнее бытие подталкивает к этому. Но это характерно и для вполне обеспеченных западных актеров. Ему кажется, что сегодняшнее требование правды привело к такому утончению мастерства переживания, что грань между артистом и персонажем у слабых в психическом отношении людей исчезает. Так вот система Брехта хороша еще и тем, что артист, играющий по правилам эпического театра, может быть страстнейшим проповедником правды, изображаемого им человека, но при этом не потеряет своего человеческого “я”.

Думаю, Голиков прав, и вполне разделяю его тревогу. О необходимости изучения другого способа существования на сцене он говорил постоянно. Написал статью в “Театральной жизни”. Увы, не услышали. Он странноват для коллег и в педагогике. Белая ворона. Между прочим, может быть, поэтому и потому что сам достаточно индифферентен к внешним знакам внимания, он, проработав в профессии так долго, остался без всяких отличий — нет ни званий, ни степеней. “Нет городов, нет людей, ничего нет!” Раньше это уязвляло самолюбие. Потом смеялся и отговаривался от удивляющихся тем, что со временем будут смеяться над теми, кто его лишал всего этого. И в этом вел себя как истый философ! Видимо, ему и в этих вопросах было седо...

Из последних работ в университете наиболее значительная “Искусство требует жертв?!” по произведениям Чехова. Чехова разного: от “Антрепренера под диваном” и “Двух скандалов” до “Чайки” и “Калхаса”.

Время от времени ставил что-нибудь в других городах. Ставил интересно, экспериментируя. Например, в Харькове пьесу Тургенева “Холостяк” (на украинском языке).

В Омском театре драмы пьесу австрийского драматурга Крёца “Поездки
в счастье”.

“Пределы” в Новосибирске, в театре “Старый дом”. 1-й акт — “Крейцерова соната” (Предел первый — “Любовь”). 2-й акт — “Смерть Ивана Ильича” (Предел второй — “Смерть”). Не просто интересно — программно, я бы сказал. Сопоставление двух жизней. Одна — жизнь максималиста. Эгоиста
в любви. Другая — жизнь без любви. Тоже эгоиста, но конформиста. Жизнь с внешними признаками удачи и горьким прозрением в конце ее. И то
и другое играют одни и те же артисты. Сильное сомнение в администрации: “В наше-то время Толстой... Убийство... Смерть...” Однако полный успех, брожение умов в критике и зрительном зале.

Все это если и замечено, то местной критикой. Столичная его не знает. “Как будто умер”, — недоумевал он. Конечно, это травмировало отнюдь не умершего человека, находящегося в постоянном поиске, исполненного всяческих планов. Во всяком искусстве трудно без признания, но в других есть надежда на признание в будущем. Театр живет только в настоящем.

 

Уже неоднократно цитируемую статью он заканчивает таким пассажем:

“Ну и как? Ты был or not ты был? Из всех лет работы более или менее удачными можно считать первые десять. Тут все росло и набирало силы. Потом качество тоже росло, но спонтанно, от случая к случаю.

Так что мог быть, начинал быть, но, увы, не стал. И не по своей вине.

Ну а повернись дело по-другому? Если сравнить себя с конкурентами, потянул бы? Думаю — да. Студенческое ощущение, что меня театрам в частности и Театру вообще не хватает, пронес неколебимо до сих пор. Прямые сопоставления в искусстве глупы и неправомерны. Потому не делаю их,
а мысленно перебирая современников, рассматриваю себя на их фоне...

Особый парень. Особый случай. В отличие от многих имел программу. Знал, чего хочет, и последовательно этого добивался. Но не только. Умел делать то, чего другие не делали. Ему удавалось философствовать на сцене. По-разному. Иногда в форме простых силлогизмов, иногда — сложных полисиллогизмов. Иногда мысли будоражились в зале отнюдь не прямой логикой, а сочетаниями самых разных элементов и ракурсов. Сначала эти свойства казались странными и случайными. Потом поняли, что без них он не может. Они стали его особенностями, которые многих и часто раздражали. Потом наскучили и надоели, не успев набрать максимума.

А ведь если б сплотить в одном месте артистов, умеющих по его правилам жить и играть на сцене, можно бы эти тенденции развить до мощи
и определенности направления, став его основоположником и первопроходцем. Оказавшись в поле на ветру, таким образом рожденные миры нельзя было долго сохранять, и они быстро разлетались. Потом открытый алгоритм работал то в Крыму, то в Сибири, то в Ленкоме, но нового количества, переходящего в качество, не давал.

И за себя обидно. И за театральную державу. Когда-нибудь кто-нибудь начнет сначала, не подозревая о предтече”.

 

Это написано в 1991 году после второго инфаркта.

Я пишу в 1999-м, через восемь лет. Хочется оспорить его итоговый вывод: “Мог быть, начинал быть, но не стал”. Думаю, все-таки стал. Да,
в последние годы его имя почти исчезло из СМИ. Да, критика если и вспоминала, то в прошедшем времени. Но зрители смотреть и понимать его разбросанные по городам и весям спектакли не перестали. Спектаклей могло бы быть больше, они могли быть поставлены на более заметных сценах, но это уж наша родная рачительность. Что имеем — не храним, потерявши — плачем. А он человек гордый. Навязываться не любил.

Когда-то от него услышал мысль Барбоя о роли Товстоногова в нашем театре. Тот считает, что историческая функция Г. А. в том, что он послужил мостом от великого театра 1920—1930-х годов к театру 1960-х и дальнейших лет. Так вот, мне кажется, что Голиков вместе с Опорковым, Воробьевым
и другими питерцами, вместе с москвичами Захаровым, Хейфицем, Фоменко, Васильевым и другими современниками прошли по товстоноговскому мосту вслед за Ефремовым, Эфросом и Любимовым и привели театр к сегодняшней поэтичности, метафоричности, философичности. Без Голикова последний эпитет был бы ненужен. Он шагал в этом отряде недолго, но это зависело не от него. Потом он вел бой в одиночку, как не сдавшийся
в окружении солдат. Учил воевать тянущихся к нему ребят. Воевал до последнего патрона.

Будучи “парнем особым”, он позволял себе думать над проклятыми вопросами типа “в чем смысл жизни?”. И дал сам себе ответ (с помощью любимого Лема) — в уничтожении энтропии. Все идет к нулю. Волны затихают, горы выветриваются, водоемы мелеют. Только живое сопротивляется энтропии, особенно разумное живое. Потому ты должен сделать все, что
в твоих силах. Даже больше. Даже твой предсмертный вопль — это борьба
с энтропией! (Энтропия — это тепловая смерть.)

Версия для печати