Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2010, 3

Последний романтик эпохи постмодернизма

О творчестве Александра Мелихова

Алексей Семкин

Последний романтик эпохи постмодернизма

О творчестве Александра Мелихова

1. О философичности и афористичности

Проза Александра Мелихова узнается с первого мгновения, его художественный мир неповторим. Попытаемся очертить контуры этого мира, опираясь в основном на недавно вышедший отдельным изданием “Интернационал дураков”. В качестве материала для обобщений роман представляется наиболее интересным. Не только потому, что он последний. Он — самый плотный.

Прозу Мелихова принято называть психологической (“признанный мастер психологической прозы”). Но этот эпитет звучит слишком общо: он применим к творчеству самых разных писателей, от Достоевского до Трифонова. Гораздо уместнее определение “интеллектуальная”. Можно назвать ее также эротической (в том высоком смысле, в котором должны считаться эротическими произведениями “Исповедь” Руссо, “Мадам Бовари” и “Крейцерова соната”: эрос — один из основных ключей к человеческой личности). Но прежде всего — философической. Согласно определению философия “вырабатывает обобщенную систему взглядов на мир и место в нем человека”. Именно этим и занят Мелихов на пространстве десятков текстов в течение трех десятков лет. И в этом отношении “Интернационал дураков” наиболее показателен.

Не будем говорить здесь о художественных достоинствах романа, об объемном взгляде на мир, о совершенно живых героях, которых мы быстро начинаем любить или ненавидеть… Все это неоспоримо, но у нас другая задача. Вернемся к философии. На первый взгляд роман представляется, прямо по Шопенгауэру, россыпью “афоризмов житейской мудрости”. Россыпью фантастической плотности. Лирический сюжет, достаточно увлекательный сам по себе, погружен в густой бульон умозаключений, силлогизмов, аксиом, афористических припечатывающих фраз. Если судить по ним, мировоззрение автора, на первый взгляд, довольно хаотичное — обо всем на свете, что вижу, то пою: “…очевидно только невероятное. Ибо все вероятное слишком ужасно”; “Народы создает гордость, а убивает униженность”; “Ничто не распрямляет так, как попытка согнуть”; “Чем хороша подлость — после нее становишься гораздо снисходительнее к человечеству”.

А на самом деле всё организовано одним вектором. Всё в одну лузу. Всё об одном. Система взглядов удивительно стройна. Выглядит тезаурус, то есть набор важнейших понятий и схема основных взаимосвязей в мелиховском мире, следующим образом. Мир разделен на реальность и мечту (грезу, сказку, химеру). Реальность без грезы отвратительна. Греза дает силы для жизни и уничтожает страх смерти. В реальности греза обозначена словом, которое всегда прекраснее явления, поскольку оно является представителем мечты в мире действительности. Грезы-сказки многообразны, но отличаются прежде всего количеством людей ими охваченных. Одна из величайших, существующая для двоих, именуется любовью. Далее идут родовые, классовые, общенациональные грезы и химеры (“запас общих сказок, того единственного, что способно нас объединять”). Сбывшаяся греза называется красотой. Искусство, которое служит красоте, есть, таким образом, мост между двумя мирами: “Поэзия есть умение видеть в здешнем нездешнее”.

Отметим при этом удивительную категоричность мелиховских заключений. Автор постоянно употребляет слова “самый”, “весь”, “все”, “каждый”, “всегда”… Однако претензия автора на абсолютную истину не раздражает благодаря интонации размышления, самоиронии и той откровенности, с которой повествователь показывает путь к своим умозаключениям (современный исследователь Чехова П. И. Овчарова определяет такую интонацию как дружескую, “беседную”.

2. О грезе

Греза — центральное понятие мелиховской философии, самое высокое и святое: “осквернить грезу для меня не просто жестокость — святотатство”. Герой испытывает благоговение “перед готовностью платить жизнью за химеру — в чем бы она ни заключалась”. Исключительная важность этого понятия объясняется тем, что греза есть единственный репрезентант в нашем мире мира истинного, идеального.

Сосредоточенность исключительно на мечте-грезе формирует, воспользуемся терминологией Мелихова, его собственную сказку о мире — то есть “обобщенную систему взглядов на мир и место в нем человека”. Человека нет без грезы, которая, по Мелихову, — самая его суть, стержень:Для меня же
в человеке главное не теплокровие, не стадность и не расчетливость, а умение жить выдумками. И погибать, когда они развеиваются”. Только грезы дает силу жить и бесстрашие перед жизнью: “я могу переносить жизнь, только когда чувствую себя кем-то”.

Почему так необходима человеку спасительная сила мечты? Потому что страшна действительность. Единственное спасение — в “поэтических иносказательностях, которые для того и сочиняются, чтобы скрыть чудовищную наготу бесхитростной реальности”. А как только целиком возвращаемся в реальность — не стоим ровно ничего: “Испустила дух греза — осталась дрожащая тварь”.

Практической ценности в реальном мире греза не имеет и иметь не может — отметим яростное презрение автора к пользе, утилитарности. Вслед за пушкинским поэтом Мелихов готов воскликнуть: “Молчи, бессмысленный народ, / Поденщик, раб нужды, забот! / <...> Тебе бы пользы всё…”

С тем же великолепным презрением к пользе мелиховский герой роняет: “…я не умею запоминать то, что всего лишь полезно”. А самое страшное — утилизация грезы: “Чтобы сохранить доминирование собственной химеры,
требовалось не только напрягать ее сверх сил, но и — утилизировать ее, — что для грез еще более убийственно, чем гужевая повинность для Пегаса”.

Впрочем, не только польза — весь реальный мир человеку, живущему
в истинном мире мечты, вообще не нужен: “…с хорошей грезой никакого мира не надо!”; “...истинная почва человека — его грезы”.

Вслед за отрицанием пользы, реальности и т. д., то есть обычных, банальных ценностей, неминуемо должно последовать утверждение ценностей иных, сверхценностей. Самая важная, задушевная мысль Мелихова состоит в том, что именно эти идеальные ценности на самом деле не роскошь, а жизненная необходимость: “…пресловутая духовность — способность жить грезами — не украшение, не глазировка на булочке, а самый что ни на есть настоящий хлеб, вода, воздух… Словом — жизнь… И когда народные заступники при мне начинали обличать преступления советской власти — она-де заставила народ трудиться во имя каких-то химер, — я всегда возражал: главное ее преступление заключается ровно в обратном — она оставила народ без сказок”.

3. О романтизме

Итак, высочайшая ценность мечты-грезы-химеры не только и не столько
в ней самой, а в том, что без нее — мерзость запустения: “…только бред и может преобразить реальность во что-то хоть сколько-нибудь сносное”. Мелихов вторит, через два столетия, тому хору романтиков, о которых сказал еще Баратынский: “Жизнехуленья их в пленительных стихах”. (А Лермонтов! Разве не подписался бы он под строкой Мелихова: “Жизнь ужасна, если о тебе никто не грезит”?) “Жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг…” — вздыхает Лермонтов… и Мелихов подхватывает: “…я видел воочию: что естественно, то и безобразно”. Чистой воды романтизм.

С его отношением к тому, что истинно ценно: “Главное ведь, не как живешь, а что тебе чудится”.

С его отношением (презрительным) к прагматике: “Красота и должна светить, а не давать доходы”.

С его благоговением отсюда перед любой, пусть чуждой, главное, не “полезной” ценностью: “А для меня любая дурь священна — лишь бы она была овеяна дыханием веков, иллюзией бессмертия”.

С его отношением к красоте (“сбывшейся сказке”): “…красота — это обретение отчетливого облика туманной грезой. Сбывшаяся мечта. Облегчение, что все, о чем ты уже не решался и мечтать, все-таки существует”.

Соответственно, и с его пониманием спасительной миссии искусства: “Искусство для того ведь и создается, чтобы ослабить ужас нашей мизерности”.

С его двойственным отношением к отдельному человеку: необходимость гуманизма и любви как еще одного основания, на котором покоится сказка
о мире, с одной стороны: “Каждый человек достоин высочайшего уважения, понимает он это сам или нет — вот что нас защищает. Выдуманный наш образ”; при этом, с другой стороны, по гамбургскому счету: “Человек — ничтожество, плесень, пока действует сам. Он бывает прекрасен только тогда, когда сквозь него говорит — им говорит! — что-то бессмертное...”

С его однозначным отношением к современному человечеству, состоящему из индивидуумов, не способных являться подобными медиаторами, теми, “сквозь кого говорит… что-то бессмертное”: “…мы-то все чем лучше? Мы тоже проедаем химеры пращуров” (сравним в “Думе”: “И предков скучны нам роскошные забавы…”). Короче говоря, “не их надо жалеть, а нас. Нас, кто совлек с мира его надуманные покровы и остался наедине с его ужасной наготой”. И живет
в этом нагом ужасающем мире обычный наш современник, “человек, который ничего не символизирует... никто. Его жалеешь пополам с брезгливостью”.

С его, наконец, отношением и к самому человеколюбию — в отличие от рационалистического гуманизма предшествующей эпохи, равно как и от абстрактной любви к любому униженному и оскорбленному эпохи последующей: “Человек никогда не полюбит другого человека, вечного своего конкурента на всех путях — он может полюбить лишь свою грезу о человеке”.

С его отношением к Богу: “Нам, безбожникам, жалко, когда глумятся над высокой дурью, пускай даже и чужой”.

С его крайне субъективистским, в пределе стремящимся к солипсизму отношением к миру: “Весь наш мир был бы никто, если бы его было некому воспеть!”

Прочитав роман на четверть, я угадал сокровенную мысль автора, то, чем непременно должна увенчаться его сказка о мире. Смехотворная банальность, вопрос, на который не может быть ответа, квадратура круга, короче — в чем смысл жизни?.. Мелихов просто обязан ответить примерно так: все ясно, человек всю жизнь создает сказку о себе, в которую и пытается уверовать, за которую себя и любит. И я очень обрадовался, получив вскоре подтверждение: “обсуждать самих себя, выращивая, подобно кораллам, те острова, которыми мы хотели бы предстать в глазах друг друга, а тем самым и в своих собственных”.

Перед нами законченный и безупречный реестр ценностей поэта-романтика, оголтелого идеалиста-индивидуалиста образца 1820-го примерно года.

Для Мелихова совершенно очевидна истинность базовой установки романтизма — идеи двух миров, и, когда он говорит о начинающем поэте “...он
с рождения разделял мир на здешний и нездешний”, он говорит и о себе.

Для наглядности приведем некоторые элементарные трюизмы о романтизме, почерпнутые из учебников по теории литературы, в сопоставлении с афоризмами Мелихова. Итак:

1. Романтик утверждает примат воображения над рассудком. Мелихов: “…вообразить что-то более мучительно, чем испытать в реальности. Ибо даже самую чудовищную реальность всегда можно истолковать как ужасное исключение, а вот воображение очень умело дает мне понять, что не просто фантазирует, но вскрывает суть вещей”.

2. Важнейшим для романтика является вызванное острым разладом между идеалом и реальностью представление о двоемирии. Мелихов подтверждает: “…без разделения мира на здешний и нездешний, на высокий и низкий невозможна никакая поэзия — поэт только и умеет видеть в здешнем намек на нездешнее, в низком — на высокое…”

3. Горькая насмешка над несоответствием мечты и действительности у романтиков возведена в принцип “романтической иронии”. У Мелихова: “мы… проникаем в суть вещей, то есть в породившие их мечты, которые всегда прекрасны, как бы ни были уродливы их воплощения”.

4. Романтик открыто провозглашает торжество индивидуального вкуса и полную свободу творчества. Мелихов язвительно соглашается: “В конце концов побеждает тот, чья сказка сильнее опьяняет”.

5. Наконец, ирония и над собственным бессилием, склонностью к иллюзиям, помогающая смягчить невозможность удовлетворения страсти к познанию мира — также важнейшая составляющая романтического дискурса.

У Мелихова: “…каким-то чудом <...> нищенского набора аналогий хватает, чтобы описать и атом, и галактику… Неужто же божий мир настолько беден? Или мы просто-напросто описываем не реальность, а только то, что мы сами же из нее предварительно и надергали? Умея различать лишь то, что достаточно схоже с миром наших идеальных образцов?”

Как подлинный манифест романтического поведения можно рассматривать монолог, представляющий собой почти прямую цитату из “Героя нашего времени”, где романтический герой изображен в наиболее полном развитии (позиция Печорина — образец мужественного приятия действительности и осознания собственной вины и ответственности за все, с ним происходящее. Это важный признак романтического отношения к жизни, ведь прямым следствием романтической свободы является отрицание власти обстоятельств над героем): “...я никогда не стану сваливать свою вину на несовершенство мира, не унижусь до оправданий, что в этой жизни не нашлось для меня достойного поприща, хотя я чувствовал в груди своей силы необъятные. Нет, даже полураздавленная страхом дрожащая тварь, я все равно буду твердить и твердить до самого смертного часа: нет, нет и нет, во всем виноват я сам, а в жизни всегда есть место подвигу, красоте, благородству, бессмертию…”

4. О красоте

Только красота — реальное воплощение грезы — может помочь выжить: “...борьба за красоту — последнее, что еще держит меня на плаву”. Только она сообщает всему смысл: “Я готов платить за все, пока чувствую себя красивым”.

Красота смягчает и даже практически отменяет трагизм существования, поскольку “…убивают не страдания, а ничтожность страданий, — полцарства за красоту!”. Красота предполагает возможность создания вокруг страдания или несчастья мифа, которым можно гордиться. А “несчастье, которым можно гордиться, не такое уж и несчастье”. Напротив, отсутствие красоты усиливает даже незначительные страдания: “Грязь — вот от чего годами нарывают даже самые мизерные мои душевные ссадины”.

Подлинная гибель красоты может произойти только в результате отказа от грезы: “И все-таки он превратился в окончательную свинью только тогда, когда принялся служить не грезе, хотя бы и лакейской, а силе”.

5. О любви

Важнейшая из сказок, повседневно властвующих над человеком — любовь: “Обмануть меня временами удавалось лишь любви — сказке, которую двое сочиняют друг о друге”. И снова невозможно не усмотреть параллели — пусть не с романтиками, но с воззрениями их прямых наследников — символистов.
В трактате “Смысл любви” Владимир Соловьев увидел сущность любви в прикосновении к вечному, идеальному, в способности прозреть в существующем божественное начало, увидеть за здешним образом — сверхобраз, подлинную сущность. В этот момент человек начинает и мир видеть иным.

Мелихов говорит — на своем языке — совершенно о том же: “…чудодейственная сила любви заключается в том, что она подключает нас к неясной, но оттого не менее реальной сверхчеловеческой грезе, незримо окутывающей мир… <…> Как величественна и прекрасна — не она, вселенная, открывающаяся через ее узенькую форточку! Любовь действительно чудо, если, такая маленькая, она ухитряется раскрывать нам такую огромность”. Важнейшая в жизни человека сказка — та, которую он творит о себе. Любовь помогает ему в этом творчестве, заставляя видеть себя иным и становиться иным: “Мы начинаем творить любовную сказку для собственного услаждения, но в образовавшуюся брешь немедля врываются мечтания творческие и жертвенные, заставляющие даже самого закоснелого в ничтожестве пигмея хоть на вершок да возвыситься над собой…”

6. О свободе

Свобода — высшая ценность романтизма. О свободе постоянно размышляет и Мелихов. Свобода — в основании системы либеральных ценностей: “Суть либерализма — свобода выше жизни”. Свободны (от утилитарности) дети и тем прекрасны: “…самое прекрасное, что только бывает в детях, — бескорыстнейшая вовлеченность во взрослые грезы”. О свободе от “убийственного долга всякую мечту конвертировать в удовольствие” мечтает его герой.

И у лирического героя, и у самого автора свободы всегда было навалом — от стереотипов, от страха, от аудитории, от самоцензуры… Мелихов мог начать роман сногсшибательной фразой о зачатии героя-рассказчика сквозь два презерватива, одинаково свободно описывать интимные отношения, интимные переживания или интимные медицинские процедуры… Мелихов и сейчас абсолютно свободен в этой предательской области, где редко кто не поскользнется (это своего рода лакмусовая бумажка, индикатор пошлости), — свободен и от ханжества, и от похабства.

И красты его стиля (без иронии!) — следствие этой внутренней свободы. Порой это абсолютно поэтический текст — легкое дыхание длинной свободной фразы, организованной неспешным, даже вальяжным, движением — как уверенная походка истинно свободного и не думающего о своей свободе человека, и это при такой емкой лаконичности метафоры — почти лермонтовской: “Я вдыхал воскрешенный из небытия запах мокрого песка и ночной воды, расплавленный перламутр переливался у наших ног, вершины елей на другом берегу были вычерчены на немеркнущей заре с поистине дюреровской четкостью, и мы с Женей при всей нашей беспредельной беззащитности все-таки были прекрасными и бессмертными”.

Безрассудно-веселая, какая-то подчас пугающая свобода метафоры — даже банальнейшего сравнительного оборота: “…глухое отдаленное буханье, словно где-то расстреливали толпу из пушки с глушителем”.

Свобода, разумеется, и в постмодернистской игре — обеспеченная золотым запасом самоиронии. Центоны — да и просто цитаты — в огромном количестве. В одной строчке — от Гумилева (“книги как зубы” — из стихотворения
“У меня не живут цветы...”) до Кукина (“А мы уходим рано, запутавшись
в долгах, с улыбкой д`Артаньяна, в ковбойских сапогах”). А дальше вот так: “Разрешаю, — милостиво кивнул я, любуясь ею из-за столика, на котором свежо и остро пахли морем на блюде устрицы во льду”. И еще вот так: “Мне на плечи кидается век-шарлатан, но не лох я по крови своей…” И даже так: “Ты помнишь чудное мгновенье — перед тобой явилась я. Как мимолетное виденье, как голожопая свинья”.

Кстати об этом отрывке. Здесь нет глумления, это не то, чем занимаются обычно постмодернисты. Постмодернист испытывает удовлетворение, разрушая прекрасное, констатируя безнадежность положения. Мелихов, как и положено романтику, если и глумится, то над собственным отчаянием, эта горькая усмешка — романтическая ирония. Она отчаяния не отменяет, парадоксально с ним сосуществуя. Отчаяние заставляет автора столь причудливо сопрягать высокий, сакральный текст с грубой бранью. Это отражение реального положения дел в нашей сегодняшней жизни — сочетания актуально существующих фрагментов священного в нашей памяти с нашим же к нему отношением, а нашего языка — с тем способом, которым мы им пользуемся.

7. О пошлости

Свобода у Мелихова, как часто бывает именно у романтиков (опять-таки пример самый показательный — желчный, озлобленный Лермонтов), обеспечена ненавистью — ненавистью к пошлости. И всеобъемлющей, по Тютчеву, “бессмертной пошлости людской”, и пошлости каждого отдельного существования. Это главный его “мотор”. Мелихов ненавидит пошлость, способную уничтожить прекрасную сказку.

Пошлость многолика. Пошлость — и наигранный трагизм жены героя Галины Семеновны, и выпендреж новаторской режиссуры, и чудовищные перформансы, и ворье, наживающееся на несчастье инвалидов, и вручение Нобелевской премии, сам механизм ее присуждения, и стеклянная пирамида перед Лувром… Пошлость самовлюбленного человека “из народа” Кости бледнеет перед пошлостью структурального литературоведения и новейшей философии последователей Дерриды. А пошлость братка, лечащегося освященным маслом — перед пошлостью театральной девы, играющей “роль умудренной королевы в изгнании или роль чахоточной девы в мансарде”. Пошлость и бесчеловечность оказываются синонимами: и то и другое отрицает красоту, сказку; уничтожение сказки, собственно, и есть уничтожение человеческого.

Но как же так? Разве пошлость отрицает созидание мечты-грезы-химеры? Разве Костя, человек из народа, не создает химеру о себе? Разве браток, вдруг поверивший в силу освященного масла, не служит мечте? Да пошлость и вообще связывается у нас с наигрышем, можно продолжить этот ряд: с претенциозностью, жеманностью, позерством… Короче говоря, с подменой того, что есть, тем, чего хочется. О чем мечтается. Мечтой. В чем же отличие от романтизма? Разве перед нами не то же служение грезе?

Пошлость, безусловно, связана с актерством, игрой: “Шпану нельзя назвать беззаботной, у нее все на публику…” (“Провинциал”). И это всегда патетика. Но это особый, не обеспеченный золотым запасом искреннего пафоса театр. Пошлость в мире Мелихова может быть определена как сказка, мечта, греза, не имеющая права на существование (либо на нее не имеет права ее носитель).

Пошлость — преображение действительности неоправданное, необеспеченное. Чем? Каким золотым запасом? Истины? Искренности? Талантливости? Того, что расплывчато определил поэт: “Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлет раба, / И тут кончается искусство, / И дышат почва и судьба”.

Но этим-то и страдают все вышеперечисленные! Не имеет права браток на освященное масло. Не имеет права примитивно мыслящий гопник Костя ни на интеллигентский дискурс, ни на роль строгого, но справедливого главы семьи (“Принюхался — эт-то еще что за эптвоюмать?.. — от Жорки куревом тянет”). Ни на флотскую тельняшку — не служил он на флоте! Не имеет права дочь Ярославны на “роль умудренной королевы в изгнании или роль чахоточной девы в мансарде”. И еще один очень важный нюанс: это мечта, которой ничем не жертвуют, но стараются извлечь из нее какие-то выгоды. Хотя бы психологические. То есть утилизировать.

Ненависть к пошлости заставляет Мелихова вновь и вновь обращаться
к изображению лживой, исполненной самолюбования игры (пошлости) — играют ли в нее “настоящие крутые мужики” бардовско-геологического замеса (“…с его конца стола то и дело доносилось: └пересек на байде“, └все трое замерзли“, └нашли шапку и кусок кормы“, └обшарили все побережье“”) или рафинированные эстеты-интеллектуалы (“Молчание как бытийственность интенциальности”, “Телесность бессловесности”, “Все упирается в проблему идентичности и аутентичности”, “Лермонтов скорее гомосексуален, его садомазохизм есть ментальная фикция”…).

В романе Мелихова представлена подлинная энциклопедия пошлости.

Пошлость науки: “Наука же после веков бесплодного стремления постичь природу камня, зверя и скота через сходство с человеческой душой впала в обратное безумие — начала считать подлинным и научным в человеке исключительно то, что роднит его с минералом и животным…”

Пошлость бизнеса: “Париж, Брюссель, Амстердам, Рим, Неаполь, Мадрид, Барселона — все это были не волшебные звуки, а аппетитные лужи, бутики, склады, харчевни, массажные кабинеты…”

Пошлость театральности: “…ее научили в театральной академии — убивать музыку смыслом, туманный образ тривиальностью”.

Вершина пирамиды — пошлость конкретного человеческого существования. Она неразрывно спаяна с трагизмом существования и неотделима от стремления к романтическому идеалу — иному миру. “Стремление оставить бессмертный след в чужих душах, след передающийся все дальше и дальше, — думаете, об этом мечтают одни только возвышенные романтики? Ошибаетесь: когда какой-нибудь восьмиугольный болван, какая-нибудь круглая дуреха, тумба, захлебываясь, спешат поведать случайным попутчикам, до чего они любят подогретое пиво или тушеную морковку, но только такую, которая как следует протомилась, — чего, вы думаете, они добиваются? Они стремятся оставить по себе хоть какой-нибудь отпечаток! Неотвратимо погружаясь в реку забвения, они из последних сил взывают: запомните, моя фамилия Добчинский… нет, Бобчинская!.. я люблю подогретое пиво!.. Нет, не слушайте его, я люблю тушеную морковку, тушеную морковку, туше… Буль-буль-буль”.

Но все-таки самое ужасное — травестирование высокой мечты, опошление грезы: “Чем прекраснее греза при жизни, тем отвратительнее ее труп”.

Труп — слово здесь ключевое. Речь идет — настойчиво подчеркивает Мелихов — о мертвецах. “Не обольщайся, она тебя просто не заметит. Она интересуется только мертвечиной”. “Ну что ты — обычный европейский чиновник. Они и одеваются, как мертвецы”. “Интересно… Мне тоже приходило в голову, что это какой-то заговор мертвецов…”

Подведем итог. Вот, может быть, окончательное определение пошлости: “...сказки, которым не верят даже те — вернее, прежде всего те, кто их сочиняет. Сочиняют мертвые кривляки, стремясь ошарашить других кривляк, которых ошарашить заведомо невозможно, ибо мертвые не удивляются”.

8. О религии

Теперь становится понятнее отношение Мелихова к религии. “Мне же остается только выть на луну, изливать воспаленную желчь господу богу, в которого я не верю и даже не понимаю, что имеют в виду, произнося это слово”. Не понимая, автор не считает себя вправе говорить о Нем. Впрочем так ли уж не говорит? “Я ли это шептал захлебывающиеся слова благодарности неведомо кому, улетая взглядом с холма в золотые коридоры осеннего леса?..”

Вот и весь хваленый атеизм Мелихова, ненависть к самой идее Бога. Все то же ощущение невозможности того, на что не имеешь права. Потому что будет пошлость. Вот почему так стыдно герою за надетый крестик: “А погнать какую-нибудь пургу насчет того, что христианство религия любви, несть ни еллина, ни иудея... <...> ...до такой демагогии я никогда не мог опуститься (возвыситься). Не потому, что это была неправда, а потому, что крестик я повесил исключительно для того, чтобы повыпендриваться”.

9. О главных грезах

Итак не любая сказка хороша по определению. Некоторые “сочиняют мертвые кривляки” — таким образом, греза грезе рознь. В мире сказок есть своя иерархия. Недаром для некоторых существует менее приятное слово “химера”. И высокие, прекрасные, вечные грезы, конечно же, должны торжествовать над грезами сиюминутными, низкими, случайными.

Собственно, в этом и заключается мелиховское “идолоборчество” (так определено мировоззрение писателя во “Всемирном биографическом энциклопедическом словаре”). Идолы и есть низкие химеры, льстящие окружающей серой тупости, организующие ее в страшную силу. Воплощенная греза — явление в мире новой красоты. Осуществившаяся химера увеличивает количество пошлости в мире.

Прекраснейшая из грез — любовь. В мире Мелихова этим словом может именоваться только чувство, существующее исключительно для другого, на грани самопожертвования. В жертву приносится не только здоровье, силы, нервы и жизнь — собственные грезы приносятся в жертву чужим.

По сути дела, служение чужим грезам у героя романа равносильно служению мечте у романтиков. И самого себя герой делает материалом для созидания грезы — высокой, самоотверженной. Потому-то нет пошлости в его смене ролей. Любовь все узлы развязывает и все оправдывает.

Антитеза ее — пошлость. Та самая, которая оказывается синонимом бесчеловечности — поскольку и та и другая отрицают красоту, сказку. А уничтожение сказки, по Мелихову, влечет за собой уничтожение в человеке самого главного. Вне сказки невозможна этика, мораль, вообще ничто человеческое.

Потому-то в равной степени пошлыми и бесчеловечными оказываются отечественная бессердечность по отношению к умственно отсталым и западные методы их интеграции в жизнь (“…не интеграция, а мастурбация! Мастурбация общественной совести...”). Победившая химера о равенстве дурака и гения означает крушение всех иерархий и, как следствие, вседозволенность и в жизни и в искусстве. Она беспощадно диктует свои правила, диаметрально противоположные естественному положению вещей: “Раньше платили тем, кто создавал новую красоту — теперь платят тем, кто оплевывает старую”.

И все-таки не все потеряно. “И энергичные дураки, уничтожившие божественный изгиб знаменитой береговой линии теснотой шашлычных обезьянников <…> хотя бы на мгновение замирают на солнцепеке перед облупленной двухэтажной эклектикой. И тогда понимаешь, что даже и они все-таки не обезьяны, как ни стараются им уподобиться, что даже им необходима прикосновенность к бессмертному”.

10. О Шопенгауэре

Обаяние творчества Мелихова объясняется сочетанием нескольких основных составляющих, на первый взгляд противоречивых, на второй — нисколько. Главная из них — завораживающий, вовлекающий в общую с автором игру пафос “грезооткрывателя”. Вторая — юмор, в основе своей печальный, та самая романтическая ирония. Третья — гордое и свободное отношение к миру и людям: “Утверждать что-то бездоказательно, то есть не убеждать, а навязывать свою волю, — для меня наигнуснейший вид изнасилования”.

Четвертая — стойкое приятие жизни в любых ее проявлениях — обусловлено убеждением в трагизме существования как такового. В этой связи вспомним Шопенгауэра, родство с которым, идеологическое и интонационное, ощущается достаточно отчетливо. Эту интонацию, эту “окраску” мировоззрения можно определить как героический пессимизм — или трагический оптимизм. Мелихов всем своим творчеством утверждает, что на самом деле в жизни ничего веселого нет, спасаемся мы только высоким самообманом. Практически то же самое говорил о жизни немецкий философ, называвший существующий мир “наихудшим из возможных”.

Мелихов: “…мир трагичен <…> он никогда не оставляет нам возможности выбирать между добром и злом, а лишь между различными видами зла <…> все ценности противоречат друг другу — служа одной святыне, непременно попираешь несколько других…” (“Чума”. Звезда. 2004. №1). В конце концов, разве миссия, которую на себя возложил герой Мелихова, — бескорыстное служение чужим сказкам, для чего необходим отказ от своей индивидуальности, — не вписывается в философию Шопенгауэра: “Подлинным основанием морали Шопенгауэр считал чувство сострадания, благодаря которому обманчивая видимость индивидуальности растворяется в сознании единства всего сущего” (“Философский энциклопедический словарь”)? Вот так вот и герой Мелихова растворяется благодаря чувству сострадания в сказках влюбленных
в него женщин. Которых он, кстати, тоже воспринимает как единство всего существующего, Женского.

11. Заключение

Один современный писатель обвинял Мелихова в узости, схематичности, сведению всего и всегда к одному и тому же, зацикленности на одной теме, предсказуемости и повторяемости. Всё и всегда о мечте-грезе. Решительно не согласимся. Если так, совершенно непонятно, что же тогда помогает Мелихову, освободившись от своей ide fixe, переходить к общечеловеческим размышлениям, таким грандиозным обобщениям, как, например: “...ни одна оспариваемая вещь не может быть названа бесспорной в одностороннем порядке”?

Все объясняется просто. Схема схемой, обобщение и в самом деле рифмуется с упрощением, но каков уровень обобщения! На таком уровне при последовательном и добросовестном подходе интересные и важные результаты гарантированы. Взглянув на мир под принципиально иным углом зрения, можно получить принципиально иную картину мира и по-новому интерпретировать практически любые реалии и абстракции окружающей действительности. И это будет по-настоящему увлекательно. Этим, собственно, Мелихов и занимается в романе “Интернационал дураков”. Например: бессмертие — “…жалчайший и все же единственный суррогат бессмертия — преемственность грез”; гуманитарные науки — “…гуманитарные науки и не могут быть ничем иным, как разглядыванием чужих иллюзий сквозь линзы собственных”; женщины — “…я наконец понял, кто наследует землю, — женщины. Это они ни за какие земные лакомства не откажутся от своего дара служить грезам”; национальная идея — “…преданностью народным химерам и определяется принадлежность к национальной аристократии”; сострадание — “…иначе и быть не могло, — нет сказки — не будет и сострадания”.

На этих абстрактных высотах фантастически увеличивается и число потенциальных сопоставлений писателя с самыми неожиданными фигурами мировой литературы, культурологи, философии. Неизмеримо возрастает число возможных сочетаний, валентностей. Поэтому и выносит Мелихова к берегам других миров. То к философии Шопенгауэра, то к Владимиру Соловьеву с его размышлениями о любви, то к Зощенко (“Я, не говоря ни слова, достаю пачку └Беломора“: на, говорю, жуй. └Не бу-уду…“ Я, не говоря ни слова, снимаю ремень с бляхой… Стал жевать. Жует. Я смотрю. Ничего не говорю. Сжевал одну… Я, не говоря ни слова, спрашиваю: а ты видал, чем на флоте учат? Жует. И так всю пачку… Я, не говоря ни слова, гляжу…”), то к Булгакову (“По ночам с подушки были ясно видны звезды, грубо вырубленные из холодного пламени, а временами на полнеба занимались безжизненные зарева — отблески ледяного камина Снежной королевы…”), то к Довлатову с его великолепным пародированием (“Ельцин карабкается на танк, а мне солнце прямо в стекло”; “Басаев меня разглядывает, а я не знаю, будет он отвечать или застрелит”)…

Так что неправ наш помянутый выше уважаемый писатель, это не скука и не узость. Это такой ключик, которым открываются очень многие двери. Практически все.

Версия для печати