Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2010, 11

Наизнанку

ИЗ ГОРОДА ЭНН

ОМРИ РОНЕН

НАИЗНАНКУ

“└…одной науки мало, надобно еще и искусство, а иначе того и гляди перехватят клиента, чихнуть со вкусом не успеешь!“

Наукой здесь не пахло. Пахло мистикой”.

Это честолюбивый ученый-астроном, фамулус Демиурга, в оккультном романе Стругацких “Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя” слушает профессиональные признания агента по страхованию, бывшего Иоанна Патмосского, а теперь “Агасфера Лукича”, бессмертного “ловца душ”, то есть “особой нематериальной субстанции, независимой от тела”, который коллекционирует их
с целью, утаенной от читателя, а может быть, и от него самого. Так и земнородным, говорит Агасферу Демиург с раздраженным удивлением, “по-прежнему неизвестно, для чего они существуют на свете”. К своему создателю, когда он зовет их, они ковыляют в страхе, оглушенные наркотиками, и Демиург вдруг догадывается, что именно с таких и надо было, наверное, начинать когда-то труд спасения.

К таким и пойдет новый жертвенный исполнитель этого труда. Дело в том, что в романе, по собственному объяснению Бориса Стругацкого, страшный, уродливый, несколько напоминающий Воланда Демиург в прошлом перевоплощении был Спаситель Христос, который теперь, через 2000 лет и после страданий “поужаснее примитивного распятия” в сотнях иных миров, сам ищет людям спасителя-человека на Земле. Его избранник — педагог и воспитатель педагогов Носов. “Ecce Homo, прошу любить и жаловать”, — весело говорит Иоанн, указывая на учителя, очевидно, уже после мученической смерти того, на перехвате хронологической восьмерки (или ленты Мебиуса, как писал Амусин), по которой движется сюжет романа. Носов в провинциальном советском городе хотел спасти ушедшее из него юношество, “Флору”, отвергавшую цивилизацию ради неизвестных ценностей, как отвергали мир первые христиане, и, очевидно, погиб, когда против “Флоры” были двинуты войска по наущению испуганных и злых горожан. “Фловеры” (flower children, как называли себя хиппи) потребляли “травку” по вольным правилам своей игры и подражали растительному образу жизни. Их вождем, “нуси”, был сын Носова, и Носов пришел к ним, как если бы Христос-Демиург явился когда-то поклонникам мухоморного бога Сомы или вкушателям пейотля и оставил бы в покое евреев, не выпивавших больше четырех ритуальных чаш “плода лозы” даже на Пасху. “Не царям, Лемуил, не царям пить вино, и не князьям — сикеру… Дайте сикеру погибающему и вино огорченному душою; пусть он выпьет и забудет бедность свою и не вспомнит больше о своем страдании”.

Слова собирателя душ и убедительного рассказчика-балагура “Агасфера Лукича” о науке и искусстве имеют два смысла. Они применимы не только
к уловлению его вымышленных клиентов — продавцов своей “нематериальной субстанции”, но и к всамделишному клиенту авторов научной фантастики — читателю нового века, потребителю так называемых “популярных” жанров.

Мы знаем, что всю новую иерархию литературных родов и видов задал наперед автор “Эврики” Эдгар По, обеспечив каждому свое в век повальной грамотности: загадочная, гипнотическая, иррациональная, но рационально рассчитанная и научно описанная поэзия в стихах и в прозе будет для авангарда ценителей искусства, а детективное повествование и научная фантастика — для широкого читателя, который равнодушен к искусству как таковому, но ищет легкой умственной гимнастики и развлечения. До Эдгара По научной фантастики как особой тематической категории, объединяющей разные жанры — романы, рассказы, драмы, поэмы, по сути дела, не существовало. Были своеобразные раритеты: заключительная глава в книге Кеплера “Сон”, “Человек на луне” епископа Годвина, ученика Джордано Бруно, “Иной свет” Сирано, сатирическая третья часть “Путешествий Гулливера” о летающей Лапуте и академии в Лагадо, разнообразные утопии, в том числе несомненно важные научно-фантастические идеи и предвидения Ретифа де ла Бретонна в книге “Южное открытие”, писания ясновидцев, месмеристов, магов и адептов тайных наук в век просвещения и, наконец, интересный забытый роман современника По “Джозефа Эттерли” (Джорджа Такера) “Путешествие на луну”.

Научная фантастика выросла в век опытной науки из старых повествований о магии и сказок о волшебниках, из правдивых отчетов и небылиц о дальних странах, из романтических вымыслов, а кроме того, иногда в рамках установленных культов, из визионерских откровений о первых и последних вещах, то есть из мистического воображения. Неудивительно, что в век исторического отката к разнообразным “новым религиозным сознаниям” она возвращается в свое мистическое лоно. Старая культовая мистика посвященных превратилась когда-то через эзотерическое знание, магию, астрологию и алхимию в опытную и теоретическую науку, физику, астрономию и химию, доступную всем и популяризованную в жанре научной фантастики. Так было в эпоху позитивизма. Но в наше время новая наука, понятная лишь специалистам (школьник легко усвоит фагоцитарную теорию иммунитета, но не природу прионов),
в фантастической словесности стала популярной, экзотерической мистикой,
в определенных кругах замещая религию. В журнальной версии “Аэлиты” (“Закат Марса”) прилетевшие с Атлантиды магацитлы громко читали заклинания;
в более поздней, книжной, у них в руках были свитки с формулами. Нынешний читатель опять предпочел бы первую. Это возвращение к иррациональному идет по двум сюжетным путям.

Здесь уместно вспомнить рассуждение Владимира Соловьева в предисловии к повести А. К. Толстого “Упырь”, которое цитировал Томашевский, а за ним
в довольно поверхностной книге “Introduction  lа littйrature fantastique” Тодоров: “Существенный интерес и значение фантастического в поэзии держится на уверенности, что все происходящее в мире, и особенно в жизни человеческой, зависит, кроме своих наличных и очевидных причин, еще от какой-то другой причинности, более глубокой и всеобъемлющей, но зато менее ясной. И вот отличительный признак подлинно фантастического: оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкновенной, всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность”.

Томашевский заметил, что формулировка Соловьева отражает норму эпохи реализма, но примеры привел из предшествующего периода (повести Гофмана и романы Радклифф) и прибавил: “Любопытно, что фантастические повествования в развитой литературной среде, под влиянием требований реалистической мотивировки, обычно дают двойную интерпретацию фабулы: можно ее понимать и как реальное событие, и как фантастическое”. Действительно, мотивировка необычайного бывает амбивалентной, когда из совокупности представленных автором данных читатель сам может выбрать истолкование таинственного события: таковы “Пиковая дама”, “Фаталист”, любимый теоретиками “Поворот винта” Генри Джеймса или некоторые рассказы Амброза Бирса, обычно разоблачающего мистические предпосылки: “Призрак — внешнее проявление внутреннего страха”.

Но амбивалентность, компромисс между здешним и нездешним, — это лишь одна, синтетическая и скептическая мотивировка в фантастическом или научно-фантастическом повествовании. Более широко распространены фабулы,
в которых необыкновенные события поддаются недвусмысленной интерпретации — либо научной, либо мистической.

Когда профессор преображает собаку в человека с помощью пересадки желез — это наука, лишенная таинственного, в отличие от “Альрауне” Эверса, кое в чем послужившей Булгакову образцом. Когда происходят превращения Бегемота из человека в кота и наоборот — это мистика и чертовщина Воланда.

Та же самая дихотомия или антиномия определяет пути научной фантастики в связи с ее мистическим изводом: путь экзотерический (научный) и путь эзотерический (quasi-религиозный).

С одной стороны, традиционные религиозно-мистические представления подвергались десакрализации в позапрошлом веке, например у Штрауса и Ренана, на основании гиперкритики источников, а в прошлом веке — путем строго наукообразных, но беспочвенных объяснений, как в книгах Морозова
и в “Колесницах богов” фон Дэникена (нимбы святых — шлемы космонавтов
и т. п.). Параллельно рационалистическому пересказу священных сюжетов возникло и то, что Лем назвал “фантастической теологией”, например, “Восстание ангелов” Франса, трилогия Льюиса о вариантах грехопадения и спасения в трех мирах — на Марсе, на Венере и на Земле, новеллы Борхеса об Иуде, а в России роман Булгакова и уже упомянутая примечательная книга Стругацких “Отягощенные злом”. В обоих случаях повествователь — будь он историк, теолог, фантазер или беллетрист — ставит себе задачей рассказать, как это было или будет “на самом деле”, иногда компрометируя, иногда дополняя канонические тексты установленных религий.

С другой стороны, положительные научно-фантастические сюжеты или научные факты находят себе мистическую интерпретацию в искусстве или — как в случае саентологии — дают концептуальную основу для системы верований.

Юнг, например, превратил в эзотерический культ свою версию аналитической психотерапии.

Среди несомненных эмпирически наблюдаемых явлений природы электричество со времен Месмера и опытов Гальвани отождествлялось с существованием после смерти. В “Поэме в прозе” Эдгара По два основных принципа правят миром, тяготение и электричество. Первое — тело, второе — душа. “Других принципов не существует”. В романе Мари Корелли воскресение Христа свидетельствует о бессмертии как феномене “личного электричества”: отсюда предостерегающие слова Иисуса “Не прикасайся ко мне” — чтобы Марию Магдалину не ударило током. Вероятно, этот “Роман о двух мирах” Мари Корелли послужил подтекстом для стихотворения Гиппиус “Электричество” — тоже о воскресении: “Две нити вместе свиты, / Концы обнажены. / То └да“ и └нет“ не слиты, / Не слиты — сплетены. / Их темное сплетенье / И тесно,
и мертво, / Но ждет их воскресенье, / И ждут они его. / Концов концы коснутся — / Другие └да“ и └нет“ / И └да“ и └нет“ проснутся, / Сплетенные сольются, / И смерть их будет — Свет”. В этом же направлении, но в характерной для него манере антипародийной “эмуляции”, то есть исправления художественно неудовлетворительного образца, Набоков развил сюжет о тайне электричества в рассказе “Быль и убыль” (“Time and Ebb”), в стихотворении Шейда “Природа электричества” и более подробно в романе “Ада”, где оно составляет предмет культового табуирования.

Эти два пути соединения научной фантастики с мистической фантазией или культовым мифом можно сопоставить с тем, как действует важнейший двуединый прием Эдгара По: нагнетание иррационального страха неизвестного в повествовании, а затем “рационация” в объяснительной развязке загадочного сюжета или же, наоборот, рационально построенный сюжет, ведущий к таинственному, необъяснимо ужасающему заключительному эффекту.

Пример первого приема — в знаменитом рассказе о расшифровке тайнописи: золотой жук, случайная находка которого дает начало цепи событий, оказывается метафоризованной (потому что он, конечно, не из золота) синекдохой драгоценного клада и служит для мистификации рассказчика-слушателя по ходу повествования, а в процессе чтения — для отвода глаз заинтригованного читателя.

Пример второго — в “Повести Артура Гордона Пима”. Непонятный ужас, испытываемый туземцами крайнего юга при виде белого цвета, исподволь подготовляет героев и читателя к превосходящей человеческое разумение развязке, глубокое символическое значение которой заключается в том, что тайну неизменно сторожит другая тайна. Доступ к Южному полюсу и гигантскому водопаду, льющемуся в бездну “с какой-то огромной отдаленной дамбы в небесах”, преграждает “вставшая у нас на пути одетая в саван человеческая фигура, очень на много большая по размерам, чем любой живущий меж людей. И цвет кожи у этой фигуры был совершенной белизны снега”.

Жюль Верн, как известно, написал продолжение этой повести. По-русски оно, вопреки содержанию, называется “Ледяной сфинкс”, а правильно было бы “Сфинкс льдов”, “Le sphinx des glaces”. Тут все объясняется научно: фигура, описанная Пимом, — это похожая на египетского сфинкса огромная магнитная скала (“цвета сажи”, а не белоснежная, как у По), которая губит корабли, вытягивая из них все железное.

Так Жюль Верн выворачивает загадочную изнанку мира, левую сторону его узора, о которой намеками писал По, на правую, лицевую, понятную научной логике XIX века, но интересную только школьникам.

В России Зенкевич остроумно придал замыслу Жюля Верна эзотерический смысл, перенеся его полярного сфинкса к невским льдам — в петербургский контекст французских стихов Тютчева, “Le pфle attire а lui sa fidиle citй”: “От тьмы поставлены сатрапами, / Тиары запрокинув ввысь, / Два полюса, как сфинксы, лапами / В граниты льдистые впились”.

“Рациональная подкладка / Так ослабляет мистицизм!” — иронизировала Зинаида Гиппиус.

Тодоров утверждал (c ним соглашается Лем в очерке о Стругацких), что
в принципе не бывает “фантастической поэзии”. “Если, читая текст, мы отвергаем всякую репрезентацию и видим каждое предложение как чисто семантическое сочетание, то фантастическое не может иметь место, так как фантастическое требует особой реакции на события, происходящие в описываемом мире. Поэтому фантастическое возможно только в художественной прозе (fiction), а не в поэзии”. Тодоров здесь несколько утрирует поэтическую теорию русских формалистов. Не говоря уже о том, что элемент “репрезентации” внетекстового материала только ослаблен, а не совсем подавлен в поэзии за счет эвфонии и словесного узора, есть примеры осуществления фантастического эффекта средствами, невозможными вне поэтического контекста, то есть прямо зависящего от свойств этого узора. У Зинаиды Гиппиус в стихотворении “Возня” второстепенный эпизод из романа Жюля Верна остраннен так, что один американский исследователь символизма в монографии “Приемы странности” (“The Techniques of Strangeness”) назвал его центральный образ, остов собаки, вращающийся вокруг ядра, “загадкой”, “невероятностью, вечным противоречием, непостижимым и совершенно чуждым языковому опыту читателя”.

Вот это стихотворение: “Остов разложившейся собаки / Ходит вкруг летящего ядра. / Долго ли терпеть мне эти знаки? / Кончится ли подлая игра? // Все противно в них: соединенье, / И согласный, соразмерный ход, / И собаки тлеющей крученье, / И ядра бессмысленный полет. // Если б мог собачий труп остаться, / Ярко-пламенным столбом сгореть! / Если б одному ядру умчаться, / Одному свободно умереть! // Но в мирах надзвездных нет событий; / Все летит, летит безвольный ком. / И крепки вневременные нити: / Песий труп вертЕтся за ядром”.

Читатель вспомнит, что собаку, погибшую от толчка при выстреле из пушки, путешественники выбросили из кабины, а потом увидели в иллюминатор, что верный пес продолжает вращаться вокруг их снаряда, летящего на Луну. Имя собаки у Жюля Верна — “Спутник” (“Satellite”). Что это за нестерпимые “знаки” и “подлая игра” в мистическом истолковании Гиппиус? Речь идет, очевидно, о воскресении во плоти, anastasis tes sarkos, которое так смущало афинян, слушавших апостола Павла. Зачем вечной душе отягощающий ее труп? Образ из детской книжки символизирует противоестественный союз души и тела, причем в амбивалентном дуализме Зинаиды Гиппиус невозможно точно сказать, ядро ли означает душу или собака. У Гиппиус есть два стихотворения о душе, оба называются “Она”, в одном “она” отвратительна (“И умираю я от этой близости, / От неразрывности ее со мной”), в другом — “чище пролитой воды”. Собака тлеет, как тело, но, как тело, могло бы умереть и ядро. Главный эффект стихотворения, однако, не в этом, а в том, как его морфологический узор делает слово “собака” символом неразрывности. Приставка со-, означающая совместность, взаимную связь, повторяется у Гиппиус четыре раза, и даже слово “событий” в этом контексте приобретает “окказиональный” онтологический смысл — “со-бытий”. Их нет в небесах, есть бессмысленная “возня” двоих вследствие нелепой связанности разнородного. На фоне этих приставок, “соединенье”, “согласный”, “соразмерный”, “событий”, повторяющиеся слова “собака”, “собачий” подсказывают читателю семантизацию части своего корня, которая воспринимается как значащая приставка “со-”: “со-бака”.

Так, благодаря свойственному поэзии мета-анализу по принципу “народной этимологии”, внутренняя форма слова “собака” делает ее убедительным символом соединения. Вопреки Тодорову, эта мистическая перекодировка образа в построенном заново фантастическом сюжете возможна только благодаря поэтической функции языка, возводящей случайное формальное сходство в семантически закономерное, как бывает и в мистических истолкованиях священных текстов.

Можно привести еще один прием мистической перекодировки популярного романа Жюля Верна, не научно-фантастического, а научно-приключенческого, у Пастернака в стихотворении “Клеветникам”. Его сложная символика определяется загадочной двусмысленностью имени: “Дункан седых догадок — помощь! / О смута сонмищ в отпусках, / О боже, боже, может, вспомнишь, / Почем нас людям отпускал?” В последних двух строках напоминание о напутствии Христа апостолам: “Не пять ли малых птиц продаются за два ассария?... Итак, не бойтесь, вы дороже многих малых птиц”. “Дункан” — это, очевидно, яхта, на которой дети капитана Гранта плывут на помощь пропавшему отцу.
В своих поисках они руководствуются догадками о смысле его размытой записки, приравненной, как в “Сестре моей — жизни” расписание поездов, к священному писанию, к загадочной “смеси откровений и людских неволь”, о которой Пастернак молил: “членораздельно / Повтори творящие слова”. Но названа яхта в честь шекспировского жертвенного короля Шотландии, за которого мстил его сын и Макдуфф, в свою очередь, плативший за смерть своих детей. Это случайное тезоименитство не столько сходного, сколько смежного (так
в поэме о лейтенанте Шмидте Очаков — “крепость-тезка” “повстанца корабля”) служит предзнаменованием и обретения отца (Жюль Верн), и мести (Шекспир), соединяя, как может соединить только поэтический смысловой строй, два основных мотива стихотворения, мистический и исторический, — поиски Бога людьми, его детьми, как мистическое предопределение, и вражда отцов и детей в искусстве и революции как факт истории.

Мистика — наука и история наизнанку, проходной двор к тайнам творения и человеческих судеб. Каждый сюжетный ход фантазии, как уже говорилось, можно при желании мотивировать двояко, в сказочно-мифологической или
в научной системе отчета, и вывернуть шиворот-навыворот.

У Достоевского даже невыдуманные научные факты, трихиноз, служат основой для мистической притчи в кошмаре Раскольникова: “Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей”. Трихины ведь обитают в свиньях, как евангельский легион бесов, и Достоевский, мне кажется, учел анаграмматичскую возможность: трихина — антихри…

Ранний пример перекодировки научной фантазии или математической вероятности в мистическую находим у того же Достоевского, “Сон смешного человека”. Все знают этот сюжет: смешной и несчастный человек в бездонном черном провале среди облаков видит звездочку и решает застрелиться. По дороге домой он топает ногами на бедную испуганную девочку, воспоминание о ней спасет его. Держа в руке револьвер, он засыпает, ему снится его самоубийство, пробуждение в гробу, полет в бесконечном пространстве к звездочке, которая в точности повторяет солнце. Он находит себя на земле, такой же, как наша, но счастливой, там живут люди, очевидно не знавшие грехопадения, он “развращает” их, раскаивается в этом, просит, чтобы его распяли, а когда они отказываются, умирает сам и просыпается у себя в комнате нравственно возрожденным. В основе идеи о том, что “возможны такие повторения во вселенной”, лежит книга Бланки “Вечность через звезды” (“L’йternitй par les astres”, 1872), в которой знаменитый революционер доказывал математически, что во вселенной, бесконечной во времени и пространстве, такие же земли и люди будут вечно возвращаться (эта мысль повлияла и на Ницше) и что где-то есть планеты, в точности подобные нашей, но счастливые. Достоевский переписал астрономическую гипотезу Бланки как притчу о рае, соблазне, грехопадении и спасении, беспрестанно повторяющихся в бессмертной душе, а может быть,
и в бесконечном мире.

Любопытно, что в советское время близкую фабулу о второй Земле, очень похожей, но с иной, еще менее счастливой историей, сочинил С. Беляев в повести “Десятая планета” (1945), выгодно отличающейся от других его вещей. Его планета — с другой стороны орбиты Земли, поэтому она невидима, это как бы Антихтон пифагорейцев, и путешествие героя, как у Достоевского, мотивировано сном.

Но первым последователем Достоевского тут был, кажется, Сологуб
в стихах о земле Ойле, куда уходят и герои его полуоккультного-полуреволюционного романа о Триродове. Здесь, однако, сюжет — в хронологическом порядке написания стихов, которых всего, по-видимому, девять, — движется не от утопической фантастики к мистике, а наоборот. Цикл “Звезда Маир”, вошедший в “Пламенный круг”, состоит в основном из стихотворений 1898 г., где Ойле — планета загробного рая, а звезда Маир — источник подлинного мистического света, который скрывает от нас злой змий — земное солнце. Но есть и стихи о Маире, написанные позже, в 1901 г., из них только одно, и то датированное в I томе сиринского “Собрания сочинений” не 1901-м, а 1898 годом, “Бесстрастен свет с Маира...”, вошло в канонический цикл. Другие два, “Блаженный лик Маира” и его продолжение, в которых о смерти не говорится ничего, мало известны, — они изображают фурьеристский социальный рай: “У мальчиков цевницы / Звенят, поют в руках, / И голые девицы / Веселые в полях. // Под мирный рокот лирный / Работа весела, / И ясный свет маирный / ЗолЛтит их тела. // С веселой песней смешан / Машины жнущей стук, / И ход ее поспешен / Под властью нежных рук. // Часы работы краткой / Над нивой пролетят, / И близок отдых сладкий / Под сводами палат”.

Такого разделения мистического мотива смерти и научно-фантастического мотива социальной утопии нет в “Творимой легенде”, где они интегрированы. Триродов, учитель “тихих детей” и мастер “навьих чар”, властелин смерти, соперничающий с “князем Эммануилом Осиповичем Давидовым”, отправляется на Ойле с помощью волшебного напитка, а когда его революционному кругу и мистической школе в “Просяных полянах” угрожает черносотенный погром, улетает в круглой оранжерее, покрытой антигравитационным веществом, которое, как говорит он, описано в романе Уэллса, на Балеарские острова, избравшие его королем.

Нашумевшая в свое время “Творимая легенда” — недурно задуманный, но очень посредственно написанный роман.

“Надобно еще и искусство”, — говорит у Стругацких визионер и покупатель душ с Патмоса. Новая русская научная фантастика началась с умения живописать земной быт так, чтобы сквозь него просвечивало инобытие.

“На улице Красных Зорь появилось странное объявление: небольшой, серой бумаги листок, прибитый к облупленной стене пустынного дома. Корреспондент американской газеты Арчибальд Скайльс, проходя мимо, увидел стоявшую перед объявлением босую молодую женщину в ситцевом опрятном платье; она читала, шевеля губами. Усталое и милое лицо ее не выражало удивления, — глаза были равнодушные, синие, с сумасшедшинкой. Она завела прядь волнистых волос за ухо, подняла с тротуара корзинку с зеленью и пошла через улицу”.

Босая молодая женщина, шевеля губами, прочла объявление: инженер Лось ищет спутника — лететь на Марс.

Из всех старосоветских названий жаль только этой улицы Красных Зорь, сочетавшей апокалипсис Блока с утопией Богданова. В нем была космическая мистика, которую почуял трезвый американец А. Н. Толстого: “Вдруг — это было на мгновение — будто облачко скользнуло по его сознанию, закружилась голова: не во сне ли он все это видит?.. Мальчик, ворона, пустые дома, пустынные улицы, странные взгляды прохожих и приколоченное гвоздиками объявленьице — приглашение лететь в мировые пространства…”

Так начиналась научная фантастика в советское время. Тынянов недооценил это начало: “Марс скучен, как Марсово поле… Не стоит писать марсианских романов”. Но “Аэлита” выстояла, и выстояла подспудная мистика любви, золота и смелой авантюры в “Гиперболоиде инженера Гарина”. Тривиальный роман нововременца Ренникова (Селитренникова) “Диктатор мира” (Белград, 1925), из которого Толстой почерпнул, однако, кое-какие сюжеты для подвигов Гарина, оканчивался довольно верными словами: “Никакого смысла — бороться здесь с мистицизмом. Никакого…”

Потом пришли детские книги обоих Беляевых, которые взрослый не может перечитывать, кроме, пожалуй, “Десятой планеты”, а научная фантастика как предвиденье или игра ума с возможными мирами и вовсе сошла на нет, потому что идеология навязывала свой единый план и единственный мир будущего и не терпела соперничества. Когда эта идеология настолько ослабла и навязла в зубах, что вынуждена была взять романтику космоса и эстетику китча себе в помощницы, вышла в свет “Туманность Андромеды”, и красные зори “Аэлиты” выродились в красивости “Девушки моей мечты”. Ефремов писал так: “Мвен Мас, как всегда, вышел на балкон обсерватории и принялся быстро расхаживать. В утомленных глазах еще светились далекие галактики, славшие к Земле волны красного света как сигналы о помощи, призывы к всепобеждающей мысли человека. Мвен Мас засмеялся тихо и уверенно. Эти красные лучи станут так же близки человеку, как те, что обдавали красным светом жизни тело Чары Нанди на празднике Пламенных Чаш, Чары, неожиданно явившейся к нему медной дочерью звезды Эпсилон Тукана, девушкой его грез”.

Оккультизм “Аэлиты”, при известной банальности его теософских источников, благодаря суггестивности имен и остранненной узнаваемости религиозных мотивов, обладал художественной убедительностью старого мифа на новый лад, это был миф о зле и о проповеди доброго пастыря:

“└Стань тенью для зла, бедный сын Тумы, и кровавый глаз Сына Неба напрасно пронзит твою тень“…

В горах Лизиазиры верующие в Пастуха построили Священный Порог, под которым лежало зло. Три кольца неугасимых костров охраняло Порог. Желающий очиститься проходил через огонь. Это был суровый и возвышенный век.

…Магацитлы не трогали верующих в Пастуха, не касались Священного Порога, не приближались к гейзеру Соам, не входили в глубину горных ущелий, где в полдневный час пролетающий ветер издавал таинственные звуки — песню уллы.

Так минуло много кровавых и печальных лет”.

Эта мистика Марса и таинственна и наглядна, благодаря ее связи с религиозным или художественным опытом Земли. Гейзер Соам, очищающий от зла, соответствует Силоамской купели, улла, музыкальный инструмент Пастуха — Христа туземцев Марса, — своей грустной песнью напоминает о плаче умирающего марсианина в романе Уэллса: “улла, улла”. Даже теософское предание о смене творческих рас обретает в рассказе Аэлиты живую и волнующую ощутимость и убедительность.

В позднейшее время специалистом по генетической памяти племен, понимаемой оккультно, стал Ефремов. У него в расовой истории Земли фигурируют африканцы (но не монголоиды), “древние культуры Средиземноморья — критяне, этруски, эллины, протоиндийцы”, северные женщины “русского, скандинавского или английского народов”. Отсутствует на Земле все то, что могло бы напомнить о семитах и об авраамических религиях, но есть страшное видение на гибельной железной планете, освещаемой черным солнцем розановского “Темного лика”: “Там, в воротах мрака, в клубах тумана возникло движение формы, неизъяснимой для человеческого представления и тем более устрашавшей. Это не была уже знакомая медузообразная тварь; в серой полутени двигался черный крест с широкими лопастями и выпуклым эллипсом посередине. На трех концах креста виднелись линзы, отблескивавшие в свете прожектора,
с трудом пробивавшего туман влажных испарений. Основание креста утопало во мраке неосвещенного углубления почвы… С появлением страшного креста раздался сломивший наше сознание инфразвук огромной силы”.

Собственно мистические сюжеты позднего Ефремова представляют собой разоблачение христианства заодно с исламом как дериватов иудаизма и врагов женщины, любви и красоты, идеал которых Ефремов находил в индийской традиции. Эта мишурная эзотерика была популярна — до триумфального прихода братьев Стругацких, стиль и оригинальность мысли которых затмили Ефремова у более разборчивых читателей.

В чем историко-литературная особенность Стругацких, сделавшая некоторые из их книг, по моему глубокому убеждению, будущей классикой большой литературы, а не только научной фантастики? Стругацкие остроумно трансформируют в научно-фантастические события образность и не нашедшие развития идеи главного русла литературной традиции. Эзотерический смысл “Пикника на обочине”, например, заключается в том, что существует некий мирок, состоящий из загадочных остатков неудачного творческого замысла или безответственной забавы. Его грабят браконьеры-“сталкеры” и тщетно исследуют ученые. Именно так описал науку Тютчев, сравнивший “наших ученых с дикими, кои жадно бросаются на вещи, выброшенные к ним кораблекрушением…” (Из Тютчевианы. Полное собрание сочинений Ф. И. Тютчева. СПб., 1913. С. 371). Сюда же можно отнести патетическуя речь неудачливого волшебника Ивана Бабичева у Олеши: “Тысячелетия лежат выгребной ямой. В яме валяются машины, куски чугуна, жести, винты, пружины… Темная, мрачная яма. И светятся в яме гнилушки, фосфоресцирующие грибки — плесень. Это наши чувства! Это все, что осталось от наших чувств, от цветения наших душ. Новый человек приходит к яме, шарит, лезет в нее, выбирает, что ему нужно, — какая-нибудь часть машины пригодится, гаечка, — а гнилушку он затопчет, притушит. Я мечтал найти женщину, которая расцвела бы в этой яме небывалым чувством. Чудесным цветением папоротника. Чтобы новый человек, пришедший воровать наше железо, испугался, отдернул руку, закрыл глаза, ослепленный светом того, что ему казалось гнилушкой”.

Мне кажется, что у Стругацких эта женщина-папоротник — родившаяся увечной маленькая дочка сталкера Мартышка, которая в фильме Тарковского цитирует Тютчева (“Угрюмый тусклый огнь желанья”) и передвигает предметы на расстоянии. В книге она, поросшая шерстью, и пришедший из могилы отец сталкера, который на первый взгляд только телесная оболочка, зомби, перекликаются по ночам странными скрипами, они уже не люди, они кажутся недочеловеками, но есть и намек на противоположное. Человек — мост у поздних Стругацких, как у Ницше, но этого моста им жаль, как их “людены” иногда жалеют людей, а оставшиеся позади жалеют ушедших вперед. Учитель в романе “Отягощенные злом...” говорит о Ницше с симпатией, и видно, что для авторов это такой же важный мотив в пророчестве о будущем, как для Кубрика была героическая музыкальная фраза из симфонической поэмы “Так говорил Заратустра”.

Мистическое откровение говорит на языке тех, кому оно дается.

Откровение, о котором свидетельствовали апостолы, говорило притчами на готовом языке древних пророчеств, упрощенном по обстоятельствам, “ибо мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем”, и даже мистическое видение Абсолюта есть видение “как бы сквозь тусклое стекло”, потому что полного откровения на неземном языке вечности исторический человек не поймет, а видения “лицем к лицу” ужаснется. Откровение, данное ученому Паскалю, было апофатическое, основанное на отъединении веры от науки: “Радость, радость, радость! Бог Авраама, Исаака и Иакова, а не Бог философов!” Откровение Блейка — катафатическое, утверждающее тождество научного знания и Библии: “The Atoms of Democritus /And Newton’s Particles of Light / Are sands upon the Red Sea shore, / Where Israel’s tents do shine so bright” (“Атомы Демокрита / и ньютоновские частицы света — / пески на берегу Чермного моря, / где Израиля шатры сияют так ярко”).

В ХХ веке мистическое пророчество в поэзии и прозе, иногда проникнутое пафосом разоблачения установленных религий, использовало два языка.

Один был таинствен по форме, он пользовался заумью, неологизмами
и анаграммами. В апокалиптическом стихотворении “Конец второго тома” похожие на санскрит или на арамейский слова “Ашанта бутра”, провозглашаемые, когда в небе звучит “труба из глупой книжки”, но небесные всадники смотрят на поэта ласково, как крашеные мальчишки, раскладываются в понятную друзьям Кузмина благую весть: “Наша та труба”.

Другой язык был язык положительной науки или же научной фантазии: царствие небесное Федорова — другие планеты, на которые улетят в космических кораблях воскрешенные отцы. Это язык предостерегающих, но и обнадеживающих пророчеств Олафа Стэйплдона. Он бывал в той или иной мере загадочен по содержанию, как в посвященном Черчиллю романе Уэллса “Звездорожденные” (“Star-Begotten. A Biological Fantasia”), а в самое недавнее время в книгах Стругацких. В повести “Волны гасят ветер” это по-прежнему язык науки и таинственность “большого откровения” достигается с помощью недомолвок, лакун в звукозаписи разговора между людьми и люденом, но в последнем романе Стругацких “Отягощенные злом...” откровение заговорило словарем “Мифов народов мира”, как сразу заметили некоторые читатели.

Борис Стругацкий позже сослался на статью знаменитого филолога и антрополога, редактора и вдохновителя этой энциклопедии, ставшей своеобразным учебником религии для целого поколения бывших материалистов, как на источник имен Демиурга и основной идеи романа в черновых заметках Аркадия Стругацкого: “Имена Демиурга: Гончар, Кузнец, ткач, плотник… Гефест, Гу, Ильмаринен, Птах” и т. д. “И вот наконец: └…у гностиков Демиург — творческое начало, производящее материю, отягощенную злом“ (Е. М. Мелетинский. Миф. Словарь, т. I, с. 366)”.

Так пророческая мистика заговорила языком науки о мистике, и лицевая сторона была вывернута наизнанку, а изнанка убедительно сыграла роль лицевой стороны.

У этого романа Стругацких есть свои адепты, ожидающие, что дрожащую тварь, отягощенную злом, освободит и пресуществит учитель доброты.

Другие, как, по всей видимости, и alter ego авторов “С. Витицкий” в страшном “Поиске предназначения”, стоически примирились с мыслью о том, что скорее зло освободит себя от тварности.

 

Версия для печати