«Чтоб фразе рук не оторвало…»: Матросский танец Пастернака
Опубликовано в журнале Звезда, номер 2, 2012
АЛЕКСАНДР ЖОЛКОВСКИЙ
«ЧТОБ ФРАЗЕ РУК НЕ ОТОРВАЛО…»:
МАТРОССКИЙ ТАНЕЦ ПАСТЕРНАКА
Стихотворение
«Матрос в Москве»— может быть, не
лучшее у Пастернака, но во многих отношениях очень характерное.
Основанное на впечатлениях зимы
1917-1918 или 1918-1919 гг., датированное 1919-м, опубликованное в конце
1921-го и затем включенное в раздел «Эпические мотивы» книги «Поверх барьеров»
(1929), стихотворение довольно длинно (в нем 76 строк) и в большинстве
публикаций двухчастно (13 + 6 четверостиший, разделенных отбивкой).[1]
Однако собственно эпическая его составляющая (если не считать затекстового
исторического фона) невелика: она сводится к лицезрению на московской улице
однажды ветреным зимним вечером нескладно одетого и нетвердо держащегося на
ногах пьяного матроса-красногвардейца. Тем интереснее присмотреться,
чтó, как, зачем и в каком порядке на протяжении девятнадцати строф
извлекает из этого поэт, творящий в инвариантном духе своей поэтики «единства и
великолепия мира»,[2]
но с трезвым учетом политической конъюнктуры, воспринимавшейся им как минимум
неоднозначно.[3]
I
1. С первых
же, подчеркнуто информационных, строк:
| I |
Я увидал его, лишь только
С прудов зиме
Мигнул каток шестом флагштока
И сник во
тьме.
|
задается высокий уровень пастернаковской тропики.[4] Презренной прозой говоря, здесь сообщается примерно следующее:
лирический субъект увидал матроса сразу после того, как с наступлением зимы на прудах был залит и заработал каток, [5] о чем сигнализировал флаг при входе, и это случилось вечером, причем поздним, когда каток уже закрылся и его огни были погашены.
Помимо словесной изощренности, обращают на себя внимание:
насыщенность текста реалиями (пруды, каток, шест, флагшток, подразумеваемый флаг);
— интенсивность звуковых повторов в тропеически ключевой 3-й строке (каТОК — ШесТОм – флагШТОКа);
— реминисценция конькобежного мотива (из «Зимнего неба», 1915); и
— выисканность слова флагшток, предвещающего развитие «флотской» темы.
Экспозиция продолжается во II строфе:
| II |
Был чист каток, и шест был шаток,
И у перил,
У растаращенных рогаток,
Он закурил.
|
Здесь
наращивается список реалий (появляются перила и рогатки[6]),
подтверждается, что каток был закрыт (чист),
уточняется местоположение матроса, немного детализируется и оживает его портрет
(закурил). Главное же, вводится
центральный мотив «шатания, качания» — один из вариантов пастернаковской темы
«великолепия», часто строящийся на парадоксе: великое высматривается в чем-то
низком, ненадежном, непрочном.
Настойчивая
аллитерация на Т и обилие шипящих в
строфе высвечивают фонетику лейтмотивного слова шаток (намеченную уже в
предыдущем четверостишии), а саму тему «шатания» иконически разыгрывает
последовательное чередование четырех- и двустопных ямбических строк.
Конструкция Был…,
был…, подхватываемая в следующей же строфе (и не столь явственно — в VII), работает на «фактографичность» описания,
контрастирующую с полетом поэтической фантазии и в то же время призванную
удостоверять его реальность.[7]
Эта фактографичность также черпает опору в отмеченном выше (и продолжающемся до
конца стихотворения) насыщении текста конкретной предметной лексикой.
2. В строфах III-V начинает, наконец,
развертываться некое минимальное действие.
III
IV
V |
Был юн матрос, а ветер — юрок:
Напал и сгреб,
И вырвал, и задул окурок,
И ткнул в сугроб.
Как ночь, сукно на нем сидело,
Как вольный дух
Шатавшихся, как он, без дела
Ноябрьских мух.
Как право дуть из всех отверстий,
Сквозь все — колоть,
Как ночь, сидел костюм из шерсти
Мешком, не вплоть.
|
Закуренную было папиросу уносит ветром, что демонстрирует
«великолепную» силу этой любимой Пастернаком стихии. Вещный реестр продолжается (окурок, сукно, костюм из шерсти), но
параллельно набирает силу тропика: ветер олицетворяется (напал, сгреб, вырвал) и отчасти уподобляется самому курильщику
(ткнуть окурок — типично
человеческое действие).
Матрос,
обещанный в заглавии, но появившийся сначала анонимно, в строфе III, наконец, идентифицируется как таковой, но предстает в
довольно неавантажном виде (ветер вырывает у него окурок), что продолжится в
строфе VI (шаг неверный). В годы поэтического культа революционных матросов,
когда их воспевали не только пролетарские поэты и Маяковский, но и Клюев,[8]
это могло звучать диссонансом. Скорее всего – нарочитым, образующим эффектный
отказный ход к предстоящему апофеозу, скрыто заложенному уже в мотиве
«шатания», совмещающем «слабость» пьяного матроса с «силой» — профессиональной
«палубной» походкой.[9]
В
бытовом плане далее (в строфах IV-V) констатируется, что идет снег, что шерстяной бушлат сидит на матросе
мешковато, то есть выглядит некрасиво и продувается ветром; а повторенное
дважды сравнение одежды с ночью подтверждает сложившееся ощущение, что время
ночное. На уровне же тропов тут проходят четыре развернутых сравнения (Как…) и перифрастическое обозначение
снега — ноябрьских мух, которые
опять-таки шатаются, подобно матросу,
без дела, чему приписывается
«великолепный» вольный дух.
Еще более смелый эффект этого типа — выявление в образе плохо — не вплоть, но тем самым «вольно» — сидящей одежды ценного революционного потенциала: инвариантные пастернаковские мотивы «проникание, касание, зацепление, укалывание»[10] трактуются здесь как «право на тотальное насильственное вторжение в личную сферу» (…право дуть из всех отверстий, Сквозь все – колоть). Однако entoutelettre политический смысл этих диктаторских аспектов новой вольности не прописывается.
Еще интереснее, что попытка понять эти лейтмотивные строки буквально наталкивается на смысловые неувязки. Дуть может не костюм (которому дается это право), а ветер, но, конечно, не из отверстий наружу, а в, сквозь них внутрь. Тем не менее, имеется в виду явно ветер (со снегом), продувающий одежду — способный Сквозь все – колоть.[11]
Подобные сбои перспективы, вообще характерные для пастернаковской поэтики, занятой великолепным перемешиванием и сплавлением воедино всего изображаемого (здесь — матроса, его одежды и ветра), повторятся в стихотворении еще не раз. В более общем плане они, как и вообще всякие аграмматизмы, являются симптомами выхода на поверхность текста его сокровенной сути.[12]
Росту напряжения аккомпанирует нагнетание в строфах IV-V повторов (начавшееся уже в III строфе с ее серией из 6 однородных сказуемых к
подлежащему ветер) и общее усложнение
синтаксиса. Простые сочинительные структуры III строфы сменяются многоярусным гипотаксисом. Так, один из четырех
сочиненных оборотов с как, в свою
очередь, управляет аналогичным сравнением: «Сукно сидело, как дух ноябрьских
мух, шатавшихся, как матрос». А сами повторы сравнительной конструкции в
составе единого сложноподчиненного предложения перебрасываются через границу
строф IV/V (лишь формально обозначенную точкой).
В результате, складывается лейтмотивный кластер:
представление чего-то неприятного — матроса, его
мешковатой одежды, колющего зимнего ветра – как великолепного воплощения
свободы, силы и интенсивного контакта, перемешивающего и сплавляющего все
воедино, что преподносится в подспудно революционном и притом эзоповски
амбивалентном ключе: пробольшевистские коннотации артикулируются более явно,
чем антибольшевистские.
3. Накопившейся поэтической энергии
предстоит вылиться во внушительную сюжетную метаморфозу, но произойдет это не
путем взрыва, как это часто бывает у Пастернака, а в результате постепенного,
«реалистически» мотивированного перехода, занимающего строфы VI-IX.
VI
VII
VIII
IX |
И эта шерсть, и шаг неверный,
И брюк покрой
Трактиром пахли на Галерной,
Песком, икрой.
Москва казалась сортом щебня,
Который шел
В размол, на слом, в пучину гребней,
На новый мол.
Был ветер пьян, — и обдал дрожью:
С вина — буян.
Взглянул матрос (матрос был тоже,
Как ветер, пьян).
Угольный дом напомнил чем-то
Плавучий дом:
За шапкой, вея, дыбил ленты
Морской фантом.
|
Противопоставление двух столиц,
заложенное в заглавии стихотворения (и оттененное аллитерацией на М и просодическим сходством двух слов),
оживает, чтобы быть преодоленным: в Москве обнаруживаются черты Петрограда –
морского порта и, подразумевается, города революции.[13]
Мотивировкой этого наложения становится двусмысленный предикат пахли: неясно, имеется ли в виду запах в
буквальном или переносном смысле, и кем он воспринимается — матросом, знакомым
с запахами и картинами Петрограда, или лирическим «я», вглядывающимся в этого
матроса и его неверную походку со стороны. Та же
неопределенность/двусмысленность налицо и в центральных предикатах VII и IX
строф – казалась и напомнил. Таким образом вновь и вновь
утверждается лейтмотивное смешение точек зрения (которое достигнет кульминации
в финале стихотворения). В VIII строфе к мотивировкам,
укореняющим нужную поэту буйную тропику в восприятиях персонажа, добавляется
прямое — под знаком фактографического глагола был — утверждение о его опьянении.
В целом,
как тропы, так и синтаксис держатся пока что в рамках, и не ослабевает напор
предметных реалий (шерсть, брюки, песок, икра, щебень, мол, дом, шапка, ленты).
Тем не менее, расправляет крылья и тропика. Пьянство ветра появляется в тексте
раньше, чем метонимически мотивирующее его, но метафорически поставленное в
зависимость от него пьянство матроса («Матрос тоже пьян — как ветер»). А
московский щебень смело мутирует в питерские пучины и гребни,
причем продолжается насильственная – разрушительная, но и созидательная —
работа разнообразных сил (щебень – слом — размол – новый мол), опять-таки в
типично пастернаковском духе, но с подспудными специфически революционными
коннотациями. Вслед за «шатанием» и «прониканием под одежду» ветер вызывает
«дрожь», — еще один болезненно-великолепный инвариант Пастернака. И наконец,
тоже типично по-пастернаковски вслед за молом появляется плавучий дом, правда, сначала в качестве фантома.[14]
Дополнительным оправданием этого
миража, по-видимому, служит намек на флаг, который угадывался за шестом
флагштока, мигнувшим над катком в I строфе, —
наподобие, как теперь оказывается, ленточек матросской бескозырки. Это если
понимать напомнил в смысле «напомнил
матросу» (каковой в предыдущей строфе взглянул —предположительно в эту сторону). Если же напомнил относить к лирическому
субъекту, то ассоциация с флагом необязательна: просто ленточки матросской бескозырки
наводят поэта на мысль о корабле и его вьющихся (дыбящихся — еще одно
великолепное состояние) на ветру флагах. Два прочтения возможны как по
отдельности, так и совместно — в порядке все того же смешения точек зрения.
4. В следующих четырех строфах,
образующих финал первой части, прозаические мотивировки и оговорки
отбрасываются, и воображаемый корабль — в безоговорочно изъявительном
наклонении — занимает все пространство текста.
X
XI
XII
XIII |
За ним шаталось, якорь с цепью
Ища в дыре,
Соленое великолепье
Бортов и рей.
Огромный бриг, громадой торса
Задрав бока,
Всползая и сползая, терся
Об облака.
Москва в огнях играла, мерзла,
Роился шум,
А бриг вздыхал, и штевень ерзал,
И ахал трюм.
Матрос взлетал и ник, колышим,
Смешав в одно
Морскую низость с самым высшим,
С звездами — дно.
|
В этой захватывающей картине
вовсю разыгрываются и уже знакомое нам «шатание» (шаталось, колышим, ерзал), и интенсивные проникания и прикосновения
(ища в дыре, терся, всползая, сползая),
и сильные «воздушно-дыхательные» реакции (вздыхал,
ахал — ср. предыдущие задул, дуть),
причем впрямую называются самые общие категории пастернаковской поэтики (великолепье, смешав в одно).
Что же
касается пастернаковского пристрастия к специальной лексике, то оно получает
здесь очередной мощный толчок, переходя в новый – маринистский — регистр. Текст заполняется флотскими
терминами (якорь, цепь, борта, реи, бриг,
штевень, трюм, предвестием которых были в предыдущих строфах Галерная, мол, плавучий дом). В
результате, полет фантазии как бы обретает осязаемую, предметную реальность.[15] «Реализму» описания способствует и вкрапление
на той же ноте не подлежащих сомнению зарисовок московского городского пейзажа
(Москва в огнях играла, мерзла, Роился
шум).
Существенно
новым измерением, отличающим этот фрагмент, является вертикаль, часто венчающая
экстатические композиции Пастернака.[16]
В X строфе она еще не заявлена –
сохраняется горизонтальная перспектива (за
ним…), хотя фактически великолепье
бортов и рей, конечно, направляет мысленный взор вверх. Но начиная с XI строфы противопоставление верх/низ завладевает текстом и
мощно кульминирует в XIII (задрав – всползая – сползая – облака – взлетал и ник – низость – высшим
– звездами – дно). Первым и единственным намеком на вертикаль был до сих
пор шест флагштока в I строфе, который, впрочем, сразу
же сник, и теперь это развертывается
в столь же противоречивое, но более драматичное Матрос взлетал и ник….
А динамической подготовкой устремления вверх послужило, конечно, горизонтальное
«шатание», наконец, сливающееся с ним в единую формулу взлетал и ник, колышим.
Образ
корабля, разумеется, играет своими революционными и государственническими
обертонами, ср. написанные несколько позже строки:
Опять из актового зала В дверях, распахнутых на юг, Прошлось по лампам опахало Арктических петровых вьюг. Опять фрегат пошел на траверс. Опять, хлебнув большой волны, Дитя предательства и каверз Не узнает своей страны («Высокая болезнь»).[17]
Но играет под сурдинку — в отличие от «Высокой болезни» прямое соотнесение с революционной реальностью в нашем стихотворении отсутствует.
И, конечно, очевидна последовательная двусмысленность
оценки. Совмещение неба с землей или морским дном – типовой пастернаковский
мотив,[18]
однако вписанная в образ корабля (и породивший его образ матроса) низость прочитывается как достаточно
отчетливый знак двойственного отношения поэта к Октябрю. Эзоповская поэтика
одновременного приятия и подрыва социализма будет богато разработана
Пастернаком под знаком «второго рождения» десяток лет спустя,[19]
но, как видим, ее характерные черты налицо уже в здесь.
II
На драматическом пике XIII строфы стихотворение могло бы закончиться, но оно –
после разделительной отбивки – продолжается. То ли, опасаясь слишком рискованно
торчащей низости, Пастернак спешит
повысить степень самоотождествления со своим революционным (анти)героем, то ли
чисто предметного экстаза (в амплитуде звезды/дно) ему недостаточно по
художественным соображениям, требующим завершить композицию метапоэтической
нотой – программным братанием Стихии
свободной стихии С свободной стихией стиха.
1. Так или иначе, в строфах XIV-XV незадачливому матросу предоставляется слово:
XIV
XV |
Как зверски рявкать надо клетке
Такой грудной!
Но недоразуменья редки
У них с волной.
Со стеньг, с гирлянды поднебесий,
Почти с планет
Горланит пене, перевесясь:
«Сегодня нет!»
|
Взгляд
на матроса несколько свысока сменяется уважительной эмпатией, включающей
почвеническо-интеллигентское восхищение его грубоватостью (зверски, рявкать, горланит). Строго говоря, рявкает в XIV строфе не матрос, а его грудная клетка, но в любом
случае здесь, по-видимому, налицо еще одна неувязка (выдающая желание поэта слиться со своим героем,
представив его своего рода речетворцем): ведь на корабле звучат голоса главным
образом не матросов, а командующих ими боцмана и офицеров. (Разумеется, свое
ответное «Есть!» матрос может именно прорявкать; однако реплика, подаваемая им
в следующей строфе, к этому не сводится, см. ниже.).
Что
касается грудной клетки, то во «Втором рождении» она появится у Пастернака в
качестве его собственной: Но как мне быть
с моей грудною клеткой…? («Борису Пильняку»; примечательно сходство
модальных конструкций: надо рявкать —
как быть). Впрочем, уже и здесь она подается в трогательно эмоциональном,
немного инфантильном тоне; ср. вызывавшее пародии мандельштамовское Дано мне тело — что мне делать с ним, Таким
единым и таким моим? («Дано мне тело…», 1909).[20]Прототипом подобного
сентиментализирующего оживления нейтральной идиомы могла послужить и знаменитая
тоска дорожная, железная Блока
(отзвук которой можно расслышать в словах тоски
морской несколькими строфами ниже).
Заключительные
строки XIV строфы простирают «смешение
воедино» лирического субъекта с окружающим еще дальше. Он не только сам
вчувствуется в личность матроса, но и констатирует полноту гармонии последнего
с морской стихией, редкость недоразумений
между которыми наглядно доказывается редкостью ударений в этой строке и
редкостью самой этой формы 4-ст ямба (с ударением только на 3-й и 4-й стопах).[21]
В
следующей строфе продолжает гиперболизироваться тема вертикальных перебросов (к
стеньгам и поднебесьям присоединяются планеты) и вообще всячески нарастать великолепие образов (гирлянды и горланит еще и связаны паронимией). Матрос принимает
излюбленную пастернаковскими персонажами позу человека, перевешивающегося за
пределы своей опоры, чтобы сверху заглянуть вниз (из окна, с подоконника, здесь
— с корабельной оснастки), и наконец, подает свою реплику. Смысл ее не совсем
ясен: «Сегодня у нас с волной нет недоразумений»? «Сегодня я еще не
погибну»?… Но сам мотив обращения слов (устных и письменных) к природе,
ветру, городу (а также рождения слов из ветра, природы и т. п.) – один из
инвариантных у Пастернака, а избыточность выкрика (рявкать матросу не надо) лишь подчеркивает его восторженную
– поэтическую — природу.
2. Процесс преображения реальности,
уже и так по большей части вымышленной, не останавливается и на этом. В трех
следующих строфах не только продолжает повышаться градус великолепия
воображаемой сцены (в разгоне; свищущих;
едва упав… опять кипит; воющем; полноводья; адском), но и совершается еще
одна метаморфоза. На этот раз — в кубо-футуристическом и
индустриально-пролетарском коде: морские волны (и корабль?) предстают своего
рода заводом, а матрос – рабочим.
XVI
XVII
XVIII |
В разгоне свищущих трансмиссий,
Едва упав
За мыс, кипит опять на мысе
Седой рукав.
На этом воющем заводе
Сирен, валов,
Огней и поршней полноводья
Не тратят слов.
Но в адском лязге передачи
Тоски морской
Стоят, в карманы руки пряча,
Как в мастерской.
|
На фоне явно парусного судна (брига с реями, стеньгами и штевнем) тем резче ощущается очередной скачок к обновлению списка
реалий — к трансмиссиям, заводу, поршням и лязгу передачи.
Трансформация
матроса, вернее, уже массы матросов — отметим множественное число глаголов не тратят и стоят, искусно мотивированное категорией неопределенно-личного
субъекта,[22]
— в массу рабочих сопровождается очередным семантическим казусом. Желая
представить своего героя типовым воплощением немногословной простонародной
мужественности, Пастернак рисует его в характерной мужской – самодостаточной и
несколько угрюмой, если не вызывающей, — позе руки в карманах, что, однако,
выглядит странно в мастерской, где этим рукам следовало бы быть занятыми
делом.
3.
Сверхзадача, стоящая за этой аграмматичной позой, раскрывается в финальной XIX строфе:
XIX
|
Чтоб фразе рук не оторвало
И первых слов
Ремнями хлещущего шквала
Не унесло.
|
Матрос/рабочий, как мы помним,
является и своего рода апофатичным поэтом, alterego своего автора. И в этой своей
ипостаси он теперь предстает одновременно и человеческой фигурой, и фигурой
речи (фразой), — как бы самим телом
поэтического текста, вступающим в рискованное взаимодействие с природными и
промышленными стихиями (ремнями хлещущего
шквала). Подготовка этого пантомимического номера началась заблаговременно,
с вырывания ветром окурка (III строфа), и была подхвачена торсом брига, трущимся своими боками об
облака (строфа XI).[23]
Образ
лирического субъекта, бросающего в мировой хаос свое магическое слово на манер
Бога в книге Бытия и Евангелии от Иоанна, появляется в раннем стихотворении
Пастернака «Раскованный голос» (1915); многочисленны у него и другие отсылки к
архетипической ситуации «В Начале».[24]
Возможно, соответственным образом должна читаться и строка о первых словах в заключительной строфе
«Матроса».[25]
В то же время образ отрываемых стихией слов мог быть продиктован не только
знаменитой пастернаковской склонностью к косноязычию, но и реальным опасением
оказаться слишком хорошо понятым.
Таков
великолепный – и местами по-эзоповски двусмысленный – итог серии поэтических
трансформаций, исходной точкой которых была
неказистая фигурка пьяного матроса на ветреной московской улице.
III
Политический
контекст стихотворения был затронут выше лишь бегло и в самом общем смысле, без
упоминания о тексте, который явился важнейшим общественным событием эпохи, —
поэме Блока «Двенадцать» (1918).
1. Переклички, причем не только
общетематические, но и текстуальные, многочисленны. Приведу наиболее
релевантные в этом смысле места блоковского текста.
[1] Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек
<…> Завивает ветер Белый снежок.
Под снежком — ледок. Скользко, тяжко, Всякий ходок Скользит — ах, бедняжка!
<…> Старушка, как курица, Кой-как перемотнулась через сугроб <…>
Ветер хлесткий! Не отстает и мороз! И
буржуй на перекрестке В воротник упрятал нос <…>Ветер веселый И зол и
рад. Крутит подолы, Прохожих косит, Рвет, мнет и носит Большой плакат: «Вся власть
Учредительному Собранию»… И слова доносит: <…> Поздний вечер. Пустеет улица. Один бродяга Сутулится, Да свищет ветер <…>
[2] Гуляет ветер, порхает снег. Идут двенадцать человек. Винтовок черные
ремни, Кругом — огни, огни,
огни… В зубах — цыгарка, примят
картуз <…> Свобода, свобода, Эх, эх, без креста! Кругом — огни, огни,
огни… Оплечь — ружейные ремни… <…>
[3] Эх ты, горе-горькое, Сладкое житье! Рваное пальтишко, Австрийское
ружье! <…>
[11] В очи бьется Красный флаг
<…>
[12] Это — ветер с красным флагом Разыгрался впереди… Впереди — сугроб
холодный <…> Кто там машет красным флагом? — Приглядись-ка, эка тьма!
<…> Впереди — с кровавым флагом, И за вьюгой невидим <…> В белом венчике из роз — Впереди — Исус
Христос.
Налицо
(правда, не всегда в том же порядке и в той же роли, что в «Матросе») образы
вечера, тьмы, одинокого человека, бродяги, хлесткого и свищущего ветра,
лежащего и порхающего снега, пронизывающего холода, плохо защищающей от него
одежды, сколького льда, неверной походки, падения в сугроб, цыгарки, ремней,
огней, слов, носимых ветром, веселья, свободы, флага, бьющегося на ветру…
Соответствия эти — исключительно из начальных и конечных главок «Двенадцати»;
сюжетное ядро блоковской поэмы параллелей в «Матросе» не имеет. Нет там и
явного соответствия финальному образу Христа, вызвавшему у современников бурю
противоречивых реакций. Однако выявленная выше метаморфическая композиция,
поэтизирующая, а то и обожествляющая матроса, в какой-то мере родственна
блоковской.[26]
Более
того, есть аргументы и в пользу прочтения «Матроса в Москве» как
непосредственного отклика на финал «Двенадцати». Даже отвлекаясь от
недостаточно документированных утверждений, что оппоненты как справа, так и
слева (в частности, советские цензоры) пытались заменить последнюю строку поэмы
на Впереди идет матрос,[27]
этот апокриф имеет вполне определенное литературное происхождение.
В
1919 г., Зинаида Гиппиус, с самого начала возмущенная прооктябрьской позицией
Блока (в поэме и в параллельной статье «Интеллигенция и революция»), обратила к
нему язвительные строки:
Впереди 12-ти не шел Христос:
Так сказали мне сами хамы.
Но за то в Кронштадте пьяный матрос
Танцевал польку с Прекрасной Дамой.
(«А. Блоку»; Гиппиус: 335). |
Блок ответил тоже эпиграммой: …
И что Вам, умной, за охота <…> В них видеть только шантрапу? («Зинаиде Николаевне», 1919; Блок: 82). Ответ Блока был опубликован
лишь в 1930-е гг., а стихотворение
Гиппиус – вообще в 1962 г., но эта полемика (или, по крайней мере, слухи вокруг
нее и весь ее культурно-политический контекст) могли не остаться неизвестной
Пастернаку. Можно полагать, что именно готовностью, вослед Блоку, увидеть в
«них» не только шантрапу и была продиктована честолюбивая задача поэтической
реабилитации пьяного матроса, решенная, однако, в совершенно иной, отличной от
«Двенадцати», типично пастернаковской манере.[28]
3.2. Сознательных отсылок к поэме
Блока в «Матросе» нет, история же его создания соотносится с ней интересным –
несколько двусмысленным – образом.
«Огромные
сугробы лежали на улицах <…> Жизнь в Москве неистово полыхала. На нашей
улице <…> была тогда одна из казарм революционных матросов. Приятель[29]
<…> попросил проводить его до того дома <…> Я пошел, чтобы
взглянуть в переменчивое лицо революции. Странно — среди матросов была женщина
<…> Это была Лариса Рейснер <…> За несколько месяцев до [того она]
напечатала <…> статью о Рильке <…> С улицы в помещение, где мы
сидели, куда приходили и откуда выходили матросы, пробивался гомон революции, а
мы сидели и читали друг другу наизусть стихи Рильке».[30]
О
Рейснеркак завораживающем воплощении духа
революции Пастернак потом написал отдельно,[31]
в «Матросе» же соответствующего (да и вообще никакого – в отличие от
«Двенадцати») женского образа нет, как, кстати, нет ничего и от поэтики Рильке.
Все ж соблазнительно предположить, что своим восторженным тонусом стихотворение
хотя бы отчасти обязано чарам этой большевистской валькирии.
Но
вернемся к Блоку. В «переменчивое лицо революции» Пастернак, по его словам,
пошел взглянуть зимой 1917-1918 г.; биографами и комментаторами его знакомство
с Рейснер датируется примерно январем 1918 г.;[32]
впрочем, если верить тексту «Матроса в Москве», встреча с его героем произошла
сразу же по залитии катка, которое могло произойти и раньше, скажем, в ноябре-декабре
1917 г. Но декабрь 1917 г. – январь 1918 г. это как раз время действия поэмы
«Двенадцать», а январь – время ее написания. Учредительное собрание, плакат о
созыве которого фигурирует в главке 1-й, заседало 5 января и было разогнано в
ночь на 7-е, а поэма была закончена 28 января и уже через двадцать дней
напечатана.[33]
Под пастернаковским стихотворением
стоит дата 1919, а опубликовано оно
было еще двумя годами позже — в 4-й
книжке «Красной нови» (ноябрь-декабрь
1921 г.), то есть уже после смерти Блока (7 августа 1921 г.). Таким образом,
«Матрос в Москве» не только текстуально, но и в плане истории создания вторит
поэме Блока, чуть ли не претендует быть ее московским вариантом, но как бы
молча, обходя ее стороной.[34]
Примечательно, что о самой знаменитой поэме Блока ни разу не заходит речь ни в
двух автобиографических текстах Пастернака (в «Охранной грамоте» Блок
упоминается мельком, в «Людях и положениях» ему посвящено несколько страниц),
ни в черновой заметке «К характеристике Блока» (1946; опубл. 1972). И в
новейшем обзоре откликов на поэму Блока его современников (Смола и др. 1999) в качестве единственного упоминания о ней у
Пастернака фигурируют его строки из позднего стихотворения «Ветер (Четыре
отрывка о Блоке)», 1956/1959; см. Смола и
др.: 367):
Тот
ветер, проникший под ребра
И в душу, в течение лет
Недоброю славой и доброй
Помянут в стихах и воспет.
Тот
ветер повсюду. Он дома,
В деревьях, в деревне, в дожде,
В поэзии третьего тома,
В «Двенадцати», в смерти, везде. |
Они действительно – но лишь спустя
четыре десятка лет и в составе длинного списка – открыто отсылают ней, а заодно
— скрыто — и к «Матросу в Москве», ср:
Ветер хлесткий!
Не отстает и мороз! <…> Ветер веселый И зол и рад. Крутит
подолы <…> Рваное пальтишко…
(«Двенадцать»);
Как право дуть из всех отверстий, Сквозь
все – колоть <…> Был ветер пьян, — и обдал дрожью <…> Ремнями хлещущего
шквала… («Матрос
в Москве»).
Напрашивается мысль, что
Пастернак внутренне воспринимал «Матроса в Москве» как свой собственный, более
подлинный вариант блоковской поэмы, как бы замещающий и вытесняющий ее – во
всяком случае, в рамках его поэтического видения мира.
ЛИТЕРАТУРА
Брюгель Фриц 1993. Разговор с Борисом Пастернаком //Воспоминания о Борисе
Пастернаке / Сост. Е. В. Пастернак и М. И. Фейнберг. М.: Слово. С. 564-567.
Блок А. А. 1999. Полн. собр. соч. и писем. В 20 тт. Т. 5. Стихотворения и поэмы (1917-1921).
М.: Наука.
Быков Дмитрий 2005. Борис Пастернак. М.: Молодая гвардия (ЖЗЛ).
Гиппиус З. Н. 1999. Стихотворения. СПб: Академический проект (НБП).
Жолковский А. К. 2006. Розыгрыш? Хохма? Задачка? // Империя N: Набоков и наследники. Сборник статей / Сост. Ю. Левинг и Е. Сошкин. М.:
НЛО. С. 429-441.
Жолковский А. К. 2011.Поэтика Пастернака: Инварианты,
структуры, интертексты. М.: НЛО.
Пастернак Б. Л. 2003-2005. Полн. собр. соч. В 11 тт. /
Сост. и комм. Е. Б. и Е. В. Пастернак. М.: Слово.
Пастернак
Е. Б. 1997. Борис
Пастернак. Биография. М.: "Цитадель".
Рейфман П. С. Из истории русской, советской и
постсоветской цензуры Электронная книга
(http://www.ruthenia.ru/reifman).
Смола О. П. и др.
1999. [Комментарии к «Двенадцати»] // Блок: 301-381.
Чехов А.П. 1978. Полн. собр. соч. и писем. В 30 тт. Т. 12. М.:
Наука.
Шапир М. И. 2004. «…А
ты прекрасна без извилин…» Эстетика небрежности в поэзии Пастернака // Новый Мир,
2004, 7: 149-172 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2004/7/shap9.html).
Riffaterre Michael 1978. Semiotics of Poetry. Bloomington &
London: Indiana UP.