Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2011, 4

«Шутка манерной азбуки»

ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Нина Жутовская

“ШУТКА МАНЕРНОЙ АЗБУКИ”

Опубликованные не так давно фрагменты романа Владимира Набокова “Лаура и ее оригинал” и их перевод на русский язык дают нам лишь самое приблизительное представление о сюжете задуманного романа, однако думается, что, несмотря на это, отметить некоторые характерные черты авторского стиля — задача вполне выполнимая. И одной из таких черт, несомненно, является набоковская звукопись.

В целом использование Набоковым звуковой инструментовки текста лежит, конечно, в русле исканий поэтов и прозаиков конца XIX — начала
XX века, что неоднократно отмечалось исследователями. Интересные рассуждения по этому поводу мы находим, например, у А. Е. Барзаха.1 Карл Проффер в “Ключах к └Лолите“”2  подробно останавливается на встречающихся
в романе различных типах звуковых повторов. О “подсобных └поэтических“ приемах: анаграммировании ключевых слов и собственных имен, звукописи, метрических вкраплениях и т. п.” упоминает в своей книге и А. А. Долинин.3 Обстоятельный анализ фонетических особенностей романа “Лолита” дан в исследовании А. А. Чернавиной.4

Набоков “прислушивается” к некоторым пассажам Гоголя, внимательно читает Эдгара По и во многом следует по пути, проложенному в русской литературе Андреем Белым. Поскольку для Набокова не существовало принципиальной разницы между поэзией и прозой, о чем он сам заявлял5, в прозе им активно использовались такие типичные “поэтические” приемы, как звукопись, аллитерация, парономазия. Особое внимание к звуковому облику слова, конечно, “спровоцировал” и предпринятый молодым Набоковым перевод “Алисы в Стране чудес” Л. Кэрролла.

Хотелось бы отметить, впрочем, что звукоизобразительная “насыщенность” прозы писателя совсем не одинакова в произведениях различных периодов. Она явно возрастает с течением времени: в ранних романах и рассказах, написанных по-русски в Европе, главным образом в Берлине, особой звукоизобразительной плотности не наблюдается. Так, в “Машеньке” мы практически не найдем тех звуковых особенностей стиля, и в первую очередь анафорической аллитерации, о которых пойдет речь ниже.

Когда же Набоков начинает писать по-английски, то звукоизобразительная составляющая его произведений оказывается все более и более значимой. Думается, что это связано именно с переходом писателя на английский язык. Косвенным образом эту мысль подтверждает и сам Набоков, когда
в постскриптуме к русскому изданию “Лолиты” говорит о неравнозначности английского и русского языков в процессе творчества. Сравнивая возможности этих двух языков, Набоков дает им весьма интересные характеристики: “Телодвижения, ужимки, ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди
и переливчатые оттенки природы, все нежно-человеческое (как ни странно!), а также все мужицкое, грубое, сочно-похабное выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов — все это <…> становится по-русски топорным, многословным и часто отвратительным в смысле стиля и ритма (курсив мой. — Н. Ж.)”.

Представляется, что большему звукоизобразительному эффекту, достигаемому в художественном тексте, написанном на английском языке, по сравнению с текстом, написанным по-русски, способствуют следующие обстоятельства.

Во-первых, это морфологические особенности английской лексики, в которой наблюдается весьма небольшое количество аффиксов и флексий и связанная с этим возможность образования частей речи по конверсии (то есть когда однокоренные слова разных частей речи, например глагол, прилагательное, наречие и существительное, выглядят и звучат одинаково), что не слишком “затемняет” звукоизобразительные характеристики корня. Они, как правило, “лежат на поверхности” и воспринимаются значительно легче, чем аналогичные единицы в русском языке, “отягощенные” аффиксами и флексиями (ср., например, английские глаголы и существительные “clap”, “crack” и русские существительные “хлопЛк” и “треск” и соответствующие глаголы “похлопать”, “потрескаться”).

Во-вторых, вспомним, что английская поэзия вышла из древнеанглийского аллитерационного стиха с его системой обязательных звуковых повторов, расположенных в определенных местах. Чаще всего это повторы анафорические, попадающие на первый — ударный — слог. Прием аллитерации довольно часто используется как в поэтических, так и в прозаических англоязычных текстах до сих пор. Неверно было бы сказать, что и сам аллитерационный стих — явление, целиком относящееся к прошлому. Начиная с романтиков ряд поэтов XIX и XX веков обращались к этой форме, создавая стилизации аллитерационного стиха, например Уистен Оден (поэма “The Age of Anxiety”) и Эзра Паунд.

Особенно ярко прием аллитерации проявляется, к примеру, в английских пословицах и поговорках, а также в названиях таких известных произведений, как “The School for Scandal” (“Школа злословия”), “Pride and Prejudice” (“Гордость и предубеждение”), “Sense and Sensibility” (“Чувство и чувствительность”) и многих других. В современном языке анафорическая аллитерация часто встречается и в рекламных слоганах.

В русском же языке такое навязчивое повторение начальных согласных
в прозаическом тексте свидетельствует скорее о стилистической неряшливости автора. Русский писатель чаще склонен, наоборот, следить за тем, чтобы не начинать несколько слов подряд с одной и той же буквы.

Набоков, осваивая английский язык на новом для него уровне — как язык творчества, — не мог не обратить внимания и на его удивительно богатые звукоизобразительные возможности, заложенные в равной мере и его природой, и английской литературной традицией.

Уже в английской “Лолите” звукопись, основанная на использовании ономатопеической лексики, паронимической аттракции и аллитерации, играет весьма существенную роль. В заметном количестве появляются основанные на звуковом повторе и так любимые Набоковым пары, или “дуплеты”. На одной странице мы находим, например, “scorching scrawl”, “bark and bang”, “а porridge of bone, brains, bronze hair and blood”. И здесь интересно отметить, что при переводе этих и им подобных мест на русский язык сам Набоков отказывается от использования тех же приемов в русском тексте. Заглянув в русскую версию “Лолиты”, мы находим следующие соответствия приведенным выше словосочетаниям: “бешеным темпом”, “трескучие, истошные звуки” и “кашу из костей, мозга, бронзовых волос и крови”. Кое-где в русском тексте аллитерация и паронимы все же присутствуют, но, во-первых, в других местах (по-видимому, в качестве своего рода компенсации приема в исходной версии), а во-вторых, далеко не в таком количестве, как в английском (появляются, например, “поэт-пустоцвет” вместо “frustrated poet”, “король коров” вместо “cowman” и “барон баранов” вместо “sheepman”).

Анализ же фрагментов последнего задуманного Набоковым романа “Лаура и ее оригинал” свидетельствует о том, что звукоизобразительная функция присуща им, пожалуй, даже в большей степени, чем другим вещам, написанным по-английски. Общий объем данного текста невелик — всего 53 книжные страницы, или 138 карточек, или 9850 слов. Но и в таком небольшом текстовом отрезке отмечается более девяноста случаев использования различных звукоизобразительных приемов — цифра довольно внушительная. Причем за каждым случаем стоит не отдельное словоупотребление, а несколько (от двух до двенадцати) связанных между собой той или иной звуковой темой лексических единиц. Возможно, впрочем, что сами фрагменты были записаны автором именно для того, чтобы зафиксировать на бумаге эти звукоизобразительные приемы. В окончательной версии романа их плотность могла бы быть меньше.

Прежде всего Набоков использует собственно прием ономатопеи, когда звукоподражательное слово, придавая фразе большую экспрессивность, создает звуковую картину описываемого события.

“Laura uttered a yelp and then a few screams”. (“Флора испустила вопль и затем еще несколько”.6)

“…the cock-a-doodle sound with which he cleared his throat…” (“…с каким-то кудахтаньем откашливался…”) и т. п.

Мы находим также сочетание прямой ономатопеи с косвенной, когда определенное звучание передается как единицами звукоизобразительной, так и незвукоизобразительной природы, находящимися в достаточной близости друг от друга для того, чтобы участвовать в общей звукоизобразительной функции. Например: “conspirational whispers” (“заговорщицким шепотом”), “auroral rambles” (“предразсветные гулы и громыханья”).

Самую большую группу образуют уже упомянутые звуковые “дуплеты, которые также могут либо содержать, либо не содержать звукоизобразительную лексику, но которые, тем не менее, неизбежно привлекают к себе внимание повышенной экспрессивностью, основанной на анафорической аллитерации: “trivial tiff” (в сочетании с ассонансом) (“заурядная мелкая размолвка”), “bleak bedroom” (“хладная спальня”), “Fido’s Feast” (“собачьи консервы”), “romantic refuge” (“романтический приют”) и т. д.

Слово “masterpiece” (“шедевр”) дважды появляется в тексте в сопровождении определения, начинающегося с того же звука: “maddening masterpiece” (“(потрясающий)7  шедевр”) и “meticulous masterpieces” (“тщательно выписанные шедевры”). Сюда же можно присовокупить и “mysterious manuscript” (“таинственный манускрипт”).

Кроме того, выделяются и более длинные аллитерационные ряды, в которых насчитывается по три, четыре и даже пять одинаковых аллитерирующих звуков: “the divine delight in destroying” (“сказочному блаженству, испытываемому при уничтожении”), “possibilities of power and pleasure” (“новые возможности власти и сласти”), “the minor poetry of mystical myths” (“второсортная поэзия мистических мифов”), “banal bouquet of probabilities” (“банальный букет вероятий”).

В следующем примере — “… you Curson, and you, Croydon — who will clap their claws like crabs in boiling water” (“…вы, Керзон, и вы, Кройдон, — которые станут хлопать клешнями, как крабы в кипятке”) — глухое взрывное (k) в сочетании с последующим сонорным (r или l), безусловно, способствует имитации звучания, заданного звукоподражательным глаголом “clap” (“хлопать”).

Далее мы выделяем аллитерацию, в которой участвуют несколько звуков, образующих своего рода цепочки из перемежающихся и повторяющихся звучаний: “delicious dissolution” (“сладостная самоликвидация”), “humming a monotonous tune” (“мыча что-то однозвучное под нос”) или “pale prominent nates” (“бледные и выпуклые ягодицы”.)

Таким образом могут оформляться целые предложения: “He brought from the favorite florist of fashionable ladies a banal bevy of bird-of-paradise flowers” (“Он принес ей из облюбованной светскими дамами цветочной лавки банальный букет стрелиций”).

Следующий пример демонстрирует сложнейший и искуснейший звуковой узор. Здесь мы имеем дело в том числе с прямой и косвенной ономатопеей.

“A copy of Glist’s dreadful Glandscape (receding ovals) adorned the wall. Vital and serene, according to philistine Flora. Auroral rumbles and bangs had begun jolting the cold misty city” (“На стене красовалась репродукция гнусного ГлистоваГландшафта“ (отступающие вдаль овалы), вещь воодушевляющая
и умиротворяющая, по мнению пошленькой Флоры. Холодный, туманный город начали сотрясать предразсветные гулы и громыханья”).

Такие случаи Карл Проффер называл “рондоподобными созвучиями”.

 

Вопросы, которые исследователь набоковского стиля вправе себе задать, можно сформулировать следующим образом: каково назначение звукописи
в тексте? Сводится ли ее наличие только к орнаментальной функции? Что стоит за ней на смысловом уровне?

Нет сомнения, что во многих случаях звуковому выделению подвергаются особо значимые слова. Это, прежде всего, имя героини Флора, созвучное с другим — Лаура, — произносимым по-английски как Лора. Обычно главное слово словосочетания “притягивает” к себе какой-нибудь яркий, иногда очень необычный эпитет, например: “in the fauteuil of his flesh” (“в кресле его плоти”), где главное “flesh” ведет за собой “fauteuil”; “sketchy skeleton” (“скетч скелета”), где “skeleton” задает “sketch”; или “tempting emptiness” (“соблазнительная пустота”), где “emptiness”, перекувырнувшись, становится “tempting”.

Такие сочетания пробуждают у читателя как удивление, обусловленное их необычностью, так и эстетическое удовольствие, вызванное точностью обозначения. “Эти звуковые тени являются частью общей набоковской системы двойников, повторений и мимикрий, — пишет о подобных звуковых повторах А. Е. Барзах, — и получают, таким образом, в ее рамках требуемое оправдание, обоснование”.8 Можно сказать, что слово преображается здесь из изображающего в изображаемое и в текст вводится, по меткому замечанию Барзаха, “переживание слова”.

Сам Набоков, впрочем, называет столь любимый им прием аллитерации “шуткой манерной азбуки” (“a joke on the part of the mannered alphabet”), то есть относит его к чему-то не слишком серьезному, скорее к некой занимательной игре. Поэтому неудивительно и наличие в тексте каламбуров. Так, слово “belly” (“живот”) играет важную роль в романной образной системе. Один из персонажей, муж героини, безобразно толст, и его огромный живот живописуется довольно выразительно, опять же с использованием аллитерации. О себе герой говорит: “I loathe my belly, that trunkful of bowels” (“Ненавижу свое брюхо, этот набитый кишками сундук”). И это же слово обыгрывается в каламбурном рассуждении о животе худенькой героини: “…a hollowed abdomen, so flat as to belie the notion of └belly (“…впалый живот, до того уплощенный, что его и животом нельзя было назвать”). Каламбур остался непереведенным. Буквально во второй части предложения сказано, “что он клеветал на само представление о животе”.

 

Именно как игровой прием склонна рассматривать все фонетические стилистические приемы в набоковской прозе А. А. Чернавина. “Особое └игровое“ мышление побуждает В. Набокова широко использовать в своих произведениях разнообразные варианты игры слов, в том числе и фонетическую игру. <…> Этот сложный и изощренный текст (речь идет в данном случае о “Лолите”, но в равной мере относится и к другим вещам. — Н. Ж.) обладает всем набором основных признаков игровых текстов, которые формализуются преимущественно специфичными языковыми средствами. Фонетическая игра в романе — это один из основных важнейших способов организации текста”.9

Звукопись, таким образом, выполняет функцию акцентирования искусственности творимого текста, возможной недостоверности повествования, его иллюзорности и, следовательно, указания на постоянное присутствие
в тексте самого творца, тот есть автора.10

Вот здесь и встает вопрос: автор сам придумал или у него как-то придумалось? Автор самостоятельно сочинил или только зафиксировал прозвучавшие для него откуда-то свыше эти поразительные звуковые узоры? “Являясь на первый взгляд случайными, лишенными основания, — пишет Барзах, — они на более глубоком уровне предстают своего рода сигналами чужой, непонятной и, главное, не могущей быть понятой воли: как неудержимо несущийся на вас автомобиль тоже склонен дублировать запоздало предупреждающие звуки”.11

Думается, что в конечном счете правы оба исследователя, только речь
в действительности идет о разных уровнях творческого процесса. Автор заводит с читателем некую звуковую игру, словно приглашая нас удивиться тому, что, повторяя известные пушкинские слова, можно было бы назвать “странными сближениями”. Но истинное происхождение этих сближений не раскрывается. Да, автор играет, но играет с уже существующим материалом. Он раскрыл для нас то, на что без него мы не обратили бы внимания. Имеющий уши да услышит… Это как с бабочками: чтобы насладиться красотой какого-нибудь редкого экземпляра, его нужно сначала найти, поймать и приколоть булавкой. И мы вдруг понимаем, что исключительно благодаря этой, казалось бы, столь несерьезной звукописи, столь шутливым сближениям то или иное явление раскрывается для нас с совершенно новой, неожиданной стороны и различные смыслы оказываются переплетены так причудливо.

 

Необходимо отметить, что переводчик Геннадий Барабтарло в целом, конечно, пошел по пути, подсказанному самим Набоковым. При большом внимании и уважении к оригиналу звуковой узор, как было видно из приведенных примеров, присутствует далеко не везде. Звукопись сохранена менее чем в половине случаев, однако сделано это сознательно. Как уже говорилось, для русского языка аллитерация (а именно она является основой набоковской звукописи) не является таким же распространенным приемом, как для языка английского, да и сам писатель далеко не всегда дорожил им, переводя собственные вещи.

В качестве очень удачных примеров передачи исходной аллитерации
в “Лауре” можно привести следующие: “the Velvet Valet” (“лаковый лакей”); “disgusting and delicious sense” (“мерзкий и лакомый смысл”); “so smooth, so moonlit” (“гладкий, облитый лунным светом”). Кроме того, переводчик для достижения экспрессии вместо аллитерации в одном случае использует рифму (ресурс, более естественный для языка перевода) и переводит “possibilities of power and pleasure” как “возможности власти и сласти”. И все-таки всегда жаль переводческих потерь там, где, как кажется, аллитерация могла бы быть воссоздана на материале русского языка. Название “Fido’s Feast”, например, переведенное описательно как “собачьи консервы”, могло бы стать “Собачьим счастьем”, а “pin-sized pawns” — “пешками-пигалицами”. Тут уж каждый переводчик может попробовать свои силы в звуковой игре, поскольку набоковский текст предоставляет для этого широкие возможности. Для перевода английского “my wayward wife” можно было бы использовать вариант хоть и не содержащий аллитерацию, но предложенный самим Набоковым в русской “Лолите”, где этот эпитет передан с помощью транскрипции русскими буквами
с последующим переводом в скобках: “уэйуард чайльд” (“непутевое дитя”).

Некоторое сомнение вызывает у меня решение переводчика и редактора исправить текст оригинала, также, кстати, содержащий аллитерации, в том месте, где они видят “явные описки”. Речь идет о “несомненно неумышленном повторе деепричастия (по-английски это все же действительное причастие, так как в английском нет деепричастий. — Н. Ж.)”12  в следующем предложении: “Narrow nates of an ambiguous irresistible charm (nature’s beastliest bluff, said Paul de G watching a dour old don watching boys bathing)”. Первое “watching” было убрано в переводе, что привело к следующему варианту: “Узкие ягодицы двусмысленной неотразимой прелести (прековарнейшее одурачивание со стороны природы, сказал Поль де Г., старый, угрюмого вида профессор, глядя на купающихся мальчиков)”. Такое решение представляется далеко не бесспорным. В оригинале буквально сказано: “Узкие ягодицы двусмысленной неотразимой прелести (прековарнейшее одурачивание со стороны природы, сказал Поль де Г., наблюдая за старым, угрюмого вида профессором, наблюдающим за купающимися мальчиками)”. На мой взгляд, в этом предложении описки нет. Это очень “набоковский” ход — показать, как один персонаж наблюдает за другим, а тот, в свою очередь, наблюдает за третьим. Вспомнить хотя бы ту же “Лолиту”: Гумберт Гумберт наблюдает за плывущей рядом женой и думает об убийстве, а в это время за ним с берега наблюдает Джоана, которая, соверши он это убийство, стала бы случайным свидетелем.

В заключение еще раз отметим поразительную насыщенность текста “Лауры” звукоизобразительными элементами. Звуковая игра в данном случае была, судя по всему, одним из любимейших занятий автора. Эта “шутка манерной азбуки” использовалась Набоковым для удивительных смысловых “открытий” и “откровений”.

 

1 См., например: Барзах А. Е. Обратный перевод. СПб., 1995. С. 6.

2 Проффер К. Ключи к “Лолите”. СПб., 2000. С. 146—170.

3 Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 15.

4 Чернавина А. А. Фонетическая игра как элемент игрового стиля в романе В. Набокова “Лолита”. Автореф. дисс. канд. филол. наук. 2007.

5 Nabokov V. Strong Opinions. N. Y., 1990. P. 44.

6 Здесь и далее приводится перевод Геннадия Барабтарло с его специфической орфографией.

7 Эпитет не переведен.

8 Барзах А. Е. Указ. соч. С. 11

9 Чернавина А. А. Указ. соч. С. 23.

10 Там же. С. 17.

11 Барзах А. Е. Указ. соч. С. 10.

12 Бабиков А. Искусства милая скудель. “Лаура” Набокова и ее публикация // Звезда. 2010. № 6. С. 193.

Версия для печати