Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2010, 4

Храбрость и трусость в романе Набокова «Подвиг»

ИРЕНА РОНЕН

ХРАБРОСТЬ И ТРУСОСТЬ
В РОМАНЕ НАБОКОВА “ПОДВИГ”

“Вещь эта о преодолении страха, о триумфе и блаженстве этого подвига”, — сказал Набоков в интервью Альфреду Аппелю о своем тогда еще не переведенном на английский язык романе “Подвиг”1.

В 1929 году вышла на экраны кинокартина “Четыре пера” по одноименному роману А. Мейсона. Это была уже не первая, но и не последняя экранизация книги: новейшая ее версия появилась в 2002 году2. Картина 1929 года оставила по себе память как последнее крупное достижение американского немого кино. В Германии она шла в 1930 году, когда Набоков работал над “Подвигом”. Не будет натяжкой предположить, что Набоков, часто посещавший в то время кинотеатры, мог вспомнить и о популярном когда-то приключенческом романе, центральная тема которого — победа над страхом. Сюжет его таков. Гарри Фивершем (Feversham), родившийся в армейской семье, с детства приучен
к тому, что он должен стать военным. Тем не менее по своему впечатлительному характеру он мало подходит для военной карьеры. Опасаясь проявить себя трусом во время военных действий, он уходит в отставку как раз тогда, когда его полк должен отправиться в опасную экспедицию в Судан. Его поступок влечет за собой ужасные последствия. Гарри получает четыре белых пера (три от своих сослуживцев и одно от порвавшей с ним невесты) — знак трусости и позора. С этого момента вся жизнь Гарри Фивершема направлена на то, чтобы восстановить утраченную честь и побороть страх. Возможно, что некоторые мотивы английского колониального романа оказались созвучны автору “Подвига”. В английской неоромантической традиции Набоков обратил внимание на Мейсона, по-видимому, в противовес модному Конраду, которому стали тогда подражать и советские писатели.

Роман Набокова — о становлении характера, о воспитании и возмужании. Ряд деталей из детства Мартына Эдельвейса перекликается с детскими переживаниями английского мальчика Гарри. Оба мало привязаны к отцу и по складу ума и чувств более похожи на мать. С отцами связано все военное: отец Гарри — генерал, а отец Мартына — владелец великолепной коллекции оружия. Матери, напротив, отождествляются с чувствительностью, утонченностью натуры и богатым воображением, хотя англоманка мать Мартына любит поговорить о Киплинге и скаутах, то есть о воспитании мужественного характера по британскому образцу. В романе Мейсона не последнюю роль играют воспоминания о Крымской войне. Для отца Гарри и его сослуживцев Крым — неисчерпаемая тема, напоминающая о героических временах их молодости. Это рассказы о риске, подвиге и смерти, о лишениях и холоде3. В “Подвиге” Гражданская война застает Мартына в Крыму, где начинает рушиться кипарисовый ялтинский рай его детства. Даже мать Мартына вынуждена сказать ему: “└Если бы тебе было не пятнадцать, а двадцать лет <...> ты бы, конечно, мог, ты, пожалуй, был бы обязан...“ Она задумалась посреди слов, представив себе какую-то степь, каких-то всадников в папахах и стараясь издали узнать среди них Мартына”4.

Унаследованное от матери сильное воображение становится бичом Гарри Фивершема. Он живо воображает, как проявит себя трусом в бою, и из страха опозорить отца, подвести товарищей и в особенности скомпрометировать невесту уходит в отставку. У Мейсона настойчиво проходит тема противопоставления нерассуждающих, смелых и исполнительных военных людей, предков Гарри, портреты которых развешаны по стенам старинного дома, и людей утонченного, даже нервного склада, казалось бы, не способных к решительным действиям, но в нужный момент проявляющих не только смелость, но и изобретательность и смекалку (12).

В романе Набокова никто прямо не обвиняет Мартына в трусости. Вместе
с тем посетившая его в Кембридже Соня задает ему прямой вопрос, собирается ли он ехать к Юденичу (146). Позднее мы узнаём о героической гибели мужа Сониной сестры и о том, как мечтательный Мартын вспоминал утерянную возможность подвига: “Мартын представлял себе в живописной мечте, как возвращается к Соне после боев в Крыму <…>. Но теперь было поздно, бои
в Крыму давно закончились, давно прошло время, когда Неллин муж летел на вражеский пулемет” (170). Поэтому Мартына раздражало невольное облегчение, с которым мать говорила ему: “Видишь, это было все зря, зря, и ты бы зря погиб. Неллин муж — другое дело, — настоящий боевой офицер, — такие не могут жить без войны, — и умер он, как хотел умереть, — а эти мальчики, которых так и косит...” (170). Еще обиднее издевательски-снисходительный тон Грузинова: “Передайте Коле, чтобы он оставался дома и занимался чем-нибудь дельным. Хороший малый, должно быть, — и было бы жаль, если бы он заплутал” (228). Мартын начинает стыдиться своих, впрочем вполне невинных, россказней, когда узнает, что его ленивый, флегматичный приятель Дарвин в восемнадцать лет ушел на войну, провел три года в окопах, воевал во Франции и в Месопотамии, получил крест Виктории и вернулся без единого ушиба, “нравственного или физического” (140). Здесь можно вспомнить слегка карикатурного Смурова из “Соглядатая”, поэтическое воображение которого переходило в выдумки, когда он рассказывал о своем героическом побеге из Ялты в присутствии Мухина — полковника, сражавшегося в армии Деникина, а затем Врангеля5.

В характере Мартына сочетается тяга к опасности и одновременно боязнь “показаться немужественным, прослыть трусом” (106). В результате с ним происходит как раз то, что “произошло бы с трусом, кровь отливает от лица,
в ногах дрожь, туго бьется сердце”. Мартын вынужден признать, что “подлинного, врожденного хладнокровия у него нет”. Более того, порой Мартын отказывается от борьбы, хотя шансы выигрыша на его стороне: “его так нервила возможность случайного поражения и с такой отвратительной ясностью он себе его представлял, что ни разу не попробовал вступить с Колей, с од-нолетком, в борьбу” (106). Мартын постоянно за собой наблюдает, отмечая признаки малодушия. В теннисном матче: “знакомая глупая дрожь — отместка живого воображения”, “ему мгновенно померещился проигрыш, злорадство обычных его партнеров” (131), и Мартын проигрывает. Герой английского романа губит свою карьеру и теряет невесту лишь потому, что воображает себя трусом: “Всю мою жизнь я боялся, что настанет день, когда я окажусь трусом,
и с самого начала я знал, что я предназначен для армии. Я скрывал свой страх... Я предвидел вероятность проявить себя трусом” (45—46). Друг его покойной матери утешает Гарри, ссылаясь на Гамлета, не поколебавшегося в решительный момент, несмотря на прежние сомнения. Старый военный вспоминает Крымскую кампанию, мучительные, страшные картины, которые рисовало воображение накануне сражения и от которых не оставалось следа во время битвы (62).

В “Подвиге” тема Гамлета проходит иначе. Помимо очевидной сюжетной аллюзии — мать героя-студента выходит замуж за брата своего бывшего мужа, как в шутливой перелицовке “Гамлета”, сделанной Севастьяном Найтом6, — она проскальзывает в чувстве вины Мартына перед отцом, мотивированной тем, что Мартын недостаточно его любил, в брезгливой антипатии к дяде-отчиму и, наконец, в некоторой обиде на мать. Обе Сони, Софья Дмитриевна и Соня Зиланова, являются в определенном смысле изменницами, так как Зиланова рассказывает об их с Мартыном игре в Зоорландию писателю Бубнову (“Какая она все-таки предательница”, 219).

В “Подвиге”, как и в “Четырех перьях”, не последнюю роль играет соперничество между друзьями. Дарвин влюбляется в Соню, в которую безнадежно влюблен Мартын. У Мейсона этот мотив имеет сложное развитие, завершаясь триумфом благородного самоотречения: друг Гарри, Дюрранс, отказывается от своих притязаний на бывшую невесту Гарри. Мартын в менее драматических обстоятельствах заступается за друга перед отвергнувшей его Соней, но не очень настойчиво, так как “есть предел и благородству” (180).

Один из эпизодов романа Мейсона, кажется, отозвался и в следующем набоковском произведении — Камера обскура. Этне, героиня романа “Четыре пера”, встречается с прежним товарищем Гарри по службе, привезшим благоприятные вести о нем. Встреча происходит за оградой, на садовой скамейке. Внезапно появляется ослепший в Судане Дюрранс, от которого самоотверженная, пообещавшая выйти за слепца замуж Этне пытается утаить новость. Это кинематографически выразительная сцена, где слепой зовет возлюбленную,
а та успешно скрывает свое и своего собеседника присутствие. У Мейсона поведение героини мотивировано благородными порывами. У Набокова похожая ситуация перевернута в духе жестокого гротеска: любовники наслаждаются, обманывая доверчивого слепца.

Герой “Подвига” подвергает себя сложной “инициации” путем испытаний смелости. Еще в Крыму, подростком, его остановил человек с револьвером: “Мартын с досадой отметил, что сердце забилось часто” (106). Ночная сценка
в Крыму содержит красноречивую фразу-сигнал — “на повороте узкой кремнистой дороги” (106). Как указано в комментариях к Подвигу”, здесь имеется реминисценция стихотворения Лермонтова “Выхожу один я на дорогу...” (720). Следует отметить, однако, что весь эпизод построен на повествовательном
разыгрывании лермонтовского мотива, взятого не только и не столько из его поэзии, сколько из прозы. “Я возвращался домой пустыми переулками станицы”, — начинает Печорин свой рассказ о смерти Вулича7. Ср. у Набокова: “Мартын возвращался домой из Адреиза” (106). Печорин “чуть-чуть не упал, наткнувшись на что-то толстое и мягкое”, оказавшееся разрубленной пополам свиньей. Далее следует рассказ о столкновении Вулича с пьяным казаком. “Вулич шел один по темной улице; на него наскочил пьяный казак, изрубивший свинью, и, может быть, прошел бы мимо, не заметив его, если б Вулич, вдруг остановившись, не сказал: └Кого ты братец, ищешь?“ — └Тебя!“ — отвечал казак, ударив его шашкой, и разрубил его от плеча почти до сердца” (150).
В набоковском романе ночная встреча в Ялте лишь постепенно начинает выказывать свои травестийные по отношению к Лермонтову признаки. Мартына окликает человек с револьвером в руке и после загадочной и зловещей фразы об Умерахмете добавляет недвусмысленно: “А ну-ка становись к стенке” (107). Преодолевая страх, Мартын в конце концов решается пойти вперед: “Мартын заметил, что прикрывает ладонью сердце, и, в последний раз назвав себя трусом, резко двинулся вперед” (107). И тут оказывается, что настоящей опасности не было: “ничего не случилось. Он споткнулся о ногу человека” (как Вулич о свинью), “и тот ее не убрал. Сгорбясь, опустив голову, человек сидел, тихо похрапывая, и сытно, густо несло от него винищем” (107). Вся сценка может быть прочитана как перелицовка лермонтовского пьяного казака-убийцы в шута-мелодекламатора с револьвером, играющего роль и казака и свиньи.

Это не единственный пример использования в “Подвиге” лермонтовских реминисценций для новых художественных задач. У Лермонтова чуждость миру, вынуждающая лирического героя на скитания, интерпретируется как трагическое избранничество, роднящее его с отверженным демоном, избранником зла:

Как демон мой, я зла избранник,

Как демон, с гордою душой,

Я меж людей беспечный странник,

Для мира и небес чужой...

(“Я не для ангелов и рая...”, 1, 228)

Набоков сдвигает нравственный и эмоциональный ракурс лермонтовского сравнения. “В великолепную швейцарскую осень он впервые почувствовал, что в конце концов он изгнанник, обречен жить вне родного дома. Слово └изгнанник“ было сладчайшим звуком: Мартын посмотрел на черную еловую ночь, ощутил на своих щеках Байронову бледность и увидел себя в плаще. Этот плащ он надел в Кембридже, даром, что был он легонький, из прозрачноватой на свет материи, со многими сборками и с крылатыми полурукавами, которые закидывались за плечи. Блаженство духовного одиночества и дорожные волнения получили новую значительность” (143—144).

Если у Лермонтова акцентируется разрыв между миром и героем, их роковая отчужденность, то у Набокова эта отстраненность ничуть не мешает его герою любоваться окружающим, казалось бы, чужим ему миром. Перенесенный на почву набоковского восприятия, трагический эпитет “чужой” уступает место “чэдному”: “Мартын насладился сполна чувством путевой беспечности, — он, потерянный странник, был один в чудном мире, совершенно к нему равнодушном” (216).

По-настоящему Мартын рискует в швейцарских горах, где он едва не погибает, соскользнув со скалы: “Опасность, которую он только что пережил, казалась ему куда действительнее той, на которую он напоролся в Крыму. Теперь он испытывал гордость, но эта гордость вдруг утратила всякий вкус, когда Мартын спросил себя, мог ли бы он снова, уже по собственному почину, проделать то, что он проделал случайно. Через несколько дней он не выдержал, опять поднялся по вересковым кручам, но, добравшись до площадки, откуда начинался карниз, не решился на него ступить. Он сердился, науськивал себя, издевался над своей трусостью, воображал Дарвина, глядящего на него с усмешкой... постоял, постоял, да махнул рукой, да пошел назад, стараясь не обращать внимания на грубияна, буйствующего у него в душе” (161).

Прежде чем отправиться в экспедицию, Мартын делает последнюю проверку своей смелости: “До отъезда следовало рассчитаться с совестью”. На этот раз, как бы “исполняя приказ”, данный самому себе, он проходит по карнизу и добирается до площадки (222). Описание отвесной скалы над чудовищным обрывом опять указывает в сторону Лермонтова, напоминая место поединка и испытания судьбы в “Герое нашего времени” (131—132).

Возвращаясь к перекличкам между романтической историко-авантюрной книгой Мейсона и “Подвигом” Набокова, следует отметить, что оба героя — одиночки, ими движет чувство долга перед собой. Их подвиги носят подчеркнуто отвлеченный характер “незаинтересованного поступка”, acte gratuit8,
в смысле Гр. Ландау, говорившего о “чистой тяге к преодолению”9, а не Андре Жида, который в “Подземельях Ватикана” ввел в обиход выражение “acte gratuit”, чтобы описать бесполезное, немотивированное преступление, а не бесцельный с виду подвиг. Гарри рискует жизнью, чтобы добыть письма убитого в Хартуме генерала Гордона. Его привлекает именно голый риск, самоиспытание, так как никакой, ни военной, ни политической, ценности у этих писем нет (161).
У людей другого склада это вызывает недоумение. Так недоумевает бывший сослуживец Гарри, ставший вице-губернатором Суакима, когда получает эти письма: “Я прямо спросил у Фивершема, почему он, не решившийся сопровождать свой полк в действующую армию, готов был рискнуть жизнью и пойти на пытки ради того, чтобы доставить их назад?” (161). Столь же непонятным кажется поступок Мартына его приятелю Дарвину: “Тут есть что-то странное. Спокойно сидел в Кембрижде, пока была у них гражданская война.
А теперь хочет получить пулю за шпионаж” (245). Недаром удивлен и отец Сони: “Я никак не могу понять, как молодой человек, довольно далекий от русских вопросов, скорее, знаете, иностранной складки, мог оказаться способен на... на подвиг, если хотите” (248). В поступке Мартына, будто бы безрассудном, есть сопереживание, то есть непосредственное сострадание тем, кого, как толстых детей, мучат в зоорландской ночи.

Мартын, как и Гарри, в гражданской одежде переходит границу, зная о смертельной опасности в случае поимки. У Мейсона имеется рассуждение о том, что случится с Гарри: “В лучшем случае поимка, в худшем — смерть. Смерть от голода, или жажды, или же в руках дервишей. Но есть надежда, что он будет только пойман и заключен в тюрьму”. При поимке, учитывая, что Гарри белокожий, его могут принять за шпиона (204). В обоих случаях наиболее вероятным будет обвинение в шпионаже. Отважные одиночки, и Мартын и Гарри Фивершем, идут на этот риск, и долго готовятся к тому, чтобы научиться скрывать свою подлинную принадлежность, “жить инкогнито” (Набоков, 216). Вспомним Кузнецова из набоковской пьесы “Человек из СССР”, по виду которого трудно было определить, к какой национальности он относится. У Гарри уходит несколько лет жизни в Судане на то, чтобы никто не смог узнать в нем англичанина: он выдает себя за грека-музыканта. Точно так же Мартын, возвращаясь из Франции, где он батрачил на ферме, ставит себе целью остаться неузнанным: “Он уже чувствовал себя отдохнувшим, спокойным, уверенным в своей способности прикидываться чем угодно, никогда не теряться, всегда и везде уметь жить так, как требуют обстоятельства” (219). Летняя работа во Франции сделала его огрубевшим, похожим на человека физического труда (“буржуев” узнавали по отсутствию мозолей), подготовив к предстоящей экспедиции в СССР.

Мартына ожидает (именно “ожидает”) смерть, но смерть в художественной системе Набокова это не конец, а переход в иное существование.

Над детской кроватью Мартына висела акварель (изображавшая густой лес и уходящую вглубь витую тропинку (99)), в которую маленький Мартын мечтал перебраться, и уже взрослым он задумывался: “Не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь” (100). Иллюзия переходит в действительность, а путь, по которому отправляется Мартын, пересекает границы стран и снов, яви и мечты... Так у Гераклита дорога наверх и дорога вниз оказывается одной и той же. Этим можно объяснить многочисленные повторяющиеся дорожные знаки, которые Мартын не всегда узнает.

В обзор нашей темы пора ввести лицо, близкое автору “Подвига”. Юрий Рауш был двоюродным братом Набокова. Существуют три версии воспоминаний Набокова о кузене и друге. В “Других берегах” Набоков излагает, с небольшими сокращениями, ранний вариант из книги “Убедительное доказательство” (“Conclusive Evidence”). Воспоминания Набокова разделены на главы, которые, в свою очередь, делятся на подглавки. Каждая из них представляет собой небольшой, композиционно продуманный этюд. Первая часть десятой главы посвящена детскому увлечению Майн Ридом и дружбе с рано погибшим Юрием Раушем, так и не успевшим “выйти из воинственно-романтической Майн-Ридовой грезы” (5, 272). Первоначальный вариант пересказа фабулы “Безглавого всадника” (“Всадника без головы” — в русских переводах), где двое друзей обмениваются одеждой и злодей ошибается жертвой, находит отражение в действительном эпизоде, когда Набоков надел на себя военный мундир Рауша, а тот — одежду Владимира10. Начиная с темы “Всадника без головы”, Набоков завершает этюд описанием головы своего друга, сдвинутой назад “силой пяти пуль”.

В английской расширенной редакции книги “Speak, Memory” о Рауше говорится гораздо подробнее и в особенности о соперничестве двух мальчиков. Соревнование между кузенами в смелости, где Рауша трудно было перещеголять, отчасти уравновешивалось тем, что Владимир лучше владел иностранными языками и был более начитан. Когда шестнадцатилетний Рауш поделился с ним своим впечатлением от образа Андрея Болконского, то Набоков не мог не отметить, что сам он впервые прочел “Войну и мир” в возрасте одиннадцати лет11. Племянник Рауша А. А. Колосов пишет: “У многих юношей есть литературный герой, которого они выбирают себе как образец для подражания. У Ю. Рауша таким героем был Андрей Болконский из └Войны и мира“. Насколько я помню, его заветной мечтой всегда была мечта о доблестном подвиге на поле битвы”12.

Юрию Раушу посвяшены три стихотворения Набокова. Первое, написанное в январе 1919 года, с посвящением “Ю. Р.”, является отголоском их романтических мечтаний и состязаний в смелости:

Как ты, — я с отроческих дней

влюблен в веселую опасность... <…>

 

Нам до грядущего нет дела,

и прошлое не мучит нас.

Дверь черную в последний час

мы распахнем легко и смело. (1, 489)

Уже в феврале Набоков стоял перед трупом своего друга. Читатель заметит в этих юношеских стихах уроки и Гумилева, и Ахматовой:

Игру нам виденья внушали

из пестрых, воинственных книг <...>

 

Однажды мне тихо сказали:

“Убит он — веселый твой друг...”

Хоть проще все было, суровей, —

играл он все в ту же игру.

Мне помнится: каплями крови

краснела брусника в бору.

(“Памяти друга”, 1, 499—500)

В другом, более позднем стихотворении Рауш является поэту во сне:

Фонарь карманный кто-то из гостей

         на дверь, как пистолет, наводит, —

и, ростом выше и лицом светлей,

         убитый друг со смехом входит.

 

Я говорю без удивленья с ним —

         Живым, и знаю: нет обмана.

Со лба его сошла, как легкий грим,

смертельная когда-то рана.

(“Сновиденье”, 2, 546)

Видение Рауша здесь предвосхищает то, как в 1932 году Набоков опишет появление отца в стихотворении “Вечер на пустыре”. Эти двое, хоть и по-разному, воплотили для Набокова код чести.

Нет единого прототипа для образа Мартына. Как отмечалось, в нем есть нечто от Гумилева13, еще больше от самого автора, хотя Набоков, отчасти следуя Пушкину в “Евгении Онегине”, подчеркивает, что Мартын лишен художественного дара. В характере Мартына, молодого романтика в поисках подвига, отразились и те черты Рауша, которые восхищали всех, кто его знал.

Он погиб в конной атаке, бросившись на красный пулемет. Такую героическую смерть Набоков даст в “Подвиге” мужу Нелли, “настоящему боевому офицеру”. В пользу того, что призрак Рауша присутствует в истории Мартына, говорит отрывок, не вошедший ни в одну из версий воспоминаний. В 1913 году Рауш с матерью ездили отдыхать в Швейцарию, и вскоре после его гибели, приехав в тот же отель и остановившись в том же номере, мать Юрия случайно обнаружила одного из его оловянных солдатиков — крошечного кирасира без лошади14. Этот реальный эпизод связывает тему материнской утраты в соответствующих главах “Подвига” (XIX и XXIV) со странно тревожным образом мирного, белого швейцарского отеля, предвещающего Мартыну неминуемую опасность.

Перед Набоковым, исповедовавшим бодрость в противовес “новейшему унынию” послевоенного поколения, был бесстрашный пример тех, кому выпала героическая смерть, и, опоздав на Гражданскую войну, как герой его романа, он продолжал мечтать о возвращении на родину — даже ценою жизни:

Бывают ночи: только лягу,

в Россию поплывет кровать;

и вот ведут меня к оврагу,

ведут к оврагу убивать. <…>

 

Но, сердце, как бы ты хотело,

чтоб это вправду было так:

Россия, звезды, ночь расстрела

и весь в черемухе овраг!

(“Расстрел”, 2, 551)

В стихотворении “Ульдаборг”, “перевод с зоорландского”, примыкающем
к “Подвигу”, тот же мотив становится, как в “Трагедии господина Морна”, частью сюжета о возвращающемся короле, который позже станет характерным для зрелого Набокова:

Погляжу на знакомые дюны,

на алмазную в небе гряду,

глубже руки в карманы засуну

и со смехом на плаху взойду. (2, 601)

Смерть с улыбкой, смерть, преодолевающая страх, восхищала Набокова
в Гумилеве15; так он представлял себе и Лермонтова на дуэли: “Лермонтов под грозовой тучей улыбался Мартынову” (5, 270). Это была мечта, от которой Набоков, автор и человек, вероятно, в конце концов избавился, отдав ее своим героям.

Так в “Подвиге” Мартын представляет себе различные варианты смерти: “он увидел себя стоящим у стенки, вобравшим в грудь побольше воздуха и ожидающим залпа”; “а еще темный лес и погоня” (165). Сходные мысли приходят в голову Годунову-Чердынцеву, когда он пытается вообразить смерть отца, который, как и Мартын, исчез, отправившись в экспедицию, впрочем научную, хоть и не менее опасную: “Долго ли отстреливался он, припас ли для себя последнюю пулю, взят ли был живым?” Перед Федором тоже проходит несколько вариантов смерти отца: его могли принять за белого шпиона, расстрелять “в дамской комнате какой-нибудь глухой станции” или увести
“в огород темной ночью” (4, 319—320).

Самому Набокову не суждено было ни принять доблестную смерть в бою, ни встретить с улыбкой пулю на родине; невозможность “сделать какой-то окончательный сверхгероический поступок, который делали люди, перед чей памятью он преклонялся”16, по-видимому, долго его мучила. Об этом свидетельствует его признание в интервью, данном Роберту Хьюзу в 1965 году, когда он говорит о литературе в СССР: “Один, может быть, из самых печальных — случай Осипа Мандельштама — чудесного поэта, величайшего поэта из тех, кто пытался выжить в России при Советах, — которого лютое и скудоумное правительство преследовало и в конце концов уморило в далеком концлагере. Стихи, которые он героически продолжал писать, пока безумие не затмило его светлый дар, — восхитительные образцы самого высокого и глубокого человеческого ума. Когда читаешь их, крепнет здоровое презрение к советской свирепости. Тираны и мучители никогда не смогут спрятать свои комические промахи за космической акробатикой. Презрительный смех годится, но его недостаточно для нравственного облегчения. И когда я читаю стихотворения Мандельштама, написанные под проклятой властью этих зверей, то ощущаю какой-то беспомощный стыд за то, что у меня такая свобода жить, и думать,
и писать, и говорить в свободной части мира. — Лишь тогда от свободы бывает горько”17.

Благодаря тому, что мечты о жертвенном подвиге остались мечтами, мы не лишились Набокова. Сборнику его стихов “Горний путь” предпослан эпиграф из “Ариона”: “Погиб и кормщик и пловец! / Лишь я, таинственный певец, / На берег выброшен грозою”.

В эмиграции 1930-х годов целесообразность существования русской литературы за рубежом ставилась под вопрос. Она требовала оправдания, и в 1932 году Владислав Ходасевич в статье, озаглавленной “Подвиг”, выступил в защиту молодых писателей-эмигрантов: “если, лишенные не только приятного, но и самого необходимого, молодые писатели наши все еще трудятся, все еще ведут неприметную, но упорную борьбу за свое литературное существование, то иначе как подвигом я этого назвать не могу”18.

Важный материал для изучения оппозиции смелость/трусость у Набокова дает лишь недавно вошедшая в литературный обиход “Трагедия господина Морна”. Морн, казалось бы образец гуманного властителя и благородного человека, допускает одну ошибку: он оказывается неспособным соблюсти условия поединка, требующие от него самоубийства. О его позоре не знает почти никто,
но в конце концов и как раз тогда, когда у него уже есть возможность заново обрести престол и власть, Морн не выдерживает давления совести и кончает
с собой. У Морна имеется двойник, подобно тому, как позднее в “Лолите” Куилти выведен как негативный двойник Гумберта. На фоне бездарного поэта, но незаурядного труса, Клияна, жадно цепляющегося за жизнь, поведение Морна кажется менее постыдным и если не простительным, то все-таки по-человечески понятным19. Сложность поставленного перед Морном выбора усугублена тем, что вместо героической смерти, на которую он непременно бы отважился, он должен лишить себя жизни без свидетелей, без славы. Очень выразителен монолог Морна, в котором он пытается оправдать свое малодушие:

                           О, если б можно было

не так, не так, а на виду у мира,

в горячем урагане боевом,

под гром копыт, на потном скакуне, —

чтоб встретить смерть бессмертным восклицаньем

и проскакать с разлету через небо

на райский двор, где слышен плеск воды
и серафим скребет коня Святого

Георгия! Да, смерть тогда — восторг!..

А тут — один я… только пламя свеч —

тысячеокий соглядатай — смотрит

из подозрительных зеркал... Но должен

я умереть! Нет подвига — есть вечность

И человек...20

Тут возникает коллизия, когда протагонист, прославляя героическую смерть, капитулирует перед смертью “инкогнито”, без венков и почестей. В этом отношении Морн и Мартын противопоставлены: Мартын испытывает свою храбрость в одиночестве, без зрителей, не нуждаясь в их восторженном одобрении.

В отличие от тех произведений Набокова, где описана трусость, искупление которой возможно лишь ценой жизни, как мы это видим в “Трагедии господина Морна”, или же которую нечем искупить (“Подлец”), или же тех, где кое-что герою все-таки прощается (Смурову из “Соглядатая, художнику Трощейкину из непроисшедшего “События”), в “Подвиге” главным является духовное возмужание, “возвышенное приключение”, умение побороть страх и пойти на подвиг, лишенный видимой пользы.

В возрасте семидесяти одного года Амброз Бирс, один из наиболее ярких и оригинальных американских прозаиков романтического склада, отправился в свою Зоорландию, в раздираемую кровавой гражданской войной Мексику, чтобы добраться до иных, “чужих” стран (“strange countries”). Он пропал без вести.
В одном из последних писем Бирса сказано: “Мой план, в той мере, в какой он
у меня имеется, — пройти через Мексику в один из тихоокеанских портов, если мне удастся пробраться туда без того, чтобы меня поставили к стенке и расстреляли как американца. Оттуда я надеюсь отплыть в один из портов Латинской Америки. <…> Конечно, возможно, даже более чем вероятно, что я не вернусь”21.

 

 

1 Владимир Набоков. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе. Интервью. Рецензии. М., 1989. С. 432.

2 Согласно Internet Movie Database, картина 1929 года была выпущена “Paramount”, режиссер Мериан К. Купер и др., продюсер Дэвид О. Селзник; в ней снялась знаменитая кинозвезда Рэй Фэй. Новая картина (2002) — режиссера Шекхара Капура; в главных ролях — Хит Леджер, Уэс Бентли, Кейт Хадсон (“Paramount”).

3 Насколько можно судить, этот роман Мейсона не переводился на русский язык. Ссылки делаются на издание: A. E. W. Mason. The Four Feathers. New York, 2005; с указанием страницы в скобках.

4 Владимир Набоков (В. Сирин). Собрание сочинений русского периода в пяти томах. СПб., 2001. Т. 3. С. 103. Далее ссылки на “Подвиг” приводятся в тексте указанием страницы в этом издании. Сноски на другие произведения Набокова тоже даются по этому изданию с указанием тома и страницы, кроме тех, которые оговорены особо.

5 Предисловие к английскому переводу романа “Соглядатай” (“The Eye”) // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1999. С. 57.

6 Благодарю Г. А. Барабтарло, подсказавшего мне эту характерную для Набокова параллель.

7 М. Ю. Лермонтов. Полное собрание сочинений. М.—Л., 1948. Т. 4. С. 147. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома и страницы.

8 Предисловие к английскому переводу романа “Подвиг” // В. В. Набоков: pro et contra. С. 73.

9 См.: Александр Долинин. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 186—187.

10 Vladimir Nabokov. Speak, Memory. New York, 1951. P. 139.

11 Vladimir Nabokov. Speak, Memory. An Autobiography Revisited. New York, 1966. Р. 199.

12 А. А. Колосов. Лучший друг Владимира Набокова // Набоковский вестник. Вып. 2. СПб., 1998. С. 104.

13 Vladimir E. Alexandrov. Nabokov and Gumilev // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. New York, 1995. Р. 430.

14 Brian Boyd. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, 1990. Р. 197.

15 Vladimir E. Alexandrov. Op. cit. P. 429—430.

16 А. Ю. Арьев. [выступление]. Вечер памяти В. В. Набокова // Набоковский вестник. Вып. 1. СПб., 1998. С. 244.

17 Vladimir Nabokov. Strong Opinions. London, 1973. P. 58.

18 Владислав Ходасевич. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк, 1954. С. 280.

19 О “двух трусах” в “Трагедии господина Морна” см. цитированное выше выступление А. Ю. Арьева.

20 Владимир Набоков. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 210.

21 The Complete Short Stories of Ambrose Bierce. Lincoln and London, 1984. P. 5—6.

 

 

 

Версия для печати