Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2011, 2

Город и локон. Об одной пушкинской миниатюре

(Заметки об иконике. 2)

ГОРОД И ЛОКОН

Об одной пушкинской миниатюре

(Заметки об иконике стиха. 2[*])

 

 

        Дон Гуан
                                Ее совсем не видно
Под этим вдовьим черным покрывалом,
Чуть узенькую пятку я заметил.

        Лепорелло
Довольно с вас. У вас воображенье
В минуту дорисует остальное;
Оно у нас проворней живописца,
Вам все равно, с чего бы ни начать,
С бровей ли, с ног ли.

Пушкин, «Каменный гость».

 

Конечно, я не спорю, Пушкин -- великий гений, и каждая его строчка представляет для нас известный интерес. Некоторые, например, уважают Пушкина даже за его мелкие стихотворения.

Зощенко, «В пушкинские дни»

 

 

Стихотворение, о котором пойдет речь, относится к числу мелких, проходных, альбомных, но типично пушкинских как по содержанию, так и по исполнению, и нас будет интересовать иконическая связь между тем и другим.

Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелёно-бледный,
Скука, холод и гранит —
Всё же мне вас жаль немножко,
Потому что здесь порой
Ходит маленькая ножка,
Вьётся локон золотой.

Это было написано осенью 1828 г., перед отъездом из Петербурга (в Малинники и далее в Москву), обращено к А. А. Олениной, в которую Пушкин был влюблен и к которой сватался, но неудачно, будучи, по мнению ее родителей, политически неблагонадежным, откуда, возможно, подчеркнутая двойственность авторской позиции.

 

1.

Многое в структуре «Города пышного...» (ГП) очевидно.[1] И прежде всего, -- сопоставление двух контрастных образов: «большого» (масштабного, официального, холодного, пусть пышного и стройного, но бездушного столичного города) и «малого» (частного, индивидуального, изящного -- очаровательной героини). Контраст выдержан в инвариантных пушкинских тонах, строясь на оппозициях «движение/неподвижность», «воля/неволя» и «страсть/бесстрастие»,[2] вовлекая излюбленные поэтом мотивы гранита, стройности, женской ножки и золотого локона и подсказывая параллели с «Полтавой», «Медным всадником» и петербургским мифом в целом.[3]

Примечательно парадоксальное сцепление двух контрастных образных комплексов, каждому из которых отведено по строфе-четверостишию, в единое целое. На единство работают:

-- общий размер (4-ст. хорей) с одинаковой схемой рифмовки (AbAb);

-- одинаковое число ударений (3) в заключительных строках строф;

-- цельность синтаксической структуры (это одно предложение);

 -- обилие симметричных – бинарных – членений: двусложный четырехстопный размер, два четверостишия, ритмическая, синтаксическая и смысловая двучленность двух первых строк и парность двух заключительных, двусоставность эпитета зелено-бледный;

-- подготовка эмоционального предикатива жаль в начале второй строфы существительным скука близко к концу первой -- противоположным по конкретному смыслу, но относящимся к тому же семантическому полю;

-- подготовка рифменного вокализма II строфы (четырех О) настойчивым повторением (пусть не под рифмой)ударных О в I: гОрод, гОрод, невОли, стрОйный, свОд, зелЁно-бледный, хОлод;

фонетические переклички между четверостишиями (гОрод – всЁ же; ХОлоД – ХОДиТ; и нек. др.).

Тем эффектнее четкая противопоставленность строф, в частности формальная.

В первой строфе преобладают четырехударные строки (1-3), во второй  – трехударные (6-8; 5-я строка то ли трех-, то ли четырехударная, в зависимости от ударности местоимения мне).

В I строфе -- рифмы на Е и И, во II – исключительно на О, причем О – единственный ударный в финальной строке.

В I строфе, помимо О, есть два ударных У в одинаковой сильной позиции (на 1-й стопе: дУх, скУка), но ни одного ударного А (и всего одно безударное: гранит). Во II строфе, наоборот, два ударных А (жАль, мАленькая; оба раза перед мягким Л) и всего одно У (в проходной позиции и в служебном слове – потомУ что).

Противопоставлены строфы также по консонантизму, особенно благодаря повторам согласного Ж (всё Же; мне вас Жаль; немноЖко; ноЖка), полностью отсутствующего в первой строфе, а во второй обретающего (в сочетании с (М)Н) коннотации чего-то «малого и нежного».[4]

Характерным образом различна организация рифмовки. В I строфе рифмуются одинаковые грамматические формы: им. пад. ед. ч. м. р. двух фонетически почти идентичных прилагательных (бедный/бледный) и двух существительных (вид/гранит). Во II строфе рифмующиеся слова разнесены по разным частям речи: наречие/существительное (немножко/ножка) и наречие/прилагательное (порой/золотой). В этом отношении «бедные» рифмы сменяются более «богатыми».[5]

Смысловую нагрузку несет и такой формальный аспект противопоставления двух строф, как количество ударений. Почти полная ударность первого четверостишия иконически передает тяжесть пышного гранитного Петербурга, а систематическая облегченность второго – малость и подвижность героини. Особенно легкой, почти невесомой, кажется 6-я строка (Потому что здесь порой), состоящая из служебных и синтаксически второстепенных слов.

Если первое четверостишие выдержано в возвышенном, «книжно-поэтическ[ом] стил[е]», то второе использует «лексик[у] фамильярно-бытового просторечия».[6] А в терминах мелодики стиха можно констатировать смену декламативного стиля говорным.[7] Этому соответствует бросающееся в глаза синтаксическое несходство двух половин текста.

Первые четыре строки представляют собой длинное и однообразное – «тяжелое» – нагнетание однородных назывных конструкций, главными членами которых являются существительные мужского рода (за исключением скуки, готовящей, как было сказано, эмоциональность II строфы) в им. пад. ед. ч., с общей семантикой «не-отдельности»: огромности, отвлеченности, собирательности, вещественности.[8]

Напротив, второе четверостишие -- это разветвленное сложноподчиненное предложение (с союзом потому что), с тремя предикативными формами настоящего времени (жаль, ходит, вьется), двумя очень личными местоимениями (1-го и 2-го лица: мне вас) и местоименным наречием (здесь), инверсией подлежащих (ходит... ножка, вьется локон) и близкой к анжамбману постановкой обстоятельства порой перед строкоразделом. Чувства, движения, зримость, единичность и сиюминутность описываемого не только констатируются (что возможно и в назывном ключе, ср. строку Скука, холод и гранит), но и, так сказать, оживают грамматически, принимая индивидуальный облик и привязываясь к данному месту, времени и речевому акту.[9]

 

2.

Особенно драматичен переход от первой строфы ко второй. Два контрастирующих образа -- города и героини -- не просто соположены и тем самым противопоставлены. После тире, разделяющего и связывающего строфы, и появления ретроспективного вас, относящегося к содержимому предыдущей строфы, меняется – ибо осознается как понятый сначала неправильно -- грамматический статус четырехстрочного перечисления атрибутов города. То, что читалось как самодостаточная серия назывных предложений, воплощающих  точку зрения некого 3-го лица, оказывается затянувшимся обращением лирического «я» к городу (точнее, к сумме его атрибутов) во 2-м лице.[10] Но оно  звучит несколько странно ввиду явной оценочной отчужденности лирического «я» от так описанного города. К оценочному отстранению добавляется пространственно-эмоциональное (жаль предполагает взгляд извне, издалека, из настоящего в прошлое, о котором сожалеют).[11] Тем не менее, подключение статичной начальной строфы к более динамичной структуре конечной способствует оживлению до сих пор совершенно инертного городского пейзажа, а также укреплению композиционного единства текста.

Противоречивое сочетание точек зрения извне (жаль...) и изнутри (здесь предполагает присутствие «я» в городе) придает словам лирического субъекта особую, повышенную до уникальности, конкретность, датируя его высказывание пограничным моментом отъезда «отсюда» (где наличествуют скука и холод, но зато ходит героиня) – «туда» (откуда можно в безопасности немного жалеть об утраченном).[12] Странность употребления вас (вроде бы, прояснившаяся, но все равно ощутимая[13]), обостряется тем, что оно оказывается обращенным вовсе не к реальной адресатке стихотворения -- в отличие от таких прямых обращений, как: Я вас любил...; Я воспомнил ваши взоры...; Скинь мантилью, ангел милый <…> Сквозь чугунные перилы Ножку дивную продень![14]

Отнесение вас и здесь к предыдущему перечислению звучит несколько неловко еще и потому, что не все его члены читаются как описания мест, по которым могла бы ходить маленькая ножка:  *по духу  неволи? *по стройному виду?[15] Конечно, подразумевается, что здесь значит «в Петербурге», но достаточно четко общий знаменатель «пространственности» не прописан. Остается ощущение недосказанности, неправильности, некоторого -- мотивированного разговорностью тона -- косноязычия. В риффатерровских терминах эта неграмматичность может сигнализировать о каком-то важном тематическом ходе, скрытом за фасадом поверхностно приемлемого осмысления («Ага, это  обращение к Петербургу!»), но требующем более глубокой разгадки, к чему мы еще вернемся.[16] 

Связь между двумя половинами текста устанавливается не только  формальными, синтаксическими средствами. Она натурализуется опорой на мощную архетипическую формулу:

«Оправдание (прощение, спасение) негативного (недостойного, вредного, грешного) объекта X, ввиду наличия в его составе позитивного (ценного, доброго, святого) компонента Y» (вспомним обещание Иисуса взять в рай уверовавшего в него разбойника; Лк. 23: 39-43).

Заостренный вариант этой конструкции строится на количественном контрасте:

«Для искупления огромного негативного Х-а достаточно малой доли в нем позитивного Y-а».

Один из хрестоматийных примеров такого  асимметричного милосердия – готовность библейского Бога пощадить, в ответ на просьбы Авраама, Содом и Гоморру, если там найдется даже не пятьдесят, а хотя бы десять праведников (Быт. 18: 24-32). Кстати, этот случай структурно близок к ситуации в ГП, поскольку в обоих случаях речь идет о помиловании целого города, мотивируемом достоинствами немногих -- и даже одного отдельного из -- его жителей.[17]

 

3.

Независимо от того, имеет ли здесь место более или менее прямая, пусть нарочито легкомысленная, отсылка к библейскому прототипу или сугубо типологическое сходство, контраст между «большим, институциональным» X-ом и «малым, индивидуальным» Y-ом играет в стихотворении ведущую роль. «Малость, единичность» названы в тексте впрямую (немножко, порой, маленькая) и переданы целым рядом средств. Среди них:

-- общий модус высказывания, заданный осторожно-уступительным всё же;

-- его синтаксическая миниатюрность -- это одно предложение);

-- краткость упоминаний о героине -- под них отведены только две строки, содержащие всего два атрибута;

-- категория уменьшительности (ножка);

-- сосредоточение на все более мелких деталях внешности героини (ножка, локон);

-- и, last but not least, применение соответствующего тропа – синекдохи, т. е. подмены целого его частью.

Принцип подмены большого малым пронизывает, таким образом, всю структуру ГП: героиня замещает собой весь город, а ее ножка и локон -- героиню. Существенно, что использование синекдохи представляет собой особое выразительное решение, художественный выбор, а не нечто само собой разумеющееся.

Так, способность Дон Гуана дорисовать образ женщины по виду ее пятки, бровей и ног (см. эпиграф к статье) основана на том же принципе движения от частей к целому, но синекдохи не образует, поскольку грамматическая и логическая связность текста никак не нарушены и, значит, не требуют поправки на троп.

Соответственно, если бы в ГП за негативным описанием города следовали (по образцу: Я воспомнил ваши взоры, Ваши синие глаза) строки типа: *Все же мне вас жаль немножко, Потому что здесь порой Видно маленькую ножку, Милый локон золотой, контраст большого и малого сохранился бы, но эффекта синекдохи доведен бы не был.

Напротив, в заключительных -- катартических – строчках ГП налицо очевидная неграмматичность, снимаемая только заменой их буквального прочтения фигуральным: «ходит не сама по себе ножка, а ее обладательница».

Это применение синекдохи представляет собой характерный случай иконическоговоплощения темы: «малость» передается самой структурой художественного приема, а не только оформляемым им содержанием. Синекдохичность (и указывающая на нее неграмматичность) конструкции усилена тем, что вместо комплекта из двух ног в тексте фигурирует всего одна, а далее степень «частности, частичности» нарастает еще больше: локон -- это уже не часть тела и даже не часть части (головы), а один из многих мелких составляющих такой части части (прически).[18]

Синекдоха, акцентирующая «малое, часть», дополнена в ГП приемом «Проведение через всё разное», акцентирующим «целое»:[19] героиня описана в буквальном смысле снизу доверху, с ног до головы, но -- в соответствии с установкой на «малое» -- для этого оказывается достаточно (в противоположность восьми составляющим образа города в Iстрофе) всего одной контрастной пары признаков -- почти в точности, как в формулировке Лепорелло.  На контраст работает также противопоставление -- и, следовательно, разброс -- двух атрибутов героини (локона и ножки) по признаку грамматического рода.

 

4.

Синекдохическая аура композиции ГП поддержана другими родственными  приемами. Как мы помним, лирический субъект уклоняется от непосредственного разговора с героиней и вообще от сколько-нибудь определенного упоминания о ней. В результате, тропеичность как бы удваивается: сначала надо разгадать целое по его частям (ножка + локон = дорогая лирическому «я» женщина),[20] а затем установить идентичность полученного целого (эта женщина – А. А. Оленина).

Подобная нарочитая косвенность есть и в других стихотворениях оленинского цикла, например в «Ты и вы», целиком построенном на парадоксальной игре с местоимениями:

Пустое вы сердечным ты
Она, обмолвясь, заменила
И все счастливые мечты
В душе влюбленной возбудила.
Пред ней задумчиво стою,
Свести очей с нее нет силы;
И говорю ей: как вы милы!
И мыслю: как тебя люблю!

Даже обыгрывая оппозицию ты/вы, «я» ведет речь в 3-м лице : она, пред ней, ей.[21]

В плане пушкинских инвариантов игра с «прямотой/косвенностью» восходит к амбивалентной оппозиции «страсть/бесстрастие».[22] А в ГП «косвенность» встраивается в общую систему подмен целого -- частью, большого -- малым, полноты высказывания --недоговоренностью и т. д. Характерна одинаковая «анонимность» как  героини,[23] так и героя стихотворения – города, остающегося не названным, хотя за его описанием недвусмысленно угадывается град Петров, Петрополь, Петра творенье.[24]

Эти и другие симптомы косвенности и недоговоренности наталкивают на  возможное глубинное прочтение неграмматичного вас как подспудно обращенного не (только) к городу, но и к героине. Ведь стихотворение явно любовное, и лирическому «я» естественно было бы  адресовать его к «ней»,[25] но что-то – боязнь отказа? сознание бесперспективности союза? ощущение ее неотделимости от бездушного города? – не позволяет ему решиться, и он нескладно подставляет под напросившееся было вас отторгающий его город. Иными словами, происходит не только подмена  3-го лица 2-м в общении «я» с Петербургом, но и подмена 2-го лица 3-м в общении с героиней![26] Сложность отношений с обоими делает лирического субъекта косноязычным,[27] а само колебание между разными означаемыми слова вас являет собой еще один – невольный, подсознательный, но очень красноречивый -- тропеический ход ГП.[28]

 

5.

Амбивалентное – вплоть до провокативности -- сцепление образов города и героини имеет прочной архетипической основой традиционный образ «города как женщины» -- иногда матери, иногда девы-невесты, иногда блудницы, -- подлежащей завоеванию, усмирению, осуждению и т. п.

«Образ города, сравниваемого или отождествляемого с женскими персонажем, в исторической и мифологической перспективе представляет собой частный, специализированный вариант <…> архаичного образа Матери-3емли как женской ипостаси Первочеловека типа ведийского Пуруши, что предполагает <…> жесткую связь женского детородного начала с пространством, в котором все, что есть, понимается как порождение (дети, потомство) этого женского начала».[29]

Хрестоматийный случай осуждающего применения этого архетипа – апокалиптический образ Вавилона как блудницы:

...один из семи Ангелов <…> сказал мне: <…> я покажу тебе суд над великою блудницею, сидящею на водах многих; с нею блудодействовали цари земные, и вином ее блудодеяния упивались живущие на земле <…> [И]  я увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами. И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее; и на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным <…> И говорит мне: воды  <…> суть люди и народы, и племена и язы́ки <…> Жена же, которую ты видел, есть великий город, царствующий над земными царями (Откр. 17: 1-5, 15, 19).

В связи с ГП особенно интересны случаи безуспешных попыток овладения.

Таков, например, образ Москвы в «Войне и мире» Толстого как женщины, к которой вожделеет Наполеон, но овладеть которой не может, ибо, брошенная жителями, она уподобляется обезматочившему улью.[30]

 Своего рода футуристическим/советским аналогом ГП предстает финал «Письма Татьяне Яковлевой»  Маяковского (кстати, написанного ровно век спустя – в  1928 г.):

...вы и нам/ в Москве нужны,/ не хватает/  длинноногих./ Не тебе,/  в снега/ и в тиф/ шедшей/ этими ногами,/ здесь/  на ласки/ выдать их/ в ужины/ с нефтяниками./ Ты не думай,/ щурясь просто/ из-под выпрямленных дуг./ Иди сюда,/ иди на перекресток/ моих больших/ и неуклюжих рук./ Не хочешь?/ Оставайся и зимуй,/ и это/  оскорбление/ на общий счет нанижем./ Я все равно/  тебя /когда-нибудь возьму -- / одну/  или вдвоем с Парижем.

Ко многому сказанному о согласованности двух контрастных персонажей и соответственно двух частей текста ГП, добавлю, что несмотря на радикальность синтаксических различий, ключевые признаки героини выступают в двух последних строках в том же им. пад. ед. ч., что и восемь составляющих облика города. Разумеется, функции этих двух грамматически сходных групп имен существительных различны.

Им. пад. в первой строфе маркирует подлежащие (они же сказуемые) назывных предложений, оказывающиеся далее формами обращения, а во второй  – подлежащие «нормальных» полных предложений, с которыми согласуются глаголы движения.

Ед. ч. в первой строфе  – практически  вынужденное, поскольку оформленные им существительные, с их «отвлеченно-собирательно-вещественным» значением, тяготеют к категории singularia tantum; во второй  оно подчеркивает малость, единичность, синекдохичность образа.

Но грамматическая перекличка, обрамляющая текст,[31] дана в упор, и она придает некую финальную эмблематичность и отчасти даже статичность мобильным деталям портрета героини.[32]

Еще одна -- более неуловимая, «мерцающая» -- композиционная рифма вписана, как кажется, в заключительную строку о вьющемся локоне. Локон может виться сам по себе, может взвиваться при быстрой ходьбе героини, но может и развеваться на осеннем  петербургском ветру (ср. Над Невою резво вьются Флаги пестрые судов; «Пир Петра Первого»). В последнем случае деталь портрета героини оказывается одновременно и синекдохическим отпечатком городского пейзажа, сообщая ему, наконец, долю желанного динамизма.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Альми И. Л. 1969 [1969]. О лирике. Из истории миниатюры в русской поэзии XIX-XXвеков // Она же. Внутренний строй литературного произведения. СПб.: СКИФИЯ. С.  21-61.

Альтман М. С. 1971. Читая Пушкина // Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти акад. В. В. Виноградова / Ред. М. П. Алексеев и др. Л.: Наука. С. 117-127.

Бочаров С. Г. 2005. «Все же жаль мне вас немножко...»: Заметки на полях двух стихотворений Пушкина // Пушкинский сборник / Сост. И. Лощилов , И. Сурат. М.: Три квадрата. С. 274-285.

Виноградов В. В. 1999 [1941]. Стиль Пушкина. М.: Наука.

ДеМан 1979 -- Paul de Man. Excuses («Confessions) // Он же.  Allegories of Reading. New Haven: Yale UP . P. 278-301.

 Жолковский А. К. 1996Les mots: rélire // Русистика. Славистика. Индоевропеистика. Сборник статей  к 60-летию А. А. Зализняка/ Отв. ред. Т. М. Николаева. М.: Индрик. С. 669-689.

Жолковский А. К. 2005. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ.

Жолковский А. К. 2010. Отдельность, граница, разреженность, цельность (Заметки об иконике стиха) // Звезда, 2010, 12: 217-224.

Жолковский А. К. и Ю. К. Щеглов 1977. К описанию приема выразительности ВАРЬИРОВАНИЕ // Семиотика и информатика. Девятый выпуск. С. 106-150.

Муравьева О.С. 2009. «Город пышный, город бедный...» // Пушкинская энциклопедия: Произведения. Вып.1: А-Д / Редкол.: М. Н. Виролайнен и др. СПб.: Нестор-История, 2009. С. 375.

Панов М. В. 1990. История русского литературного произношения XVIII-XIXвв. М.: Наука.

Риффатерр 1978 -- MichaelRiffaterre. Semiotics of poetry. Bloomington: Indiana UP.

Руссо 1962 -- Jean-Jacques Rousseau.  Les Confessions. Genève: Club des Amis du Livre Progressiste.

Руссо Жан-Жак 2010. Исповедь / Пер. Д. А. Горбова  и  M. Я. Розанова// http://www.klex.ru/books/philosophy/ispoved.zip; С. 80).

Сквозников В.Д.1965. Стиль Пушкина // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Т. 3. М.: Наука. С. 60-97.

Слонимский А. Л. 1959. Мастерство Пушкина. М.: ГИХЛ, 1959.

СЯП  -- Словарь языка Пушкина. В 4-х т. / Сост. С. И. Бернштейн и др. М.: Гос. изд. иностр. и нац. словарей, 1956-1961.

Топоров В. Н. 1987. Заметки по реконструкции текстов// Исследования по структуре текста / Ред. Т. В. Цивьян. М.: Наука, 1987.  С. 99-132 (http://ec-dejavu.ru/p/Publ_Toporov_Babilon.html).

Тудоровская Е. А. 1996. Поэтика лирических стихотворений А. С. Пушкина. СПб.: СПбГУП, С. 116-121.

Цявловская Т. Г. 1958. Дневник А. А. Олениной // Пушкин: Исследования и материалы/ АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). М.; Л.: АН СССР. Т. 2. С. 247-292.

Щеглов Ю. К. 1967. К некоторым текстам Овидия// Труды по знаковым системам. 3. Тарту: ТГУ. С. 172-179.

Эйхенбаум Б. М. 1969. Мелодика русского лирического стиха // Он же. О поэзии. Л.: Сов. пис. С. 327–541. Эпштейн Михаил. 2008. Золотой локон и розовая точка: Интуиция живого у Пушкина и Тарковского// Топос. Литературно-философский журнал. 08/12/08 (http://topos.ru/article/6521).

 

ПРИМЕЧАНИЯ



[*]См. первую статью цикла: Жолковский 2010. За вопросы и замечания я признателен Михаилу Безродному, С. М. Гандлевскому, Н. Н. Мазур, Л. Г. Пановой и Н. Ю. Чалисовой.



[1] О ГП см. Виноградов: 297-298;Цявловская: 247-292; Сквозников: 62-63; Альми: 39-40; Тудоровская: 116-121; Бочаров 2005; Муравьева 2009. Интересные соображения о мотивах «малой размерности, яркой цветности и живой подвижности»во II строфе ГП см. в Эпштейн 2008, посвященной сопоставлению ГП с, по-видимому, вдохновленным им тоже восьмистрочным стихотворением Арсения Тарковского.

[2] См. Жолковский  2005: 13-45.

[3] См. Бочаров 2005.

[4] На фоне отчетливо звонких интервокальных Ж (в словах Всё же и жаль) оживает, во всяком случае для глаза, морфонологически звонкое Ж, хотя и звучащее глухо перед глухим К (в немножко и ножка); см. Панов: 229. В любом случае, в I строфе всего один шипящий – Ш в пышно, а во II их (считая все Ж, Ш) – четыре. Открытым остается вопрос о пушкинском произношении Ч как аффрикаты [Ч] или шипящего [Ш] в потому что. В современном московском произношении это шипящий, в петербургском – аффриката. Пушкин был москвичом, жил в Петербурге, как он произносил такие слова, не установлено (о проблематике произношения Пушкиным сочетаний –чн- см. Панов: 274-276).

[5] Четкость противопоставления «однообразие/разнообразие» отчасти компенсируется тем, что в I строфе рифмуются разные гласные (Е, И), а во второй – одна и та же (О). Четверостишия как бы обмениваются противоположными свойствами, благодаря чему образ города немного оживляется, а образ героини обретает бо́льшую дициплинированность и внушительность.

[6] См. Виноградов: 297-298.

[7] См. Эйхенбаум 1969: 331.

[8] Опять-таки (ср. Прим. 5), не следует преувеличивать монотонность «петербургской» строфы. Ее варьируют контрасты (пышный/бедный, «неволя/стройность», свод небес/гранит) и некоторая динамичность словесного рисунка. Строение 1-й строки отличает предельная книжность и однотипность (повтор того же существительного, постпозиция прилагательных). Во 2-й строке двучленности сохраняется, но появляется несогласованное определение (дух неволи), а книжная постпозиция прилагательного сменяется более обыденной препозицией (стройный вид). Затем в 3-й резюмируются многие из предыдущих черт (несогласованное определение, постпозиция и парность прилагательных). А в 4-й пропадают прилагательные и четность именных групп. Таким образом еще в одном плане осуществляется некоторое расшевеливание в целом статичного города.

[9] Напрашивается даже мысль об иконическом соответствии гибких извивов синтаксиса этой строфы образу вьющегося локона.

[10] Об этом тире, обращении и смене грамматической перспективы и реализуемом таким образом повороте в сюжете ГП пишет (развивая наблюдения из Виноградов: 297-298) С. Г. Бочаров (см. Бочаров: 277 сл.).

[11] «ЖАЛЬ <…> 2. <…> || О сожалении, вызванном утратой, лишением чего-н. [кого, чего]. Познал я глас иных желаний, Познал я новую печаль;Для первых нет мне упований, А старой мне печали жаль <...> Мне стало жаль моей напрасной поездки и семирублей, издержанных даром» (СЯП, 1: 771).Первым в этом словаре, как и в позднейших словарях русского языка, вплоть до наших дней, идет более непосредственное и эмоциональное значение «(О сострадании, жалости к кому-то) <…> Я взглянул на Марью Ивановну; она вся покраснела и даже слезы капнули на ее тарелку. Мне стало жаль ее...» (там же).

Значения это различные, но родственные, близкие, и они имеют тенденцию смешиваться. Так, при восприятии песенки Вертинского «Ваши пальцы» Ничего теперь не надо нам, Никого теперь не жаль, требуется сознательное усилие, чтобы правильно понять последнюю строку -- как «теперь мы без сожаления вспоминаем о любом ушедшем», а не в напрашивающемся более мелодраматическом смысле: «теперь мы ни к кому испытываем жалости». Некое подобное смешение слышится и в ГП, о чем речь ниже. 

[12] На основании биографических данных написание ГП датируется между 5 сентября и 19 октября, чему в тексте соответствуют цвет небес зелено-бледный и холод (Бочаров: 278), «предположительно [--] второй половиной октября (около 19-го)» (Муравьева 2009).

[13] Натуральнее звучало бы: *Все же мне их жаль немножко с последующим *Потому что там порой.

[14] Обратим внимание на совместное присутствие в последнем примере практически тех же самых эмблематических воплощений центральной пушкинской оппозиции: ножки и чугунных перил (ср. гранит  в ГП).

[15] Недаром Бочаров выделяет в качестве референтов этих местоименных слов, по-видимому, лишь три составляющие последней строки четверостишия: «скуку, холод и гранит» (Бочаров: 277).

[16] См. Риффатерр 1978. О странности этого участка текста свидетельствует, в частности внимание, уделяемое ему Бочаровым, который удовлетворяется, однако, сведением ее к неожиданности обращения.

[17] В принципе аналогия может быть продолжена: поэт в роли Бога? Авраама? Лота? Оглянувшейся Лотовой жены? Но лучше остановиться вовремя.

[18] Впрочем, уже и ножка сочетании с прилагательным маленькая слово ножка, по-видимому, обозначает лишь «ступню, pied, foot», -- а не «jambe, leg», как в сочетании со стройная (ср. в «Евгении Онегине»: Люблю их ножки; только вряд Найдете вы в России целой Три пары стройных женских ног. Ах! долго я забыть не мог Две ножки...).

[19] Описание приема Проведение через разное, или Варьирование, было намечено в: Щеглов Ю. К. 1967, а затем разработано в: Жолковский и Щеглов 1977.

[20] В кратком упоминании о золотом локоне можно видеть нарочито неполную – синекдохическую! -- отсылку к топосу «локоны златые – очи голубые», который сначала всерьез, а затем с иронией разрабатывался Пушкиным вслед за предшественниками, в частности Батюшковым. См. Альтман: 124-127.

[21] Ср. также прямые упоминания Олениной, но в стихах, обращенных к 3-м лицам: Зачем твой дивный карандаш Рисует мой арапский профиль? <…> Рисуй Олениной черты... («ТoDawe, esqr.»); Она мила — скажу меж нами -- Придворных витязей гроза<…>Но, сам признайся, то ли дело Глаза Олениной моей! («Ее глаза», -- ответ П. А. Вяземскому на его стихотворение «Черные очи», воспевающее А. О. Россет).

[22] Жолковский 2005: 55-56

[23] Впрочем, нельзя ли в духе все того же синекдохического прочтения усмотреть анаграмматический -- и, значит, косвенный, легкий до неуловимости -- намек на фамилию Олениной в проходящем через весь текст ударном О (иногда в сочетании с Л), особенно настойчивом в последнем стихе. Автору строк про Заветный вензель О да Е такая техника не была чужда. 

[24] Задним числом это отождествление подкреплено перекличкой со строками написанного позже «Медного всадника»: Прошло сто лет, и юный град <…> Вознесся пышно, горделиво <…> Люблю тебя, Петра творенье, Люблю твой строгий, стройный вид, Невы державное теченье, Береговой ее гранит.

[25] «[С]тихотворение любовное, чуть ли не мадригал» (Бочаров: 277).

[26] Ср. открыто обыгрываемую Маяковским подмену имени возлюбленной в (известном из ее воспоминаний) стихотворном инскрипте на экземпляре книги, подаренной им Л. Ю. Брик: «Прости меня, Лиленька, миленькая,/ за бедность словесного мирика,/ книга должна называться «Лилинька»,/ а называется «Лирика».

[27] По Фрейду, это оговорка, выдающая внутренний конфликт. Ср. интересный случай, рассмотренный П. де Маном, -- неграмматичную фразу из II книги «Исповеди» Руссо:

«Elle était présente à ma pensée, je m’excusai sur le premier objet qui s’offrit. Je l’accusai d’avoir fait ce que je voulais faire, et de m’avoir donné le ruban, parce que mon intention était de le lui donner» (Руссо 1962: 77).

Буквальный перевод выделенных слов примерно таков: «Я извинился на первое попавшееся...», с предлогом на, как при глаголах сваливать на, обрушиваться на. В русских версиях эта нескладность спрямляется, ср.:

«Я все думал о ней и ухватился за первое, что пришло мне на ум. Я приписал ей то, что сам собирался сделать; сказал, что она дала мне ленту, потому что у меня самого было намерение подарить эту ленту ей» (Руссо 2010: 80).

Неправильный предлог на как нельзя лучше передает сложную игру психологических мотивов героя-рассказчика (Де Ман: 289).

[28] Помимо прочего, обилие неграмматичностей и тропеических ходов во второй части стихотворения в противовес полной риторической гладкости первой можно считать еще одним проявлением оппозиции «неправильное, живое, свободное/ правильное, мертвенное, регламентированное».

Релевантная параллель к конфликтному вас  в ГП -- анаколуф (синтаксическая неграмматичность), замеченный А. Л. Слонимским в пушкинской строке: Как дай вам бог любимой быть другим, -- недопустимое, вообще говоря, включение повелительной формы (дай) в состав придаточного предложения (Как...) (см. Слонимский: 120); место этого анаколуфа в психологической динамике «Я вас любил...» и в системе пушкинских инвариантов обсуждается в: Жолковский 2005: 59.

В обоих случаях неграмматичность представляет собой и иконический образ борьбы «страсти» с «бесстрастием», и ее индексальный след.

[29] См. раздел «Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте» в работе: Топоров 1987: 121-132 (http://ec-dejavu.ru/p/Publ_Toporov_Babilon.html).

[30] Подробнее  см: Жолковский 1996: 675-680.

[31] Эффект обрамления поддержан на фонетическом уровне: 1-я строка открывается слогом с ударным О (гОрод...), а последняя им замыкается (золотОй), а лексически текст движется от двухсложного ключевого слова с ударным О – гОрод -- к аналогичному  слову лОкон.

[32] Идя дальше, можно было бы сказать, что парадоксальное сращение двух протагонистов стихотворения ГП способствует не только частичному «оттаиванию» города (что отмечают практически все писавшие о ГП), но и встречному «замораживанию» героини (ее тоже становится жаль лишь немножко), что в каком-то смысле ставит ее в ряд с «бесстрастно-холодными» пушкинскими женщинами (вспомним Татьяну в VIII главе «Евгения Онегина»: У! как теперь окружена Крещенским холодом она!). Разумеется, реального замораживания героини в ГП не происходит: «вольное скольжение ”ножки” и непринужденная грация “локона” не скованы мертвой громадой, -- они ею только обрамлены» (Сквозников: 63), скованно держится, скорее,  лирический субъект.   

Версия для печати