Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2012, 10

«Заглохший горох» Пастернака

Визуальный аспект метафоры

ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Григорий Кружков

 

 

“Заглохший горох” Пастернака

“В основе метафоры лежит неназванное сравнение предмета с каким-нибудь другим предметом на основании признака, общего для обоих сопоставляемых предметов”, — формулирует А. П. Квятковский.1 Таких признаков, вообще говоря, может быть несколько. Если в первую очередь обратить внимание на второстепенный признак, упуская главный, можно неточно или совсем неверно понять смысл метафоры. Парадоксально, что порой, рассматривая в качестве признака предмета его свойства и функции, актуальные и модальные, и проявляя немало фантазии в поиске таких признаков, исследователь не замечает очевидного, то есть непосредственного зрительного сходства сравниваемых предметов. Разберем два таких примера.

 

Это — круто налившийся свист,

Это — щелканье сдавленных льдинок,

Это — ночь, леденящая лист,

Это — двух соловьев поединок.



Это — сладкий заглохший горох,

Это — слезы вселенной в лопатках,

Это — с пультов и с флейт — Фигаро

Низвергается градом на грядку. <…>

 

“Определение поэзии” (1917), вошедшее в книгу Бориса Пастернака “Сестра моя — жизнь”, начинается (первые четыре строки) с образа соловьиного пения в ночном лесу. Вторая строфа представляет, на первый взгляд, импрессионистическое смешение образов, связь между которыми устанавливается не сразу: тут и “горох”, и “Фигаро”, и загадочные “слезы вселенной в лопатках”. Впрочем, именно эта строка оказывается самой легкой для истолкования, если знать, что лопатками называют стручки гороха. Обычный комментарий к второй строфе не идет дальше этого объяснения. Но естественно возникает вопрос: по какому капризу Пастернак от соловьиного пения (1—4) переходит к гороху (5—6), а затем к музыке (7—8), причем музыка связана с горохом — она “низвергается” на грядку?

В обстоятельном анализе С. Н. Бройтмана2, обобщающем результаты прежних исследований, мы не найдем прямого ответа на этот вопрос — лишь ссылку на многолинейность семантических цепей и сложность их переключений. Между тем ответ прост — надо лишь вспомнить, как растет горох; возможно, городские жители это уже подзабыли. Горох, как известно, растение вьющееся, без опоры он будет стелиться по земле и в дождь загнивать; поэтому на полях с давних времен его сажали вместе с овсом, чтоб он мог обвиваться вокруг прочных овсяных стеблей. В огородах на грядках устраивают шпалеры, то есть вбивают колышки и натягивают в несколько рядов веревочки (в последнее время появилась специальная сетка для шпалер). Горох поднимается вверх по веревочкам и плодоносит.

Если мы поглядим на всю эту картину — колышки, ряды веревочек между ними, ползущие вверх стебли и стручки, — перед нами предстанет то же самое, что и на любой нотной странице: колышки — разделения тактов, веревочки — нотные линейки, ростки и завитки гороха — штили и флажки нот, стручки, наполненные горошинами, — аккорды. Посмотрите на любую музыкальную запись, хотя бы на первую страницу си-минорной сонаты
Б. Пастернака, и вы увидите грядку с горохом!

Нет никакого сомнения, что автор “Определения поэзии” — будучи сам музыкантом и композитором — видел это сходство, доходящее до зрительного тождества. Вот откуда взялся горох; кстати, его эпитет “заглохший”
в таком случае оборачивается вторым смыслом — “онемевший”, ибо ноты — это, конечно, застывшая, немая музыка. Яснее становится и связь горошины со “слезами вселенной”; ноты-горошины, неслышимые звуки человеческой музыки, сродни неслышимой музыке сфер, музыке космоса.

Таким образом, у Пастернака нет произвольного перескока от соловьиного пения к грядке с горохом. Вторая строфа обретает цельность — она вся посвящена музыке: сначала идет визуальный образ нот или партитуры (разросшийся на шпалерах горох), затем эти ноты оживают и свергаются со шпалер на грядку. Обратим внимание, что вторая строфа не только сходна
с первой по смыслу (поэзия — это… музыка), но и противопоставлена ей:
в первой строфе — музыка природы (соловьи), во второй — рукотворная музыка искусства (образ партитуры, затем пультов и флейт).

Мы вновь убеждаемся, что за кажущимся поэтическим произволом
у Пастернака четкий план, продуманная логика. “Пока нет композиционного замысла, стихотворения не существует, — говорил он. — Сколько бы ты ни подбирал строки или вслушивался в ритм, ничего еще нет. Только после возникновения композиции появляется стихотворение, начинается работа”.3 Прояснив истинную роль “заглохшего гороха”, мы яснее видим композицию пастернаковского “Определения поэзии”. Его первые две строфы содержат утверждение: поэзия — это, во-первых, музыка — и, во-вторых, тоже музыка (что вдвое крепче верленовского “de la musique avant toute chose”).

 

Интерпретацию “заглохшего гороха” как музыки, застывшей на нотных линейках, можно подкрепить еще одним примером. Стихотворение “Хор” из “Близнеца в тучах” начинается строками:

Уступами восходит хор,

Хребтами канделябр…

 

“Уступами восходит…” — относится не только к рядам хора, возвышающимся друг над другом, это и образ восходящей мелодии, когда восьмые или шестнадцатые доли сгруппированы с помощью горизонтальных ребер — они
и есть “уступы”. Если группы нот обращены штилями вверх, то вместе
с ребрами они образуют зажженные “канделябры” — выразительная визуальная метафора (в третьей строфе упоминается еще “жирандоль” — синоним “канделябра”). Нет сомнения, что Пастернак, слушая музыку, всегда представлял себе ее нотную запись, которая, в свою очередь, метафорически преображалась у него в странные (если не знать, откуда они возникли) зрительные образы.

Вторая строфа:

Сперва — плетень, над ним — леса,

За всем — скрипучий блок.

Рассветно строясь, голоса

Уходят в потолок.

 

М. Л. Гаспаров и К. М. Поливанов в своих комментариях к стихотворению пишут: “Ряд образов может быть понят как иконическое изображение музыки (подобно └трезубцу“ в └Венеции“4 ): └уступы“ — запись вновь вступающих голосов на нотных станах; └леса“ — линии строк, пересекаемые знаками нот; └плетень“ — знаки диезов (ср. └над плетнем симфонии загоралось солнце Ван Гога“ в └Охранной грамоте“, I, 3)...”5 Соглашаясь с главным утверждением относительно связи образов “Хора” с музыкальной нотацией, мы интерпретируем те же образы несколько иначе; по нашему мнению, “плетень” — не знаки диезов, а нотный стан с записанной на нем музыкой — поэтому: “над плетнем симфонии”, а “леса” — не линии строк,
а столпившиеся ноты, особенно когда они идут вверх и возвышаются над линейками; это и изображено в стихотворении: “Сперва — плетень, над ним — леса…”

Образ “плетня” — ключевой, соединяющий “Хор” и “Охранную грамоту” с “Определением поэзии”; шпалеры из сплетенных веток также используются для посадки гороха в огородах наряду с колышками и веревочками; заросшие горохом шпалеры — зрительный символ музыки в “Определении поэзии” Бориса Пастернака.6 

 

Дополнительное подтверждение этой трактовки мы находим в “Египетской марке” Мандельштама. Целая страница повести представляет собой каталог визуальных образов на тему нот и нотного стана. Ослепительная импровизация включает множество причудливых картин: лестницы, фонарщики с фонарями, кавалерия, идущая в атаку, скворцы на проводах, шахматы, связки сушеных грибов, развешенное белье и так далее. Выпишем только два отрывка:

“Громадные концертные спуски шопеновских мазурок, широкие лестницы с колокольчиками листовских этюдов, висячие парки с куртинами Моцарта, дрожащие на пяти проволоках, — ничего не имеют общего с низкорослым кустарником бетховенских сонат”.

“Нотный виноградник Шуберта всегда расклеван до косточек и исхлестан бурей”.7

Образное мышление поэтов, особенно современников, во многом сходно. Нетрудно заметить, что “низкорослый кустарник… сонат” и особенно “нотный виноградник” Мандельштама (виноград — вьющееся растение) представляют собой образы того же типа, что “заглохший горох” Пастернака, и изображают одно и то же — музыку, записанную нотными знаками на бумаге.

 

Еще горох у Пастернака “заглохший” оттого, что эту свою грядку (музыку) он забросил в ранней юности и она заглохла без его призора.

 

 

1 Квятковский А. П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 156.

2 Бройтман С. Н. Поэтика книги Бориса Пастернака “Сестра моя — жизнь”. М., 2007. С. 327—341.

3 Пастернак Е. Б. Понятое и обретенное. Статьи и воспоминания. М., 2009. С. 410.

4 Имеется в виду образ “Трезубец вымерших гитар”, разъясняемый самим Б. Пастернаком как нотная запись гитарного арпеджио — три ноты под общей крышечкой (письмо родителям от 15—16 мая 1914 г.). В Полном собрании сочинений (М., 2005. Т. 7. С. 166) рисунок рукописи воспроизведен неточно — сходство с трезубцем утрачено.

5 Гаспаров М. Л. Поливанов К. М. “Близнец в тучах” Бориса Пастернака: опыт комментария. М., 2005. С. 123.

6 Благодарю Е. В. и Е. Б. Пастернаков за ценное обсуждение и полезные советы.

7 Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2 т. Т. 2. Проза. М., 1990. С. 73—74.

Версия для печати