Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2011, 3

Пост-Эстерхази

О романах патентованного венгерского «постмодерниста»

ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Ольга Серебряная

Пост-Эстерхази

О романах патентованного венгерского “постмодерниста”

Недавно в Россию приезжал Петер Эстерхази. Приезжал представлять русское издание своей книги “Harmonia Caelestis”, вышедшей — в переводе Вячеслава Середы — в московском издательстве “НЛО”.

Собственно, об этом его визите написали все, как теперь говорят, “профильные СМИ”: приезжал-де “самый знаменитый венгерский писатель” (звонок другу: у них там еще какие-нибудь писатели есть?), тот самый Эстерхази, князь то есть (“Да нет, граф, — терпеливо поправлял журналистов Петер, — я принадлежу не княжеской, а графской ветви Эстерхази”), у предков которого Гайдн — верно! — служил капельмейстером (не прошли даром уроки музыкальной литературы! Симфонию № 45 “Прощальную” — как символ беззаветной борьбы композитора с австрийским крепостничеством помнят все). Еще пирожное “Эстерхази” (кто из нынешних глянце-писателей и глянце-читателей не бывал в Вене! — торт “Эстерхази”, правда, и в Будапеште циркулирует, но это же бывший соцлагерь и он нас как таковой не интересует). Что еще? На ум, конечно, приходит дело Дрейфуса: был там некий майор Эстерхази, которого, помнится, Эмиль Золя в чем-то обвинял, но эту историю лучше опустить, потому что Золя, кажется, оказался в конце концов прав, то есть майор облажался, уехал в Англию, а вся слава досталась Золя. Тотальный лузер, этому блестящему красавцу-графу не должен быть родственником. У этого одних призов и премий столько, что и перечислять бесполезно. Да и мало ли у них там (где “там”? — в Венгрии? в Австрии? в Бельгии?) Эстерхази?

В общем, сиятельный граф приехал, да еще и с книжкой про их сиятельства графов. Говорят, нобелевский кандидат. А что? — это премия неузколобая, truly international, можно и венграм дать. (Уже недавно дали? — Ну, знаете, Имре Кертис — это про холокост, мы об этом не писали.) А тут семейный роман, гармония полная, жанр почтенный, занимательный, и, главное, автор — признанный постмодернист, вот полюбуйтесь: “Как-то в Лондоне мой отец познакомился с моей матерью таким образом: подойдя к моей мамочке в Лондоне, он откашлялся и сказал: lesson one, I’m a man, you are a woman, are not you? Именно так”. Я вас люблю, как говаривал Ромео Джульетте. Только это, кажется, Умберто Эко, — ну да ладно.

Про Эко, кстати, тоже была история. Как-то Петер Эстерхази приехал
в Норвегию — не иначе как представлять норвежский перевод своего романа “Harmonia Caelestis” (интересно, почему заглавие не переводят? Что вы говорите, латынь? Название музыкального произведения князя Пала Эстерхази (1635—1713), палатина Венгрии, тоже одного из предков? — тогда понятно). Что понятно?

Так вот, приехал Петер Эстерхази в Норвегию, и на него там набросились фотожурналисты и давай снимать — чуть до смерти не заснимали. Сиятельный граф фотожурналистам улыбается, а сам себе думает: хорошо бы куда-нибудь в уголок забиться, почту проверить, пару звонков сделать, кофейку опять же выпить. Не успел он это подумать, как — откуда ни возьмись — появляется распорядитель, не хотите ли, Петер (они там все демократы, никаких графов — да что вы говорите, монархия? Кто бы мог подумать!), — не хотите ли, Петер, кофею? Пройдемте, пожалуйста. Какого вам принести? Тут, знаете ли, приезжал до вас Умберто Эко, так тот просил исключительно декафинирован… — но тут правая нога нашего графа ступает на нечто скользкое, можно даже сказать глянцевое. На (не побоимся этого слова) груду — фотографий (15х21) того самого Умберто Эко. “Однако когда вы князь или граф, да еще собираетесь на королевский раут (пока, правда, еще не приглашали, а если и позовут, то это будет — будем надеяться — раут у шведской королевской фамилии), и к воротам подан уже огромный └даймлер“ (то есть предлагают, натурально, кофе), вы и помыслить себе не можете, ибо это непредставимо, что ступили, ступите, способны ступить в…”1  груду фотографий всемирно известного коллеги. С тех пор знаменитый венгерский писатель Петер Эстерхази относится к фотографирующим его людям с некоторой сдержанностью.

Но русских все же любит. Да и как нас можно не любить, боже ж ты мой! Вот в интервью “Коммерсанту”: “Сам факт, что мои фразы заговорят на языке Гоголя, — для меня это очень важно”. Еще бы! У нас же такая фантастическая литература! Да и по части водки, оставим ложную скромность, мы до сих пор впереди планеты всей. Лохматый граф, правда, больше по коктейлям: “Какой компонент ханаанского бальзама мы ценим превыше всего? Ну конечно, денатурат. Но ведь денатурат, будучи только объектом вдохновения, сам этого вдохновения начисто лишен. Что же, в таком случае, мы ценим в денатурате превыше всего?”2  — и понеслось. Но Лиза Ъ-Новикова не унимается: “С тех пор еще что-нибудь из современной русской литературы прочитали?” — “То есть вы хотите спросить, читал ли я Пелевина? А о Сорокине могу сказать, что
в Лейпциге мы с ним очень хорошо попили пива”.

 

Все, пора закругляться. Меня, конечно, сейчас спросят: “То есть фигляр он, что ли, этот Эстерхази? Клоун?”

Собственно, ради этого вопроса я и затеяла всю вышенаписанную канитель. Конечно, фигляр, не без этого. Но это только во-вторых, а может даже и в-третьих; во всяком случае — после долгого объяснения предельно серьезной природы фиглярства. А во-первых, фиглярствует, конечно, “российская пресса”. “Пролетарский граф”, “семейная сага”, “история рода Эстерхази”, “фирменная ирония”, “писатель-постмодернист”. Поэтому придется мне начать
серьезную часть своего рассуждения о пресловутом постмодернизме автора тоже по-эстерхазиевски: “Мы не находим слов”.

Так начинается один из его романов (ма-а-а-ленький!), а именно “Производственный роман”3  — высокий образец соцреалистической прозы о трудовых буднях советского научного учреждения, дополненный изгнанными во вторую часть “Записками Э.”. В первой части реализм в изображении “трудовых” будней института (“Ребята, кофе готов!”) достигается с помощью приема “отсутствующего сознания”. Потоку сознания места там нет — сознание как таковое вытеснено потоком клишированных фраз жанрового повествования: “Стройное, мускулистое тело Имре Томчани смело высовывается из серой громады института. Одной рукой он держится за край панорамного окна, а другой балансирует. Он смотрит не вниз, он смотрит вверх”. Сознание допустимо здесь лишь постольку, поскольку визуализирует эти по-голливудски предсказуемые и по-советски бодрые фразы-формулы, поскольку создает из них заурядную киножвачку и регулирует поглощение попкорна по ходу действия. Героям трудовых социалистических будней специально для этой цели присвоены имена голливудских знаменитостей: есть там и Грегори Пек, и Мерилин Монро. Есть традиционная сцена мечтаний (“Кабы был бы я начальником”), есть suspence, есть тонко ухваченная бытовая деталь, есть подлинный пафос и катарсис на фоне полного отсутствия какой-либо деятельности.

Это странное повествование о трудовых буднях НИИ может, конечно, подразумевать под собой бесконечно многое. Кто не подумает, что Эстерхази высмеивает в подробностях навязшую в зубах производственную тематику? Да любой подумает. Тем более что автор всегда готов подыграть. На последней странице, например, он обращается к юным читателям с традиционным призывом написать в редакцию: “Смело напиши, что было непонятно в описании станков, машин и т. д., о каком заводе, шахте, о каком элементе народного хозяйства или человека ты хотел бы прочесть еще”. И вероятно, в редакцию даже писали — в столь же стебном духе: “Дорогой автор! Я ничего не понял в описании станков и машин, потому что в романе его не было, но вот описание заседания венгерского парламента конца XIX века, замаскированное под научные размышления младшего научного сотрудника, показалось мне весьма любопытным. Не подскажете, где об этом можно еще почитать?”

“Чистый постмодернизм, разлива 1979 года”, — скажет в один голос почтенная публика. “Мы не находим слов”, — отвечу я. Потому что это странное повествование о буднях НИИ может на самом деле подразумевать под собой и бесконечно малое. Его действительно можно прочитать прямо — как детальное описание производственной деятельности этого конкретного НИИ. Деятельности, которая там не производится. Прочитать как точную фиксацию объективно царящей там скуки. Как воспроизведение эротических и шкурных мечтаний сотрудников, которые достигают моментами такой интенсивности, что очертания их почти что материализуются в воздухе. Как отражение — в полном соответствии с требованиями соцреализма — отсутствующего (то есть витающего где-то в венгерском парламенте столетней давности) сознания. Как демонстрацию действительности, функционирование которой нацелено на полное вытеснение мысли.

Какой же это тогда постмодернизм? Это чистой воды реализм, честно пытающийся стать социалистическим. Он не критикует, не поучает, не вскрывает заведомо отсутствующие гнойники заведомо счастливого общества. Он не выдумывает конфликт, которого не может быть по определению. “Производственный роман” отражает производственные реалии. И нет, пожалуй, писателя, который смог бы сделать на этом материале большее. Здесь, правда, нет сюжета, — но его нет, потому что в реальности нет конфликта. Зато есть все атрибуты сюжетного развития. Они, правда, имеют вид жанровых клише, — но на то это и жанровое произведение, чтобы оперировать жанровыми клише.

Конечно, всю эту бестолковщину никто никогда не стал бы читать (а Эстерхази не стал бы ее писать), если б в качестве второй части к производственной прозе не прилагались бы “Записки Э.”, где под инициалом Э. фигурирует не столько сам Эстерхази, сколько идеальный наблюдатель его жизни, своего рода Эккерман. Эта двусмысленность намеренно устанавливается автором посредством примечания (“Эккерман Иоганн Петер (1792—1854) — немецкий писатель, секретарь и литературный сподвижник Гете”4 ), что переводит, таким образом, повествование из жанра производственного романа в жанр “записок”, характерных для преромантической литературы. Этот Э. дает остроумное описание нетрудовых будней члена трудового коллектива НИИ Э. и неторопливо о них размышляет — в порядке связи с некоторыми константами человеческого поведения. Описывает будни семейные, футбольные, кулинарные — словом, общечеловеческие. И размышляет так же: вслед за тем, что Э. налил жене чая, говорится, что “в каком бы взаимном переплетении ни жили два человека, все равно остаются области недосягаемого, отчужденность, тайны, увы”.5 Комментарии Э. отличаются от производственной прозы Э. обилием конкретики, пылкими описаниями любовного семейного быта, ответственным подходом к футболу. Это тип письма, в котором из сопоставления ситуаций, происшествий и сказанных кем-то по этому или другому поводу фраз рождается некое суждение; тип письма, который закончился, казалось, в начале XIX века, но потом вдруг успешно воспроизводится в самом неожиданном месте (производственная проза!) в конце века XX.

Позволю себе отступление, потому что про футбол нужно сказать сразу и совершенно серьезно: “постмодернист” Петер Эстерхази действительно играл
в футбол (сейчас, по возрасту, уже не играет). И на протяжении всей своей активной футбольной жизни относился к этой игре с той серьезностью,
с какой в цивилизованном мире принято относиться к хобби. Сфера профессии может стать областью шуток и насмешек (когда она извращается или интерпретируется не так), — но хобби священно. Любитель не шутит о предмете любви. Футбол — едва ли не самая серьезная тема Петера Эстерхази. Как и все его серьезные темы, она имеет семейные обертоны: младший брат писателя, Мартон Эстерхази, стал профессиональным футболистом, двадцать два раза выступал за национальную сборную, забил за нее одиннадцать мячей, был продан
в афинский АЕК (это в 1984 году!), потом играл в других западных клубах.

Для закрепления серьезности темы требуется еще комментарий исторического свойства (он всегда требуется, если хочется действительно разобраться
в записках такого типа). Дело в том, что 1950-е годы в Венгрии — не только годы тотального террора, но годы тотального футбола. Тогда формируются национальная сборная под предводительством Ференца Пушкаша и повальное увлечение футболом среди мальчишек. Сборная Венгрии побеждала сборные Англии, Бразилии, ФРГ, Уругвая и пр. Последнюю победу “золотая сборная” одержала 23 сентября 1956 года в Москве, в товарищеском матче со сборной СССР. В ноябре 1956 года команда “Budapest Honvйd” (почти полностью состоявшая из игроков “золотой сборной”) играла в Кубке европейских чемпионов против “Атлетик Бильбао” и, узнав о поражении революции, на родину не вернулась. Футбол, который по идее спортивных организаторов должен был демонстрировать преимущество социализма, стал в Венгрии символом национальной независимости. Вопросам футбола — в его взаимосвязи с общей тканью венгерской жизни — Эстерхази позже посвятил две отдельные книги.6

Так вот, вторая, непроизводственная часть “Производственного романа” отдана на откуп футболу, семейным реалиям и — куда без этого? — мучительным размышлениям о возможной смысловой наполненности чисто производственных клише: “└Боже, Боже мой, — размышлял он как-то раз, жаря сало
на костре, уже по уши измазавшийся и жирный; хорошо шло └Шопронское Кекфранкош“ урожая 1974 года, — Боже мой, в самом деле, деревенский я писатель или городской?“ Интересно ему было, знаете ли, на чьей он стороне. Затем он изволил прийти к тому, что, принимая во внимание древние корни его семьи, он явно деревенщик, с другой стороны, опять же, плохонькие усы, а также тот факт, что на каждом третьем-четвертом футбольном матче его ругают евреем, свидетельствуют о городских мотивах”.7

Иными словами, “Производственный роман” демонстрирует процесс производства прозы в условиях господства социалистического способа производства. Условия эти характеризовались фиктивностью самого понятия литературы. Литературы как таковой — занимающейся взаимосвязью человеческой жизни с вещами важнейшими, но непонятными (типа Бога, времени, общего смысла и пр.) — при социализме не было и быть не могло. Такая литература не допускалась, уничтожалась и искоренялась. В то же время тексты, носившие название литературы, должны же были все же производиться людьми, которые (поскольку они люди) все равно не могли не задаваться вопросами о связи человеческой жизни с вещами важнейшими, но непонятными. Задача соцреалистических авторов поэтому сводилась к тому, чтобы вычистить из готового текста все следы собственных раздумий на такие темы, а из себя — все следы человеческого. Однако до конца этого сделать было нельзя, потому что полное устранение человеческого из автора всегда приводило к прекращению производства текстов. Поэтому Э., взявшемуся за исследование самой сути производства соцреалистической прозы, нужно было одновременно восстановить связь соцреалистического набора букв с реальностью человеческой и полностью ее уничтожить. И с этой задачей он успешно справляется, разделив свой текст на две лишь формально связанные между собой части. И в первой мы видим, как он работает, а во второй — как живет и над чем думает. Общего между этими частями почти ничего. Ну так и в жизни почти ничего общего между ними не было.

Реализм, чистой воды реализм. Но почтенная публика (я знаю) все равно будет настаивать на постмодернизме. “Мы не находим слов”, — буду говорить я.

Надо сказать, что сам Эстерхази давно от этого бессмысленного именования устал. Но как профессиональный писатель он прекрасно знает, что отделаться от чего-то можно, только точно это что-то определив. И он определяет: “С постмодернистами — как с евреями: постмодернист — это всякий, кого мы так называем, либо тот, чья мамаша была постмодернисткой”.8

 

И вот здесь мы удачно переходим к так называемой “семейной саге” Эстерхази, вышедшей по-венгерски в 2000 году. Сразу же нужно оговориться: “Harmonia caelestis” — это не новые “Будденброки”, не “Сага о Форсайтах” (если брать семейную сторону) и не “Марш Радецкого” (если смотреть на историю семейства с национально-исторической точки зрения). Этот роман — всего лишь попытка автора сориентироваться в вопросах, связанных с собственной фамилией.

“Сориентироваться” имеет здесь следующий смысл: “Бредя из Баварии
в сторону Венгрии (в конце Второй мировой войны. — О. С.), мой отец
с дедушкой не раз встречались с двигавшимися в противоположном направлении родственниками (в том числе и с носившими мою фамилию), которые призывали их присоединиться к ним. Но дедушка отвечал вежливым отказом: └Сперва надо сориентироваться“”.9 А фамилия Эстерхази в Венгрии вообще может означать черт знает что, от торта до какого-нибудь замка, вот лишь один из примеров: “Как-то в автобусе, где была (плебейская) давка да к тому же мне наступили на ногу, я начал корчить гримасы и тихо выражать недовольство, на что кто-то резко заметил мне, что, если не нравится, надо на такси ездить, но я продолжал привередничать, и тогда прозвучала достопримечательная фраза, дескать, нечего привередничать, чай, не князь, и дальше последовала фамилия, └доброе имя моего отца“”.10

Когда “доброе имя” твоего отца может значить все подряд, а общественно-исторические условия вокруг тебя таковы, что постоянно приходится “ориентироваться”, само ожидание связного повествования об истории семейства
несколько неоправданно. Но чтобы это понимать, нужно хоть чуть-чуть знать реалии. Когда их не знаешь, приходится довольствоваться ярлыками: не мог же “постмодернист” написать связную историю! А что связную историю
в данных условиях не смог бы написать и сам Мор Йокаи11 , от нашего внимания, как правило, ускользает.

Так вот, о “постмодернисте”. Роман, посвященный отцу и его имени (то есть, понятное дело, и всем предыдущим отцам, носившим, по определению, то же имя), маму автора вниманием тоже не обошел. В результате чего мы получили возможность рассмотреть эстерхазиевское определение постмодерниста в непосредственном приложении к его автору. Из книги достоверно известно, что мамаша (точнее, “мамочка”) Эстерхази постмодернисткой не была — она была учительницей и “играться” (и особенно заигрываться) не любила. Разъяснению этого факта посвящена одна из самых эпических сцен, в ходе которой первое близкое знакомство родителей автора прослеживается — и опосредуется — через полет осы: приняв за громадную сочную грушу ярко-желтую юбку будущей мамы будущего романиста (которую — маму, а не юбку —
в порыве особой игривости раскручивал над собственной головой будущий папа), оса попала под эту юбку, дабы упиться сладостью обнаруженных там плодов, что вызвало в дальнейшем жгучую необходимость в участии будущего папы будущего романиста. После чего будущему папе было на целых десять лет сказано твердое “нет” на предмет всяких посягательств на будущую маму.

Пожалуй, особенно реалистичной эту сцену не назовешь (хоть она и дает прекрасное представление об общем настрое романа), но на изначальный наш вопрос отвечает исчерпывающе. Значит, Эстерхази постмодернист просто потому, что мы его так называем. К чему такое произвольное именование в конечном счете может привести, мы прекрасно себе представляем (если продолжать предложенную самим автором параллель с евреями), а вот откуда проистекает наша потребность называть все сколько-нибудь не вполне очевидное постмодернизмом — вопрос более важный в смысле нашего восприятия литературы и самих себя. Поэтому на сей раз я найду слова.

 

Начинать излагать историю термина “постмодернизм” можно хоть
с 1970-х годов XIX века — по крайней мере именно тогда были зарегистрированы первые его употребления. Но, как и в случае с другими понятиями, которых ждала незавидная судьба превращения в жупелы (как было, к примеру, с понятием нигилизма на исходе XIX столетия), термин должен был изрядно попутешествовать по специальным сочинениям, прежде чем перекочевать
в газетные и журнальные статьи. Постмодернизмом в западной художественной и архитектурной критике принято было именовать новые явления, явно отличные от того, что было уже каталогизировано как модернизм. В каком-то смысле первый отказ от сущностного описания художественного феномена, увенчавшийся рождением “модернизма” как выражения некоего “духа современности”, сослужил плохую службу всем будущим описателям — только первое их поколение отделалось от проблемы путем использования приставки “пост-”, а вот последующие и по сей день не знают, что делать. Продленный уже более чем на полвека постмодернизм говорит скорее об отсутствии терминологической изобретательности художественной критики и неискоренимом желании клеить общие ярлыки, чем о наличии такого художественного явления, как постмодернизм.

В западной теоретической литературе термин “постмодернизм” окончательно укоренился к началу 1980-х. В год выхода “Производственного романа” Эстерхази (1979) вышла и книга Ж.-Ф. Лиотара “Состояние постмодерна”, где внятно и четко разъясняется, чем этот самый постмодерн характеризуется. Текст Лиотара изначально писался как доклад о знании в наиболее развитых обществах и был представлен на Совете университетов при правительстве Квебека
по запросу его президента. Совет университетов пытался разобраться, как устроено знание в современном мире, и, соответственно, понять, как и чему следует учить. Лиотар определил ключевую для состояния постмодерна характеристику как падение метанарративов. Попросту говоря, он констатировал, что в состоянии постмодерна человечество не знает, зачем ему вообще что-то знать: просвещенческий рассказ об освобождающей человека силе знания оказался исчерпанным. Социально наука управляется требованием эффективности: научное открытие ценно лишь постольку, поскольку его результаты через некоторое время можно будет технологизировать, применить и продать. Изнутри же себя наука не управляется ничем, а развивается как серия случайных, едва ли не изобретательских открытий: масштабная программа научных исследований, наличествовавшая в XVIII—XIX веках, в состоянии постмодерна просто немыслима.

Стоит отметить, что придуманная Лиотаром схема (которую саму по себе постмодернистской уж точно не назовешь) вполне соответствует мысли, художественно оформленной в том же году самим Эстерхази: в описанном им мире метанарратив (социалистический) тоже не работает — отчего повествование и распадается на две лишь формально совместимые части. Но заметьте: постмодерн здесь — не качество письма, а качество самой реальности.

Типично российский узус термина “постмодернизм” к Лиотару ни малейшего отношения не имеет. В России под постмодернизмом обычно понимают ироническую цитатность, высказывание с аллюзией, и понимание это явилось к нам вовсе не из сочинений французского философа, а из “Заметок на полях └Имени розы“” — единственного прочно усвоенного российской культурной публикой текста про постмодернизм.

Надо сказать, что сам Умберто Эко отталкивается в своих рассуждениях именно от постмодернистической реальности в ее применении к литературе. Литература как совокупность всего того, что продолжают так называть в силу языковой инерции, в ситуации постмодерна не знает про себя, что она такое и зачем она нужна. Другими словами, она больше не представляет собой единства. На ситуацию бессвязности мира литература реагирует дроблением: появляются литература в смысле фэнтези, литература в смысле sci-fi, литература
в смысле детективов, литература в смысле бессмысленного чтива, литература
в смысле “современного романа” и т. д. и т. п. Газетная критика прекрасно отражает такое дробление. Даже в России можно уже констатировать наличие “литературы в смысле Г. Дашевского” и “литературы в смысле Л. Данилкина”.
И квалифицированный читатель эту разницу понимает четко. Остается только ждать, когда сама собой устранится сбивающая с толку омонимия и эти многочисленные литературы начнут наконец называться по-разному. Это дело грустного будущего.

Но Умберто Эко осмеливается мечтать о светлом будущем — о времени,
в котором литературное произведение снова соберется вокруг сюжетного стержня (заимствованного, разумеется, поскольку в реальности, данной нам в ощущениях, такого стержня просто нет), а литература в целом снова обретет единство, подкрепленное рыночными показателями. Реальность такой мечты Эко доказывает в два хода: на первой странице своего двустраничного эссе он ведет речь о том, что сюжетность в литературе можно возродить посредством цитирования уже знакомых сюжетов (и это российская публика прочно усвоила),
а на второй — что завязанная на сюжет литература сможет вновь завоевать массовый интерес (и до этой части мы уже не дочитали).

Не уловив связь так называемого постмодернизма с реальностью, не прочтя его как объективную, историческую проблему функционирования привычных культурных практик, мы под постмодернистом понимаем всякого, у кого способны уловить отсылки к другим авторам. Зачем это делается, никто никогда не спрашивает, и дальше запускается двойной процесс: неуклонно угасающая способность широкой публики узнавать эти отсылки превращает постмодерниста в темного автора, в текстах которого глубины смысла способны находить только специально обученные фрики, а чтение и понимание начинают интерпретироваться как скучные экзерсисы по отлавливанию цитат. Что еще дальше уводит литературу в какую-то совсем уж глухую нишу и ставит большой жирный крест на светлых мечтаниях Умберто Эко, поскольку отвращает от чтения “постмодернистских текстов” едва ли не всех. В самом деле, зачем читать, если все равно это несерьезно, сплошные цитаты и экивоки? Зачем читать, если ко мне лично и к жизни вообще все это никакого отношения не имеет?

 

Да, Эстерхази по натуре ироничен и насквозь цитатен. И в этом смысле “постмодернистичен” и как таковой для широких кругов российской публики непонятен. Но в то же время Эстерхази — это автор, писания которого имеют самое непосредственное отношение к каждому из нас. И эта связь с общей жизненной материей способна притягивать к его романам куда сильнее, чем милая для Умберто Эко завлекательная сюжетная связность.

Все мы думаем о своих отцах (в широком смысле), все мы ни черта в их жизнях не понимаем, и каждому из нас жизнь преподносит под конец очень тяжелый урок в виде предательства с его (отца) стороны. Когда из жизней твоих выдающихся отцов складывается в общих чертах история целой страны, а предательство одного последнего и самого родного представляет собой самый заурядный и самый общий случай в ее новейшей истории, набирается материал для неплохого романа. В нашем случае даже для двух.

Порядок в первом из них (собственно в “Небесной гармонии”) устанавливается посредством цитаты из Гете (определенно, с этим автором Эстерхази чувствует некоторое сродство): “Не много есть людей, — говорит Гете в “Избирательном сродстве”, — которые умеют сосредоточиться на недавнем прошлом. Либо нас властно притягивает к себе настоящее, либо мы теряемся в давно прошедшем и стараемся, насколько это вообще возможно, вызвать к жизни и восстановить то, что уже полностью утрачено. Даже в знатных и богатых семьях, которые многим обязаны своим предкам, про деда обычно помнят больше, нежели про отца”.

Эстерхази ставит эти слова эпиграфом к первой части своего повествования, в котором дает тонко скомпонованные (и последовательно пронумерованные от 1 до 371) фразы из жизни рода Эстерхази. Первая из них гласит: “Чертовски трудно врать, когда не знаешь правды”. Но с этой чертовски трудной задачей оживляющего историю вранья автор справляется блестяще. Там действительно нет ни слова правды — вот, к примеру, факт № 152: “Мой отец, человек без свойств, переспал со старшей сестрой. Вот сучара”, — но в то же время там все правда, например: “Если рассматривать моего отца, с точки зрения Марии Терезии (а другой в восемнадцатом веке и не было)…” За каждым из этих фрагментов стоят подлинные реалии — исторические, легендарные, анекдотические, литературные, общие “приметы времени”, цитаты из документов, неатрибутированные куски из разных авторов (от Библии и Гете до Хармса и Вен. Ерофеева) и автоцитаты, и каждую из них можно было бы — при наличии соответствующего прилежания и специального интереса — развернуть в связную и правдоподобную историю об одном из представителей рода Эстерхази. Вот только специальный интерес не есть вещь, всеми разделяемая, а прилежание — не есть главное достоинство писателя. Поэтому из исторических реалий, фрагментов документов, цитат и автоцитат создается (виртуозно! — и в этом настоящая добродетель писателя) чисто языковое полотно, начиненное мелкими сюжетами и типичными ситуациями, странными реакциями и закономерными ответами, длинными перечислениями и резкими обрывами, кусками предельно логичными и абсолютно невозможными. Мера проникновения в ткань этого полотна задана общей осведомленностью конкретного читателя (по части венгерской истории у русских она заведомо ниже — плинтуса, — зато по части атрибуции рецептуры “Слезы комсомолки” мы первое место явно никому не уступим), читательским здравомыслием, личными склонностями к тому или иному типу шуток, пристрастиями к разным лексическим пластам и т. д. Атрибуция цитат, понимание конкретных исторических ситуаций и однозначная интерпретация отдельных эпизодов для получения удовольствия от текста совершенно не требуются. Можно просто ловить интонацию, играть словами, дуреть от них (тем более что русские их эквиваленты подобраны в переводе замечательно) и тупо, с ощущением полного счастья подхихикивать, — потому что страсть к более или менее прямому и хоть как-то верифицируемому повествованию сполна удовлетворяет часть вторая — “Исповедь семьи Эстерхази”.

Таким образом, читателю предоставляется разбираться и чинить свою власть в области возможного знания (а именно к ней, по определению Гете, относится “все полностью утраченное”, деды, то есть отцы отдаленные), исповедь же (то есть еще припоминаемое недавнее прошлое) читателю приходится слушать из уст непосредственного потомка. Здесь речь идет о трагедии, пережитой непосредственно знакомыми автору родственниками, об Эстерхази XX века. И ни
о каком счастье речь здесь уже не ведется.

В своей “Автобиографии” лорд Рассел, рассуждая о собственном старшем сыне и его супруге, говорит: “Они оба родились после 1914 года и потому не способны быть счастливыми”. У Эстерхази дедушка Мориц, несколько месяцев исполнявший во время Первой мировой войны обязанности премьер-министра Венгрии после отставки в 1917 году Иштвана Тисы, сообщает внуку другой важный факт о XX веке: “Этот век неподвластен уму”. Бессмыслица века, его “идиотизм” (слова дедушки) и “маразм” (слова известного писателя Шандора Мараи, собеседника дедушки), его утраченное единство и неподвластность
метанарративам (слова Лиотара) демонстрируются во всех биографических линиях “Исповеди”. Невозможность личного счастья — в “Исправленном издании”.

“Исповедь” начинается рождением отца автора, то есть 1919 годом. Чтобы родиться, он дождался объявления недолго просуществовавшей советской республики. Это было предупреждением, но никто его не понял, потому что на дворе стоял уже неподвластный уму век. Для характеристики жизни своего отца Эстерхази берет цитату из Ахматовой (в этой части авторство указывается добросовестно):

 

Меня, как реку,

Жестокая эпоха повернула.

Мне подменили жизнь, в другое русло,

Мимо другого потекла она,

И я своих не знаю берегов.

 

Только отец не уподобляется Ахматовой, а, наоборот, ей противопоставляется: “Он просто их не разглядывал. Первые двадцать лет жизни разглядывать их не было никакой нужды, дела и задачи перворожденного сына определены наперед, все идет как по писанному, в нужном русле, разве что брюки вот чуть короче, чем можно было ожидать от графа де Галанта, наследственного владельца и капитана крепости Фракно, пожизненного члена Верхней палаты Венгерского парламента и наследника громадного майората. Двадцать лет аристократического житья-бытья: ни пользы, ни вреда.

На войне же по сторонам не оглядываются.

А потом, не успел отец оглянуться, как случилось то, что случилось”.12

И дальше следует рассказ про маму. Тот, который с точки зрения осы.

Понятно, что в исповедальном повествовании, ведущемся с точки зрения первенца своего отца, вариативность не предусматривается. Если б отец у Эстерхази попытался, на манер Ахматовой, разглядывать свои берега, это бы несколько пошатнуло положение сына, пусть даже и не унаследовавшего никакого майората. С другой стороны, стихотворение Ахматовой ведь тоже заканчивается парадоксально: вернув себя в воображении в свою несостоявшуюся жизнь, она понимает, что при взгляде на прожитую ее неминуемо охватит зависть. Как ни крути, но раздумье о началах и концах не предполагает их преодоления.

Поэтому отец изображается у Эстерхази в ключе героико-ироническом. Он выстоял, он вырастил детей, и он был во всем этом смешон. Он, понятное дело, герой, потому что всю жизнь “пахал”: в 1951 году пережившую войну семью — вместе с дедушкой, бывшим премьер-министром, и прабабкой Шварценберг (т. е. практически несостоявшейся королевой Чехии) — депортировали из Будапешта в Хорт (область Хевеш), где бывший наследник громадного майората был вынужден окучивать картошку и скирдовать хлеб, а по возвращении в Будапешт — переводить всю оставшуюся жизнь на все возможные языки бог знает что, неделями не отлипая от строчащей как пулемет машинки “Гермес-Бэби”.

Но уж как “пахал” — так и пил: эпической сценой прогулки пьяного экс-графа по Будапешту в сопровождении всей семьи заканчивается “Исповедь”.
В ней много смешного, много страшного, много поучительного. Тонкие детские впечатления, мудрые замечания деда, веские слова повзрослевшего автора. Горечь за задавленную переживанием невозможной рутины жизнь родного человека. Гордость за сохранившего человеческое достоинство отца. В “Исповеди” сквозь ближайшую историю собственной семьи переживается история страны. Но с некоторой от нее дистанцией. Потому что хоть все мы в ней и увязли — это автор признает, — уверенность в том, что с хорошим человеком ни при жизни, ни после смерти ничего плохого не случится, его, тем не менее, не покидает. Он счастлив. И читателей охватывает едва ли не диккенсовский восторг. Потому что закончилось все, в сущности, по-человечески. Отец пережил свой алкоголизм, увидел еще одно падение советской республики и умер спокойно в 1998 году.

Но Эстерхази не был бы настоящим писателем, если б не досказал всей правды. Если б не выдал через два года после выхода книги ее продолжения — “Исправленного издания”. Люди, родившиеся после 1914 года, не способны
к счастью, даже если, как в случае самого Петера Эстерхази, они органически на него настроены. В “Исправленном издании” фиксируется (в грубо дневниковом виде) его собственная драма, после которой вопрос о счастье, вероятно, даже не стоит.

Завершив десятилетний труд, писатель отправляется в архив органов венгерской госбезопасности, чтобы почитать на досуге, какие доносы некогда строчили на него резвые стукачи (это бывает забавно). Но вместо доносов на себя, любимого, обнаруживает досье на собственного отца. Обнаруживается, что Матяш Эстерхази был, натурально, стукачом.

Пересказывать содержание этой книги не стоит. Ее следует читать. Однако сделать выводы о пресловутом “постмодернизме” автора смысл имеет. Он сам
в начале этого дневникового повествования отмечает, что не лежит у него душа “к этой реалистической прозе”, что нужно описывать, что происходит вокруг,
а не сопоставлять фразы с другими фразами, чем он всю предыдущую жизнь будто бы занимался.

Но вот загадка: вокруг не происходит, собственно, ничего. Для него рухнул весь мир — а конечная станция электрички “Площадь Баттяни” где была, там
и есть. Окружающий мир бессвязен, и весь захватывающий реализм душевной драмы (а также весь драматизм национальной истории) все равно закручивается вокруг сопоставления фраз разного порядка: доносов отца, отрывков из только что опубликованной “Harmonia Caelestis”, зазвучавших теперь совсем по-другому, выписок из разных авторов, так или иначе перекликающихся
с реальностью душевной драмы писателя, из слов окружающих, записанных
в тот же день, из только что пришедших в голову воспоминаний.

Составившие “Исправленное издание” записи делались в три захода. Чтобы разнести временные слои и показать, что в какой заход добавлялось, Эстерхази прибегает к формальному приему. Он использует два вида скобок: то, что было написано в первый заход (2000), никак не оскобляется, написанное во второй (2001) заключается в квадратные скобки, а добавленное в третий (2002)—
в угловые. Необходимость различения во времени обусловлена задачей анализа реальности: люди — существа привыкающие, и смысл высказываемого ими очень зависит от времени восприятия и написания. Записи без скобок демонстрируют в основном реальность душевной травмы, испуг, измененный от шока мир. Записи в квадратных скобках преисполнены черного юмора — защитного, но юмора (мне иногда кажется, что это самая смешная книга из всех, что я вообще читала). Последние добавления чаще всего прибавляют что-то по сути: дают развитие событий, комментарии, цитаты и казусы для сопоставлений.

Вывод, к которому приходит Эстерхази в результате анализа документов, собственного романа и раздумий о себе и об отце, прост: “Жизнь моего отца есть прямое (и страшное) доказательство, что человек — существо свободное”.13 Никакого другого смысла, кроме этого — высказанного, надо заметить, тысячелетием раньше, — из нашего неподвластного уму века извлечь нельзя. И никакое счастье в свете продемонстрированного нам доказательства немыслимо.

Нам остается только копаться в записях “постмодерниста” Эстерхази, ржать над ними до упаду, добавлять до кучи свои и понимать, что так уж устроена наша эпоха, что писать и думать в ней о чем-то существенном по-другому просто нельзя. Но отчего-то мне кажется, что чекистские досье особой разницы здесь не делают: я убеждена, что, когда молодой Эстерхази сочинял в 1984 году уморительную “Малую венгерскую порнографию” и предпосылал ей инструкцию по обращению с восточногерманским автомобилем “Трабант”, в его словах сквозила ничуть не меньшая серьезность: “└Трабант“ обладает прекрасным ходом и безупречным ускорением. Это, однако, не должно служить поводом для легкомыслия”.14

 

1 Эстерхази П. Harmonia caelestis. М., 2008. С. 210.

2 Там же. С. 176.

3 Эстерхази П. Производственный роман / Пер. Виктории Попиней. СПб., 2001.
В качестве жанрового подзаголовка к этому произведению фигурирует слово “повес-с-сть”, или, по-венгерски, “ма-а-аленький роман” (kisssregйny).

4 Там же. С. 163.

5 Там же. С. 426.

6 “Никакого искусства” (“Semmi mбvйszet (2008) и “Путешествие вглубь штрафной” (“Utazбs a tizen hatos mйlyйre” (2006).

7 Эстерхази П. Производственный роман. С. 284.

8 Эстерхази П. Исправленное издание. Приложение к роману Harmonia caelestis /
Пер. Вячеслава Середы. М., 2008. С. 137.

9 Эстерхази П. Harmonia caelestis. С. 428.

10 Там же. С. 496.

11 Мор Йокаи (1825—1904) — драматург и романист, нечто вроде венгерского Диккенса.

12 Эстерхази П. Harmonia caelestis. С. 439.

13 Эстерхази П. Исправленное издание. С. 237.

14 Эстерхази П. Малая венгерская порнография / Пер. с венг. Оксаны Якименко.
СПб., 2004.

Версия для печати