Опубликовано в журнале Звезда, номер 9, 2010
ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Владимир Рецептер
“Perpetuum mobile”, или Тайна пушкинских финалов
Петербургская школа пушкинистики строга и зовет к научной дисциплине. А роман, по свидетельству самого Александра Сергеевича, “требует болтовни”. Видя, что новорожденный текст норовит пробиться к читателю без всяких обязательств, автор признается, что жанр будущего сочинения ему до конца не ясен.
И все же это не статья, а скорее очередная глава из “Записок театрального отщепенца”, которая, переходя в книгу, как-то изменится, но в главном останется той же.
16 ноября минувшего 2009 года Пушкинский центр получил наконец долгожданный подарок Пушкинского Дома — восемь томов факсимильного издания “Рабочих тетрадей А. С. Пушкина”, бесценное собрание рукописных картин, вышедших из-под пера, вернее, из-под перьев поэта — тонких и толще, — с известными и опять новыми текстами, подсказками, наглядными исправлениями, знаками и значками, рисунками и другими выразительными сигналами самого загадочного поныне автора.
Об этом издании было немало сказано еще накануне 200-летнего юбилея поэта, и осуществлялось оно Институтом русской литературы РАН (Пушкинским Домом) при содействии Британского консорциума сотрудничества с Санкт-Петербургом под патронажем Его Королевского Высочества Принца Уэльского.
Проще говоря, если бы не английские денежки, неизвестно, вышли бы в свет или задержались доныне считанные экземпляры титанического восьмитомника, содержащего более 2000 страниц пушкинских рукописей, простое перелистывание которых приводит в священный трепет:
— А-а-а, вот оно что!.. Ах, вот это как!..
Почему “пушкинодомцы” так долго собирались с подарком, я и догадываться не хотел. Едва фолианты появились в моем рабочем кабинете, я осторожно снял с одного прозрачную пленку, которой был затянут каждый из томов, и стал нетерпеливо листать последний, то есть 8-й, так как именно в нем была воспроизведена позднейшая из рабочих тетрадей Пушкина под номером ПД-843, содержащая рукописи 1833—1836 гг., а значит, и считающуюся незавершенной драму “Сцены из рыцарских времен”. В эти дни я вместе со своими учениками, артистами Театра-студии “Пушкинская школа”, работал как раз над нею и знал текст почти наизусть…
В течение нескольких минут наглядно и будто бы заново открылись известные текстологические факты и были получены внятные подтверждения того, о чем я смутно подозревал в течение многих лет.
Между вербальным описанием рукописи и ею самой (или хотя бы ее фототипией), говоря словами Скалозуба, “дистанция огромного размера”. Чтение набранного текста и любование летучим почерком гения сравнимы, соответственно, разве что с куриной слепотою и чудом прозрения. С этим явлением я уже встречался, замирая над рукописью пушкинской “Русалки”.1
Я долго не мог понять, почему дорогие моему сердцу “пушкинодомцы” бывают так отстранены и даже чуток надменны, хотя некоторые из них и пытаются это скрыть. И только тут, за перелистыванием “Рабочих тетрадей”, до меня дошла возможная причина. Именно они, работники Пушкинского Дома, имеют прямой доступ к рукописям Пушкина, в отличие от всех остальных, такого допуска не имеющих. Ведь все без исключения рукописи Александра Сергеевича собраны у них, в закрытых схронах, на набережной Макарова… Вот откуда такие тонкие улыбки и переглядывания, едва войдет кто-нибудь посторонний. Вот на чем зиждется их “масонская” общность и неизбежная снисходительность. “Пушкинодомцы” общаются с самим Пушкиным, а все остальные — друг с другом и с ними, Посредниками!.. “Procul este, profani…”2
Сперва я перечитал план “Сцен”, а потом и весь текст, над первой строкой которого другим пером было вписано слово “план”, словно бы автор хотел его себе напомнить. Теперь стоило вернуться к плану, осмыслить его расхождения с текстом и снова заглянуть в конец рукописи.
Да, так и есть: вот и значок окончания, который похож на такие же, и дата, которой в рукописи “Сцен” нигде больше нет.
Это было указанием на то, что продолжения не предполагается.
Была затяжная осень, и Фонтанка еще текла…
…Что мешало мне сходить в Пушкинский Дом и заглянуть в рукопись “Сцен” лет двадцать или больше назад?.. Может быть, то, что все внимание брала ревнивая “Русалка”?.. Однако вышло так, как вышло, и нынешнюю новость следовало датировать 16-м ноября 2009 г.: “Сцены из рыцарских времен” завершены и лишь не переписаны набело…
Дело было за малым: изложить спешащие к столу аргументы и свои размышления донести до других, в том числе и “масонов” Пушкинского Дома…
…Во всякой, и особенно в пушкинской, текстологии едва ли не важнее всего понять, когда написан план — до или после текста. Если текст начат и сочинен прежде плана, можно ожидать и добавлений к уже написанному, и структурных перестроек, — произведение не завершено. Если же дело обстоит наоборот и текст появился после плана, они соотносятся совсем по-иному и от этого текста жди неожиданностей…
Вообразите же, господа: план “Сцен” записан в тетрадь непосредственно вслед за планом неосуществленного драматического замысла “Папесса Иоанна” и — что очевидно! — тем же самым тонким пером, тем же почерком, тоже по-французски, и на обороте той же страницы, стало быть, в один прием!.. В чем дело? А вот в чем.
Сначала Пушкин собирался написать драматическую историю дочери ремесленника, одержимой “страстью к знаниям”, которая оставляет родительский дом и, сделав головокружительную церковную карьеру, избирается папой. Свой пол она, конечно, скрывает. Но дьявол не дремлет, и, встретив своего товарища по учебе, Жанна (то есть Иоанна) уступает ему. “Она рожает между Колизеем и монастырем, — завершает этот сюжет Пушкин. — Дьявол ее уносит”.
Это похоже на безупречное балетное либретто, и я давно задумывался о воплощении летучего замысла, подговаривая одного талантливого балетмейстера взяться за дело.
Однако теперь для нас важнее другое, именно текстологическое обстоятельство. Едва завершив план “Папессы Иоанны”, Пушкин заметил в нем некую “повторность” и, подбив двумя линиями коротких черточек (= = =), зафиксировал решительный отказ от него: “Если это будет драмой, она слишком будет напоминать └Фауста“ — лучше сделать из этого поэму в стиле └Кристабель“ или же в октавах”.3
Затем, перевернув заполненную страницу, он набросал другой, хотя и родственный отвергнутому, план, где героем становился такой же, как Жанна, простолюдин, однако выбирающий для себя не ученую карьеру, а путь менестреля, или, по-современному, барда.
Родственность планов становится очевидной и потому, что рядом с молодым героем Пушкин намечает вывести ученого монаха Бертольда, одержимого той же “страстью к знаниям”, что и Жанна, так сказать, прямого “заместителя” только что отвергнутой папессы Иоанны.
Вот этот план, записанный на странице 232 последней рабочей тетради Пушкина, в русском переводе:
“Богатый торговец сукном. Сын его (поэт) влюблен в знатную девицу. Он бежит и становится оруженосцем в замке отца (девицы), старого рыцаря. Молодая девушка им пренебрегает. Является брат с претендентом на ее руку. Унижение молодого человека. Брат прогоняет его по просьбе девушки.
Он приходит к суконщику. Гнев и увещания старого буржуа. Приходит брат Бертольд. Суконщик журит и его. Брата Бертольда хватают и сажают в тюрьму.
Бертольд в тюрьме занимается алхимией — он изобретает порох. — Бунт крестьян, возбужденный молодым поэтом. — Осада замка. Бертольд взрывает его. Рыцарь — воплощенная посредственность — убит пулей. Пьеса кончается размышлениями и появлением Фауста на хвосте дьявола (изобретение книгопечатания — своего рода артиллерия)”.4
В середине 1830-х гг. Пушкин явно выбирал для своей новой драмы героя “из простых”. Таков сын палача из плана, датированного 14 сентября на листе с водяным знаком “1834”. Такова папесса Иоанна. Таков, наконец, Франц, сын “богатого торговца сукном”, поэт (“poete”)…
Отметим, кстати, что пушкинские планы представляют собой особый жанр, где сжатость является уже не одним из свойств, а самой плотью прозы, сочетающей предельный лаконизм и полную завершенность.
Кроме приведенного плана в бумагах Пушкина сохранился набросок, написанный на обрывке полулистка писчей бумаги, хранившийся прежде в онегинском собрании.5 Кажется, “Сцены”, так же как и “Папесса Иоанна”, должны были состоять из трех актов. Этой трехактной композиции могло соответствовать деление на три части записанного в тетради текста, который на наших глазах освобождался от плановых заданий и “выстраивал” себя сам, исходя из художественной, а не умозрительной логики.
Этот отдельный полулисток интересен и тем, что на его лицевой стороне есть несколько рисунков. “Входя в роль” ученого монаха, Пушкин нарисовал геометрические фигуры: треугольник, круг, а внутри круга — квадрат, разделенный на треугольники. Рисунок как будто иллюстрирует соседнюю реплику Бертольда: “Нет, я стану искать квадратуру круга”, — и приписку внизу: “Perpetuum mobile”…
Посреди своих внеурочных текстологических занятий я позвонил замечательному пушкинисту и своему другу Сергею Александровичу Фомичеву, чтобы еще раз высказать восхищение факсимильным изданием и поблагодарить за “Рабочие тетради”. Благодарить — никогда не лишнее, особенно в случае с Фомичевым, человеком энциклопедических знаний, абсолютной искренности и яркого дарования.
— Сережа, — сказал я после несдержанных восклицаний, — а ведь мало кто у нас занимается рукописями!..
— Слава богу! — мгновенно откликнулся Фомичев и раскатисто захохотал. Что делать, свободный профессорский пиджак и на нем выглядел иногда “пушкинодомским мундиром”, но он не знал, какой порох я начал изобретать в своей алхимической келье. — Я тут написал статью о комментариях в академических изданиях и считаю, что они должны быть сухими и короткими…
— Понимаю, — сказал я. — Чтобы не ошибиться. Но драматургии нужна своя текстология, свои комментарии. И свой испытательный полигон — сцена…
— Я тебя понимаю, — сказал Фомичев; любой научный спор не мог лишить нас взаимного понимания.
— А как ты думаешь, план “Сцен из рыцарских времен” написан до или после основного текста? — спросил я.
— А что по этому поводу думаешь ты? — насторожился Фомичев.
— Пока собираю информацию, — поосторожничал я.
Через неделю Сергей Александрович авторитетно подтвердил мой дилетантский вывод.
— План написан, конечно, до текста!
На этот раз радостно захохотал я:
— Ну конечно же, конечно!..
И я, не откладывая, составил реконструкцию плана, каким он мог быть, если бы полностью соответствовал тексту “Сцен из рыцарских времен”. Жирным курсивом я выделил в нем совпадающие фрагменты плана пушкинского:
“Сын богатого торговца сукном Франц не хочет заниматься отцовским делом и становится сочинителем песен, в глазах отца — бездельником. Гнев и увещания старого буржуа. Его ультиматум. Приходит брат Бертольд… Суконщик журит и его. Однако дает денег на последний алхимический опыт по производству золота. Брат Бертольд мечтает об изобретении perpetuum mobile, то есть вечного движения.
Франц, влюбленный в знатную девицу Клотильду, принимает предложение ее брата и своего товарища рыцаря Альбера пойти к нему в услужение. Молодая девушка им пренебрегает. Является брат с претендентом на ее руку (графом Ротенфельдом). Унижение молодого человека. Брат прогоняет его по просьбе девушки.
Возвращение блудного сына. Франц узнает, что отец его умер, а наследство оставил подмастерью Карлу. Франц отказывается от борьбы за наследство и уходит, собираясь отомстить рыцарям за свои унижения.
Бунт крестьян, возбужденный молодым поэтом. Битва крестьян с рыцарями, пленение Альбера с Ротенфельдом. Появление нового отряда рыцарей, поражение крестьян и пленение молодого поэта. Объявление ему приговора о повешении.
Пир победителей и их желание послушать песни миннезингера. Франц поет песню о бедном рыцаре, влюбленном в Пречистую Деву, его странной жизни и одинокой смерти. И еще одну — о “рогатом” мельнике и его неверной жене. Рыцари в восторге, но смертный приговор остается в силе.
Выслушав песни, Клотильда, очевидно, жена Ротенфельда, вступается за Франца и просит сохранить ему жизнь. Ротенфельд заменяет смертную казнь вечным, то есть пожизненным, заключением. Франц протестует, требуя казни, но его уводят в тюрьму.
Молодой поэт один. Он начинает понимать ценность жизни и то, кому этой жизнью обязан”.
Как видим, текст ушел от первоначального плана достаточно далеко. Настолько, что я стал склоняться к выводу о том, что пушкинский план был составлен все же в 1834-м, а не в 1835 году; на столь значительные перемены в сюжете должно было уйти больше времени. Такую возможность допускал и С. М. Бонди, самым тщательным образом исследовавший рукопись “Сцен”.
…Итак, по плану, то есть сначала, монах Бертольд должен был изобрести порох и “взорваться” (листок из онегинского собрания) или взорвать замок (план). Но далее — по тексту — алхимические труды Бертольда оставляют взрывоопасное направление, и Пушкин поручает ему поиски золота, что прагматичнее, с одной стороны, и перспективнее — с другой: получив золото, можно позволить себе новые разыскания.
“Я ищу разрешения вопроса”, — говорит Бертольд в одном из вариантов, заражая своей неуспокоенностью молодого героя и предполагаемого зрителя. Кстати, в плане монах несколько раз назван “братом”, и его фанатичное стремление “решить” “проклХтые” вопросы вместе с улыбкой вызывает и симпатию. В рабочих материалах применительно к изобретателю Бертольду упоминаются и “философский камень”, и “opus magnum” (“великий труд”, “великое произведение” — лат.), и “квадратура круга”, и, наконец, “perpetuum mobile” или “вечное движение”…
— Золота мне не нужно, — открывается он в первой и единственной своей сцене, — я ищу одной истины, — и это роднит его с мятежным Францем больше, чем возможное соседство в тюрьме. И все же Пушкин не предполагал сюжетного развития этого образа. По-видимому, Бертольд должен был стать жертвой собственной любознательности и “взорваться”, не успев зайти так далеко, как мечтал…
Пушкинисты советского периода видели в “Сценах” прежде всего постановку “социальных проблем”, тему “крестьянского восстания”, что, конечно же, отразилось в драме остро и выразительно. Но доверясь пушкинскому тексту во всей его внутренней цельности, нельзя не ощутить, что социальные мотивы работают в “Сценах” скорее как фон и предлагаемые обстоятельства, а на первый план выдвигаются искания поэтической души и вечные вопросы о смысле человеческого существования.
— Постой, — останавливает Бертольда отец Франца Мартын. — Ну а если опыт твой удастся, и у тебя будет и золота, и славы вдоволь, будешь ли ты спокойно наслаждаться жизнию?
Отметим, что в присутствии “сочинителя” Франца поиски “золота” будто невзначай приравнены к поискам “славы”: и то и другое — тщета.
— Займусь еще одним исследованием, — отвечает Бертольд, отвергая для себя возможность покоя даже на гребне славы и богатства. — Если найду вечное движение, то я не вижу границ творчеству человеческому.
Так с первой же сцены возникает в драме та бытийная вертикаль, следуя за которой мы сумеем понять смысл событий и масштаб действия.
Именно “творчество человеческое” нераздельно связывает ключевых героев — ученого и поэта. Молчащий в этой сцене Франц, конечно же, вслушивается в приведенный диалог, соединив его со своими протестными размышлениями о “равенстве сословий” и рыцарской, то есть дворянской, чести. Наверняка не минует его слуха и та характерная особенность, что клятва Бертольда открыть свою “великую тайну” последнему спонсору принесена им не Богу-отцу, не Сыну и не Святому Духу, а именно матери Христа, “Пресвятой Богородице”.
Поэтому нельзя исключить, что именно Бертольд, рыцарь истины, алчущий безграничного творчества и “просящий милостыню” на алхимические опыты, становится для Франца живым прототипом героя его песни — “рыцаря бедного”…
Несмотря на охвативший меня азарт, я не имел возможности засесть за стол: приближалась премьера со всеми ее страстями и хлопотами — костюмы, свет, хореография, многоликие сюжеты отношений с исполнителями, поиски общего стиля…
Пушкин не терпит “читки”, декламации, скандирования, “пения”, “простотцы” или бытовой сниженности, но ждет и требует внятной речи, рассказа, живости в передаче цельной и ясной мысли, истинной простоты и естественной музыкальности. То есть всего того, что сам он называл “истиной страстей и правдоподобием чувствований”…
Я признался молодым коллегам в своем намерении доказать завершенность “Сцен”, и они словно заразились этим замыслом.
Спектакль, соединяющий воедино “Скупого рыцаря” и “Сцены из рыцарских времен”, решили назвать “└Perpetuum mobile“, драматическая хроника рыцарских времен”. Вслед за пушкинским Бертольдом компания тянулась к “вечному движению”, олицетворенному для нее самим Пушкиным, у которого все так просто и так загадочно…
Последние репетиции шли то со скрипом, то с опьяняющей легкостью, как будто бы автор был где-то рядом…
— Ты будешь играть? — спросил меня друг Рассадин.
— Нет, пусть играют другие. Теперь их время, — сказал я.
Рассадин советовал мне самому играть Бертольда и, со своей стороны, был прав, но он не знал, как далеко зашли мои “родительские” амбиции…
Не удержавшись, я прямо по междугородке стал страстно излагать главные аргументы в пользу завершенности “Сцен”; Станислав Рассадин сам писал о них и должен был с лету схватить главное.
— План написан до текста!.. Понимаешь?
— Понимаю, понимаю, — сказал Стасик.
— Ты пока помалкивай, а я тебя потешу, — сказал я. — Я перечитал твою главу о “Сценах”.6 Там очень точно о “возвращении блудного сына”. Вообрази, в последней тетради Пушкина, в промежутках между “Сценами”, — черновики “Вновь я посетил…”, представляешь?! В “Сценах” — “Вот наш домик”, а во “Вновь я посетил…” — “Вот опальный домик”… О лиризме “Сцен” у тебя замечательно!.. И в тех же промежутках — об окончании “Онегина” — Плетневу, друзьям… “Герой готов — не нужен план!..” А герой — готов! — приговорен и помилован! Как Иван-дурак, брошен в котел — и вышел здоровехонек!.. Да, сказка, но, может быть, ближе к библейской притче!.. И этот новый тип окончания…
— Это для спектакля? — спросил Стас.
— Нет, в спектакле нужны актерские аргументы, это для статьи.
— Статья большая?
— Страниц пятнадцать—семнадцать…
— Хорошо бы напечатали, очень интересно…
Рассадин для меня всегда был и друг, и брат, и вечная нянька, сравнить его не с кем, он один у меня в этой жизни такой…
…Судя по известным работам, пушкинисты полюбили план “Сцен” чуть ли не больше текста и все время возвращались именно к плану. Так, С. М. Бонди в своем комментарии7 полагал, что пороховой подрыв замка в драме все же обязан был состояться, а финалом ее должно было служить намеченное в том же плане появление Фауста на дьяволовом хвосте…
Но нельзя забывать, что эта пара появилась у Пушкина еще в 1825 г. (“Сцена из Фауста” и “Наброски к замыслу о Фаусте”). Еще тогда, за десять лет до “Сцен”, были драматургически воплощены и вселенская тоска Фауста (“Мне скучно, бес”), и “пучина темная науки”, лишающая ученого радостей самой жизни (“В глубоком знанье жизни нет, Я проклял знаний ложный свет”), и даже полет на хвосте Мефистофеля (“Где же мост? — Какой тут мост! На вот — сядь ко мне на хвост…”).
Начиная с 1969 г. я выносил на разные сцены свой моноспектакль “Диалоги”, в котором играл и Моцарта, и Сальери, и Фауста, и Мефистофеля, и этот полет, и “бал у сатаны”, и карточную игру с самою Смертью… Любимые тексты не выходили из головы…
Неужели же Пушкин, отказавшись от воплощения “Папессы Иоанны” по причине схожести с Фаустом, стал бы заново сочинять уже сочиненное?..
…В плане “Сцен”, в первой его строке, есть одно слово, наверняка появившееся после того, как весь план был уже записан. Похожий на летящую чайку значок вставки и слово выведены другим пером, более жирно, как если бы Пушкин, уже записав текст драмы, счел важным внести содержательное уточнение и в план: это слово — “poete”, то бишь “поэт”…
Того, что Франц сознательно выбирает для себя путь поэта (“Пойду лучше в минстрели”, — говорит он), Пушкину недостаточно. О нем как о поэте говорят и другие, грех “сочинительства” вменен Францу еще до начала действия. В первом же монологе Мартын пеняет наследнику:
— Да разве я разбогател, сложа руки да сочиняя глупые песни?
Не “песню” — это могло оказаться случайностью, — а “песни”, что, очевидно, стало и привычкой, и постоянным занятием. Иначе Мартын не выставил бы своего “ультиматума”: “В последний раз говорю тебе, как отец… Коли ты не переменишься… да не примешься порядком за свое дело, то, видит Бог, выгоню тебя из дому, а своим наследником назначу Карла Герца, моего подмастерья”.8
Затем “проговорятся” наперсница Клотильды Берта (“Он сочиняет!”) и Бертольд (“Что твои песни? Не сочинил ли ты чего нового?”). И хотя эти реплики позднее окажутся вычеркнутыми, их появление красноречиво.
Сам факт чудесного спасения Франца связан именно с тем, что на пиру победителей гости почувствовали нехватку “песен”: “Ротенфельд: Нет ли в соседстве миннезингера; ступайте-ка в гостиницу… Альбер: Да чего ж нам лучше? Ведь Франц еще не повешен — кликнуть его сюда…”
Именно поэтическое дарование и ремесло Франца становятся для Пушкина главной пружиной действия, содержанием и сущностью драмы. Франц — поэт, дело лишь в том, каков масштаб его дарования?
Ответ на этот вопрос дает песня о бедном рыцаре.
…И стихотворение “Легенда” (1829), и его сокращенный вариант в “Сценах” (1835) подробно изучены. Еще Белинский отмечал, что в драме “есть превосходная песня (“Жил на свете рыцарь бедный”), в которой сказано больше, чем во всей целости этих сцен”.9
Не от Виссариона ли Григорьевича пошла традиция странного разделения, а то и противопоставления текстов самой драмы и песни, которую в последней сцене поет Франц?
А между тем проблема понимания (или, наоборот, непонимания) драмы в том и заключена, что нам пора простодушно довериться Пушкину и в контексте напряженного действия осознать, что речь идет о смелом и гармоническом единстве “Сцен” и песни, автором которой является именно герой драмы, “вспыльчивый” и “непутевый”, метущийся и рефлексирующий в поисках смысла жизни поэт Франц.
“Жил на свете рыцарь бедный”, — поет он, избрав в герои человека, как и сам он, грешного и для всякого времени неудобного.
…Своим необычным финалом “Сцены” возвращают нас к стихотворению “Андрей Шенье” о казненном на гильотине молодом поэте, с подходящим и к случаю с Францем эпиграфом: “Но хоть и был я печальным пленником, все же моя лира пробуждалась”.
Как и Шенье, наш герой — поэт и приговорен к казни. Как и Андрея Шенье, приговор не сломил его. Как и в “Андрее Шенье”, мы видим в “Сценах” пробуждение трагической лиры. Само имя героя драмы словно связывает его с французским собратом.
Восставая против сословного неравенства, Франц, как и Шенье, готов “провозгласить равенство” и добиваться “перерождения земли”. Стоит перечесть написанное в 1825 г. стихотворение, и мы найдем в нем множество сближающих мотивов и внутренних монологов; все, что в “Андрее Шенье” высказано подчас декларативно, в “Сценах из рыцарских времен” скрыто и уведено Пушкиным в подтекст. Главным же аргументом в пользу завершенности “Сцен” является тождество структурных замыслов. В “Андрее Шенье” речи героя и авторские комментарии собраны воедино и прочно держатся самим обстоятельством времени — накануне казни (“Заутра казнь” — как и в “Полтаве”) и последними часами перед ней. Таковым же оказывается финал сценической истории Франца, с той разницей, что в последний момент ему возвращена жизнь.
Зачем от жизни сей, ленивой и простой, Я кинулся туда, где ужас роковой”, — спрашивает себя Андрей Шенье, и, вторя ему, задает себе похожий вопрос и Франц:
“Зачем мне было оставлять его (наш домик. — В. Р.) для гордого замка?”
Только неожиданное заступничество и замена казни вечным заключением дают финалу “Сцен” особый поворот и — вместе с последней репликой Франца — глубокий и новый для нас художественный эффект.
…В “Сценах” песня о бедном рыцаре кончается его смертью, финальная часть “Легенды”, где за душой умирающего грешника охотится “лукавый дух”, а Пречистая Дева выступает заступницей, отсечена. Но четверостишье о ее вмешательстве записано в рукописи в качестве финального и снято одною тонкой вертикальной чертой, будто автор еще не вполне решился на это сокращение.
Если не упускать из виду, что план “Сцен” намечал появление в финале хвостатого дьявола (он же завладевал душой Папессы Иоанны: “Дьявол ее уносит”), становится ясно, насколько занимала Пушкина космическая коллизия вечной борьбы неба и преисподней за душу грешного героя. Но если в планах “Сцен” и “Папессы Иоанны” победителем оказывается дьявол, то в текстах “Легенды” и драмы о поэте Франце побеждают силы добра.
Напомню, что та же борьба разворачивается в новонайденном окончании последней трагедии Пушкина “Русалка”. Здесь сторону дьявола принимает ищущая мести Царица русалок, бывшая возлюбленная Князя, а посильным действием и горячей молитвой за его жизнь и душу заступается Княгиня, венчанная жена.10
В “Сценах” за Франца заступается дева земная — высокомерная и избалованная Клотильда, она и просит рыцарей сохранить поэту жизнь, а значит, и надежду.
В “Легенде” за бедного рыцаря заступается сама Пречистая Дева.
Конечно, разница велика, как велико различие между жизнью земною и вечною. Но образ, а значит, и пример Богородицы в песне Франца жив, хотя и зашифрован. Бедный рыцарь и “на женщин не смотрел”, и был “полон чистою любовью”, и “верен сладостной мечте”, и на своем щите “кровью начертал” “A. M. D.”, то есть “Ave Mater Dei” (“Славься, Матерь Божья”), и, наконец, его боевой лозунг — “Lumen coelum, sancta rosa”, то есть “Свет небес, святая роза”. Всего этого вполне достаточно, чтобы мы могли ощутить участие самого неба в судьбе бедного рыцаря, а значит, и автора песни о нем.
И поразительно то, что Пушкин в целях публикации кощунственно портил свой великий текст, но, несмотря на все усилия, испортить не смог; “Гений легенды” не поддавался даже авторской порче.
В том же 1835 году написано стихотворение “На Испанию родную” — о короле Родрике, который, как и Франц, уже “алкал смерти”,
Но отшельник, чьи останки
Он усердно схоронил,
За него перед всевышним
Заступился в небесах.11
О ком же думал Пушкин, сочиняя драму о поэте по имени Франц? Об Андрее Шенье? О мятежном Мицкевиче, которого еще в детстве своим заступничеством спасла Пречистая Матка Боска Ченстоховска? Или о себе самом, в предчувствии надвигающихся бурь?..
Заключительная реплика Франца не так проста, какою казалась. “Однако ж я ей обязан жизнию”, — говорит он сам себе.
Себе, потому что перед репликой — ремарка: “Франца уводят”.
Вообразите, господа, стало быть, последняя сцена состоит всего лишь из паузы, в которой Францу дано осознать значение великого подарка, и реплики, глубину и многозначность которой трудно переоценить.
Здесь пушкинский лаконизм бьет установленные им же рекорды.
В рецензии на последнюю главу “Онегина” Н. А. Полевой писал: “Его не убили и сам он еще здравствовал, когда поэт задернул занавес на судьбу своего героя”.12
Никто из нас не ожидал от Пушкина подобного жеста и в драме!
Мы помним, что текст “Сцен” записан в последней тетради в три приема, с двумя промежутками.
— Как вы думаете, Таня, с чем еще могли быть связаны эти остановки; не кажется ли вам, что тексту “Сцен” в последней тетради предшествовали черновики? — спросил я Татьяну Ивановну Краснобородько, хранителя пушкинских рукописей, редчайшего специалиста и в высшей степени одаренного человека.
— Это очень сложный случай, Владимир Эммануилович, — отвечала Татьяна, — тетрадный… Здесь металлическое перо, другое… Перо от птицы размина-ется, расписывается, становится “уставшим”, “послушным”, “широким”, а это — металлическое — менее выразительно.
— И более скрытно?..
— Может быть… И бумага грубая, с каким-то покрытием…
— Однако ни после первой, ни после второй остановки даты не выставлены, а после третьей — она есть. Стало быть, здесь не окончание какого-то раздела, как полагал С. М. Бонди, а конец самой драмы.
— Может быть, вещь незавершенная, а может быть, — оставленная, творчески исчерпанная, — говорит Татьяна Ивановна.
— Но это и есть новая завершенность, пушкинская, особая… Исчерпал замысел, стало быть, воплотил задуманное, завершил, причем неожиданно для самого себя, герой стал двигаться ему навстречу… Загляните, пожалуйста, в тетрадь, Танечка.
— Хорошо, Владимир Эммануилович, обязательно посмотрю…
Вскоре после окончания работы над рукописью “Сцен” (“15 авг.” 1835 г.) Пушкин уезжает в Михайловское и в течение сентября в письмах трижды жалуется на то, что ему не пишется. Так, 29 сентября он сообщает жене: “Вечером езжу в Тригорское, роюсь в старых книгах да орехи грызу. А ни стихов, ни прозы писать не думаю”.13 А ведь эту последнюю тетрадь с текстом “Сцен” он брал с собою, она лежала перед ним и каждый день дразнила — звала и отталкивала… Если бы автор считал “Сцены” незавершенными, тут бы ему и вернуться к драме. Однако о ней и речи нет, точка поставлена, и в Святых Горах Пушкин ждет от себя стихов или прозы.
…Дело ведь не в том, что Пушкин не рассчитал драматического эффекта, — еще как рассчитал! — а в том, что герой перед лицом тягчайших испытаний становится способным к авторству “opus magnum” — “величайшего творения” — и у нас на глазах его исполняет.
Как импровизатор в “Египетских ночах”…
Как Моцарт, играющий “Реквием”…
Что не удалось алхимику Бертольду, то оказалось под силу миннезингеру Францу.
Именно здесь, перед самым финалом, “Сцены” поднимаются до трагической высоты, которой сами в себе, кажется, не предполагали.
Именно здесь Пушкин высвобождает мощную энергию, которую берег для завершения пьесы.
Для этой цели и была необходима вещь такой глубины и размаха, как “Легенда”. Хотя бы и с подрезанными в угоду цензуре крыльями…
Речь шла о событии, пережитом лично и, несмотря на сокровенность, грандиозном; речь шла о духовном воскрешении поэта.
Занавес “Сцен” опускается в самый роковой и высокий момент жизни героя, — вспомним, что писал о своем приготовлении к смерти и возвращении к жизни Ф. М. Достоевский. Занавес опускается, и, вместо того чтобы идти по домам и думать о высоком, мы остаемся сидеть в зале и полтора века ждем какого-то сюжетного продолжения!
Какие еще испытания могут сравниться с теми, что героем уже испытаны?..
Именно здесь, в последней тетради, в заметках об “Онегине”, Пушкин искал живого действия и правдивого разрешения сюжета в том или ином соответствии (или несоответствии) с планом: “Готов уж благо план”, “Герой готовый, славный план” и, наконец, счастливое озарение — “Герой готов — не нужен план!” (подчеркнуто Пушкиным. — В. Р.).
Опомнимся, господа! Доверимся рукописи, здесь неразгаданный нами прежде финал и пронзающее, оглушительно сильное окончание.
На первый взгляд, этой логике противоречит близкое к финалу решение рыцаря Ротенфельда.
“Так и быть, — соглашается он с Клотильдой, — мы его не повесим, — но запрем его в тюрьму, и даю мое честное слово, что он до тех пор из нее не выйдет, пока стены замка моего не подымутся в воздух и не разлетятся…”
Здесь явная перекличка с планом, по которому изобретатель пороха Бертольд должен был этот замок взорвать. Но, как помним, в тексте порох уступил место золоту, а Бертольд после первой сцены бесследно исчез. Чтобы осуществить намеченное планом продолжение, нужно было бы слишком многое доделать или переделать, то есть начать сначала.
Возможно, на этих последних страницах Пушкин сделал попытку вернуться к плану, но с ним “заспорил” его герой Франц, который оказался не только готовым к смерти, но и полностью готовым, созревшим по сути своего до конца сложившегося характера, то бишь автору уже неподконтрольным. Вспомним “онегинскую” Татьяну, вышедшую замуж неожиданно для самого Пушкина.
“Как, вечное заключение! Да по мне лучше умереть”, — требует Франц.
Судьба героя решается здесь и сейчас, а не в отдаленном будущем.
“Твоего мнения не спрашивают, — обрывает Франца Ротенфельд. — Отведите его в башню”.
Теперь решающим становится не сюжетное продолжение — возвращение Бертольда, взрыв замка и новые приключения в стиле Вальтера Скотта (пустые страницы тетради оставлялись первоначально для чего-то в этом духе), — а важнейший и решительный поворот в душе нового героя.
“Однако ж я ей обязан жизнию”, — понимает Франц.
И вместе с героем, сознание которого вдруг освещается неожиданным, может быть, горним светом, внезапное прозрение посещает и самого автора. Вот же он, простой финал, отсекающий все второстепенное и малосущественное; вот оно — откровение, возможное лишь на грани жизни и смерти, доступное только настоящим поэтам, какими являются сочинитель Франц и его создатель — Пушкин.
Только здесь, с последней репликой Франца, Пушкин осознает появление излюбленного им открытого финала и с полным правом и убежденностью выставляет знак окончания и дату, подводящие итог труду над драмой о мятежном поэте.
Увидеть преждевременное и самопроизвольное рождение неподобного замыслу детища — вот тайный праздник творящего гения…
…Премьерные спектакли прошли 27 и 28 декабря, как это всегда бывает, не без грехов и огрехов, но весело и на подъеме, подтвердив предполагаемое: зрители, даже вполне образованные, воспринимали “Сцены из рыцарских времен” как неожиданность, а молодежь следила за действием, замирая: что же дальше?.. В школьную программу это никогда не включали, а сценической истории у “Сцен” почти нет — такой печальный каламбур!..
В оставшиеся дни уходящего года мне оставалось звонить друзьям с поздравлениями и писать эти заметки.
— Представляешь, Валя, — сказал я Валентину Непомнящему, — ведь это же излюбленное пушкинское окончание, когда герой и не женат, и не умерщвлен, а, как Онегин, “в минуту злую для него” оставлен наедине с судьбой, да?.. Или как Вальсингам, “погруженный в глубокую задумчивость”… Таков же финал “Русалки”, по нашей версии…
Когда Валентин Семенович работал редактором журнала “Вопросы литературы”, именно он готовил к печати нашумевшую в те времена статью о завершенности пушкинской “Русалки”.
— По-моему, это убедительно, — сказал мой старый друг, самый артистичный из пушкинистов, исполнитель всего “Онегина”, “Моцарта и Сальери” и т. д., и т. п., а также глава московской Пушкинской комиссии ИМЛИ РАН.
— Правда?.. А тут еще “Богородица”!
— Почему Богородица?
— А как же!.. Ведь она заступается за бедного рыцаря! Там же, в рукописи, есть это последнее четверостишие: “Но Пречистая, конечно, / Заступившись за него, / Водворила в царство вечно / Паладина своего”. Значит, по мысли Пушкина, первой заступилась Пречистая, а Клотильда взяла с нее пример!
— Здрово! — одобрил Непомнящий, возможно, из новогодней вежливости, но мне хватило и того. — Бог тебе в помощь!
Последняя тетрадь Пушкина давно волнует исследователей, и я тут вовсе не исключение. Взять хотя бы те неслучайные случайности, о которых он говорил Рассадину.
“Сцены” записаны в тетради следующим образом:
план — лист 232;
первая часть — листы 271—312;
вторая часть — листы 341—402;
третья часть — листы 531—552.
Добавим к этому песню косарей “Ходит во поле коса…” на листе 471, песню Франца “Жил на свете рыцарь бедный…” на листах 512—522 и вторую его песню “Воротился ночью мельник…” на листе 531.
А в промежутках между частями — “Вновь я посетил…” (на листах 322—332 и 411—421) и варианты послания П. А. Плетневу и другим неназванным друзьям об окончании “Онегина”.
“Вновь я посетил…” кажется подробным лирическим комментарием к “Сценам”, поясняющим, о каких же пережитых им самим бурях мог вспоминать Пушкин, думая о судьбе Франца.
Кстати сказать, черновик стихотворения “Я возмужал среди печальных бурь…” тоже находим на 23-м листе, с обратной стороны которого — план “Сцен” (“а кажется прошли дни мрачных бурь, дни горьких искушений”).
Особенно красноречивы черновые отрывки стихотворения “Вновь я посетил…”, в основной текст не вошедшие; вслушаемся в них, помня о бедном Франце:
Я размышлял о грустных заблужденьях,
Об испытаньях юности моей,
О строгом заслужённом осужденье,
О мнимой дружбе, сердце уязвившей…
Утрачена в бесплодных испытаньях
Была моя неопытная младость,
И бурные кипели в сердце чувства,
И ненависть, и слезы мести бледной,
Но здесь меня таинственным щитом
Святое провиденье осенило,
Поэзия, как ангел-утешитель,
Спасла меня, и я воскрес душой.
Как будто эти строки не что иное, как поэтический монолог плененного миннезингера.
Особенно важны в “Сценах” мотивы “мести бледной”. “О, я им отомщу, отомщу!” — грозит Франц своим обидчикам, и его неправое чувство становится движущей силой очередного сюжетного поворота драмы.
Дубровский (1832—1833), так же, как Франц, “негодующий на свое состояние”, так же, как он, испытавший “жажду мести” и тоже, ставший предводителем крестьянского бунта, успевает отказаться “от мщения как от безумства” и прямо о том говорит.
С Францем случается то же самое, хотя его отказ от мести, столь же существенный для внутреннего сюжета и происходящий накануне финала, труднее обнаружим…
Варианты послания П. А. Плетневу и другим друзьям “Ты мне советушь, Плетнев любезный…” (лист 321), “Вы за Онегина советуете, други…” (лист 572) и “В мои осенние досуги…” (листы 32, 611, 612) содержат очевидный отказ Пушкина писать продолжение романа и давать ему какое-либо другое окончание, кроме уже сложившегося:
…Что должно своего героя
Как бы то ни было женить,
По крайней мере уморить,
И, лица прочие пристроя,
Отдав им дружеский поклон,
Из лабиринта вывесть вон…
Как будто Пушкин предполагал, что такое же непонимание, как “Онегина”, постигнет и завершенные “Сцены”…
Как будто бы хотел что-то пояснить, подсказать читателям тетради…
Как будто чувствовал, что она у него — последняя…
Каким же был порядок работы над “Сценами из рыцарских времен”?
Судя по черновому наброску на полулисте белой бумаги с водяным знаком “1833”, Пушкин совершил попытку начать пьесу в стихах (“Ох, горе мне, Мартын, Мартын. Клянусь, ей-ей… — ты мне не сын…”), а потом, передав имя героя его отцу, а его самого назвав Францем, перешел на ту афористически емкую прозу, которая не имеет аналогов в русской драматургии (кроме, может быть, “Розы и Креста”, драмы А. Блока, которая прямо наследует пушкинским “Сценам”) и необычайно трудна для исполнения.
Комментаторы подробно останавливались на легко обнаружимых источниках “Сцен”, таких как пьеса Мериме “Жакерия”, рассказ А. Бестужева “Ревельский турнир” и рыцарские романы Вальтера Скотта.
Приключенческая стихия поначалу явно увлекла Пушкина, что и отразилось в плане. Незаполненные страницы последней тетради оставлялись, видимо, для воплощения той его части, которой мы не нашли соответствия в тексте: “Брата Бертольда хватают и сажают в тюрьму. Бертольд в тюрьме занимается алхимией — он изобретает порох… Осада замка. Бертольд взрывает его… Рыцарь — воплощенная посредственность — убит пулей…” и т. п.
Но этим подробностям стал сопротивляться уже не только герой, но и стиль драмы, аналог которого избрал для себя впоследствии А. Блок. “Психология действующих лиц — вечная, — писал он о драме “Роза и Крест”, — все эти комбинации могут возникнуть во все века. Почему же я остановился именно на XIII веке <…>? Потому, что современная жизнь очень пестрит у меня в глазах и смутно звучит в ушах. <…> Мне нужен сжатый язык, почти поговорочный в прозе или — стихотворный” (курсив мой).14
Судьбы двух последних пьес Пушкина — “Русалки” и “Сцен из рыцарских времен” — во многом совпадают. Обе при жизни поэта не были напечатаны, обе названы не им, обе недопоняты, а значит, и недооценены…
Но самая большая беда для русского театра оказалась в том, что на двух образцах гармонической завершенности поныне стоят клейма “неоконченных”, а театры, и без того опасающиеся пушкинской драматургии, этих и вовсе сторонятся.
“Сцены” и “Русалка” были впервые опубликованы в “Современнике”, соответственно, в номерах 5-м и 6-м, тотчас после смерти Пушкина. Цензурные разрешения на них были подписаны 13 апреля и 2 мая рокового 1837 года, причем протокол Санкт-Петербургского Цензурного Комитета содержит свидетельство того, что допущение “Сцен” в печать потребовало отдельного обсуждения. Обе пьесы печатались второпях, что и отражено в особом редакционном уведомлении — “Литературный журнал А. С. Пушкина, изданный по смерти его в пользу его семейства”.
Едва успев просмотреть бумаги покойного, В. А. Жуковский отдавал рукописи переписчику, и горестная лихорадка первых месяцев “по смерти” растянулась более чем на полтора столетия…
“Русалку” пытались дописывать, “Сцены” этой участи избежали, но истории читательских и издательских заблуждений рано или поздно должен быть положен конец, и первое слово тут принадлежит театру.
Что бы ни говорили любимые оппоненты, наши прочтения “Русалки” и “Сцен из рыцарских времен” не привносят в пушкинские тексты ни одного чужеродного слова, буквы или знака, но проясняют порядок работы и реальное содержание рукописей, исходя из них самих и полагаясь на сценические испытания.
“Трагедия, — писал Пушкин, — наименее понятый жанр”; и без обновленных навыков на границе между текстологией и театром пушкинской драматургии не освоить и театра Пушкина не создать.
Таковы и оба не вдруг понятые финала “Русалки” и “Сцен”, чурающиеся внешних эффектов и глубоко человеческие, герои которых оставлены на вершине духовных испытаний, поднявшимися до искреннего раскаяния и другой, еще неведомой им жизни…
— Сергей, — сказал я другу Фомичеву, — у меня есть соображения, которые могут быть любопытны и вам, то есть отделу пушкиноведения. Если вы согласитесь, я бы сделал сообщение. — Такая встреча сулила громовые опровержения и случайные подсказки наилучших оппонентов, а значит, и новые возможности проверить свое “perpetuum mobile”…
— Как это можно назвать? — спросил Фомичев.
— Ну, что-то вроде… Некоторые наблюдения над последней тетрадью Пушкина… Или опыты воплощения “Сцен из рыцарских времен”.
— Ну и хорошо, я предложу…
— Мы должны рисковать, как врачи… Понимать нужно сердцем, а чувствовать умом…
Зима разошлась не на шутку, Фонтанка стала, а ледяные и снежные глыбы грозили с крыш всем и каждому…
1 Рецептер В. Над рукописью “Русалки” // Вопросы литературы. 1976. № 2; Рецептер В. О композиции “Русалки” // Русская литература. 1978. № 3; Рецептер В. Последняя трагедия (История читательских заблуждений) // Рецептер В. Прощай, БДТ. СПб., 1999.
2 “Прочь, непосвященные…” (лат.).
3 “└Кристабель“ — неоконченная мистико-эротическая повесть в стихах из средневекового быта, написанная Кольриджем. Опубликованная в 1816 г., повесть эта получила широкую известность благодаря восторженным упоминаниям… Байрона” (Оксман Ю. Комментарий // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1935. Т. 7. С. 700).
4 Там же. С. 703.
5 Неизданный Пушкин. П., 1922. С. 167—168.
6 См.: Рассадин Ст. Невольник чести, или Драматург Пушкин. СПб., 2006.
7 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 650.
8 Там же. С. 215. Курсив мой.
9 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 7. М.—Л., 1955. С. 576.
10 Рецептер В., Шемякин М. Возвращение пушкинской Русалки. СПб., 1998. С. 78—83.
11 Пушкин А. С. Сочинения. М., 1949. С. 299. Выделено мной. — В. Р.
12 Московский телеграф. 1932. XLIII. № 1. С. 118. Курсив мой. — В. Р.
13 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина. В 4 т. М., 1999. Т. 4. С. 347.
14 Записные книжки А. Блока. Л., 1930. С. 175—176.