Опубликовано в журнале Звезда, номер 7, 2010
Борис Рогинский
НЕСИТЕ СЛУЖБУ!
Он любит северные реки. Причем все какие-то непонятные. То они болотные ручейки, то разливаются озерами, то уходят в проливы, то в заливы. Это называется “губа”. Княжая, Нива, Пинозеро, Горьозеро, Плесозеро, Ушкозеро, Лососинка. Ручейки бегут по льдистым берегам с черными деревьями, в заливах сплавленные бревна будто без движения. Реки омывают и “Облако-рай”, и “Завещание Ленина”, и “Петю по дороге в царствие небесное”. Реки образуют паузы, молчание. “По берегам замерзающих рек — снег, снег, снег”.
“Больше всего Николай Иванович любил играть фортепианные партии скрипичных сонат, память воскрешала скрипку отца, которому он аккомпанировал уже с тринадцати лет, и горькие паузы, строго соблюдавшиеся при исполнении, паузы для сольных скрипичных фраз, зияли загадочной пустотой, заполнявшейся слушателями сообразно возможностям собственного воображения” (из повести Михаила Кураева “Петя по дороге в Царствие Небесное”). Николай Иванович — начальник строительства, герой немаловажный, его прототип — отец Кураева; актеру, его играющему, писатель отдал семейную реликвию — отцовское кожаное пальто. В сценарии Кураев, а в фильме Досталь дали сыграть Николаю Ивановичу какой-то чардаш, по моде того времени. Но пауз
в этом чардаше нет. “Загадочные пустоты”, паузы — в другом. Но образуют их не только реки.
“По идее, этот деревянный пистолет должен был быть пущен в дело, от Пети ожидался какой-то подвиг, схватка со сбежавшим зэком, но… Петю просто нелепо застреливают. С таким же успехом он в конце фильма мог просто
в полынью провалиться”. “А к чему тогда все, что было ДО этого почти финишного по времени и, уж точно, финального по своей сути эпизода? Вот единственный, пожалуй, вопрос, который возник после того, как на экране появились титры”. “До самого финала теплится надежда, что вот сейчас режиссер, намекающий там и сям на что-то вроде саспенса, склеит напрашивающийся ребус из гэбиста, инженера, врача-вредителя и блондинки с формами, замкнув решающее звено деревянным пистолетом. Но ларчик открывался проще, и все обозначенные лица оказались всего лишь пособниками главного героя, уковылявшего на лыжах в края, откуда никто не возвращался, по дороге, обозначенной в названии фильма”. “С сюжетом все сложно, конфликта нет совсем, все имеющиеся в фильме сцены описаны в синопсисах на киносайтах рунета, а финальный аккорд убивается названием еще до просмотра. Но самое главное — в фильме нет достойного режиссерского посыла”. “Тема власти и ее губительной силы для отдельно взятого человека становится для Николая Досталя основополагающей. Главное было показать ее разрушительную силу на примере совсем уж безобидного человека. И Досталю это удалось, хотя трагической ноты он не достиг. Душа за Петю не болит, и его глупая смерть не вызывает отклика. И это главная проблема фильма”. “В фильме есть красивая картинка. Есть хорошие актеры. Вот только фильма как такового и нету. Сюжета нету. Просто наброски образов. Образы при этом стандартные. Избитые. Ждал весь фильм чего-то. Абсолютно ничего не произошло. Даже смерть главного ге-
роя — ни о чем. Как и весь фильм. Зачем сняли фильм?” “Что ж, этот фильм не дает никаких ответов и не ставит никаких вопросов. Он не открывает ничего нового и не позволяет посмотреть на известные вещи под другим углом.
И что самое, вероятно, прискорбное — Петю совсем не жалко”. Это, так сказать, частные суждения. А вот авторитетные: “За прекрасной операторской работой в фильме стоит тоже трендовый сегодня человек Алишер Хамидходжаев. И все это сопровождается прекрасными диалогами. Но такое ощущение, что Досталь просто не знает, что со всем этим делать. Набрав в инструментарий актуальных средств, режиссер наделяет Петю вдобавок синдромом Корсакова и пускает его в свободное плавание. Насладившись кинематографичностью Петиных хождений, Досталь в финале совершает самое неразумное, что только можно было сделать” (Александр Зубков). Виктор Матизен: “Таких простаков вдоволь наиграл Евгений Миронов (взять хотя бы князя Мышкина), пока не вышел из соответствующего возраста, и представить себе в роли Пети молодого Миронова вместо Егора Павлова (исполнитель главной роли. — Б. Р.) — легче легкого. Но, в отличие от Мышкина и сыгранного Томом Хэнксом Форреста Гампа, сатиризовавшего недавнюю историю Америки и ее национальные стереотипы, Петя ничего не остраняет и ничего не выявляет, поскольку все совершенно очевидно и без него”.
Короче говоря, этот самый пресловутый Петя из почти документальной повести Михаила Кураева и оказывается самым лишним в фильме. Без него еще туда-сюда, а с ним — ну совсем никуда. Он тормозит интригу своей ложной многозначительностью. Делает фильм неэнергичным, а режиссера — бестолковым. Без Пети еще что-то можно спасти, а с ним фильм идет на дно — это ясно.
Что уж говорить о зеках, которых и действующими лицами-то вообще никто не осмелился назвать! Они ходят под охраной по поселку. Все герои фильма видят их, ну и как-то там реагируют. Два зека бегут из лагеря, Петя устремляется в погоню и по случайности гибнет. Всё.
Шоферы, строители, хирург-еврей, полковник МГБ, его жена-врачиха, дети, начальник строительства, беременные бабы, пьянка, веселье, интрижки, милиция, новенькая “победа”, выборы народных депутатов, смерть Сталина. При чем тут Петя? При чем тут серые зеки? При чем тут зимние реки? Они мешают какому-никакому действию, обрывают связи между героями, размазывают “саспенс”, тормозят, тормозят, безнадежно тормозят. Навидались мы и Идиотов, и зеков, а северную природу — извините, господин режиссер, захотим, так сами съездим и посмотрим не хуже вашего.
Ну, пусть мешают, пусть тормозят. Но зачем-то они там нужны и Кураеву и Досталю. Но стоит ли поверять фильм повестью? Мне кажется, стоит. Не только потому, что Кураев — и автор повести и сценарист. Не только потому, что говорить об экранизации “Идиота” было бы странно, не обращаясь к роману Достоевского. Но еще и потому, что ставить фильм по “Колымским рассказам” решился один только Досталь. У такого кино должны быть совершенно особенные отношения с литературой.
И Кураев и Досталь сводят Петю, зеков и северную природу три раза, и все три раза история не просто останавливается, ползет, тормозит — она замирает:
“Однажды утром, при блеске всех звезд на небе и белом свете измерзшейся до синевы полной луны, конвойные и заключенные увидели на валуне за обочиной длинную фигуру в кубанке. Конвойные заволновались, а заключенные жалели, что не могли рассмотреть лица стоявшего в рост человека, потому что свет от луны падал почти отвесно. Когда колонна поравнялась с Петей, он вскинул руку и приложил ладонь к кубанке в воинственном приветствии. <…>
Когда колонна прошла, Капустин (Яркин) (начальник охраны. — Б. Р.) легко перепрыгнул в своих бурках за обочину и подлетел к Пете: └Давай отсюда к …… матери! Сейчас собак спущу!“ Капустин говорил очень выразительно, примешивая к произносимым словам еще какие-то звуки, не принадлежавшие ни к какому из известных в мире языков, и примесь этих звуков как раз
и позволяла даже знакомым словам приобретать какое-то леденящее душу свойство.
Петя стоял с туманным взором, видя себя, эту дорогу, и звезды, и луну, и приседающих на задние лапы, всегда готовых к прыжку овчарок как бы со стороны, как бы не принадлежащими в полной мере этому миру. Он нимало не удивился, увидев перед собой Капустина и услышав его злобный голос. Он спустился со скользкого валуна на заднице, поправил пустую кобуру и неожиданно твердым голосом отчеканил: └Несите службу!“”.
Зачем нам эти звезды, луна, валун, одинокая фигура на нем? Почему не видно лица? Кого по-военному приветствует Петя? Откуда ярость Капустина? Что это за неслыханные звуки, которые леденят душу? Почему Петя не боится? Что значат Петины слова?
“Выхожу один я на дорогу…” — вот “хрестоматия”, которая, как мне кажется, стоит за каждой тенью и звуком этой таинственной, военно-звездной, монашеской, нет, рыцарской картины.
Встреча вторая: “Теперь его было видно всем, солнце светило ему в глаза, он стоял на камне, строгий и печальный, готовый приветствовать осиротевших соотечественников военным жестом” — это вторая встреча Пети с зеками, сразу после смерти Сталина. Но на Петин горестный крик: “Сталин умер!” — ответом был лишь смех. И вот тогда-то Петя понимает, с какими чудовищами имеет дело охрана всего в несколько человек, и это понимание толкает его потом
в погоню за сбежавшими зеками.
И вот третья, последняя встреча: “Взбитый при падении снег таял на разгоряченном лице мертвого Пети, чистые прозрачные капли собирались у глазниц и, не нарушая лесной тишины, скатывались вниз к уху; казалось, что Петя плачет, уставясь широко открытыми, изумленными глазами в бездонную пустоту сумеречного неба, где прямо над ним вспыхнула и задрожала первая крохотная звездочка, робко предвещая наступление ночи”.
Это финал: умер Сталин, но умер и Петя, и, значит, впереди ночь. Смерть Сталина не интересна ни Кураеву ни Досталю. А смерть Пети? Не метафизический какой-нибудь ее смысл, не эстетический, не просто моральный (жалко дурачка), а самый простой, жизненный? Из нескольких десятков рецензентов лишь один (один!) дал себе труд задуматься над этим. Один человек заметил
в фильме не героя, не оформление, не сюжет, но факт. Это безымянный мистик с сайта, посвященного “Розе мира” Даниила Андреева. Мистик, впрочем, скромный, чуть не каждое предложение сопровождающий “ИМХО”. “Петя гибнет от случайной пули, будучи по ошибке принят за беглого зека. Чем, по иронии судьбы, спасает жизнь зеку настоящему, на которого в этот момент уже наводили └пушку“, чтобы расстрелять └для острастки“. Это драма. Но она не преподносит, ИМХО, никакого конкретного урока”.
Как? Нет урока? Уж вот этого критика не простит: “Ах, как это приятно должно было бы увидеть старичкам, выходящим сегодня на митинги с портретами Сталина. Вот же, смотрите, потомки, мы делали свое дело и любили свою страну. Не надо наше прекрасное прошлое чернить: снег был белый, сахар сладкий, а люди добрые. Не то что в нынешнее время. Беда только в том, что
в кино эти старички не ходят. А для молодых зрителей эта сказка обернется лживым уроком истории” (Крутой маршрут // Итоги, 27. 07. 2009).
Или же наоборот:
“И то, как легко ломается эта жизнь, показывает: добрые и хорошие люди, готовые быть по-христиански терпимыми и смиренными, сколачиваясь в общество, начинают являть собою сборище идиотов. Это сборище запускает отлаженную машину под названием └власть“ и покорно сует голову в ее смертельные жернова. Слабые гибнут первыми. <…> Это наша лагерная страна начала 50-х. Страна, которую так хочется забыть. До того хочется, что готовы все начать заново, не понимая, что в Царствие Небесное от удара по голове старыми граблями не попасть” (Ангелы и демоны из Кандалакши // Независимая газета, 24. 07. 2009).
Но мне, ИМХО, все-таки кажется, что если уж ругать или хвалить этот фильм, то никак не за “уроки” или их отсутствие, а так, как это делает большинство зрителей: понравилось — не понравилось.
Да и Кураев никого не хотел учить: “Уж не аллегория ли здесь развернута
с каким-то большим и тайным смыслом? К сожалению, нет в этом бесхитростном рассказе ни поэтических аллегорий, ни тайного смысла, одна только истина, а может быть, лишь ее фрагменты, уцелевшие на жерновах истории, под бременем повседневной жизни лишь частично, как и следы многих цивилизаций, сгинувших в бездне лет безвозвратно… Биография Пети, как и вся его жизнь, не так уж длинна, и поэтому упускать из нее события знаменательные было бы неверно, даже в том случае, когда они не носили никакого поучительного или воспитательного характера”.
Почему же авторам интересна эта непоучительная, бесхитростная биография? Это что, такой постмодернизм у них? Как связана тогда эта неинтересная, короткая судьба с таким ответственным названием и повести и фильма? Религия? Да какая уж тут религия… Религия — это “Остров”… Ирония? Над кем? Над дурачком? Нашли над кем смеяться! Тут ленивый не посмеется. А вот так и связана — его невключенностью в жизнь остальных людей. Он в одном ряду не с веселыми шоферами, не с накрашенной врачихой, не с комичными охранниками, а с северными речками, звездами, валунами. Нет, не то чтобы он был равнодушен к миру. Наоборот, Петя очень хочет служить ему: добрый, искренний, услужливый, стеснительный, строгий и в конечном счете не такой уж глупый. На вопрос, будет ли он инспектировать полковника МГБ, отвечает: “Они все вооруженные. Вот когда дадут настоящий наган, тогда и проинспектирую”. А на вопрос: “Петя, хочешь долго жить?” — он никогда не отвечал,
“а только тихо улыбался и виновато смотрел на спрашивающего, словно знал
о своей короткой жизни наперед и не хотел огорчать ответом или, как раз напротив, думал, что переживет всех, и тоже не хотел огорчать такой новостью близких ему людей. Впрочем, может быть, улыбался и потому, что не знал, зачем ему нужна жизнь и что с ней делать”.
Петя загадочен, и напряжение фильма, конечно, не в шутейном любовном пятиугольнике: полковник-чекист — главврач — легкомысленная медичка — начальник строительства — сам Петя, не в смерти Сталина, даже не в судьбе бегущих из зоны зеков. Оно в постоянной непроговариваемой мысли: как Петя может вообще жить в этом мире?
Авторы сценария и фильма в своей приверженности факту и истине как бы одну руку держат на затворе репортерской фотокамеры, а другую — на листе летописи.
Были ли мы?
Отвечаю:
“были” — со всей выразительностью
протокола, ответственностью,
отчетливостью документа.
Так начиналась каждая серия досталевского “Завещания Ленина”. Так мог бы начинаться и фильм о Пете. А начинается и кончается он легкой темой на аккордеоне, комической, а к концу фильма все более мучительной и светлой.
И кадрами северной реки.
Судьба зеков неразрывно связана с судьбой Пети. Это им он отдает честь при первой встрече, что-то зная о родстве их и своей судеб. Это к ним он обращается: “Сталин умер!” И, наконец, с жизнью зека оказывается неразрывно связана его собственная жизнь, слишком ли короткая, бесконечная ли, или просто безвестная — непонятно.
Между Петей и зеками есть еще один важный, не увиденный никем персонаж — дети. Своему сыну (то есть будущему писателю) начальник строительства показывает, как следует относиться к Пете. На вопрос сына: “Что ты
с этим дурачком разговариваешь?” — Николай Иванович велит остановить машину и вытаскивает мальчика за шиворот на обочину: “Вот постой здесь и подумай!”
Дети первые показывают, куда побежали зеки. И детьми выглядят жители поселка во время поимки первого зека. Это самые страшные страницы повести. Символизм — но не тот, начала века, а средневековый символизм, когда за образом стоит не понятие (аллегория), не мерцание смыслов, а то, что выговорить на человеческом языке нельзя. Вот начальник конвоя Капустин поймал первого из бежавших зеков. Он хочет застрелить его на глазах у честного народа — просто так, от злобы.
“Самое замечательное вовсе не в молчаливой созерцательности бездумной публики, а в том, что и сама жертва (первый из бежавших, уже пойманный), пребывая на краю жизни, под огнем и ударами конвоирского нагана, видя перед собой толпу, не подумала взывать к ней и искать у нее защиты, связывая все свои слабые надежды на продолжение жизни только лишь с Капустиным, будто бы вся бездна добра и великодушия была сосредоточена в нем одном.
Где же пребывали в эти торжественные мгновения публичного покушения на убийство погнутые, порабощенные или похищенные души Петиных современников? Кто стал их всевластным хозяином? И на что они были ему нужны, эти души? Что он собирался с ними делать? Нет ответа”.
Мне кажется, что в этой таинственной и гневной персонализации зла, так же как и в образах Пети на валуне и после смерти, постепенно открывается средневековый христианский слой повести и фильма. Кое-кто из критиков сетовал на то, что сталинская эпоха в фильме показана недостаточно страшно. Так оно и есть. Досталь отказался делать из нее ужастик. Так же, как в “Завещании Ленина”. Это скорбная хроника. Летопись. В ужастике хохот всегда где-то совсем рядом. В ужастике зритель отделен от происходящего на экране прочнейшей стеной — этим самым экраном. Не так у Досталя. И в фильмах
о Коле (“Облако-рай” и “Коля-перекати-поле”), и в “Завещании Ленина”, и
в “Пете” главное — целомудрие в изображении страшного. Досталь не мог показать это, слишком ужасное, как ужастик. Зритель не отделен от действия, он принимает в нем участие, ему приходится отвечать за то, что он видит
на экране. И зритель далеко не всегда к этому готов, и ему кажется, что он чего-то недополучил (уроков, интриги, саспенса, экшена).
Фильм о Пете тревожный — не страшный. Конец его трагический, — но возвышенный.
Как тут не вспомнить “Хрусталев, машину!” — самый значительный из фильмов об этом мгновении в истории.
В “Хрусталеве” царит мрак. Даже при зажженных лампочках над ледовыми катками. Даже в серое утро сталинской смерти. Даже в миг возвращения генерала Кленского из лагеря. Фильм снят на какую-то особенную черно-белую пленку, но белого там очень немного, почти все — черный.
В “Пете” тьмы нет совсем. Зимняя тундровая материя фильма воздушна, прозрачна, как и нехитрые характеры героев.
В “Хрусталеве” — есть своя преисподняя. Это жуткий фургон, где совершается изнасилование.
И в “Пете” есть преисподняя — подземная электростанция. Это веселая преисподняя. Вместо германовского глазка в фургоне здесь стены увешаны сотнями лампочек. Здесь происходит народный праздник — открытие тоннеля: водка льется рекой, люди бросаются друг другу в объятья. Сюда заводят автомобиль главного инженера с пьяным водителем, чтобы потом посмотреть, как Петя станет будить его.
В “Хрусталеве” звуки непонятны. Реплики и шумы хаотичны, переплетены, не распутать; обращены не к зрителю, а в какой-то эпицентр, находящийся за полем действия фильма.
В морозном воздухе “Пети” каждое слово звучит ясно и гулко. Всякий говорит, как пишет.
В “Хрусталеве” — верх иерархии сталинского общества: лучшего врача зовут на помощь уже умершему лучшему другу человечества.
В “Пете” — низ иерархии: затерянный за полярным кругом поселок,
о котором никто без Кураева и Досталя никогда бы не узнал. И ничтожнейший из ничтожных — дурачок Петя.
У Германа — барочное изобилие завитушек конца империи.
У Досталя — валенки, чайники, репродукторы, автоматы, да почти что и всё.
Явный привет Досталя Герману — это кубанка, знак Петиной воинской чести, та самая кубанка с крестом, упавшая с Пети в снег и погубившая его.
А ведь в “Хрусталеве” чуть ли не важнее всех персонажей — шляпа. Эта шляпа оказывается при Кленском уже по дороге из лагеря на свободу. Что она значит? Тут я разное слышал. Эта шляпа, вопреки всему, — символ генеральской витальности. Или еще: от человека не осталось ничего, кроме внешнего признака — шляпы.
По улицам Москвы у Германа несутся черные бронированные чудовища — ЗИМы-валькирии.
В “Пете” все вертится вокруг машин: ведь Петя добровольный автоинспектор. Там обсуждают чудо небывалое — “победу” начальника строительства.
И один лишь недостаток шоферы находят в ней: “Только заднее окно какое-то странное. В небо, что ли, смотреть?” В повести этой реплики нет. Это отчетливый привет от Пети другому герою Досталя — Коле. Это там герой все смотрит в небо и спрашивает всех: “Интересно, будет сегодня дождь или не будет?
А если будет, то когда?” Это там Коля ложится на диван, и вдруг вместо потолка над ним открывается небо. Это там о небе почти все песни.
О Коле вообще следует вспомнить. Многие критики заметили, что “Петя” — продолжение “Коли”. Только Коля — артист, клоун, художник, а Петя — дурачок с “синдромом Корсакова”: задержка в развитии и отсутствие оборонительных рефлексов. Коля — Одиссей, вернувшийся “пространством и временем полный” и вынужденный снова уйти — в смерть мифическую, эпическую, смерть античной трагедии. Петина смерть соответствует не античному, но христианскому канону. Петя ведь идет в “Царствие Небесное”. Но оба они — и Петя и Коля — несут своей смертью спасение людям. Петя спасает жизнь человека, а Коля — жизнь общины.
Однако не путаем ли мы с ИМХО-мистиком карты? Вот что пишет менее зачарованный, более трезвый критик о соотношении характеров Коли и Пети и их аллегорическом смысле: “Помнится, в └Облаке-рае“, одном из ключевых фильмов русских 90-х, Николай Досталь уже провожал в далекие края героя, тоскующего по лучшей доле (и, кстати, где-то в тех же местах — в Петрозаводске). Но если в начале 90-х райское облако еще тешило душу призрачной надеждой, то своим Петей, совсем уже человеком божьим, Досталь надежду отменил, проставив в получившемся диптихе (а фильмы и впрямь удивительно похожи) замыкающую скобку-приговор: мечтающим о лучшей доле по эту сторону Царствия здесь не место”.
Умно, не правда ли? Но, когда я смотрел фильм и думал о нем, мысли мои были как-то совсем далеко от всего этого. Художник имеет право на собственную эволюцию, не связанную напрямую с массовым оптимизмом или пессимизмом эпохи. Мне кажется, что Петя — это Коля после “Завещания Ленина”, так же как есть христианство после Освенцима и искусство после ГУЛАГа.
Обращение к сталинской теме отбросило обоих художников в средневековье. Герман и Досталь показали нам две стороны средневекового миросозерцания. Герман — черный ужас перед муками ада, начинающимися уже здесь, на земле. Досталь — светлую и даже неколебимую надежду на спасение.
Лунгин в своей действительно странной оценке фильма, над которой только ленивый не поиздевался (“За правильную моральную позицию”), заразился средневековьем от Пети. Ведь фестивальная формулировка почти дословно повторяет Петину суровую похвалу после осмотра машины: “Благодарю, товарищ водитель, за образцовое содержание транспортного средства”.
Лунгин, Московский фестиваль, первый приз, доставшийся Досталю в первый раз в жизни. Михалков. Интриги. О, как любят об этом писать! Вот мы и вернулись к критикам. Стоит ли это делать? Попробуем. Ведь критики (и это уже трюизм) — знамение времени, больше чем художники. В критиках, особенно кинокритиках, практически во всех, меня всегда поражало одно свойство: умение похлопать режиссера по плечу, потрепать по щеке, погрозить пальцем: вот это хорошо, а вот это не очень!
“Чего-то не хватает в этом милом фильме, сделанном крепко, профессионально и старательно, но как-то неинтересно. Нет какого-то поворота, оттенка, нюанса, который бы зацепил, принес новое знание, новое чувство. А главное, нет энергии, возникающей, когда произведение попадает в нерв времени, когда оно нащупывает нечто, дотоле не известное, но именно сейчас нужное” (Алена Солнцева).
Не склониться перед режиссером за то, что он создал, ну хотя бы не порадоваться вместе с ним, — нет! Свысока похвалить. Не отвернуться от режиссера, если не понравилось, не возмутиться: “Каким ты был, и что теперь из тебя стало!” (письмо Белинского Гоголю), а просто щелкнуть по носу. Да кто вас поставил так судить?
Мне кажется, что многие критики не только не читали повести Кураева, но и фильм знают по “синопсисам”. Да и бог с ними.
Из чего же на самом деле соткан фильм Досталя, кроме света, смеха и музыкальных пауз (Петя, природа, зеки)? Почему он так действует? Что общего в игре всех артистов, работе сценариста, режиссера, оператора? Какая-то хитрость, общая для всех фильмов Досталя. Кажется, что все, работавшие над фильмом, — добрые знакомые, а то и родственники. Здесь нет — за исключением двух (Кости и Капустина) — положительных и отрицательных героев. Кажется, что все они носят какие-то веселые, симпатичные полумаски. Вот врачиха, вышедшая замуж за полковника МГБ, который посадил ее предыдущего мужа. Врачиха, только и мечтающая о покорении новых мужских сердец, точнее, даже не сердец, а, как бы это сказать поделикатнее… Гадина, монстр? Ни в коем случае. Всего лишь баба. Вот муж ее: толстяк, любитель еврейских анекдотов, матерщинник, не говоря уж о том, что эмгэбэшник. Ничего страшного. Досталь смотрит на него с легкой улыбкой. Я сказал здесь только о самых неприятных. Что ж говорить о простых жителях поселка? Досталь никого не обвиняет, так же как в “Коле-перекати-поле”. Всего лишь люди. Всего лишь актеры истории, шекспировского “мира лицедействующего”. И эта странная, неуместная доброта заражает зрителя (меня по крайней мере). Из персонажей, в соответствии с замыслом Кураева, страшен только Капустин со своими леденящими душу, никому не понятными звуками в речи, со своей звериной физиономией, со своей бессловесной, таинственной властью над людьми. Это он на самом деле убивает Петю — его ярость и злоба заставляют выстрелить того солдатика. Но Капустин смешон, как смешон дьявол в средневековых изображениях. Как неуклюж он в своих выше колена бурках! Как ничтожно-несвободен он в своем бешенстве! Да он просто клоун! Эта традиция изображения зла тоже идет у Досталя из “Завещания Ленина” и тоже согласуется со средневековым изображением чертей. Зло не несет в себе ничего мистического. Зло — уродство, бешенство, пошлый цинизм — ничего больше. Стоп. А как же слова Кураева: “Кто стал их всевластным хозяином? И на что они были ему нужны, эти души? Что он собирался с ними делать?”? Да, это противоречие. Так же, я думаю, видят Кураев и Досталь “отца народов”. Капустин одновременно смешон и чудовищен. Чудовищен не сам по себе, но
в меру той силы, которую дают ему актеры мирового театра — дети, зеки, простые люди в полумасочках.
И все же фильм тревожен, почти страшен. Потому что есть в нем человек, ничем от пьяного хохота, от колючей проволоки, от звериной хари Капустина не защищенный. Человек без маски. Именно необычность, какая-то шершавость (роль Егора Павлова в кино — первая, он актер театральный и действительно очень молодой, успел сыграть только Д’Артаньяна в спектакле “Три мушкетера. 10 лет спустя” и Хемуля — в “Муми-тролль и комета”) расходится со всей жизнью поселка прямо на каком-то осязательном уровне.
Его лицо тонко и прекрасно. Его печальная и торжественная фигура — фигура житийного князя. Нельзя сравнивать его с другими актерами, как нет смысла сравнивать икону с портретом. Не похожи на обычные и холмики, по которым под звуки аккордеона шкандыбают на лыжах серый зек, белые охранники и снова серый Петя, не знающий (или все-таки знающий?) о своей участи — погибнув, спасти человека. Это холмики средневековой иконы и миниатюры — не знаю, задумывали это режиссер со сценаристом и оператором? И оттуда же черные контуры веток. И речка. И вот уж чего точно я не знаю, хотели ли авторы фильма, чтобы Петино “несите службу!”, обращенное
к будущим своим убийцам, звучало почти так же, как предсмертное Борисово: “Братие, приступивъше, съконьчаите служьбу вашю”.