Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2011, 9

Луч

ИЗ ГОРОДА ЭНН

ОМРИ РОНЕН

ЛУЧ

Лет десять назад русский издатель подал мне мысль перевести мои англоязычные работы и напечатать их. Но после того, как в Петербурге вышел
в свет сборник статей, написанных мною в подлиннике по-русски, я разочаровался в этой затее и решил не тратить времени и сил: кому интересны мои статьи и книга комментариев к Мандельштаму, прочтет их в оригинале, а не знающие языков, как я заметил, не понимают моих научных трудов
и в переводе.

Поэтому свои старые филологические опыты я изредка перевожу и печатаю в “Звезде” не в качестве путеводителя для блуждающих в темных лесах трудной поэзии, а для того, чтобы восстановить часть былой жизни для себя и своих близких друзей.

“…je n’y ay eu nulle consideration de ton service, <lecteur>, n’y de ma gloire <…>. Je l’ay vohJ B la commoditJ particuliere de mes parens et amis: B ce que m’ayans perdu <…> ils y puissent retrouver aucuns traicts de mes conditions et humeurs, et que par ce moyen ils nourrissent plus entiere et plus vifve, la connoissance qu’ils ont eu de moy”.*

Так обращался к читателю Монтень, но эти мои сегодняшние и направленные в завтрашний день занятия своим далеким умственным прошлым напоминают мне не его поступательный ход мысли, а качание маятника взад и вперед или порой двуликого Януса римлян и даже “контрамоцию” Януса Полуэктовича Невструева из славного романа Стругацких. Янус Полуэктович в одном лице А-Янус, обыкновенный, ничем пока не выдающийся ученый, который живет как все, из прошлого в будущее и постепенно развивается,
и он же У-Янус, из ряда вон выходящий, — результат эксперимента, поставленного А-Янусом в будущем. У-Янус живет из завтрашнего дня в сегодняшний, а из сегодняшнего во вчерашний, каждую полночь перепрыгивая в прошедшие сутки, и ему приходится спрашивать сотрудников: “О чем мы
с вами вчера беседовали?” В то же время А-Янус, осмотрительный администратор, движется в будущее с осторожностью, избегая всего, сулящего неприятности, о которых достоверно знает У-Янус. В обоих я узнаю себя.
Как в грустном стихотворении Блока, “я сегодня не помню, что было вчера”, но зато завтрашний день представляю себе с опасливой отчетливостью.

“Плохо читать хорошую книгу с конца, не правда ли?” — говорит У-Янус. Это, конечно, не зависит от того, какой у нее конец, счастливый или несчастный, а от качества всей жизни, которую и подразумевает У-Янус своей метафорой. В рассказе Набокова болтливый русский старик-эмигрант рассказывает свою биографию дважды, “сперва в одном направлении, из настоящего к прошлому, а потом в другом, против шерсти, причем получились две различные жизни, одна удачная, другая нет”.

В свое время я набросал тезисы для статьи, приуроченной к пятидесятилетию убийства Гумилева, но был слишком занят преподаванием в Йеле,
а потом в гарвардской — первой — украинской летней школе и подготовкой
к возвращению в Иерусалим. Завершил я свою работу только года три спустя, и тогда оказалось, что печатать ее негде. Главный редактор амстердамской “Russian Literature”, которому я переслал три или четыре моих статьи с общим нашим знакомым, их отверг, сославшись на то, что весь журнал
и так заполнен длинными трудами одного ленинградского мандельштамоведа. Это был скорее повод, чем настоящая причина, о которой позже мне рассказал К. Ф. Тарановский, один из четырех редакторов “Russian Literature”. Он посоветовал: организуйте журнал у себя и там печатайте. В 1977 году вышел первый сборник “Slavica Hierosolymitana”. Наши маститые друзья на Западе заняли выжидательную позицию: “Увидим, что у вас у самих получится”. Только Риккардо Пиккио дружески поддержал нас, и сборник открывался его большой и очень уместной для иерусалимского журнала статьей о функции библейских тематических ключей в литературном коде православного славянства. Такую же душевную щедрость проявил В. Н. Топоров, прислав нам из России хорошо известное теперь и неоднократно переиздававшееся исследование в области поэтики Жуковского — в четырех частях. Этой сердечной помощи двух высокочтимых старших коллег и учителей мы никогда не забывали.

На первых порах наше дело по организации кафедры и славистического центра в Иерусалиме двигалось хоть и медленно, но ладно. В популярных источниках якобы энциклопедической электронной дезинформации авторы сообщают по моему поводу немало низкопробной ерунды и приписывают мне как критику тщеславные намерения, которых я не имел, а как профессору, поставив меня в неудобное положение перед начальством, важную административную должность в Мичиганском университете, которую я никогда не занимал и не искал.

Среди прочих даров небес я благословен и тем, который Лютер ценил превыше остальных, — “способностью не нравиться многим людям”. Этот дар я разделяю с Израилем, и поэтому симптоматично, что анонимные энциклопедисты умалчивают о моей организационной, научной и преподавательской работе в Иерусалиме. Хотя надежды мои на возможность неограниченно публиковаться не оправдались, но все-таки четырнадцать лет в Еврейском университете были счастливыми годами, когда я делал общее дело за счет личного.

Вспоминаю об этом, однако, по личному поводу. Залежавшаяся статья об откликах Ахматовой и Мандельштама на гибель Гумилева была напечатана в первом томе “Slavica Hierosolymitana” по-английски под длинным названием “A Beam Upon the Axe: Some Antecedents of Osip Mandel’stam’s └Umyvalsja noch’ju na dvore“”.

Двадцать три года спустя (цифра важная для хронологии Мандельштама — и черепа бедного Йорика) М. Л. Гаспаров перевел “Луч на топоре” на русский язык: он любил делать своим западным коллегам такие подарки,
в 1996 году переведя и мой английский доклад о “неконтролируемом подтексте” для “Известий РАН (Отделение литературы и языка)”. Однако перевод “Луча” был сильно “отредактирован”, что немцы называют “gbersetzung und Verbesserung”, там, где переводчик не соглашался со смыслом подлинника,
а я не хотел огорчать М. Л. возражениями и решил не публиковать статью вовсе. Он не спрашивал о ее судьбе, а взамен посвятил мне свою работу
о стихотворении “Кому зима — арак и пунш голубоглазый…”, тесно связанном с “Умывался ночью на дворе...”. Но, как читатель, знакомый со стилем Гаспарова, заметит, я воспользовался в своей русской версии “Луча на топоре”, сильно сокращенной и соответственно упрощенной для рубрики “Из города Энн”, некоторыми местами из его перевода.

 

* * *

Умывался ночью на дворе.
Твердь сияла грубыми звездами.
Звездный луч — как соль на топоре.
Стынет бочка с полными краями.

На замок закрыты ворота,
И земля по совести сурова.
Чище правды свежего холста
Вряд ли где отыщется основа.

Тает в бочке, словно соль, звезда,
И вода студеная чернее.
Чище смерть, соленее беда,
И земля правдивей и страшнее.

 

В тщательном семантическом исследовании этих стихов Ю. И. Левин1  обрисовал их лексическую и тематическую структуру и отметил родственные им места в общем контексте всего поэтического корпуса Мандельштама. Автор признал, что некоторые “словесные символы” в тексте (например, “соль”) не поддаются точному семантическому описанию в пределах одного лишь контекста, потому что “в прозаическом языке нет слов, позволяющих объединить все эти зыбкие и неустойчивые значения, возникающие в поэтических контекстах, в едином термине”, и сделал следующий вывод: “<…> непосредственное ощущение суровой, простой и чистой жизненной основы — ощущение такое же реальное, как студеная вода из бочки, которой └умывался ночью на дворе“, не связанное с обычными для раннего Мандельштама историческими и литературными реминисценциями, <…> составляет самое важное (и самое └новое“ для Мандельштама) в этом стихотворении”.

Действительно ли “ощущение суровой, простой и чистой жизненной основы” в этих стихах свободно от поэтических реминисценций и тем самым открывает новый этап в творчестве Мандельштама? Возразить на это далеко идущее заключение можно путем конкретного и углубленного анализа. Как в стихотворении “Звук осторожный и глухой...”, открывающем второе и третье издания “Камня”, живость и непосредственность сцены в лесу не мешает присутствию легко различимого пушкинского подтекста (“Как звук ночной в лесу глухом”), который расширяет и преображает смысл четверостишия, так и чувство живой жизни в стихах, выбранных для разбора Ю. И. Левиным, вовсе не исключает прямой ссылки на литературный подтекст и даже
в известной степени следует из него.

Стихотворение “Умывался ночью на дворе...” было написано, по свидетельству Н. Я. Мандельштам, осенью 1921 года и напечатано, как установил
А. Парнис, в тифлисской газете “Фигаро” 4 декабря.

В его настроении отражается та “задумчивость друга”, о которой говорил Гумилев в раннем и пророческом стихотворении “Волшебная скрипка”:
“И тоскливый смертный холод обовьет, как тканью, тело, / И невеста зарыдает, и задумается друг”.

В чем основная мысль стихотворения “Умывался ночью на дворе…”?

Перевод на другой язык высвечивает в нем амбивалентность двух русских слов. “Правда” — “правота, справедливость” или “истина, реальность”? “Основа” — “устой, основание” или “продольные нити ткани, холста”? Эта двойственность словарных смыслов определяет нравственный и физический мир стихотворения.

Событийное ядро его — магический обряд, с помощью которого требуется уловить астральное влияние, “звездный луч”, и направить его прочь от зловещего предмета, быть может, мнимого (поскольку он назван только
в сравнении “как соль на топоре”) на реальный, очистительный (бочка со студеной водой). Так и в стихотворении “Кому зима — арак и пунш голубоглазый...”, продолжающем мотивы “Умывался ночью на дворе...”, “темные” люди тайного действия противопоставлены герою с фонарем на длинной палке, ищущему тайного знания. Этому одинокому путнику “дано” “перенести” “жестоких звезд соленые приказы” от зловещего действия к искупительной жертве в дымной избушке предсказательницы. Надо отметить, впрочем, что здесь амбивалентно слово “заговорщики” (“люди темные” в цензурном варианте 1928 года): кто они, участники политического заговора или те, кто произносит магические заговоры, пытаясь повлиять на судьбу, а не только угадать ее? Последний вариант менее вероятен, но важен тем, что такой оттенок смысла соответствует общей оккультной атмосфере этих стихов.

Акту астральной магии в стихотворении “Умывался ночью на дворе...” предшествует ритуальное очищение, похожее на зачины русских народных заклинаний. Тут фигурируют умывание, двор, звезда, ворота, зам\к, вода, земля. Читатель найдет эту лексику в известном сборнике Л. Н. Майкова “Великорусские заклинания” (1869), в частности в заговорах от “поруба”, то есть раны, нанесенной топором. “Холст” заменяет у Мандельштама “белое тканое полотенце” (Майков, № 138), “тонкое полотенце” (№ 24), “платок тканый” (№ 2), а может быть, и “Господню пелену” (№ 18) (ср. “Мы
в драгоценный лен Субботу пеленали” в стихотворении “Среди священников левитом молодым...”). “Черная вода” или “черная река” встречаются
в некоторых заклинаниях, относящихся к черной магии (№ 33). Анафорическое созвучие “На замок… / И земля…” могло быть подсказано формульной “закрепкой” “Замок — земля” (см. № 16, 150 и др. у Майкова), а преобладание сравнительных степеней в последней, третьей, строфе напоминает формульные концовки других заговоров: “слово мое крепче, чем…”

Результат ритуала — космическое чувство высшего осознания, достигнутое, когда земная действительность беды и смерти возвышается до трагического принесения себя в очистительную жертву.

Сходный семантический материал, аранжированный для описательной прозы, можно найти в очерке “Старухина птица”: “ведра, налитые всклянь”, “студеный груз”; “в предсмертной праздничной чистоте”; “Крупной солью сыпались на двор зимние звезды”; “Если выйти во двор в одну из тех ледяных крымских ночей <…>, если хлебнуть этого варева притушенной жизни, замешанной на густом собачьем лае и посоленной звездами, — физически ясным становилось ощущение спустившейся на мир чумы, — тридцатилетней войны, с моровой язвой, притушенными огнями, собачьим лаем и страшной тишиной в домах маленьких людей”.

Образ “предсмертной праздничной чистоты” навеян, конечно, русским обычаем надевать чистое белье перед смертью. Так и в “Египетской марке” чистое белье (“правда чистого холста” в разбираемых стихах) представляет собой моральную эмблему: “Есть темная, с детства идущая, геральдика нравственных понятий: шварк раздираемого полотна может означать честность, и холод мадеполама — святость”.

Ю. И. Левин считает слово “соль” лексическим центром стихотворения
и на основании многочисленных позднейших текстов Мандельштама определяет его как “слово-символ”, а не простое зрительное сравнение “звезды как соль”. Так и К. Ф. Тарановский еще в статье 1967 года о пчелах и осах
у Мандельштама подчеркивал, что, хотя акмеисты отвергали символистское понимание поэзии как системы образуемых вновь символов, они пользовались обычными, канонизированными традицией символами так же свободно, как символисты.

“Соль” у Мандельштама именно такой традиционный символ, хоть и с добавкой русского идиоматического значения: “солоно пришлось”. В знаменитом 11-м издании “Британской энциклопедии” читаем, что консервирующие свойства соли сделали ее особенно подходящим символом прочности договоров и повлияли на выбор этого вещества в качестве скрепления присяги на верность. Отсюда ссылки на “соль завета” (Лев. 2:13) и “завет соли” (Чис. 18:19 и 2 Парал. 13:5) в Библии. Этот символ у Мандельштама сочетает значение неуклонной верности и горечи, то есть образует ядро мотива “верность, несмотря на горькие обиды”, “крутая соль торжественных обид”
в стихотворении (“Кому зима — арак и пунш голубоглазый…”). Так же возникает образ соли и как упрек совести в случае любовной измены: “За то, что я предал соленые нежные губы” (“За то, что я руки твои не сумел удержать...”); нарушения монашеского обета: “Чай с солью пили чернецы, / И с ними балует цыганка. / …в солонке нож” (“Сегодня ночью, не солгу…”); или неверности общественному идеалу: “И словно сыплют соль мощеною дорогой, / Белеет совесть предо мной” (“1 января 1924”). В последнем случае, из-за традиционного отождествления интеллигенции с солью земли, возникает еще и оттенок значения от Нагорной проповеди: “Вы — соль земли. Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою? Она уже ни к чему негодна, как разве выбросить ее вон на попрание людям” (Мф. 5:13).

Русский подтекст мандельштамовского образа очистительной жертвенной соли, упоминаемой и в Ветхом и в Новом Завете (“всякая жертва солью осолится”, Мк. 9:49), находим у Фета — в той строчке, которую Мандельштам с многозначительным искажением, с характерной гипаллагой — перестановкой эпитетов, цитировал в “Заметках о поэзии” (1923), а потом в очерке “В не по чину барственной шубе”: “И горячею солью нетленных речей” вместо “И нетленною солью горячих речей”. Это строчка из короткой лирической аллегории “С бородою седою верховный я жрец…” (1884), восходящей к “Ифигении в Авлиде” Еврипида. Мандельштамовское сопоставление звезд и соли, выражающее, вслед за Кантом, связь между внешним и внутренним нравственным императивом, также имеет прецедент у Фета, который прилагает тот же эпитет “нетленный” и к соли, и к звездам: “Как ясность безоблачной ночи, / Как юно-нетленные звезды”; “родство с нетленной жизнью звездной” (“Как нежишь ты, серебряная ночь…”). Част в поэзии Фета и образ звезд, отраженных в воде, столь важный в “Умывался ночью на дворе…” и в позднейшем стихотворении “Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…”

Описанные выше поэтические мотивы имеют большое символическое значение в стихах о звездном луче, уподобленном соли на топоре, но не они составляют его основной событийный сюжет. Главным подтекстом (и, может быть, претекстом, побуждением к написанию) “Умывался ночью на дворе…” является стихотворение Ахматовой “Страх, во тьме перебирая вещи…”, помеченное автором, быть может ретроспективно, “27—28 августа 1921”, то есть, очевидно, ночью вслед за тем, как до нее дошло в Царском Селе известие о расстреле Гумилева.

Страх, во тьме перебирая вещи,
Лунный луч наводит на топор.
За стеною слышен стук зловещий —
Что там, крысы, призрак или вор?

В душной кухне плещется водою,
Половицам шатким счет ведет,
С глянцевитой черной бородою
За окном чердачным промелькнет —

И притихнет. Как он зол и ловок,
Спички спрятал и свечу задул.
Лучше бы поблескиванье дул
В грудь мою направленных винтовок,

Лучше бы на площади зеленой
На помост некрашеный прилечь
И под клики радости и стоны
Красной кровью до конца истечь.

Прижимаю к сердцу крестик гладкий:
Боже, мир душе моей верни!
Запах тленья обморочно сладкий
Веет от прохладной простыни.

Мое предположение о генетической связи между этими стихами Ахматовой, напечатанными под заглавием “Страх” (и без 4-й строфы окончательного текста) в № 4 “Записок мечтателей”, вышедшем в свет в октябре1  1921 го-да, оспоривалось: скептики, среди них М. Л. Гаспаров, считали невероятным, чтобы Мандельштам мог их знать, находясь в Тифлисе той осенью. Однако даже при независимой республике происходил обмен печатными изданиями между Грузией и советской Россией, о чем свидетельствует
в своих воспоминаниях Эренбург: в тюках дипломатической почты, которую он вез из Тифлиса в Москву, путешествуя в обществе Мандельштамов, оказалась периодика. Тем более во второй половине 1921 года, когда в Грузии уже правили большевики, нет ничего невероятного в том, что советские издания прибывали в Тифлис, как и списки стихов. А. Е. Парнис в статье “Заметки о пребывании Мандельштама в Грузии в 1921 году” (L’avanguardia a Tiflis. Venezia, 1982. P. 211) на основании архивных и редких печатных материалов описал деятельное участие Мандельштама в местной литературной жизни, в том числе и русской. Мандельштам прочел лекцию в связи
с кончиной Блока в батумском Центросоюзе, выступал с чтением стихов
в тифлисском “Цехе поэтов”, на диспутах и вечерах в литературно-художественных кафе, а 5 октября на заседании коллегии “Союза русских писателей в Грузии” был зачислен в действительные члены. И в “Союзе русских писателей”, и, разумеется, в “Цехе”, не могла не обсуждаться текущая русская литература, а стихи Ахматовой люди помнили и наизусть, поэтому я нахожу сомнительным безапелляционное возражение скептиков: “Не знал
и не мог знать”. Разумеется, и у меня нет положительного документального доказательства: “Читал и знал”. Поэтому я предлагаю читателю беспристрастно рассмотреть и выбрать ту из трех возможностей, которая объясняет больше всего наличных фактов в тексте: 1) сходство между стихами Ахматовой и Мандельштама объясняется типологически как совпадение двух откликов на смерть Гумилева; 2) сходство вызвано тем, что у Ахматовой
и Мандельштама общий источник: в их стихах происходит дивергенция мотивов и образности стихотворения Анненского “То и Это”, о котором речь будет далее; 3) “Умывался ночью на дворе…” содержит отклик, отчасти полемический, на “Страх” Ахматовой, как полагаю я.

Рассмотрим место стихотворения “Страх” в творчестве Ахматовой. Ее неотступная тема — мучительное ожидание смерти — находит в нем свой высший и поворотный пункт, когда история стала реализовывать лирические метафоры ее более ранних стихов. Дальнейшее развитие этой темы можно проследить в произведениях, рожденных тем же эмоциональным порывом, что “Страх”, и варьирующих его сюжетные мотивы: “Слух чудовищный бродит по городу...” (1922, с упоминанием “Синей Бороды” и “скользкого топора” “над шеей безвинной и нежною”; “За озером луна остановилась...” (1922), с примечательной реминисценцией из “Причинной” Шевченко, с которой эти стихи соотносятся и тематически; “Заплаканная осень, как вдова... <…> Перебирая мужнины слова” (1921, ср.: “Страх”, ст. 1); “Клевета” (1921) и т. д., вплоть до кульминации в стихотворении “К смерти” (1939), в котором Ахматова в свою очередь использует реминисценцию из мандельштамовского “За гремучую доблесть грядущих веков...”. Завершением этого лейтмотива явилась посмертно опубликованная и, вероятно, неоконченная “Третья северная элегия”, под которой проставлены дата и место, “1921. Царское Село”, являющиеся, скорее всего, частью текста, но, быть может, действительно начатая тогда. Она очевидным образом обращена к Гумилеву и описывает жизнь молодых супругов в доме, где, как привидение, живет страх. Это жуткое и таинственное присутствие своими проявлениями напоминает “Страх” 1921 года, но оно проецируется на мирный довоенный дом, чтобы стать в ретроспективе совместным предчувствием террора и гибели:

<…> И оставляла капельку вина
И крошки хлеба для того, кто ночью
Собакою царапался у двери
Иль в низкое заглядывал окошко,
В то время, как мы, замолчав, старались
Не видеть, что творится в зазеркалье,
Под чьими тяжеленными шагами
Стонали темной лестницы ступени,
Как о пощаде жалостно моля.
И говорил ты, странно улыбаясь:
“Кого они по лестнице несут?”
Теперь ты там, где знают всё, скажи:
Что в этом доме жило кроме нас?

Если стихи Мандельштама, навеянные гибелью Гумилева, сопоставить со “Страхом” Ахматовой, то в чем проявляется особая связь между ними?

В начале 1920-х годов восхищение стихами Ахматовой (“…после женщины настал черед жены. <…> ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России”) стало у Мандельштама сдержаннее. В “Заметках о поэзии” (1923) он попрекнул ее “паркетным столпничеством” (имея в виду ахматовские стихи 1913 года “Как будто под ногами плот, / А не квадратики паркета”, но, может быть, и “половицы шаткие” из “Страха”).

Взаимоотношение между поэтическими текстами Мандельштама и Ахматовой, конечно, сложнее и тоньше, чем их прямые критические высказывания. Тем не менее сопоставление “Страха” и “Умывался ночью на дворе…” раскрывает антитетический подход Мандельштама к ахматовской теме. Ю. И. Левин, анализируя третью строфу “Умывался ночью на дворе…”, заметил, что шесть прилагательных в ст. 10—12 (студеная, чернее, чище, соленее, правдивей, страшнее) “начинают восприниматься как относящиеся к одному семантическому полю, как описывающие что-то единое. Попытки как-то назвать это поле
не удаются. Но цель поэта и состоит в том, чтобы назвать неназываемое”. По внимательном рассмотрении, однако, кажется, что это “единое” можно определить. Семантика перечисленных Левиным шести, да и всех тринадцати прилагательных этого стихотворения, его черно-белая цветовая гамма выражают суровую строгость, типичную для мужественного восприятия жизни.

Заслуживает внимания и то, что “мужественная” семантика прилагательных составляет контраст с преобладающим женским родом существительных, создавая этими формальными признаками образ мужественной, суровой женщины. Так писал Мандельштам о “гиератической важности, религиозной простоте и торжественности” Ахматовой, цитируя Пушкина: “Смиренная, одетая убого, / Но видом величавая жена”.

Семантическая и стилистическая окраска ахматовских прилагательных и целых атрибутивных словосочетаний в “Страхе” противоположна мандельштамовскому “Умывался ночью на дворе…”. Ее “лунный луч” придает описываемому оттенок галлюцинаторной зыбкости, в то время как “звездный луч” у Мандельштама несет черты неизменного и вечного императива; его прочная — суровая, правдивая и страшная — земля противопоставлена “шатким половицам”, двор под звездным небом — “душной кухне”, “свежий холст” — обморочно сладкому запаху тленья “от прохладной простыни”. Прилагательные Ахматовой, злой, зловещий, прохладный, сладкий, глянцевитый, гладкий, более “женственны” по сравнению с мандельштамовскими “мужественными”: суровый, страшный, студеный, соленый, чистый, грубый. Единственное общее прилагательное обоих стихотворений: “черный”. Это черная вода смерти у Мандельштама, а у Ахматовой — черная борода олицетворенного страха, расхожий атрибут мужика во многих русских литературных кошмарах, начиная от вещего сна Петруши Гринева о Пугачеве с топором.
В стихотворении “Слух чудовищный бродит по городу…” это превратится
в Синюю Бороду со “скользким топором”. Но кроме черного в цветовую гамму “Страха” в более поздней версии входят также красный и зеленый.

И, наконец, бодрствующий при свете звезд герой, совершающий омовение у Мандельштама, резко противопоставлен визионерке Ахматовой, мучащейся бессонницей в темноте.

Кроме очевидных параллелей со “Страхом” “Умывался ночью на дворе…” содержит отсылки к другим стихотворениям Ахматовой: это, например, образы стынущей или чернеющей воды, плотно запертых ворот и т. д. Эти переклички продолжаются и в стихотворении “Кому зима — арак и пунш голубоглазый…”.

С другой стороны, мандельштамовские мотивы “земли и звезд”, “чистой смерти” и жертвенной гибели под топором представляют собой отклик на сюжеты и образность Гумилева в таких его стихах, как “Звездный ужас”, “Моим читателям”, “Одиночество” (“И в черных водах, помертвелая, / Открылась мне моя земля”), “Смерть” (“Но и здесь, на земле, не хуже — / Та же смерть ясна и проста”) и “Заблудившийся трамвай” (“Голову срезал палач и мне”). Этот монтаж отсылок к подтекстам из Гумилева и Ахматовой воссоздает антитетическую структуру их поэтического диалога, в котором мужественная тема Гумилева вторит приятию “страшной земли” у Мандельштама.

Непосредственное звено между “Умывался ночью на дворе…” и “Страхом” Ахматовой — это слишком необычный, чтобы сойти за совпадение, образ луча на топоре. Речь идет именно о луче, в отличие от строки “И солнце на топор сияло” из стихотворения Случевского “После казни в Женеве”, которое нельзя здесь не вспомнить. Такое повторение редкого образа выводит за пределы узкого контекста двух стихотворений и указывает на подтекст, который Мандельштам должен был у Ахматовой опознать, если гипотеза моя справедлива. Речь идет о стихотворении Анненского “То и Это”, третьем “листке” “Трилистника кошмарного” (впервые — в “Кипарисовом ларце” 1910 года):

Ночь не тает. Ночь как камень.
Плача тает только лед,
И струит по телу пламень
Свой причудливый полет.

Но лопочут даром, тая,
Ледышки на голове:
Не запомнить им, считая,
Что подушек только две.

И что надо лечь в угарный,
В голубой туман костра,
Если тошен луч фонарный
На скользоте топора.

Но отрадной до рассвета
Сердце дремой залито,
Все простит им... если это
Только Это, а не То.

В первых двух строках Ахматовой, “Страх, во тьме перебирая вещи, / Лунный луч наводит на топор”, бредовое видение казни из ст. 11—12 (“Если тошен луч фонарный / На скользоте топора”) сочетается с олицетворением страха смерти в другом стихотворении Анненского, “Перед панихидой” (из “Трилистника траурного”): “И с поясным поклоном Страх / Нам свечи подает”. Олицетворенный Страх ведает освещением в кошмарах Анненского
и Ахматовой, он подает или задувает свечи, прячет спички и наводит лунный или фонарный луч на топор. Ледышки Анненского, лихорадочно пересчитывающие подушки больного (ср. у Ахматовой: “Подушка уже горяча /
С обеих сторон”), превращаются в Страх, ведущий счет половицам, кошмарный выбор между костром и топором — в выбор между плахой и расстрелом, а отрадная дрема — в молитву о душевном мире, на которую отвечает запах тления “от прохладной простыни”, будто от савана.

В свою очередь, Мандельштам берет у Анненского не только воображаемый луч на топоре, но и образ таянья, предвещающий у него рассвет, в то время как ледышки соотносятся со студеной водой в бочке, черной, тоже как
в поэзии Анненского (“черные бездонные пруды”, “черней твоих не видел вод”).

Семантическое единство трех текстов, Анненского, Ахматовой и Мандельштама, особенно заметно выступает как смежность, сходство и контраст при сопоставлении прилагательных:

 

Семант. поле Анненский Ахматова Мандельштам

(1) Осязание причудливый гладкий грубый

(2) Обоняние угарный душный свежий

(3) Цвет голубой черный черный

зеленый

красный

(4) Вкус тошный обморочно сладкий соленый

(5) Эмоции отрадный зловещий страшный

(6) Свет фонарный лунный звездный

 

В рубриках (2) и (4) оппозицию образуют Анненский и Ахматова, с одной стороны, и Мандельштам — с другой. В (3), хотя цвета Мандельштама
и Ахматовой частично совпадают, но исключительный черно-белый контраст “Умывался ночью на дворе…” (белый метонимически подразумевается
в “соли”) противопоставлен голубому, красному и зеленому в его подтекстах, и это очень важно: “Совесть и сама любит рисовать, только произведения
ее редко в красках, скорей это художница по части blanc et noir”, — заметил Анненский. В рубрике (5) Мандельштам и Ахматова, несмотря на стилистическое различие между ними, в целом составляют контраст с Анненским. Наконец, в рубриках (1) и (6) перед нами семантическая градация, допускающая несколько возможных оппозиций, например: небесное — рукотворное, снящееся — реальное (6), грубое — отделанное, гладкое — неправильное (1).

Обращение Ахматовой и Мандельштама с подтекстом из Анненского позволяет заглянуть в более глубокий смысл диалога между двумя поэтами. В очерке “Об Анненском” (1935) Ходасевич лаконически пишет: “Как ни сильна в нем оторопь перед жизнью — страх смерти еще сильнее. В стихотворении └То и Это“ он прямо говорит, что сердце готово принять любые муки, самый черный кошмар — если это еще только кошмар, а не уже смерть”.

Символический кошмар выбора казней в жертвенной жизни (“Это”) для Анненского легче переносим, нежели последняя реальность смерти (“То”).

Ахматова, наоборот, между живым призраком страха и воображаемой действительностью насильственной смерти полемически выбирает последнюю: “Лучше бы поблескиванье дул / В грудь мою направленных винтовок, // Лучше бы на площади зеленой / На помост некрашеный прилечь”.

Мандельштам, возражая обоим, снимает дуалистическую тему “видение — реальность” и символистскую антиномию “Это” и “То”, утверждая суровую осязаемость и жизни и смерти как условий “завета соли”, нравственного императива строгой чистоты и жертвенности, возложенного на русскую поэзию.

Для Мандельштама акмеизм был не только литературным движением, но также общественной и нравственной силой. Его главной историко-этической целью было сохранить культурную и личную память в пору коллективного и индивидуального беспамятства — даже ценой самопожертвования (в этой связи особенно важны для акмеистов “Память” и первая версия “Пятистопных ямбов” Гумилева). Задача поэта та же, что задача Гамлета, — вылечить вывихнутый век: “...пала связь времен! Зачем же я связать ее рожден?” в переводе Кронеберга. Отсюда главный сюжетный мотив стихотворения “Век”:

Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?

Вместе с “Веком” (1922) “Умывался ночью на дворе…” служит промежуточным звеном между двумя стихотворениями Мандельштама о готовности принести себя в жертву, чтобы участвовать в очистительной исторической судьбе России. Первое, раннее (1913), о сострадании к русской государственности, двойственной по своей природе:

Заснула чернь. Зияет площадь аркой.
Луной облита бронзовая дверь.
Здесь Арлекин вздыхал о славе яркой,
И Александра здесь замучил Зверь.

Курантов бой и тени государей:
Россия, ты — на камне и крови —
Участвовать в твоей железной каре
Хоть тяжестью меня благослови!

(Эти загадочные стихи с двоящимся обликом тезок, императора и поэта, я имел случай коротко рассмотреть в комментариях к “Грифельной оде” и в книжке “Серебряный век как умысел и вымысел”.)

Другое стихотворение на тему самопожертвования и исторической круговой поруки было написано в 1931 году и — знаменательно — посвящено Ахматовой по ее просьбе:

 

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Так вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье —
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.

Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи —
Как, нацелясь на смерть, городки зашибают в саду —
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесах топорище найду.

Ю. И. Левин показал, что здесь Мандельштам развивает некоторые мотивы из “Умывался ночью на дворе…” — звезда в черной воде, топор, грубость
и совестность и т. д. Нужно добавить, что и здесь полезны для понимания внетекстовые отсылки. Семиконечная звезда Новгорода (Нового града) — звезда примирения между небом (3) и землей (4), очевидно, противопоставлена той звезде на “сладимых” водах, о которой писал Вяч. Иванов: “Не звезда ль полынь упала / На истоки вод сладимых? / Отравила горечь воды / Родников и рек родимых”, и ее можно отождествить с другой звездой Иванова: “Встала ль вестница Свободы, / Свет Востока, вождь водимых? <...> Близок день — и миндалями / Жезл прозябнет Аарона” (“Взыскующие града”; библейский образ жезла из миндального дерева (Чис. 17; Иер. 1) мог иметь особое значение для Мандельштама). У звезды в новгородском колодце плавники, как у рыбы, ichthys (по преданию, вифлеемская звезда упала в колодец). Тема Новгорода (“капелька новогородской крови / Во мне…”) и колодцев (“Как белый камень в глубине колодца”; “Знали соседи — я чую воду, / И если рыли новый колодец, / Звали меня, чтоб нашла я место”) присутствует у Ахматовой. С другой стороны, “смола кругового терпенья” (ср. “о терпком терпеньи / Смолы”) задает связь с “Летом” Пастернака (1930) и его пушкинской темой “залога бессмертья”.

Доблести акмеизма — верность, мужество и самопожертвование — после смерти Гумилева нигде не выразились ощутимее, чем в диалоге Мандельштама и Ахматовой. Нельзя забывать и того, что, верная памяти об этом, Ахматова ответила на призыв мертвого друга “Сохрани мою речь навсегда”
в своей знаменитой клятве военного времени:

И мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово.

* * *

В этом году 125-летняя годовщина рождения Н. С. Гумилева и 90-летие его героической смерти. Кроме семейной скульптурной группы в Бежецке,
о которой чем меньше будет сказано, тем лучше, единственный известный мне памятник ему, барельеф по фотографии, стоит не в Царском Селе и не в Петербурге, а в Коктебеле, там, где жил его оскорбитель Волошин. Это характерная гримаса русской культурной истории.

Версия для печати