Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2011, 8

Вариации на пушкинские темы в «Трагедии господина Морна»

ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

ИРЕНА РОНЕН

Вариации на пушкинские темы
в “Трагедии господина Морна”

Пушкин приступил к работе над “маленькими трагедиями” после неудачных попыток опубликовать свою большую трагедию — “Борис Годунов”. Он отказался от исторической темы и от политических применений. Пушкину было двадцать шесть лет, когда он закончил “Годунова”, Набокову — двадцать пять, когда он дописал “Трагедию господина Морна”. Начинал же Набоков как раз с маленьких пьес. Это недошедшая до нас лирическая драма “Весна”, затем “Скитальцы”, “Смерть”, “Агасфер”, а после “Морна” он вернулся к жанру короткой стихотворной драмы в пьесе “Полюс” и значительно позднее испробовал свои зрелые силы в “Заключительной сцене к пушкинской └Русалке“”. Театральная судьба большой трагедии Набокова оказалась еще печальнее пушкинского “Годунова”. Набоков придавал значение таким сближениям — перекличкам между личным и творческим опытом. В своей ранней поэзии, например, и в воспоминаниях, размышляя о судьбе русских изгнанников, он сопоставлял ссылку Пушкина с тем, что выпало спустя сто лет на долю его и его поколения.1

 

“Трагедия господина Морна”, впервые опубликованная в журнале “Звезда” (1997, № 4), вошла в книжное издание драматургии Набокова (Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008). Мы не располагаем ее полным текстом, и это неизбежно затрудняет не только анализ произведения, но и возможности его сценического воплощения.

В центре трагедии — загадочный персонаж по имени “господин Морн”, на самом деле король, устроивший порядок и благополучие в стране, еще четыре года назад потрясенной жестоким бунтом. Король — тайна для своих подданных, так как он управляет инкогнито, лишь изредка появляясь в черной маске. Между тем глава мятежников Тременс только и ждет подходящей возможности, чтобы поднять новый бунт. Если король от общества скрыт, то господин Морн — душа общества. Его привлекательная внешность, веселый нрав, чувство юмора притягивают к себе. У него блестящая любовница
Мидия, но именно из-за нее и происходит катастрофическое падение короля. Вернувшийся из ссылки Ганус, муж Мидии, вызывает Морна на дуэль, согласно условиям которой проигравший в карты должен застрелиться. Однако Морн оказывается не в силах покончить с собой: он бросает королевство и бежит с Мидией и преданным другом Эдмином. Этот побег приводит к новому, еще более кровавому перевороту, возглавленному Тременсом. Узнав
о подвохе, Ганус настигает своего обидчика, стреляет и ранит его. В стране происходит очередной переворот, на этот раз в пользу короля — в надежде, что король, бежавший, по слухам, из-за любви к Мидии, вернется на престол. Морн вначале поддерживает эту надежду, однако вскоре понимает, что нельзя строить новое на старой лжи. Он кончает с собой.

Биограф Набокова Брайан Бойд, давший высокую оценку трагедии, приоткрыл завесу над “Морном”, пересказав ее cодержание. Чрезвычайно важные для истолкования “Морна” наблюдения были сделаны Г. Барабтарло, который, в частности, обратил внимание на набоковское изложение пьесы, которое “на самом деле есть сценарий в прозе” и имеет несомненное значение “для понимания ее замысла и главных свойств”.2 Бойду мы обязаны указанием на связь набоковской трагедии с драматургией Шекспира. Не совсем обоснованно Бойд усмотрел тут отход Набокова от драматургических принципов Пушкина, которыми он руководствовался, когда писал свои короткие стихотворные пьесы.3 В предисловии к книжной публикации трагедии эта точка зрения слегка скорректирована А. Бабиковым, который приводит убедительный пример реминисценции из “Бориса Годунова”: “Годунов вначале совершает злодейство, а потом, придя к власти, старается щедротами снискать народную любовь и тем искупить принесенную им жертву — царевича. └Я отворил им житницы, я злато / Рассыпал им, я им сыскал работы“, — говорит царь у Пушкина, а у Набокова о том же с презрением го-ворит Тременс: └Набухли солнцем житницы тугие, / доступно всем наук великолепье, / труд облегчен игрою сил сокрытых, / и воздух чист в поющих мастерских...“”.4 При внимательном прочтении трагедии становится очевидным, что влияние Шекспира, который был образцом и для Пушкина при создании “Бориса Годунова”, уравновешивается у Набокова уроками русского поэта.

Прежде чем перейти к сопоставлению больших трагедий, “Бориса Годунова” и “Трагедии господина Морна”, обратимся к тематическим перекличкам “Морна” с другими произведениями Пушкина, в частности с “маленькими трагедиями”. Мотивы “Моцарта и Сальери” проходят сквозь ткань набоковской трагедии по нескольким линиям. Во-первых, это интерпретация темы о гении и злодействе. Две движущие силы трагедии у Набокова представлены главным героем — Морном и его антагонистом, вождем мятежников — Тременсом. В Морне отчетливы черты счастливца, одаренного свыше силой и личным очарованием. Озлобленный, разочарованный Тременс, потерявший жену и отказавшийся от творчества, в этом отношении ближе
к мрачному, мстительному Сальери. Пушкинский Сальери, услышав игру уличного скрипача, возмущен этой профанацией высокого искусства: “Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери”.5 Точно так же негодует Тременс, когда убеждается, что его величественный замысел разрушения понят как то, что Моцарт называет “презренной пользой”:

 

Ужель ты, правда, думал,

что вот с таким упорством я работал

на благо выдуманного народа?

Чтоб всякая навозная душа,

какой-нибудь пьянчуга-золотарь,

корявый конюх мог бы наводить

на ноготки себе зеркальный лоск… (151) 6

К противопоставлению светлого моцартовского Морна и темной силы, воплощенной в Тременсе, добавлен полусмешной-полужалкий портрет неудавшегося гения — Клияна. На вечере у Мидии один из гостей, ссылаясь на Морна, говорит о творческом вдохновении как о внезапном божественном порыве. Поэт Клиян на это возражает:

Мне не случалось

так чувствовать... Я сам творю иначе:

с упорством, с отвращеньем, мокрой тряпкой

обвязываю голову... Быть может,

поэтому и гений я... (155)

 

Здесь явно проступает ученик Сальери с его подходом к искусству как
к ремеслу, требующему упорного труда и напряженного постоянства. В отличие от Сальери, однако, Клиян не сомневается в собственной гениальности, но стоит обратить внимание и на то, что, став придворным поэтом, он производит и Тременса, вождя мятежников, в гении (“Как сказано в последней вашей оде, / он — гений”, 215). Тут моцартовское “Он же гений, / Как ты да я” (132) проступает в качестве иронии. На фоне пушкинского подтекста особенно пронзительно звучит отчаянный вопль этого обреченного стихотворца: “Я велик, / я — гений! Гениев не убивают!..” (267)

Правление Морна оживляет и преображает страну. Так ее видит вернувшийся из ссылки Ганус:

Чего ты хочешь? Новых потрясений?

Но почему? Власть короля, живая

и стройная, меня теперь волнует,

как музыка... (151)

Таинственный Иностранец, посетивший страну Морна, поражен

 

ее простором чистым,

необычайным воздухом ее:

в нем музыка особенно звучит. (158)

Этому противостоит идеал мятежника и извращенного эстета Тременса, стремящегося к уничтожению, к красоте развалин. Художник в нем уступил место разрушителю, творческое начало — злодейству:

Ты видел при луне

в ночь ветреную тени от развалин.

Вот красота предельная, — и к ней

веду я мир. (152)

 

Мотив отложенной дуэли сближает “Трагедию господина Морна” с прозой Пушкина, с повестью “Выстрел”. Набокова и тут интересует не столько зависть Сильвио к удачливому сопернику, сколько психологическая дуэль между Сильвио и графом. Именно в “Выстреле” использован пригодившийся Набокову для характеристики Морна мотив. Противник Сильвио — счастливец и храбрец — во время дуэли спокойно стоит, ожидая выстрела. Его невозмутимость, равнодушие перед лицом смерти выводят из себя Сильвио, решившего отложить дуэль до того момента, когда граф начнет дорожить жизнью. Этот мотив важен в повести, так как Сильвио уверен, что физически уничтожить соперника он сможет легко, сложнее испытать его характер. В развязке повести Сильвио испытывает удовлетворение: ему удалось увидеть растерянность и робость прежде неуязвимого противника.

Набоков дает свое решение сходной ситуации. Отложенная развязка дуэли между Морном и Ганусом, согласно условиям которой Морн должен застрелиться, доводит Морна до страшной внутренней катастрофы, а это,
в свою очередь, приведет к катастрофе государственного масштаба. Заметим попутно, что экономный Набоков позднее вновь использовал мотив разыгрывания и картежного жульничества в связи с цареубийством, впервые представленный в “Морне”. Ганус, который, по собственному признанию, не годится в цареубийцы, предлагает а la courte paille. Карты должны решить, кому стреляться, но Тременс подменивает карту, обрекая, таким образом, короля на смерть. В “Бледном огне” выбор цареубийцы решается на картах, “но не забудем, — добавляет комментатор Кинбот, — что тасовал и сдавал их Нодо”, негодяй и мошенник.7

Влияние пушкинских “маленьких трагедий” на драму Набокова не ограничивается “Моцартом и Сальери”. Треугольник Морн — Мидия — Ганус, развитый с оглядкой на “Каменного гостя”, осложнен интригующим перераспределением примет и положений. В трагедии Пушкина Дон Гуан, сбежавший из ссылки, возвращается инкогнито и появляется у Лауры. Там же
у Лауры происходит дуэль противников, причем с роковыми последствиями для Дон Карлоса, деверя Доны Анны и мстителя за брата. Набоковский Ганус, которому удалось сбежать с каторги, инкогнито отправляется на вечер к своей неверной жене Мидии. Потерпев позорное поражение в рукопашном поединке, Ганус вынужден вызвать противника на дуэль. Переадресовывая характерные детали или реплики, Набоков делает затруднительным узнавание пушкинских реминисценций. В “Каменном госте” Дон Гуан, соблазнитель и любовник, говорит Доне Анне: “Я ничего не требую, но видеть / Вас должен я” (157). Об этом же умоляет свою неверную жену Ганус: “Позволь мне только / видать тебя. В неделю раз — не боле” (185).

Набоков своеобразно развивает трагическую тему мужа-мстителя. Еще не опознав загримированного под Отелло Гануса, Мидия испытывает страх: “Он говорит так глухо... словно душит!..” (177) После столкновения с Морном “крашеный мавр” Ганус напрасно надеется на примирение с женой, напротив, Мидия бросает ему презрительный вызов: “На, бери подушку эту, / души меня! Ведь я люблю другого!.. / Души меня!..” (185)8 Казалось бы, тут намек на несчастный конец жены ревнивого мавра, но Ганус не шекспировский Отелло: “Ты не сердись... / прости меня — ведь я не знал. Дай руку, — / нет, только так, пожать” (186). Таким образом, неожиданно, почти пародийно Набоков обыгрывает мотив руки ревнивого “ожившего” мужа, перекидывая мостик
от “Отелло” к “Каменному гостю”:

Статуя.

Дай руку.

Дон Гуан.

Вот она... о, тяжело

Пожатье каменной его десницы! (171)

 

Влияние “Каменного гостя” можно обнаружить и на уровне второстепенных персонажей. Влюбленный в Мидию Эдмин следует стратегии Дон Гуана, искусного соблазнителя молодых вдов:

 

Мидия будет плакать...

И слов своих не слыша, и дрожа,

и лаской утешенья лицемерной

к ней прикасаясь незаметно, буду

ей лгать, дабы занять чужое место. (208)

 

Среди других “маленьких трагедий” укажем на отголосок “Пира во время чумы” в словах Тременса и в его страсти к уничтожению: “...поговорим
о смерти. / Что — упоенье смерти?” (198) Это вызывает в памяти гимн пушкинского Председателя:

Есть упоение в бою... <…>

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог! (180)

 

Когда Набоков обратился к жанру трагедии на тему о государственной смуте, вызванной виной правителя, то естественно, что “Борис Годунов” мог послужить ему если не образцом, то во всяком случае неким ориентиром. Как и у Пушкина, набоковская трагедия делится на две основные части. Первая относится к сфере действия короля Морна, тогда как вторая посвящена возвышению и падению мятежника Тременса. В первоначальном варианте, в черновом “Изложении” трагедии (281—312) значительно бЛльшая роль отводилась Ганусу, в особенности психологическим изменениям его характера, а также его отношениям с безнадежно влюбленной в него Эллой. Отодвинув Гануса на второй план, Набоков сосредоточил интерес на короле Морне и его политическом сопернике Тременсе. В трагедии Пушкина центральные герои — Борис и Самозванец — не встречаются.9 У Набокова эти линии сходятся косвенно, потому что в обоих случаях, когда Тременс и Морн оказываются лицом к лицу, Морн-король остается не опознан.

Согласно пушкинской интерпретации событий Смуты, ее источником была вина Бориса Годунова, его запятнанная совесть. Борьба Бориса сосредоточена главным образом на внутреннем конфликте, на угрызениях совести, в результате чего он терпит поражение на двух фронтах: под тяжестью собственной вины и под ударом внешнего врага. Вина господина Морна кажется менее значительной и лежит в другой области. Вместе с тем Морн вынужен признать, что, нарушив этикет поведения благородного человека, он лишил себя права носить корону. В “Борисе Годунове” еще до появления Самозванца Борис чувствует обреченность своего правления:

Достиг я высшей власти;

Шестой уж год я царствую спокойно.

Но счастья нет моей душе. (25)

Как отголосок этого звучит горький монолог Морна:

Я царствовал четыре года... создал

век счастия, век полнозвучья... Боже,

дай силы мне... (210)

Благополучное правление Морна оказывается недолговечным. В пушкинской трагедии благие начинания Бориса не приводят к успеху. Столь же безуспешны его попытки оправдать себя или по крайней мере уменьшить свою вину (“единое пятно, / Единое случайно завелося”) и принизить своего противника:

Но кто же он, мой грозный супостат?

Кто на меня? Пустое имя, тень. (49)

Нечто похожее наблюдаем в поведении Морна, когда он ищет предлога для бегства:

Прошло четыре года,

и вот теперь, в мой лучезарный полдень,

я должен кинуть царство, должен прыгнуть

с престола в смерть — о Господи, — за то,

что женщину пустую целовал

и глупого ударил супостата! (210)

И далее в монологе Морна совесть предстает в обличье ангела (как
у Пушкина в образе святого дитяти):

Ведь я бы мог его... О, совесть, совесть —

холодный ангел за спиною мысли:

мысль обернется — никого; но сзади

он встал опять... (210)

Если Борис жалуется на тяжесть царской власти (“Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!”), то Морн просто бросает на произвол царство, корону: “К чему корона эта? / Впилась в виски, проклятая! Долой!” (210) Готовясь к смерти, Морн повторяет ошибку Годунова, когда полагает, что, окружив наследника опытными советниками, он сможет сохранить порядок:

Пускай мою корону <...>

поймает и сожмет в охапку юный

племянник мой, пускай седые совы —

сенаторы, что пестуют его, —

моей страной повластвуют бесшумно,

покамест на престоле — только мальчик,

болтающий ногами... (206)

 

Так умирающий Борис наставляет сына-наследника:

Но ты, младой, неопытный властитель,

Как управлять ты будешь под грозой,

Тушить мятеж, опутывать измену? <…>

Советника, во-первых, избери

Надежного, холодных, зрелых лет,

Любимого народом — а в боярах

Почтенного породой или славой... (89—90)

 

Проследим развитие темы бунта в набоковской трагедии. Уцелевший после неудачного мятежа Тременс только и ждет предлога для нового восстания. В исторической трагедии Пушкина недовольное выскочкой Годуновым старое боярство готово воспользоваться любым предлогом, чтобы захватить власть.

И у Пушкина, и вслед за ним у Набокова народ доверчив, верит слухам и, представляя собой могучую силу, все же легко поддается манипуляции. В “Борисе Годунове” Шуйский говорит Воротынскому: “Давай народ искусно волновать”. Тременс в драме Набокова ловко пользуется представившимся случаем: “Слух пламенем промчался, что в стране / нет короля. <…> Народ / мстил за обман, — я случай улучил” (218). Разъяренный народ расправляется с наследником престола, племянником Морна, подобно тому, как народ несется “вязать Борисова щенка! / Вязать! Топить!” у Пушкина.

Благодаря слухам и наивности народа Тременс захватывает власть, и по той же причине он ее теряет. Как и Пушкин, Набоков тут пользуется фольклорным, сказочным мотивом об умершем и воскресшем царе. Известие
о том, что царевич жив и готовится вернуть себе престол, Шуйский вначале принимает скептически, “сомненья нет, что это самозванец”, но быстро оценивает опасность:

Весть важная! и если до народа

Она дойдет, то быть грозе великой.

 

На что Афанасий Михайлович Пушкин отвечает:

Такой грозе, что вряд царю Борису

Сдержать венец на умной голове. (40)

В правлении Бориса Годунова отчетливо начинают проступать черты его грозного предшественника:

И поделом ему! он правит нами,

Как царь Иван (не к ночи будь помянут). <…>

Уверены ль мы в бедной жизни нашей?

Нас каждый день опала ожидает,

Тюрьма, Сибирь, клобук иль кандалы... (40)

В ответ на свои вопросы о положении в Москве Самозванец слышит рассказ пленника:

Бог знает; о тебе

Там говорить не слишком нынче смеют.

Кому язык отрежут, а кому

И голову — такая, право, притча!

Что день, то казнь. Тюрьмы битком набиты.

На площади, где человека три

Сойдутся, — глядь — лазутчик уж и вьется,

А государь досужно порою

Доносчиков допрашивает сам. (80—81)

 

В драме Набокова захват власти Тременсом сопровождается разрушениями, наушничеством и омерзительной жестокостью. Об этом ему докладывает поэт, ставший доносчиком, Клиян:

Мой вождь,

там этих самых, что намедни пели

на улицах, пытают... Никого нет,

кто б допросил... Помощников твоих —

как бы сказать — подташнивает... (219)

 

Небрезгливый Тременс отправляется допрашивать сам. Как и Годунов, Тременс недооценивает силу народного мнения, веру в легенду, сказку. Узнав наверное, что враг его не настоящий царевич, а самозванец, Борис утешает себя:

Кто на меня? Пустое имя, тень —

Ужели тень сорвет с меня порфиру,

Иль звук лишит детей моих наследства?

Безумец я! чего ж я испугался?

На призрак сей подуй — и нет его. (49)

 

Тременс оставляет без внимания слова мятежников, которые пытаются его предупредить о растущей опасности: “Король — мечта... король не умер в душах, / а лишь притих... Мечта сложила крылья, / мгновенье — и раскинула…” (226) Вместо того он благосклонно выслушивает угодливого Клияна: “Король — соломенное пугало” (227). Потерпев поражение, он вынужден признать свою ошибку: “Я знаю, знаю, — это / все выдумки. Но выдумкой такой / меня смели…” (257)

Если угрызения совести сближают Морна с Годуновым, то личное обаяние, веселость, влюбчивость и некая атмосфера маскарадности роднит его
с пушкинским Самозванцем. Морн сознает фальшивость, обман своего правления под маской, “обманом правил я”, то же угадывает и Тременс: “короля / и вовсе не было, — одно преданье, / волшебное и властное!” (218) Самозванец сознательно идет на обман: “И полякув безмозглых обманул”. Решившись на смерть, Морн, здесь впервые названный Королем (как в определенный момент Григорий — Димитрием), задумывается о своем, похожем на сновидение, царствовании:

Сон прерванный не может продолжаться <…>

Я вижу вкруг меня обломки башен,

которые тянулись к облакам. (276)

 

Эти образы напоминают о вещем сне Григория:

Мне снилося, что лестница крутая

Меня вела на башню... (19)

Даже побегу Самозванца, его прыжку из окна в сцене на Литовской границе, как будто вторит побег Морна: “Туши огни! В окно придется!” (212)

В свою очередь, в избраннице Морна, сладострастной, переменчивой и “льнущей к блеску” Мидии есть нечто от Марины Мнишек: “как будто я / блудница или королева” (233). Набоковское “изложение” трагедии содержит характерный для образа Мидии штрих: раскаявшийся Эдмин, который пожертвовал ради Мидии своей дружбой с королем, угадывает, почему Мидия вернулась к Морну: “она теперь влюбилась в твою корону” (304). В “Борисе Годунове” Марина Мнишек отказывается выслушивать любовные признания Димитрия, пока он не вступил на престол. Другая перекличка с пушкинской трагедией заметна в судьбе дочери Тременса, Эллы. Слова гордого отца Марины (“Ну — думал ты, признайся, Вишневецкий, / Что дочь моя царицей будет? а?” (55)) отражены в вопросе Гануса:

Элла, Элла,

вы думали когда-нибудь, что дочь

бунтовщика беспомощного будет

жить во дворце? (221)

 

Курьезно, что ответ Эллы скорее в духе пушкинской Татьяны:

О, Ганус, я жалею

былые наши комнатки, покой,

камин, картины. (221)

 

Вспомним:

А мне, Онегин, пышность эта,

Постылой жизни мишура... <…>

Что в них? Сейчас отдать я рада

Всю эту ветошь маскарада,

Весь этот блеск, и шум, и чад

За полку книг, за дикий сад,

За наше бедное жилище...10

В “Трагедии господина Морна” использован аналогичный пушкинскому параллелизм женских образов. У Пушкина это коварная Марина и ее антипод — кроткая, верная Ксения. Набоковская пара построена по тому же принципу контраста: верная, преданная Элла — жертва происходящего —
и лукавая соблазнительница Мидия.

Наконец, только с учетом пушкинского подтекста набоковской трагедии мы можем оценить, казалось бы, неожиданную фразу в устах Эдмина, который не в силах отговорить Морна от самоубийства: “Не забудет / мне летопись вот этого бессилья” (207).

Набоков писал в “Даре”, что кровь Пушкина бежит в жилах каждого истинного русского поэта. Сходство с родителями не есть вопрос выбора, оно генетически задано, и пушкинские гены сослужили Набокову службу. В письме по поводу пушкинской “Русалки” Набоков заметил, что Пушкин никогда не ломает “скелет традиции”, он просто производит перестановку ее внутренних органов.11 Именно так обращается сам Набоков с наследием Пушкина, переставляя составные части пушкинской художественной мастерской и обновляя их своим творческим вЕдением.

 

 

 

 

1 Об этом подробнее: Irena Ronen. Nabokov the Pushkinian // Nabokov at Cornell. Ithaca, 2003. P. 115.

2 Геннадий Барабтарло. Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова. СПб., 2003. С. 235. Было бы интересно сравнить методологические приемы этого “сценария”
с тем, как Набоков впоследствии перерабатывал “Лолиту” для картины Кубрика.

3 Brian Boyd. Vladimir Nabokov. The Russian Years. Princeton, 1990. P. 222.

4 Aндрей Бабиков. Изобретение театра // Владимир Набоков. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 31. Другая предложенная Бабиковым параллель, “страсть к ворожбе”, у Морна и Годунова (с. 30) указывает более на их отличие в этой сфере, чем на сходство. Годунов обращается к колдунам за помощью, а Морн сам ворожит, как маг.

5 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 16 т. Т. 7. М.—Л., 1948. С. 126. Ниже цитаты из драматических произведений Пушкина даются по этому изданию с указанием страницы.

6 Владимир Набоков. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. Ниже цитаты из “Трагедии господина Морна” приводятся по этому изданию с указанием страницы.

7 Владимир Набоков. Бледный огонь. Ann Arbor, 1983. С. 143. Бойд первым отметил связь “Трагедии” с этим англоязычным романом Набокова (Op. cit. P. 224), а Барабтарло в книге “Сверкающий обруч” дал примеры точных сюжетных параллелей (с. 239—240).

Можно прибавить, что Ганус из “Трагедии господина Морна” неожиданно соотносится с Градусом из “Бледного огня”, и не только фонетически. Оба узнают о местонахождении короля из письма его жены/любовницы; оба делают неудачную попытку убить короля. Да и сам король в “Бледном огне”, по-видимому, покончит с собой, как поступил Морн.

8 Ср. в романе “Камера обскура”, когда Кречмар узнает о неверности своей любовницы Магды: “Пожалйста, пожалуйста, убей, — сказала она. — Но это будет то же самое, как эта пьеса, которую мы видели, с чернокожим, с подушкой...” (Владимир Набоков. Собрание сочинений русского периода в 5 т. Т. 3. СПб., 2000. С. 358).

9 См.: Ирена Ронен. Смысловой строй трагедии Пушкина “Борис Годунов”. М., 1997. С. 122.

10 А. С. Пушкин. Ук. изд. Т. 6. С. 188.

11 V. V. Nabokov. “Dear Bunny, Dear Volodya”: the Nabokov—Wilson letters, 1940—1971. Revised and expanded ed. Berkeley, 2001. P. 73.

Версия для печати