Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2011, 7

Репертуар

ИЗ ГОРОДА ЭНН

 

ОМРИ РОНЕН

РЕПЕРТУАР

Из всех казенных надписей, табличек и афиш меня живо касалась в детстве одна: “Дети до 16 лет не допускаются”.

В театрах на вечерних представлениях это правило соблюдалось строго,
но в концертных залах капельдинеры меня пропускали, вероятно, по той причине, по которой Я. В. Флиер, близкий знакомый одной из наших молодых родственниц, когда меня подвели к нему после концерта в Москве весной
1944 года, засмеявшись, спросил: “Рыженький еврейский мальчик из Одессы, ты играешь на скрипке?” Внешность вундеркинда в черной бархатной блузе
с белым кружевцем, увы, обманывала: способностей к музыке у меня не оказалось, и, заметив это, мой добрый отец сразу освободил меня от уроков фортепьяно: “Медведь на ухо наступил”. У него самого был абсолютный слух и отличная музыкальная память, как и у матери. Я унаследовал только вторую — и их любовь к музыке, завладевшую мной в детстве и юности без надежды на взаимность. Меня стали водить в концерты, на которые была так щедра военная Москва, но вскоре мы вернулись в Киев, и мне уж больше не пришлось увидеть ни овальные портреты композиторов в зале Консерватории, из которого еще не были выдворены тогда Мендельсон и (очевидно, за несколько подозрительный нос) Шопен, ни сине-белые кресла прелестного Зала Чайковского.

Образ Флиера в моей памяти не туманен, как бывает в жизни и в описаниях, а очень ярок, залит электрическим светом, но отрывочен: черные брюки, белый жилет и веселый громкий голос высоко над каштановыми кудрями моей шестилетней головы. Гораздо лучше я помню облик другого замечательного виртуоза, чья мировая слава наконец пришла, судя по отзывам в Сети. Меломаны всё это хорошо знают, но я сейчас пишу для таких обыкновенных любителей, как я. Это была Мария Израилевна Гринберг, “Муся”, как называла ее моя мать, с которой она в Одессе училась в одной школе. Жизнь ее была омрачена гибелью близких в 1937 году, прервавшей ее блестяще начинавшуюся карьеру пианистки. Но к концу войны ей опять позволили выступать (согласно одной легенде — по личной протекции Г. К. Жукова, которому нравилась ее игра). К ней, к “Мусе”, мы ходили с цветами в артистическую, когда она приезжала в Киев на гастроли. Глядя сейчас на ее более поздние портреты, замечаю в ее лице и плечах, чего в детстве не видел, что-то общее с моей мамой, наше, неискоренимое, жизнелюбивое наперекор всему, одесское, отталкивавшее от “Муси” таких экзальтированных христианок, как Юдина, но притягивавшее
к ней Шостаковича. В дни моей юности Гринберг была в тени, в Будапеште мы имели только одну ее маленькую пластинку — “Impromptus” Шуберта,
и теперь, слушая запись всех тридцати двух сонат Бетховена в ее исполнении, я меланхолически думаю о том, как меняется вкус: Мария Гринберг мне сейчас ближе, чем идол моей юности Рихтер.

Он регулярно приезжал в Киев. Там я беспрепятственно ходил с родителями в Филармонию, то есть в колонный зал бывшего Купеческого собрания,
и помню все, кажется, главные события музыкальной жизни во второй половине 1940-х годов. Руководил симфоническим оркестром УССР бурный романтик Натан Рахлин, любимец киевской публики (в 1962 году, при Семичастном, изгнанный в порядке “украинизации”), а на гастроли часто приезжал строгий, заставлявший даже неряшливых духовиков, немезиду российских
оркестров, играть чисто Курт Зандерлинг, позже вернувшийся в Германию,
и — реже — несравненный Мравинский. Недостатком и так довольно однообразного русского симфонического репертуара Филармонии было тогда злоупотребление “Итальянским каприччио” и “Патетической симфонией”, и только “Франческа да Римини” с Мравинским открыла мне другую, мужественную и страстную сторону Чайковского. Зато гастроли великих исполнителей, Ойстраха, Рихтера, с оркестром или сольные, разносторонне представляли в те дни гонений на космополитизм западную инструментальную музыку, за исключением только современной. Из русских, впрочем, иногда играли Скрябина и Прокофьева, чаще короткие вещи, марш к “Трем апельсинам”, на бис. Как сейчас, вижу перед собой метель на улице (зимнюю, а не ту летнюю “метель полночных метиол”, что у Пастернака в балладе о киевском выступлении Нейгауза), долгие антракты и встречи с учителями в фойе: одни глядели на меня неодобрительно, напоминая о том, что завтра в восемь — школа; другие, учитель арифметики и до 1949 года директор Ефим Самойлович, с поощрением. Но, по правде говоря, спать во втором отделении иной раз очень хотелось.

В детстве и отрочестве я был старательный вагнерист, подражая отцу, и вслед за Жан-Кристофом пытался презирать Брамса и “браминов”, хотя тайно любил его концерты, симфонии и сонаты. Квартетов и фортепьянного квинтета я не знал, потому что камерную музыку в Киеве играли мало и, кажется, только в Доме ученых (где я один раз слышал на утреннике игру мальчика-киевлянина Вити Пикайзена). До романа “Aimez-vous Brahms?” покойной Франсуазы Саган оставалось еще лет десять-двенадцать.

Темпераментный, полный могучей полнотой Натан Рахлин — сразу после войны и, кажется, первый в СССР — воскресил Вагнера на симфонической эстраде, и хорошо, что не в опере, где он тоже иногда дирижировал отличным тамошним оркестром. Голосов для Вагнера в Киеве не было, но свирепая шутка, что киевский оперный театр славен благодаря Богрову, несправедлива: балет был в Киеве хорош, и удачно ставились комические оперы, например, “Корневильские колокола”, “Черевички” (во время которых ребенок иногда возмущенно кричал из зала, когда галушки прыгали Пацюку в рот: “Вареники на ниточке!”) и “Запорожец за Дунаем” — смело перелицованное на украинский лад “Похищение из сераля”.

Строгости, однако, в опере были: детей пускали только на утренники, по воскресеньям, в одиннадцать часов. Соответственно, знакомый мне репертуар, кроме уже упомянутых легких вещей, состоял из “Тоски”, которую я любил за героический сюжет (не подозревая, что когда-нибудь мне пригодится итальянский текст арии “Recondita armonia”), “Евгения Онегина”, сентиментального
и безголосого, но с отличными танцевальными сценами, и, наконец, балетов. Хороша была “Коппелия”, в которой местные балерины, хоть и тяжеловатые, плясали мазурку, пожалуй, не хуже, чем ковентгарденские. Из русских балетов постоянно давали “Раймонду” и неизбежное “Лебединое озеро”. Я всегда удивлялся вагнеровскому имени принца, “Зигфрид”, но, не слыхав о Людвиге Баварском, его озерных замках в Швангау и эмоциональном родстве его
с русским композитором, не знал, чту послужило вдохновением для отчасти пророческой фабулы у Чайковского. Впрочем, в мое время к либретто “Лебединого озера” приклеили счастливый конец и принц не тонул в озере. Но не классический балет, а национально-фольклорный в особенности украшал репертуар киевского оперного театра. С моей будапештской теткой-палеонтологом, любительницей фольклора, я пошел однажды на красочную постановку “Гаянэ”, и кажется, вечером: в качестве якобы переводчика при иностранке.

Любил я и украинские балеты, которые всегда шли на утренниках. Это были “Лесная песня” (“Мавка”) Скорульского, по мистической феерии Леси Украинки (с такими волновавшими восьмилетнюю душу персонажами, как “Тот, кто в скале сидит” и “Тот, кто гребли рвет”), и “Лилея” Данькевича, попурри из биографии и поэзии Шевченко на либретто В. А. Чаговца, историка литературы и популярного еще до революции киевского театрального критика. Сын его, биохимик, бородатый веселый Ростислав Всеволодович (“Ростик”), был сослуживцем моего отца: у меня сохранилась фотография их обоих, молодых, до войны, на днепровском пляже. “Лилею” я любил в особенности за вставную стилизацию крепостного балета на мифологическую тему “Суд Париса” и смотрел ее несколько раз. Однажды Афина с копьем и щитом грузно шлепнулась во время антраша, зал охнул, но она сразу вскочила и, не смущаясь, удачно повторила номер. Это тоже был урок.

В Киеве я почти никогда не ходил в драматические театры. Смутно помню инсценировку “Анны Карениной” в театре имени Леси Украинки и школьный культпоход на “Русский вопрос” Симонова, поставленный довольно неосторожно, потому что дом, в котором живет американский журналист, позже уволенный из газеты и из этого дома изгнанный за то, что писал правду о России, своей роскошью, огромным окном в сад скорее порождал у публики соблазнительные мысли.

Есть два вида революций и создаваемых ими режимов. При одном процветает театр, и сами они театральны, как была и французская революция, и большевистская — в первые ее годы с массовыми площадными зрелищами, размножением театральных студий и той атмосферой невеселого цирка, которую запечатлел Шагал на картине, изображающей 1917 год, а потом — инсценированными открытыми процессами, вдохновившими “Шаги Немезиды” Евреинова, автора, между прочим, теоретической работы “Театр и эшафот”. Другой вид тотальной утопии — пуританский, кромвелевский. Его изобразил Набоков в стихотворении “Ульдаборг”: “Смех и музыка изгнаны <…> хоть бы кто-нибудь песней прославил, / как на площади, пачкая снег, / королевских детей обезглавил / из Торвальта силач-дровосек. // И какой-то назойливый нищий / в этом городе ранних смертей, / говорят, все танцмейстера ищет / для покойных своих дочерей. // Но последний давно удавился, / сжег последнюю скрипку палач, / и в Германию переселился / в опаленных лохмотьях скрипач”.

Советское искусство в годы позднего сталинизма стремилось к компромиссу между этими двумя крайностями. Театр и концертный зал продолжали существовать, но перестали быть ярким иным миром, отдушиной в “тайную гармонию”, а стали скучными, как сама тогдашняя жизнь, как ее ни приукрашивали на сцене.

Вместо живого опыта драматических зрелищ были у меня в Киеве — в те годы, когда производство кинофильмов сократилось до минимума, — театральные спектакли, заснятые для экрана или телевидения, тогда еще редкого, например, мхатовская “Школа злословия” и пьесы Островского в постановках Малого. Но сильнее всего была чувственная память, не изгладившаяся и сейчас, о театрах Москвы. В 1944 году я видел в Художественном театре на утреннике обворожительную “Синюю птицу”, которую поэтому всю жизнь любил перечитывать — вместе с ее продолжением, “Les FianHailles”, а осенью 1950-го — “Идеального мужа” и “На дне”, в филиале, потому что на главной сцене шли только вещи вроде “Зеленой улицы”.

Барон был Массальский, а Сатин — Ершов. Мы сидели с отцом в третьем ряду, и он, биохимик, обратил мое внимание на то, что в стаканчиках на сцене настоящая водка, судя по тому, как жидкость колеблется, смачивая стекло. На донышке, — но водка, а не вода.

На мой взгляд, “На дне” одна из лучших русских пьес и — для теоретика театральности — самая интересная из постановок Художественного театра. Станиславский хотел, чтобы в театре жизненность заменила театральность, но, когда по сюжету действующие лица, шулера, притворщики, лукавые утешители, мечтательные мошенники, падшие аристократы и алкоголики-актеры должны были разыгрывать роль, заданную им профессией или характером, и когда проститутка патетически восклицала “Незабвенный друг мой Рауль”, то получался парадокс: изгнанная в дверь как форма, театральность влетала в окно как содержание. Одним из величайших пороков МХТ, да и вообще новой русской театральной традиции было, например, неумение читать стихи. Требовалось, чтобы они звучали “естественно”, то есть как проза, или же чересчур стилизованно. Оттого-то и нет настоящего Пушкина на сцене, а таировский “Фамира-Кифарэд” провалился у публики. Кажется, единственный случай, когда стих на русских театральных подмостках звучит и трогает сердца, это в устах
у Актера, декламирующего Беранже—Курочкина:

Господа! Если к правде святой
Мир дорогу найти не сумеет, —
Честь безумцу, который навеет
Человечеству сон золотой!

 

Этот золотой сон искусства торжествует у Горького над “жизненностью”,
и если в финале ночлежники пьют и поют и Сатин отвечает Барону на весть
о самоубийстве Актера “Испортил песню, дурак”, то песня оказывается важнее и жизни и смерти.

Восстанавливая мой театральный опыт в детстве, вижу, что значительнее Киева была для меня не только Москва, но и Одесса. Ее миниатюрный по столичным меркам оперный театр с идеальной акустикой и статуей Мельпомены высоко над входным портиком скорее, чем огромный Мариинский, в котором я побывал только в 2001 году, представляется мне сейчас как “храмина”. Вероятно, причиной тому и статуя Мельпомены, и особый пушкинский дух, который, несмотря на все пожары, сохранила оперная Одесса со времен путешествия Онегина. Тут к месту вспомнить, что когда мы с покойным М. Л. Гаспаровым комментировали театральные строки Мандельштама “Захлестнула шелком Мельпомена / Окна храмины своей”, то я привел в виде подтекста к слову “храмина” только лексическую справку: “Здание первого придворного театра при царе Алексее Михайловиче называлось └комедийной храминой“ (М. Н. Сперанский. └История древней русской литературы. Московский период“. 3-е изд. М., 1921, с. 262)”. Но совершенно точный образец, которому следовал Мандельштам в стихе о храмине, — строки Бенедиктова из его популярных “Черных очей”: “И умильно посмотрела / В окна храмины своей”. На упущенного нами Бенедиктова сразу указал мне, прочитав нашу статью в юбилейном майском номере “Звезды” за 2003 год, М. И. Шапир, тоже покойный, как и большинство людей, названных здесь. Пишу это в условно-уступительном наклонении, которое по-русски передается перифрастически: “Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи…”

Да, жизнь утекает сквозь пальцы, как когда-то морская вода и нагретый солнцем песок на пляже в Аркадии, но я с “тайным сладострастьем”, о котором писал Ходасевич, гляжу на ее следы в малом и личном времени моих воспоминаний.

Летний сезон 1949 года в Одессе был хорош. На оперной сцене танцевала уже сорокалетняя, но все еще неподражаемая Марина Семенова, которой, как говорили, покровительствовал сам Сталин, расстрелявший ее мужа, Л. М. Карахана (она недавно скончалась в Москве на сто третьем году жизни). Не могу сказать, были ли это ее индивидуальные гастроли или же она приехала с московским балетом. Но отчетливо помню приезд Московского театра драмы, бывшего Театра Революции и будущего Театра имени Маяковского, потому что
в его постановках я увидел живую Бабанову в “Собаке на сене” и живую Раневскую в “Лисичках” Лилиан Хеллман. В этом подражании драмам Юджина О’Нила о вырождающихся семействах американского Юга Раневская играла с трагической мощью, затмевавшей по-голливудски ходко сколоченный “передовой” сюжет.

Так театрально кануло в прошлое мое последнее лето в Одессе, больше
я никогда не возвращался в город, где родился. В январе 1950 года мы уехали
в Будапешт. Поезд грохотал по тихим, запущенным, безлюдным пространствам правобережной Украины: ни стога, ни забора, ни дымка. В Чопе на венгерской границе мы пересели в узкие европейские вагоны экспресса “Ориент”, шедшего через Будапешт в еще оккупированную Вену. Таможенный осмотр прошел заранее в Киеве. Молодой советский офицер, как и я, попавший в Европу
в первый раз, глядя в окно на ухоженные крестьянские участки, ограды вокруг фруктовых садов, грядки под снегом, теплицы, тихо спросил отца: “Это что, образцово-показательные хозяйства вдоль полотна?”

Глубокой ночью под сводами будапештского Восточного вокзала не было ни души, и отцу долго отвечало только эхо, когда он звал носильщика: “Hordбr!” Станционная обслуга не любила ночного поезда, шедшего с советскими военными в Австрию, побаиваясь его пассажиров. Вокзал и зимний город (было тринадцать градусов ниже нуля — мороз, по венгерским представлениям) поразили меня запахом угольного дыма, который я еще успел застать и в Лондоне осенью 1958 года, когда только начиналась борьба за чистый воздух и синее небо. Такси при вокзале были маленькие французские “рено” и чешские “шкоды”. В гостинице “Астория” у стойки портье под стеклом лежали, как в третьей главе “Одноэтажной Америки”, сигары в целлофане и “маленькие плотные пачки сигарет в мягких пакетиках, тоже обернутых в прозрачную бумагу”, но назывались они не “Лаки Страйк”, а “Тюльпан”. Наш двухкомнатный номер поразил меня размерами, роскошью ванной комнаты с не знакомым мне гигиеническим устройством, которое, к немалому веселью моих родителей, я поначалу принял за писсуар, стильной мебелью и французскими цветными гравюрами под XVIII век.

За окнами ярко светились разноцветные газовые трубки вывесок. Началась новая жизнь и новая музыка.

Кажется, в феврале мы в первый раз пошли в Оперу — на улице, еще называвшейся Andrбssy ъt, еще не переименованной в улицу Сталина… Еще дирижировал и служил — с 1947 года — художественным руководителем оперы знаменитый Отто Клемперер. Вскоре он подал в отставку, не вынеся диктуемой из Москвы советской репертуарной политики. Барток, Дохнаньи и важнейшие вещи Кодая были заклеймены как формализм или, в случае Дохнаньи, “фашизм”. Скиталец Клемперер уехал из Венгрии, с которой его, австрийского еврея, связывала память о гастролях еще в начале века и традиция его старшего друга и покровителя Густава Малера, в молодости тоже руководившего Будапештской оперой, а теперь запрещенного московскими мракобесами, как прежде германскими.

Давали “Фиделио” — это была жемчужина в репертуаре Клемперера.
В 1961 году он дирижировал ею в Ковент-Гардене — и после финального представления был увенчан на сцене лаврами. В мое время единственной оперы Бетховена, “великого революционного композитора”, в СССР как бы не существовало по причинам очевидным: в либретто речь идет о политическом заключенном, которого спасает, переодевшись в мужское платье и разыгрывая роль тюремщика, его жена. Хор узников и народ в конце приветствуют падение тирана, торжество справедливости и верность героической женщины. По-видимому, никак нельзя было даже переделать этот сюжет в стране, где он был слишком злободневен. Процитирую отрывок из статьи “Фиделио” в советской “Театральной энциклопедии”, который — датами постановок — говорит сам за себя: “На сов. сцене пост. 7 ноября 1918, Москва, Оперный т-р Моск. совета рабочих и крест. депутатов (б. Зимина) (дирижер Орлов, реж. Комиссаржевский, худ. Федотов, Пизарро — Пирогов); 1954, Москва, Большой т-р (дирижер Мелик-Пашаев, реж. Покровский и т. д.)…”.

Реконструируя сейчас в зрительной и эмоциональной памяти мое детское впечатление от “Фиделио” с помощью отработанных когда-то прустианских приемов (слабое дуновение тонких духов сквозь еще более тонкий ванильный аромат театральной пыли), не только вижу зеленоватый твидовый пиджак и бородку Золтана Кодая, сидевшего у прохода в седьмом ряду, и слышу удивленные слова отца “Ведь это Кодай”, но и замечаю композиционную связь между каменными казематами и золотым сиянием свободы в будапештской опере 1950 года и великолепной новой постановкой “Волшебной флейты” через десять лет в Вене — с праздничным торжеством добродетели, вольности и примирения “предельно дальних двух начал”: духа и плоти, Солнца и Ночи. Эта радость единения мистически перетекала в зал Оперы. Случилось так, что среди зрителей было много со значками Евхаристического конгресса, приехавших, я думаю, специально из Мюнхена, где он тем летом проходил, а еще больше — с циркулем и наугольником на голубоватой ленте Великой ложи Австрии: масонская аллегория Моцарта—Шиканедера ведь стала парадной оперой Вены.

Я сейчас перепрыгнул на десять лет вперед и из Будапешта в Вену.

Посреди этого десятилетия произошла революция и первое после ее подавления музыкальное событие в Будапеште. Я был его свидетелем — и убедил сопровождать меня мою приятельницу, бойкотировавшую, как большинство из нас, потуги Кадара наладить “культурную жизнь”. Она не пожалела о нарушении бойкота. Много лет об этом историческом эпизоде молчали, но недавно я нашел довольно точное его описание у очевидца-мемуариста: “Во время революции и после нее многие члены ансамбля (“Государственного концертного оркестра”, как в 1952 году переименовали Национальный филармонический оркестр. — О. Р.) удалились за границу и поэтому около середины декабря репетиции возобновились в несколько прохудившемся составе, залатанном
с помощью посторонних музыкантов. Очередь первого концерта смогла придти только утром 31 декабря (вечером существовал еще комендантский час. — О. Р.), когда под руководством Яноша Ференчика оркестр сыграл в Музыкальной академии произведения Бетховена. Состав программы, можно считать, был прямым выступлением в поддержку подавленной революции, однако тогдашняя власть не обратила внимания — или не смела обратить внимания — на то,
о чем говорила музыка. Первым номером программы была увертюра “Эгмонт”, которую Венгерское радио вместе с некоторыми другими вещами регулярно передавало в гибельные дни. Затем следовал скрипичный концерт с Денешем Ковачем в качестве солиста и, наконец, симфония “Eroica”, название которой говорило само за себя. Когда оркестр начал вторую часть симфонии, публика, до тесноты заполнившая зал, вся как один человек спонтанно встала и так прослушала долгий траурный марш до конца. (Встал и оркестр, и несколько минут после второй части слушатели продолжали стоять в полной тишине, пока дирижер не подал знака к продолжению. — О. Р.).

К пятидесятой годовщине революции 1956 года оркестр повторил эту программу”. Так завершился для меня круг, начатый “Фиделио” Клемперера.

Здесь надо сделать признание. Пришло время, когда музыка перестала быть постоянным аккомпанементом моей жизни, и причиной тому были не только бедность и поденщина студенческих лет, а и “роковая пустота” исторического и частного разочарования, которую заполнила (ибо биография, как и природа, не терпит пустоты) чистая словесность со своей особой гармонией, уводящей от “самости”, но зато свободной от заемных эмоций. Слишком больно было слушать музыку, это было то же чувство, как когда голодной осенью 1957 года я получил по почте из Будапешта, хотя проигрывателя у меня не было, свою любимую пластинку и она прибыла разбитой. Но иногда бывали вспышки прежнего музыкального порыва — по старой памяти или как непредумышленный результат искусственных попыток вернуться к “культурному быту”, чтобы не одичать совсем, или случайные...

Были летние недели в Вене в 1958, 1960 и 1965 годах. В 1958-м родители приехали из Будапешта на Международный биохимический конгресс в Вене,
а я уже служил в иерусалимской Национальной и университетской библиотеке и смог позволить себе путешествие в Венецию из Хайфы — выходя на берег
в Лимассоле, Афинах и Бари — на отличном итальянском теплоходе “Энотрия”.

Родители уже ждали меня в пансионе на Элизабетштрассе — на расстоянии одного квартала от Оперы, к которой вел под Рингом подземный переход
с магазинами, круглым стеклянным кафе посередине и приятным запахом горячей резины от эскалаторов. С моей тель-авивской троюродной сестрой Мединой, которая училась медицине в Венском университете, я становился рано утром по воскресеньям в очередь к оперной кассе и получал по предъявлении международного студенческого удостоверения билет на стоячие места за один шиллинг (четыре цента). Перед последним звонком, когда закрывались двери, капельдинер делал знак толпе студентов на площадке у выхода из партера, и мы стремглав бежали к свободным креслам — или поднимались в ложу бельэтажа, где сидели родители, если там случалось место.

Слушали мы в то последнее лето, когда мы были вместе все трое, с Караяном “Валькирию” и “Тристана”, а кроме того “Кавалера Розы” Рихарда Штрауса, одну из любимых опер моего отца. Но разные оперы и разные сезоны теперь у меня накладываются друг на друга: на “Кавалера Розы” мы с мамой пошли и в Ковент-Гарден летом 1965 года перед отлетом в Нью-Йорк. В Вене позже я отчетливо помню новую, необычайную по покрою и по цветам костюмов, коричневатому и салатовому — в тон декорациям, постановку “Мейстерзингеров” и — в 1960 году — “Электру” Рихарда Штрауса. Это я датирую точно, потому что моя будущая первая жена сделала по наброскам с натуры страшный портрет Клитемнестры в кровавых тонах.

Было в музыкальной Вене тех лет свое, неповторимое, грустное и все-таки счастливое, чего уже нельзя было застать в эпоху ОПЕКа. Но уже в недавние годы, ужиная с женой в венгерском ресторане “Матьяш Пинце” на Пасху ночью, мы заметили за соседним столом немолодую интеллигентную пару с сыном лет шестнадцати, верно, пришедшую сюда после “Парсифаля”, на которого не попали мы, и они ясно и светло напомнили мне моих родителей и меня
в 1958-м.

Другой вехой, более веселой, были Израильские фестивали, начавшиеся
в 1961 году — в римском амфитеатре Кесарии, где музыке несколько мешал шум моря, и в большом зале Дворца нации (Биньяней ха-ума). На первом фестивале дирижировал сюитой к балету “Жар-птица” сам Стравинский, сгорбленный, но огненный (после вступления его сменил Крафт). Камерную музыку представляли квартет “Будапешт”, который в фортепьянных квинтетах Шуберта и Брамса сопровождал Рудольф Серкин, трио Стерн-Роуз-Истомин и, наконец, восьмидесятипятилетний Казальс с прелестной молодой аккомпаниаторшей.

Были еще прекрасные сезоны в конце 1970-х и в начале 1980-х годов, когда играл в Иерусалимском театре камерный оркестр Рудольфа Баршая (как он исполнял Дамбартон-Оукский концерт Стравинского!), а в 1980 году, 8 мая, Берлинский хор и оркестр выступили во Дворце нации с реквиемами Моцарта (в первоначальной версии) и Брукнера. Тогда я в последний раз слушал музыку со своей мамой, приехавшей погостить в Иерусалим — тоже, как оказалось, в последний раз.

“Я теперь живу не там…”

В городе Энн, в концертном зале Хилл рядом со Зданием новых языков, где я работаю, самая лучшая акустика на континенте между Нью-Йорком и Сан-Франциско, и концерты хороши и оригинальны, от Зубина Мехта до Игната Солженицына, ученика Серкина. Но на закате музыка звучит иначе, и не знаешь, чего от нее ожидать. Зато свежее и новее всего прошлого моего театрального опыта оказались постановки Шекспира на гастролях “Royal Shakespeare Company”: “Кориолан”, “Генрих VI” в трех частях, “Ричард III”…

Лейтмотивы личной жизни, ведающие ее частной магией и музыкой, не таковы, как лейтмотивы Вагнера, — они не значат, а ведут, и возвращаются они редко и без связи с содержанием событий, если вообще возвращаются, а не уходят, сделав свое заповедное дело, обратно в те миры, откуда пришли.

Размышляя сейчас о том, как впервые овладела мною мысль об уходе вдаль от моего знакомого и еще казавшегося родным мира, вижу перед собой наш старый, отполированный, как Страдивари, “Телефункен” и слышу — не иностранные свободные новости, а музыку с Запада, которая звучала тогда из-за железного занавеса совсем иначе, чем здесь теперь. Менуэт из “Don Giovanni” играли каждый вечер по радио нежные куранты — это были позывные Зальцбургского фестиваля. Их мелодия, подобно знаменитой музыкальной фразе
у Пруста, “медленным ритмом направляла к благородному, умонепостигаемому и отчетливому счастью”, “un bonheur noble, inintelligible et prйcis”, быть может, к солнечному дню весной 1981 года в обычно пасмурном Зальцбурге, где
в отеле “Hohenzollern” были колдовские обои цвета лесной зелени, с миниатюрными красными розами, как в волосах таинственной женщины из нестрашных кошмаров Тургенева.

Последнее, что я слышал в Будапеште, в апреле 1957 года, была третья часть моцартовского дивертисмента К.136. Presto. Это помню я и одна женщина, читавшая мне раннее стихотворение Ади “Черный рояль” — о том, как сумасшедший инструмент плачет, ржет и гудит, когда слепой мастер рвет и дергает его, вырывая из него мелодию жизни и выливая кровь сердца под его ритм. Я этих стихов не любил, в них был надрыв, как у Маяковского, и было пьяное отчаяние, а я надеялся, что мы расстаемся ненадолго. Однако у женщин интуиция вернее.

Мы больше никогда не увидели друг друга и никогда вместе не отплыли на Лидо, как мечтали, но такое исполнение дивертисмента я услышал еще один раз — играл Баварский камерный оркестр в зальцбургском “Mozarteum’e” под управлением Филипа Гринберга, нынешнего музыкального руководителя Киевской филармонии. Это композиционное кольцо я, слушатель, а не сочинитель и не исполнитель, только заметил, а не начертил.

12 мая 2011

Версия для печати