Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2012, 3

Подтекст

ИЗ ГОРОДА ЭНН

ОМРИ РОНЕН

ПОДТЕКСТ

В течение почти четырех лет я регулярно приезжал с докладами или короткими курсами лекций в Эстонию в Тартуский университет, а потом перестал, и у моего ухода из этой среды, в которой я ценил наследие семиотики покойного Ю. М. Лотмана, был свой “подтекст”, печатный и бытовой, о котором еще не пришло время говорить. Одно из моих выступлений там, предшествовавшее конференции молодых филологов в апреле 2001 г., опубликовано в сборнике “Русская филология” (№ 13), посвященном памяти безвременно погибшей в Америке талантливой тартуской аспирантки Елены Швайковской. Судя по справочным статьям о довольно трудном и путаном понятии “подтекста”, этот доклад, озаглавленный “Межтекстовые связи, подтекст и комментирование”, прошел почти незамеченным. Поэтому я хочу напечатать его главные положения в редакции, сильно измененной и дополненной обширными новыми примерами по сравнению с первоначальной версией, и с тем ее сокращением, которое вошло в мою книгу “Поэтика Осипа Мандельштама”.

В наши дни термины “межтекстовые связи” и “подтекст” в связи с экспликацией и комментированием в особенности поэзии уже сами требуют хотя бы кратчайшего историко-филологического комментария.

Термин “межтекстовые связи” в употреблении Ю. М. Лотмана в Тарту
и учеников Р. О. Якобсона и К. Ф. Тарановского в Америке и отчасти в СССР в 1960-е и 1970-е гг. не вполне соответствовал порожденному на Западе
немедленно после определений Лотмана термину “intertext”, “интертекстуальность”, с его лжебахтинским идеологическим смыслом. Знаменательное именование “слово”, господствовавшее в трудах Бахтина, было во Франции заменено якобы эквивалентным понятием “дискурс”, настоятельно просившимся в деконструированный перевод Евангелия от Иоанна: “В начале был Дискурс, и Дискурс был у Бога, и Дискурс был Бог”. В гарвардских семинарах, однако, мы пользовались термином “межтекстовые связи”, следуя в общих чертах лотмановскому (“Лекции по структуральной поэтике”, 1964) противопоставлению “внутритекстовых связей” (то есть структуры
означающего) “внетекстовым” (референтативности текста, сфере означаемого). Так я применил его в англоязычной статье 1968 г. о Кащее (см. рус. пер. в моем сборнике “Чужелюбие”, 2010). Позже стало ясно, что межтекстовые связи — это такой вид внетекстовых, который, вводя понятие “подтекста”, преодолевает оппозицию между “имманентным” структурным анализом произведения самого по себе и традиционным сравнительно-историческим анализом в широком смысле, например, описанием механизма литературного наследования.

Известен в общих чертах источник представления о подтексте: это, по всей вероятности, “второй диалог” Метерлинка. Термин же “подтекст” в его традиционном для русского словоупотребления смысле, по-видимому, восходит к режиссерским указаниям Станиславского. Но каково происхождение этого слова? Я думаю, что оно могло прийти к Станиславскому во время его совместной работы с композитором И. А. Сацом из музыкального выражения “подтекстовка”, когда словесный текст сочиняется на уже готовую мелодию (как, например, слова детской песенки к очаровательной польке Саца, написанной для спектакля “Синяя птица, у Метерлинка их нет).
В “Работе актера над собой” Станиславский со свойственной этой книге общедоступной метафоричностью так определил подтекст (курсивом передаю разбивку в издании 1955 г.): “Это не явная, но внутренне ощущаемая └жизнь человеческого духа“, которая течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других └если б“, из разных вымыслов воображения, из предполагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих <элементов>. Это то, что заставляет нас произносить слова роли.

Все эти линии замысловато сплетены между собою, точно отдельные нити жгута. В таком виде они тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.

<…> слово, не насыщенное изнутри и взятое отдельно, само по себе, является простым звуком, кличкой <…>

Смысл творчества в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене.
В момент творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста. <…> Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли”.

Вот почему я полагаю, что термин “подтекст” подсказан был Станиславскому понятием “подтекстовки”, когда текст пишется на готовую музыку,
а не музыка пишется к тексту, только Станиславский поменял местами готовое, как он говорил, “слово роли” и сочиняемую актером “мелодию живой души”.

Тарановский был, конечно, прав, когда в позднейшей версии своей работы о “Концерте на вокзале” назвал подтекст в смысле Станиславского явлением речи, а не языка. Станиславский ведь имел в виду сценическое речеведение, исполнение актером авторского текста. Однако и авторское высказывание само по себе, и объем возможного восприятия подтекста
в смысле Тарановского также зависят от того, что Мандельштам назвал “исполняющим пониманием”, потому что в актуализации скрытого или явного подтекста, как и в поэтической семантике вообще, с ее якобсоновской “установкой на сообщение”, присутствует элемент речи. И читатель, и перечитывающий свое произведение автор — в известном смысле “исполнители”. Физиологи показали, что речепроизводящие органы слушателя безотчетно
и беззвучно имитируют артикуляцию говорящего, а малограмотные, как известно, шевелят губами, читая про себя.

Тарановский определял подтекст как “уже существующий текст, отраженный в последующем, новом тексте”. Он разделял четыре вида подтекстов:
1) текст, служащий простым толчком к созданию нового; 2) “заимствование по ритму и звучанию” (согласно С. Боброву, повторение ритмико-синтаксической фигуры и некоторых звуков, содержащихся в ней); 3) текст, поддерживающий или раскрывающий поэтическую посылку последующего текста; 4) текст, являющийся толчком к поэтической полемике.

Между теоретическим определением Тарановского и моим была некоторая разница, что касалось функций подтекста и объема самого понятия. Тарановский не принял, например, концепции “тематического” подтекста
и вообще попыток подвести подтекст под разряд языковых и историко-литературных “пресуппозиций”. Так произошло с моим предположением
о том, что “пресуппозицией” темы “Концерта на вокзале” и “Музыки в Павловске” являлся особый этимологический смысл русского слова “вокзал”. Сначала павловский вокзал, по образцу лондонского Vauxhall, был местом гуляний и концертов, а потом, когда в его пределах появилась станция первой железной дороги, любое крупное железнодорожное строение стало называться “вокзал”. В этом источник мандельштамовского соединения понятий XIX века как “железного века”, с одной стороны, и “века музыки”,
с другой, в едином образе вокзала. Тарановский этот подтекст отверг, считая, что в таком случае Мандельштам написал бы, как писалось в старину, “воксал”. Он согласился со мной, только когда я напомнил ему — в один из наших последних телефонных разговоров — место из “Идиота”, особенно подходящее к стихотворению о музыке, звучащей в последний раз: “Музыка уже кончилась в вокзале” (правописание приложения к “Ниве” 1894 г.; в рукописи, кажется, “воксал”).

Мое определение подтекста было основано на его трех функциях. В первой функции, семантической, он — область решения загадки, предложенной в тексте обычно метонимически, то есть частью вместо целого, с помощью цитатной отсылки. Вот пример из стихотворения Мандельштама “Нашедший подкову”:

А вдыхая запах

Смолистых слез, проступивших сквозь обшивку корабля,

Любуясь на доски,

Заклепанные, слаженные в переборки

Не вифлеемским мирным плотником, а другим —

Отцом путешествий, другом морехода, —

Говорим:

— И они стояли на земле…

 

Угадывали, на основании отрывочных классических ассоциаций, что отец путешествий — Арг, строитель “Арго”, первого корабля. Но встает вопрос: что значит тогда сопоставление его с Иосифом Обручником, то есть с христианской священной историей? Сама фразеология загадки, “не имя рек,
а другой”, не названный, характерна для Мандельштама, когда такой намек на альтернативное имя отягощен эмфатическим смыслом: “Не Елена, другая, как долго она вышивала”. В случае “Нашедшего подкову” у нас есть “подтекст”, в котором задан тот же многозначительный вопрос: кто строитель судна, символизирующего петербургскую Россию, то есть чья Россия — Христова или Петрова? Это стихотворение Бенедикта Лившица о петербургской набережной (1915):

Кто здесь плотник, Петр или Иосиф,

Поздно было спрашивать, когда,

Якоря у набережной бросив,

Стали истомленные суда.

 

“Другой” плотник, следовательно, — тот, кого называли “царь-плотник”, “Петр плотник Саардамский”, отец русского мореплавания, описанный
у Пушкина именно так: “То мореплаватель, то плотник”. Так объясняется и связь между двумя образами петровской России в этих стихах Мандельштама, обуреваемым кораблем и загнанным конем — Медного всадника:

Звук еще звенит, хотя причина звука исчезла.

Конь лежит в пыли и храпит в мыле,

Но крутой поворот его шеи

Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами, —

Когда их было не четыре,

А по числу камней дороги…

 

Образ подковы перейдет и в стихи 1935 г. как “воздушно-океанская подкова”, знаменуя, в истолковании самого поэта, записанном Рудаковым и опубликованном Эммой Герштейн, географическую форму тоскующей по морю “материковой, лишенной океана России”, владение которой — лермонтовский “воздушный океан”.

Так в общих чертах работает метод истолкования смысловых загадок на основании “подтекста”. Он требует, чтобы компетентный, мыслящий читатель определил как можно точнее тот источник, на который указывает
в разбираемом тексте цитата, иногда прозрачно парафразированная, а иногда тщательно зашифрованная. Метод подтекстуального анализа родился из требований экспликации текста в ту пору 1960-х гг., когда исследование акмеизма как не только литературного, но и культурно-исторического явления стало насущной задачей семиотики. Этот метод прошел спираль развития, начавшись с экспликации конкретных стихотворений в университетских занятиях, а затем составив часть теоретической поэтики. Наконец,
в сравнительно недавнее время, когда на повестку дня стало (хоть и не осуществилось удовлетворительным образом) научное издание тех самых авторов, на основании которых он вырос, в своем прикладном употреблении он должен был служить практическим задачам комментирования.

Критерий “релевантности” предлагаемых исследователями подтекстов, разумеется, не всегда очевиден, и из-за этого происходит много споров. На мой взгляд, чем больше разных элементов темного текста освещает подтекст (или сочетание нескольких подтекстов), тем он предпочтительней. Но так или иначе компетентное исследование подтекста кладет предел произвольному пониманию трудных стихов и учит чтению тех “отсутствующих знаков и указателей”, которые делают текст “понятным и закономерным”. Такое требование четко сформулировал сам Мандельштам:

“<…> легче провести в России электрификацию, чем научить всех грамотных читателей читать Пушкина так, как он написан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности.

В отличие от грамоты музыкальной, от нотного письма, например, поэтическое письмо в значительной степени представляет большой пробел, зияющее отсутствие множества знаков, указателей, подразумеваемых, единственно делающих текст понятным и закономерным. Но все эти знаки не менее точны, нежели нотные знаки или иероглифы танца; поэтически грамотный читатель ставит их от себя, как бы извлекая их из самого текста”.

Кстати о Пушкине — здесь уместно критическое отступление. Подтекст, например исторический, если его знать понаслышке, может сыграть с беззаботным автором злую шутку, превратив патетическую интенцию в ненамеренно пародический, почти фарсовый эффект. Адамович написал стихи
о своей оккультной попытке остановить дуэль Пушкина: “По широким мостам... Но ведь мы все равно не успеем, / Этот ветер мешает, ведь мы заблудились в пути, / По безлюдным мостам, по широким и черным аллеям / Добежать хоть к рассвету, и остановить, и спасти. / <…> / Море близко. Светает. Шаги уже меряют где-то. / Будто скошены ноги, я больше бежать не могу. / О, еще б хоть минуту! Но щелкнул курок пистолета. / Не могу... Все потеряно... Темная кровь на снегу”. Увы, Адамович, как заметил Набоков, “совмещал интуицию и невежество”. Дуэль на Черной речке происходила в пятом часу пополудни, когда уже смеркалось, а не светало: только
в тривиальных представлениях дуэль всегда на рассвете. Неудивительно, что посланник Адамовича опоздал. Я об этом упомянул во время первого моего семинара об акмеизме и подтексте в Йеле весной 1971 года, и переписывавшийся с Адамовичем А. К. Раннит обратился к нему за разъяснениями. Адамович, сильно погодя, ответил характерным для него доводом: действие стихотворения происходит во сне, поэтому не важно, когда была дуэль — утром или вечером.

Если первая функция подтекста — семантическая, референтативная, то вторая — поэтическая, связанная с возвратностью, главной специфической чертой поэзии. Подтекст в его поэтической функции — источник дистанцированного повтора, ощутимого читателем так, как будто прочитанное сейчас уже в той или иной форме “было прежде”, поэтическое “dJjB vu”. Например, строки Мандельштама о полночной Москве, “То слышится гармоника губная, / То детское молочное пьянино”, воспринимаются как знакомые, и, если напрячь память, можно вспомнить слова Фамусова (тоже о музыке в Москве ночью): “То флейта слышится, то будто фортепьяно”. В поэтике акмеизма такое “dJjB vu” играет роль художественной доминанты: “Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг”.

В 1993 г. в петербургском издательстве “Композитор” вышел в свет диалогический роман “Мы вспоминаем”, составленный Владимиром Григорьевичем Адмони из дневников, мемуарных записей и архивных документов своих и Тамары Исааковны Сильман, его жены, скончавшейся в 1974-м. Эта незаурядная книга, кажется, не привлекла к себе того внимания, которого она заслуживает. Отчасти в связи с ней я хочу заново обратиться
к открытию Т. И. Сильман в области строго научного определения и исследования подтекста как языкового и художественного явления. Кажется, она раньше всех пришла к определению лингвистической сущности подтекста —
на основании образцов, взятых главным образом из немецкой литературы, — в устном сообщении на конгрессе лингвистов в Бухаресте летом 1967 г. Адмони пишет (“Мы вспоминаем”, с. 433): “На конгрессе, на одном из секционных заседаний, Тамара сделала доклад о подтексте. Именно ей удалось впервые наметить те конкретные языковые средства, которые создают в художественной литературе подтекст — такой глубинный смысл, который непосредственно нельзя вывести из семантики соответствующего отрезка текста, но который в этом отрезке присутствует”.

Две печатные работы Сильман на эту тему дошли до меня только в 1970 г., когда я уже и сам пришел к сходному выводу на другом материале. Однако
я успел сослаться на них в статье о подтексте, написанной в 1969—1970 гг., но вышедшей в свет три года спустя. Сильман обладала замечательной интуицией, и только изолированность ученого быта советской высшей школы
в те времена помешала ей разработать и описать свои интуитивные замечания в области, например, просодии в посмертно опубликованной книге “Заметки о лирике” (1977) с помощью эффективных методов и точного словаря современной научной поэтики. Это не умаляет ценности ее эмпирических наблюдений. Приведу выдержки сначала из ее статьи “Подтекст как лингвистическое явление” (“Филологические науки”, 1969, № 1).

“Что такое подтекст в его обычном понимании? Это — невыраженное словами, подспудное, но ощутимое для читателя или слушателя значение какого-либо события или высказывания (иначе говоря — какого-либо
отрезка текста) в составе художественного произведения. <…> Возникает вопрос, откуда же у читателя или слушателя появляется это ощущение <…>? Нет ли тут опасности возникновения субъективных толкований?

На самом деле такой опасности нет и не может быть, ибо эта уверенность появляется у читателя или слушателя в результате того, что соответствующее глубинное значение данного отрезка текста чаще всего бывает заранее подготовлено, предвосхищено в каком-то другом, предшествующем отрезке текста”.

“<…> отрывок, который является носителем └подтекста“, с лингвистической точки зрения может рассматриваться как своеобразный повтор, иногда даже чисто словесный, но только отнесенный на известное, иногда значительное расстояние от своей первоосновы”.

“Не будет поэтому натяжкой сказать, что в этом плане подтекст есть не что иное, как рассредоточенный, дистанцированный повтор, который именно благодаря своей дистанцированности использует лишь общую атмосферу ситуации, далеко не всегда опираясь на буквальное цитирование, хотя при этом в основе всякого подтекстного значения всегда лежит нечто уже однажды бывшее и в той или иной форме воспроизведенное заново”.

Далее Т. И. Сильман разбирает примеры из Томаса Манна (“образование подтекста путем прямого цитирования”) и Гете (“путем использования уже готовых, сложившихся в данном обществе исходных понятий”). Но мы обратимся к более знакомому материалу — у русского писателя, в драматургии которого и вышло на передний план явление, получившее имя “подтекста”. Сильман описывает этот материал в более популярной своей статье “Подтекст — это глубина текста” (“Вопросы литературы”, 1969, № 1).

“У Чехова мы встречаемся с самыми разнообразными формами подтекста, как традиционными, так и нетрадиционными. <…> Обрывы монологов, неожиданные └уходы“ от темы, важной для данной ситуации, с переходом на нейтральную тему (или наоборот — с нейтральной на важную), отмеченные авторской ремаркой └пауза“, мы находим и в └Чайке“, и в └Трех сестрах“, и в └Дяде Ване“”.

“Иронически-иносказательно и в то же время трагически звучат слова Астрова об Африке, которые он произносит, глядя на географическую карту: └А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!“

Здесь и желание переменить тему (это уже вторая перемена темы: чтобы уйти от главного, Астров только что говорил о хромой пристяжной, то есть пробовал вернуться к привычному, бытовому, и, не выдержав тяжелого контраста, └бросается“ к Африке), и в то же время косвенное выражение глубокой тоски. При этом особенно важно тут слово └жарища“ — в нем выразилась жажда сильных, ярких впечатлений, └опаляющих“ чувств на фоне мрачной, монотонной, холодной действительности”.

Только усталостью вскоре тяжело заболевшей Т. И. Сильман можно объяснить, что она не отметила в пьесе “Дядя Ваня” эпизода, который наиболее убедительно иллюстрирует правоту теории подтекста как дистанцированного повтора.

Несуразная карта Африки в конторе имения, “видимо, никому здесь не нужная”, Чехову нужна в последнем акте для того, чтобы привлечь подтекст, напомнив о другой карте, о карте из акта III, о картограмме уезда, которую начертил Астров в исторической перспективе, свидетельствующей об оскудении природы и вырождении людей. “…озябший, голодный, больной человек, чтобы <…> согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне… Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего”. Астров каждый год сажал новые леса. Этому пришел конец, любимая женщина просит его уехать, и он говорит вслух об Африке, а подтекст — о том, что две его мечты, о лесах и о любви, разбиты.

Так неприметно, но тем более сильно действует поэтическая функция подтекста в прозе и в драме.

Третья функция подтекста представляет особый интерес в связи с теориями Бахтина. Это функция метаязыковая (как и выше, мы пользуемся понятиями и терминами Якобсона), активизирующаяся тогда, когда предметом высказывания является сам язык; сюда относятся и грамматика, и словарные определения, и цитаты (то есть “чужое слово”). Бахтин, как известно, скептически относился к возможности “чужого слова” и, следовательно, многоголосия в лирической поэзии. По его мнению, голос первого лица подавляет в лирике все другие голоса. Между тем лирика акмеистов
и в особенности Мандельштама с ее наклонностью к цитированию выказывает явные признаки “многоголосия”. Собственно говоря, Мандельштам употребил термин “полифония” avant la lettre в смысле использования “чужого слова”, описывая еще в 1923 г. в статье “Буря и натиск” лирику Андрея Белого: “В книге └Пепел“ искусно вводится полифония, то есть многоголосие, в поэзию Некрасова, чьи темы подвергаются своеобразной оркестровке”. Эта, полифоническая, сторона поэзии ХХ века по-прежнему меньше всего исследована.

Мандельштам, как мы видели, впервые заговорил о цитатности и о интертекстуальности как о полифонии в связи с символистической поэзией, причем той, которая возвращается к прозаизованной, заземленной и в то же время трагичной поэзии Некрасова. “Коробейники” в особенности подверглись у Белого и у Блока символическому переосмыслению. Такая явная перекодировка есть частный случай у символистов. В поэтической семантике, более типичной для символизма, ставившего себе задачей таинственность,
а не загадочность, как постсимволисты, подтекст указывает не область решения загадки, а область, в которой или у входа которой лежит тайна: “Терем высок, и заря замерла. / Красная тайна у входа легла”. Это так
и тогда, когда речь идет дословно о загадке, потому что у Блока, как у других символистов, она не имеет решения, кроме намека на другую, еще более темную тайну: “Жизнь, как загадка, темна, / Жизнь, как могила, безмолвна”. У Бальмонта: “В лесу безмолвие возникло от Луны, / Но внятно чудится дрожание струны”. Здесь Бальмонт парафразирует самое жуткое, “потустороннее” место в “Преступлении и наказании”. “Это от месяца такая тишина, — подумал Раскольников, — он, верно, теперь загадку загадывает”.
В следующем же стихе у Бальмонта — ерническая порфишкина цитата, “Дым, туман, струна звенит в тумане”, из такого же жуткого места в “Записках сумасшедшего”: “...лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане”. Так таинственный ночной пейзаж Бальмонта живет эмоциональным зарядом Достоевского и Гоголя.
В свое время особенность поэзии модернизма определялась так: о прежней поэзии мы спрашивали, “как это написано”, о новой, в первую очередь,
“о чем это написано”. У Бальмонта в стихах о луне загадки нет, вопрос “о чем это написано” не возникает: все открыто и в то же время окутано тайной.

Анненский, едва ли не единственный из русских символистов оставивший нам не только полисемантические, как у Брюсова или Вячеслава Иванова, или суггестивные, как у Блока, а не поддающиеся расшифровке символы, пользовался подтекстом, иногда явным, чтобы исключить доступные утверждения о смысле своих символов. Как дельфийские прорицания, по словам Гераклита Темного, так и эти символы не вещают и не таят, но указывают (oute legei oute kruptei alla shmainei). С ними, как с той звездой Анненского, которая к их числу принадлежит, “не надо света”. Один из таких символов — будто бы аллегорическая женская фигура в “тринадцати строках”, озаглавленных “На пороге”: “Дыханье дав моим устам, / Она на факел свой дохнула, / И целый мир на Здесь и Там / В тот миг безумья разомкнула, / Ушла, — и холодом пахнуло / По древожизненным листам. // С тех пор Незримая, года / Мои сжигая без следа, / Желанье жить все жарче будит, / Но нас никто и никогда / Не примирит и не рассудит, / И верю: вновь за мной когда / Она придет — меня не будет”.

Те, кто в темнотах Анненского неизменно ищет смерть, видят и здесь Либитину с погребальным факелом, который она задувает, уходя. В самом деле, существует стихотворение, где диалог с потусторонней гостьей близко напоминает ситуацию “на пороге”, и это диалог со смертью у Полонского: “…пришла и встала / У ног твоих, — да, это я — / Тень твоего существованья — / Стихийный мрак небытия — / Развязка лжи — конец страданья — / Твой призрак — смерть — да, это я!.. / <…> / Я догорающее пламя / В твоей груди пришла задуть. / <…> / И умирай, не сознавая, / Как меркнет свет моих очей… / — Нет! нет! пока еще до срока — / До забытья, или пока / На грудь мне тяжко не наляжет / Твоя всевластная рука, / Я буду силиться без страха, / Дрожа, глядеть в твои глаза: / <…> / И пусть бесчувственное тело / Есть достояние твое: / Возьми его; но то, что будет / Твоим, то будет не мое… / Что ты такое? — Тень; но тенью / Была вся жизнь; и эта тень / Бежит от света — и не видит, / Как брезжит бесконечный день… / Настолько ж был
я человечен / И чужд мертвящей суеты, / Что вечен я или не вечен, / Про то я знаю, а не ты. / Да, ты ужасна! Поневоле / Я содрогаюсь; но когда /
В последний раз вздохну я тихо, — / Мы разойдемся навсегда…”

Если это прямой “объяснительный” подтекст, и “Она” Анненского — смерть, то отчего же у него смерть дает первое дыхание жизни новорожденному и почему от ее ухода по древу жизни пробегает холод? Что это за свет факела, без которого мир размыкается на две части в “миг безумья” (ведь и шизофрения предполагает расколотое сознание)? У Фета, например, смерть тушит свой факел, убивая: “суровый ангел Бога, / Тушить свой факел погоди”. Как у Полонского, а отчасти и у Анненского, у которого “нас” — “Ее”, кто бы она ни была, и меня — “никто и никогда / Не примирит и не рассудит”,
в более поздних стихах у Фета смерть и “я” — равные силы в тяжбе: “И ты сотрешь меня со списка бытия, / Но пред моим судом, покуда сердце бьется, / Мы силы равные, и торжествую я. / Еще ты каждый миг моей покорна воле, / Ты тень у ног моих, безличный призрак ты; / Покуда я дышу — ты мысль моя, не боле, / Игрушка шаткая тоскующей мечты”.

У Боратынского тоже есть стихотворение, которое, подобно “Смерти” Полонского, предвосхищает сюжет “тринадцати строк”. Оно первоначально было озаглавлено “Истина”, и его героиня сродни Смерти (которая в другом его стихотворении “всех загадок разрешенье”): “…Вдруг Истину (то не было мечтаньем) / Узрел перед собой. //└Светильник мой укажет путь ко счастью! — / Вещала. — Захочу / И, страстного, отрадному бесстрастью / Тебя я научу. // <…> // Я бытия все прелести разрушу, / Но ум наставлю твой; /
Я оболью суровым хладом душу, / Но дам душе покой“. // Я трепетал, словам ее внимая, / И горестно в ответ / Промолвил ей: └О гостья роковая! / Печален твой привет. // Светильник твой — светильник погребальный / Всех радостей земных! / Твой мир, увы! могилы мир печальный / И страшен для живых. / Нет, я не твой! в твоей науке строгой / Я счастья не найду; / Покинь меня, кой-как моей дорогой / Один я побреду. // Прости! иль нет; когда мое светило / Во звездной вышине / Начнет бледнеть и все, что сердцу мило, / Забыть придется мне, // Явись тогда! раскрой мне очи, / Мой разум просвети, / Чтоб, жизнь презрев, я мог в обитель ночи / Безропотно сойти””.

Оба эти подтекста, Полонского и Боратынского, — особого сорта, они не открывают смысла, но, будучи сопоставлены, указывают, что он лежит не в них, а в гадательной глубине за ними. Мы можем только определить пресуппозиции этого смысла, которые высказаны у Анненского в переводе из Сюлли-Прюдома, озаглавленном “Сомнение”. Здесь Истина — как
в известном изречении — обитает на дне колодца, дыхание ее чувствует околдованный любовью к ней, спускаясь вниз на цепи, — но цепь коротка, искатель раскачивается в пустоте и в темноте: “Я — только маятник, и в сердце — только страх”.

Итак, речь идет в “Тринадцати строках” о “дыханье” некой последней тайны-мироправительницы, — но какова разгадка этого “ребуса бытия”? Это не истина существенного знания, а скрытая от живого разума, разделенного на данные эмпирические представления (феномены, “Здесь”, “Это”) и заданные ноуменальные интуитивно мыслимые или чуемые неизвестности (ноумены, “Там”, “То”), шопенгауэровская воля к существованию — страшная подоснова жизни. Небытие — до рожденного существования и после него — цельно, и название стихотворения, “На пороге”, знаменует порог между дуализмом бытия и монизмом (меонизмом) небытия. Мы помним, что у Минского первоначальная Единица пожертвовала собой, чтобы дать бытие многому. Так символ Анненского указывает на синтез имманентного и трансцендентного, “Этого” и “Того”, за пределом личного бытия.

Все перечисленное — не разгадка символики Анненского, а лишь предпосылки, необходимые для понимания, о чем он ведет речь.

Зачем они, если тайна не должна перестать быть тайной?

Андрей Белый, полемизируя с футуристами в трактате “Жезл Аарона”, ответил: без герменевтики, без дара объяснения большая часть новой поэзии останется пушкинским “лепетанием Парки”, и читателя к ней будет привлекать не “умение прочитать лепетания Парок, а самый процесс лепетания”.

Что пределом поэтической речи не будет чистая эвфония, звук как таковой, поняли и акмеисты, и научные наследники доктрины футуризма. Якобсон любил цитировать древнекитайское определение поэзии: “shih yen chih”, (“поэзия выказывает целенаправленность”; последний знак, впрочем, может означать и “цель”, и “волю”, и “мысленный порыв”). Определить эту направленность — задача посредника между поэтом и читателем, будь этот посредник критиком или ученым. У понимания поэзии два верных орудия: первое из них — научно обоснованная интерпретация искусства звуковых
и грамматических построений как семантически целесообразных, а второе — опознавание тех текстов, в которых содержится информация, необходимая для понимания данного, то есть подтекстов.

Версия для печати